Музей ЧерномырдинаКак писсуар Дюшана навсегда изменил искусство. Картины дюшана
Марсель Дюшан. По следам, которых нет
28 июля исполняется 125 лет со дня рождения Марселя Дюшана – художника, скандалиста, новатора, смельчака, который вошел в историю искусства, отрицая в нем самое важное – эстетику, хороший вкус, мастерство художника (в том смысле, что его произведения не всегда были созданы им же). Парадокс вполне в духе знаменитого дадаиста, считавшего, что "искусство может быть хорошим, плохим или никаким, но что, каков бы ни был употребленный эпитет, мы должны называть его искусством". РИА Новости проводит параллели между Дюшаном и художниками, творившими после него.
Марсель Дюшан
28 июля исполняется 125 лет со дня рождения Марселя Дюшана – художника, скандалиста, новатора, смельчака, который вошел в историю искусства, отрицая в нем самое важное – эстетику, хороший вкус, мастерство художника (в том смысле, что его произведения не всегда были созданы им же). Парадокс вполне в духе знаменитого дадаиста, считавшего, что "искусство может быть хорошим, плохим или никаким, но что, каков бы ни был употребленный эпитет, мы должны называть его искусством". РИА Новости проводит параллели между Дюшаном и художниками, творившими после него.
Фонтан – Дерьмо художника
Одно из главных изобретений Дюшана – его рэдимэйды (ready-made), произведения искусства, не являющиеся таковыми в классическом понимании – обычные предметы вроде подставки для сушки бутылок или поставленного на табуретку колеса, только волей художника или контекстом возведенные в высокий ранг. В 1917 году художник купил в магазине писсуар, перевернул, переназвал, подписал одним из своих псевдонимов – M.Rutt 1917 ("дурак"), и свет увидел "Фонтан" - работу, которую 500 влиятельных художников, дилеров и критиков в 2004 году поставили на первое место пятерки произведений ХХ века, оказавших влияние на развитие искусства. В 1960-м Дюшан сделал копию своей работы – оригинал, судя по всему, был им выброшен.
Дюшан: "Я швырнул им в лицо полку с писсуаром, и теперь они восхищаются их эстетическим совершенством".
Пьеро Мандзони, «Дерьмо художника»
Итальянец Пьеро Мандзони создавал свои произведения из ваты и стекловолокна, кроличьей кожи и вареных яиц, а в 1961-м году решил не скромничать и объявить произведением искусства собственные фекалии, размещенные в 90 пронумерованных консервных баночках (по 30 граммов в каждой), которые подписал "Дерьмо художника" (Merda d'artistaна) на итальянском, английском, французском и немецком. Таким образом, утверждал художник, он выражает свое отношение к доверчивости покупателей – но те не одумались и разобрали экспонаты по музеям и частным коллекциям. Так, одна из них была продана в 2007 году на аукционе Sotheby's за 120 000 евро, другая – за 97 250 фунтов в 2008-м
Пьеро Мандзони: "Всем этим миланским буржуазным свиньям нравится только дерьмо".
L.H.O.O.Q. – Мадонна Бэнкси
Марсель Дюшан. L.H.O.O.Q.
В 1919 году Дюшан взялся за Мону Лизу – на открытке-репродукции он пририсовал карандашом Джоконде усы с козлиной бородкой и дал своему произведению игривое название L.H.O.O.Q. – при беглом прочтении на французском этот каламбур привычно расшифровывают как "у нее в одном месте горячо" ("elle a chaud au cul") или на английском как look. Так, по его мнению, работа смотрелась лучше и современнее. В ней усмотрели и намеки фрейдистского толка, и, безусловно, привычные провокации в дадаистком духе, а исследовательница творчества художника, скульптор Ронда Роланд Ширер писала, что работа была даже большей шуткой, чем думал сам Дюшан: изменив образ Джоконды, он невольно придал ей собственные черты. Всего Дюшан создал 38 подобных работ разного размера – последнюю, названную "Бритая Мона Лиза", в 1964-м году.
В 2010 году на аукционе Christie's одна из копий работы – за номером 21 – ушла в пять раз дороже ожиданий его устроителей, почти за полмиллиона долларов.
Вице-президент торгового дома Кристис Бретт Горви: "Это одна из величайших икон XX столетия и шутка, конечно, тоже. Но эта шутка дала направление многим мастерам поп-арта, как Уорхол, Лихтенштейн, Принс... Все они шли за Дюшаном".
За мастерами поп-арта последовал и знаменитый анонимный британский художник и "вандал" Бэнкси, который нивелирует не только понятие произведения, но и личность автора – вопросом "а существует ли он на самом деле?" задаются до сих пор, несмотря на то, что из года в год его творения растут в цене, а работы ставятся на первое место в рейтингах произведений самых важных и влиятельных британских художников. В 2006 году он побил собственный рекорд на Sotheby's с трафаретом "Мона Лиза" зеленого цвета, которая плакала слезами краски. Британский коллекционер купил ее за 57 тысяч фунтов вместо предполагаемых 15-20.
Ему же приписывают и граффити с Моной Лизой, которая, повернувшись к зрителю спиной и задрав подол, демонстрирует примерно то, на что когда-то намекал Дюшан. По другой версии, автор изображения – Ник Уолкер.
Рроза Селяви – Влад Мамышев-Монро
Марсель Дюшан в образе Розы Селяви
В начале 1920-х у Дюшана появилось самое знаменитое из его альтер-эго - эксцентричная томная дама Рроза Селяви, в чьем имени художник зашифровал то ли выражение "эрос, это жизнь" (eros, c'est la vie), то ли "поднять тост за жизнь" (arroser la vie). Сначала образ возник на многочисленных фотографиях Мана Рэя - например, на флаконе духов Belle Haleine: Eau de Voilette, к которым художники приклеили этикетку с изображением Дюшана в женской шляпке и манто. Позже этот флакон купил Ив Сен-Лоран, а после смерти французского кутюрье аромат попал на Christie's. Имя Ррозы Селяви возникает также в каламбурах сюрреалистов , Дюшан подписывает им некоторые свои работы и использует в названии (объект "Почему не чихает Рроза Селяви?"), а также как копирайт в фильме "Анемик синема".
Дюшан: "Мне захотелось поменять свою личность, и первое, что мне пришло на ум в поисках персонажа, это то, что у него должна быть еврейская фамилия. Однако я не нашел фамилии, которая бы мне нравилась и искушала меня, тогда я подумал: а почем бы не изменить пол? Так родилась Рроза Селяви. Меня нравилось, когда имя начинается со сдвоенной согласной, как в Ллойд".
«Монро» из серии «Жизнь замечательных Монро», 1995
Любитель перевоплощений российский художник Владислав Мамышев-Монро использует чужие образы (среди его многочисленных превращений – Алла Пугачева, Надежда Крупская, Владимир Путин, Василиса Прекрасная и так далее, и так далее) в рамках перформансов или вернисажей, становится героем собственных фоторабот, а псевдоним Влад Монро закрепился за ним со времен "Пиратского телевидения" и концертов "Поп-механики", где он представал в образе легендарной голливудской блондинки. В 2000-м году у художника появилась другая любимица - Любовь Орлова, которую он заменил в ремейке "Волги-Волги" Павла Лабазова и Андрея Сильвестрова: к телу актрисы с помощью компьютера была прилажена голова художника в образе Дуни Петровой, переозвученный его голосом фильм ездил в Роттердам и получил Премию Кандинского как лучший медиа-проект.
Влад Мамышев-Монро: "Сейчас художник – это совсем не тот мирный живописец, который мог себе позволить спокойно работать в мастерской и больше ничем не заниматься. Современный художник – это универсальная личность, владеющая огромным спектром разных видов, технологий искусства. В том числе и лицедейством – почему бы не использовать и свое тело как объект искусства? Вот в этом я, возможно, лучший из современных художников".
Анемичное кино – "Яркий свет 1"
В 1926-м году вместе с авангардным режиссером и художником Маном Реем Дюшан снял экспериментальный фильм "Анемик синема", который современники назвали "изощренным нагромождением геометрических фигур и шахматных комбинаций" (к слову сказать, шахматы были для Дюшана важнейшим из искусств, художник имел звание гроссмейстера и выступал за Францию на шахматных олимпиадах). На протяжении всего фильма друг друга сменяли два гипнотизирующих кадра: первый - спиралевидные или концентрические окружности, вращающиеся с той или иной скоростью, второй - диски с надписями, каламбурами и аллитерациями, бегущие по кругу. В фильме Дюшан использовал созданные им ранее "роторельефы" – закрепленные на катушках проигрывателя картонные круги с нанесенными на них узорами, которые при движении создавали иллюзию трехмерных объектов.
Дюшан: "Так как трехмерный объект отбрасывает двумерную тень, мы можем представить себе неизвестный четырехмерный объект, тенью которого мы являемся. Я, со своей стороны, очарован поиском одномерного объекта, который не отбрасывает тени".
Бриджет Райли. Яркий свет 1. 1962 год
Отголоски опытов Дюшана найдутся в кинетическом искусстве и в оп-арте, чьи произведения "обманывают" человеческий глаз за счет оптических иллюзий, когда статичная картинка из плоских или пространственных фигур словно обретает объем, изгибается, меняется, перетекает, так что художник вполне может надеяться на обмороки и головокружения у своих зрителей. Так, в работе Бриджит Райли "Яркий свет 1" голова идет кругом от словно объемной и мерцающей спирали, состоящей из пересеченых ломаными линиями кругов.
Манифест оп-арта "Довольно мистификаций" (1961): "Больше не должно быть произведений исключительно для: культурного глаза, чувствительного глаза, интеллектуального глаза, эстетского глаза, любительского глаза. Человеческий глаз является нашей исходной точкой".
Большое стекло - аккумуляции Армана
Марсель Дюшан, "Большое стекло"
Над монументальной конструкцией "Невеста, раздетая своими холостяками. Равновесие" ("Большое стекло") Дюшан работал с 1915 по 1923 год. Работа была выполнена в сложной технике с использованием стекла, масляной краски, свинцовой проволоки, фольги, пыли и лака и представляла собой две стеклянные пластины, помещенные одна на другую. Внизу работы расположились "девять холостяков", а вверху, отделенная алюминиевой рамой, их недостижимая "невеста" - на деле напоминающие чертежи к каким-то механическим конструкциям из стержней, цилиндров, проводов, которые Робекр Лебель назвал "машиной любви". В 1923 году картина пострадала во время погрузки на корабль, и на стекле появились трещины, ставшие органичной частью работы, а в 1961 году появился новый вариант картины, созданный совместно с Улфом Линде.
Марсель Дюшан: "Мне было интересно ввести в искусство строгость и точность науки, так делали не очень часто. Я делал это не из любви к науке, наоборот, я хотел скорее отвергнуть ее, но исподтишка, легко и без натуги. Но в этом произведении присутствует ирония".
Один из основателей нового реализма Пьер Арман в 1959 году почти на тридцать лет оставил занятия живописью и обратился к экспериментам с отпечатками окрашенных предметов на полотне и бумаге и аккумуляциям (от французского "накопление, нагромождение") - композициям из идентичных предметов, бытовых вещей и их деталей, которые выставлялись укрепленными на вертикальных щитах, в стеклянных коробках или ящиках из плексиглаза. Некоторые его работы - это абстрактные композиции из частей целлулоидных кукол, крышек от бутылок, деталей часовых механизмов, а с начала 1960-х (примерно в это время, кстати, происходит знакомство художника с Дюшаном) Арман делает первые "колерс" (coleres) - художественные акции, на которых объекты разбивались, взрывались, разрезались, а после выставлялись на общее обозрение.
Подготовила Тамара Бараненкова
ria.ru
Как писсуар Дюшана навсегда изменил искусство
9 апреля 1917 года, чуть более 100 лет назад, Марсель Дюшан совершил то, что было, пожалуй, самым ярким и самым абсурдным событием из мира искусства ХХ века.Эта история поистине легендарна. У Дюшана возникла идея представить свое произведение на выставке Общества независимых художников в Нью-Йорке, которое славилось тем, что готово было выставить в экспозиции любое творение, если только художник заплатил регистрационный взнос. Он подписал свой писсуар «Р. Мутт, 1917, «Фонтан»».
Installation view of Marcel Duchamp's Fountain James Broad, 1917
Интересно здесь то, что совет Общества не захотел выставлять «Фонтан» в связи с тем, что посчитал это «произведение» чьей-то не очень смешной шуткой. «Это не настоящее искусство!» — заявили они. Дюшан, который и сам состоял в этом совете, подал в отставку в знак протеста.
А действительно ли это искусство?
Художники и интеллектуалы того времени никак не могли прийти к общему мнению, поделившись на два лагеря: одни все так же считали, что писсуар не может быть причисленным к искусству как к таковому; другие же увидели в «Фонтане» нечто принципиально новое. Об этом свидетельствует статья, которая, как полагают многие исследователи, была написана знаменитой художницей Беатрис Вуд.В ней говорилось: «То, что сделал ли Мистер Мутт (Дюшан) фонтан своими руками или нет, не имеет значения. Он ИЗБРАЛ это. Он вдохнул в вещь жизнь, убрав его старое значение, создав для объекта новую мысль». Таким образом Вуд, которая следила за работами Дюшана, признала новаторскую мощь данного произведения.
Marcel Duchamp's Fountain Alfred Stieglitz, 1917
Дюшан всегда выступал за то, чтобы брать уже существующие предметы из реальной жизни, и модифицировать их — то есть помещать их в совершенно другой контекст, превращая утилитарную вещь из жизненного обихода в произведение искусства. Здесь важна, прежде всего, идея и концепция, а не сам объект — это как раз именно то, что сделало «Фонтан» одним из самых интеллектуально увлекательных и сложных предметов искусства ХХ века.А что, в самом деле, такое — произведение искусства? Кому это решать — художнику или критику? Можно ли считать искусством саму идею, или же произведение искусства — всего лишь артефакт? Эти вопросы ставят под сомнение все наше понимание искусства.
Как «Фонтан» повлиял на ХХ век
За все прошедшее столетие «Фонтан» Дюшана породил несметное потомство, а также вызвал множество дискуссий относительно того, какая же задумка была у автора? Что именно хотел сказать Дюшан? Что такого новаторского сделал художник?
Duchamp smoking in front of Fountain Julian Wasser, 1963
Скорее всего, все эти вопросы, которые по сей день не нашли своих ответов, как раз и стали основой концептуализма и продолжительного воспроизведения его идей.И несмотря на то, что появление и сама суть «Фонтана» остаются для нас неуловимыми, для многочисленных художников он стал своеобразным спусковым механизмом появления новейших идей и арт-концепций ХХ века, подчеркивая тот факт, что искусство само по себе является присваиванием.
estetico.me
Реди-мейд /ready-made | Art Узел
от /англ./ ready - готовый и /англ./ made - сделанный. "Готовый к употреблению". (с 1913 года)
Термин ready-made в контексте изобразительного искусства впервые использовал французский художник Марсель Дюшан в 1913 году, для обозначения своих произведений представляющих собой предметы утилитарного обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений выставленные на художественной выставке в качестве произведений искусства, т.е. перемещение предмета из не художественного пространства в художественное. На авиационной выставке 1912 года, Марсель Дюшан, сраженный красотой ее экспоната - пропеллера, - сказал своему другу Константину Бранкузи: "Живописи пришел конец. Что может быть совершеннее этого пропеллера?"
Первым реди-мейдом "Велосипедное колесо" 1913 года, Дюшан обозначил коллизию: предмет потребления или объект эстетического наслаждения. Это вызвало лавину вопросов о статусе произведения искусства. Ответы на поставленные вопросы - в форме самих произведений или теорий, давались на протяжении всего XX века. Велосипедное колесо, прикреплено к табурету. Присутствие творца и совершенство его умений рук при этом сведены на нет. Дюшан нашел термин для обозначения подобного действия: ready-made, иначе говоря, конфекция, то, что уже готово к употреблению. За велосипедным колесом последовали: сушилка, вешалка и писуар. Посредством этих предметов Дюшан объяснил, что он не искал "никакого эстетического удовлетворения", был "визуально не заинтересован" и "фактически совершенно безучастным".
Разрушая рукотворность объекта и связь между творцом и созданным произведением, художник также перевел восприятие из зрительной сферы - в концептуальную. Показывая предмет серийного производства, Дюшан давал понять, что его присутствие и содержание определяется исключительно "выбором" и намерениями художника. Таким образом, становилась очевидной мысль, что статус произведения искусства зависит только от закономерности его присутствия на выставке.
Художник: Марсель Дюшан (Marcel Duchamp).
Журнал: "The Bind Man". (Альфред Штиглиц сфотографировал "Фонтан" для Дюшана, и тот опубликовал изображение в журнале "The Bind Man", затеянном специально ради этого случая.)
Тексты: Краткий словарь сюрреализма, 1938; М. Дюшан. "К вопросу о реди-мейд", 1961.
См. также статьи: Дадаизм, Сюрреализм.
Описание некоторых произведений:
Марсель Дюшан "Фонтан", 1917. Фаянсовый писуар. Стокгольм, Музей современного искусства. С "Фонтаном", реди-мейд приобретает концептуальную функцию. Перевернутый писуар, подписанный псевдонимом "R. Mutt" ("дурак"), был отклонен при отборе экспонатов на выставку Товарищества независимых художников Нью-Йорка (в жюри которого состоял сам Дюшан). В статье за подписью Беатрис Вуд в журнале, читаем: "Сделал ли господин Mutt фонтан своими руками или нет, неважно. Он сделал ВЫБОР. Он взял бытовое стандартное изделие, поместил его в необычную среду, да так, что в новой обстановке исчезло его привычное значение. Благодаря новому взгляду и новому названию, он создал новую идею предмета".
artuzel.com
Художник Марсель Дюшан
Рубрика: Арт Опубликовано 30.03.2018 · Комментарии: 2 · На чтение: 2 мин · Просмотры:ПРОСМОТРЫ: 65
Марсель Дюшан (с трубкой) — Фото Джона Д. Шифф
Художник и скульптор Марсель Дюшан (Бленвиль, 1887 — Париж, 1968) первоначально находился под влиянием импрессионистов, затем Сезанна, фовистов и кубистов (Портрет отца, Игроки в шахматы).
Дюшан преодолел каноны кубизма в картине Обнаженная, спускающаяся по лестнице , привнеся в нее динамику, свойственную скорее футуризму. Около 1913 г. он изобрел рэди-мэйд, чем поколебал привычную шкалу ценностей, полемически вывернув наизнанку тезис об абсолютной свободе выражения художника (знаменитая Сушилка для бутылок, 1914; Почему не чихнуть?, 1921). Таким образом, он первым развенчал миф техники, показав относительность ее успехов и унифицирующее воздействие на общество.
Примерно в 1915 г. Дюшан приступил к одному из своих главных произведений, панно на стекле под названием Невеста, которую раздевают холостяки (Музей искусства, Филадельфия), однако в 1923 г. оставил его незаконченным.
Картины Марселя Дюшана:
Грустный молодой человек в поезде — Марсель Дюшан (1911)
Крещение — Марсель Дюшан (1911)
Куст — Марсель Дюшан (1911)
Невеста — Марсель Дюшан(1912)
Обнаженная с черными чулками — Марсель Дюшан (1910)
Обнаженная, спускающаяся по лестнице, No.2 — Марсель Дюшан (1912)
Портрет Ивонны Дюшана — Марсель Дюшан (1901)
Портрет отца художника — Марсель Дюшан (1910)
Почему бы не чихнуть — Марсель Дюшан (1921)
Человек сидит у окна — Марсель Дюшан (1907)
Шахматы — Марсель Дюшан (1910)
ПРОСМОТРЫ: 65
ЭТО МОЖЕТ БЫТЬ ИНТЕРЕСНО:
evivid.ru
Марсель Дюшан Обнаженная, спускающаяся по лестнице: Описание произведения
«Обнаженная, спускающаяся по лестнице», написанная в 1912 году, по мнению искусствоведов, была не самой выдающейся работой Марселя Дюшана. Однако не так уж много существует в мире произведений искусства, которые вызвали бы у современников столько споров, критики и обсуждений. Интересно то, что «Обнаженная» существовала будто бы сама по себе: несмотря на скандальную известность полотна, его мало упоминали в связке с именем автора. И даже при том, что после первых же выставок об этой картине не говорил только ленивый, самому Марселю Дюшану особой популярности она не принесла.В марте 1912 года Дюшан представил «Обнаженную» на выставке Салона Независимых. Вскоре после этого художнику неожиданно нанесли визит старшие братья – Жак Вийон и Реймон Дюшан-Вийон. Они передали Марселю настоятельную просьбу от имени комитета Салона (членами которого они оба являлись) снять работу с выставки либо переименовать ее. Комитет обосновал свой отказ демонстрировать картину тем, что «обнаженная не должна спускаться по лестнице, она должна лежать». Позже Дюшан вспоминал, что ничего не ответил братьям, но тут же взял такси и собственноручно снял полотно со стены. Его отношения с родственниками после этой неприятной истории так и не наладились.
Как бы там ни было, осенью того же года «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» все же была представлена публике на выставке Группы Пюто, творческого объединения художников-кубистов. И уже в 1913 году полотно наделало много шума за океаном, на Международной выставке современного искусства в Нью-Йорке. Консервативная американская публика, привыкшая к классическим, идеализированным изображениям обнаженной натуры, оказалась совсем не готова к «механической» мозаичной работе Дюшана. The New York Times окрестила картину «Взрывом на фабрике черепицы», а Теодор Рузвельт сравнил ее с ковриком индейцев Навахо. Но, несмотря на обрушившуюся на полотно критику, именно ее скандальная репутация привлекла на выставку более 87 тысяч посетителей.
«Обнаженная, спускающаяся по лестнице» была продана за смехотворную цену в 324 доллара, из которых Дюшан получил 240. Полотно приобрел дилер из Сан-Франциско Фредерик Торри. Однако спустя несколько лет он оказался на мели и был вынужден продать картину коллекционеру и другу Дюшана Уолтеру Конраду Аренсбергу, который завещал свою коллекцию Музею искусств Филадельфии.
Автор: Евгения Сидельникова
artchive.ru
Человеческая ограниченность рассудка. Марсель Дюшан
Значение художественных практик Марселя Дюшана не только на искусство XX века, но и на сегодняшнее столь велико, что продолжает быть предметом всевозможных переосмыслений, а сама личность французского художника часто упоминается в текстах о современном искусстве.
Большинство знает Марселя Дюшана по тому, что «он выставил когда-то писсуар в галерее, заявив о том, что это предмет искусства и назвал его «Фонтан». Однако это не совсем так и, если продолжить высказываться в этом ключе – можно угодить в ситуацию, которая обнажит Незнание (претендующие на Знание) и выставит высказывающего дезориентированным и некомпетентным субъектом, отпускающим в придачу умные комментарии о предмете своего Незнания. В общем приведет к подменам и замещением одного на другое. Собственно, к тому, против чего и была направлена практика художника. Потому немного истории о «Фонтане» Марселя Дюшана.
А история такова. Перед открытием экспозиции в 1912 в Салоне Независимых, где была выставлена картина Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся с лестницы», организаторы потребовали её снять. Это было ударом для Дюшана. Тем не менее, эта же работа была представлена в Нью-Йорке в следующем году и буквально взорвала публику, которая выстраивалась в очереди, чтобы посмотреть на картину. Есть даже цифра, что с 10 февраля по 15 марта 1913 года выставку посетило 100 000 человек!
Марсель Дюшан. Обнаженная, спускающаяся по лестнице, 1912
Дюшана признали. Обороты его популярности возрастали. Американская сенсация, связанная с картиной Марселя, докатались и до Парижа. В свою очередь, Дюшан начал размышлять о механизме восприятия произведения искусства и эстетической оценке в целом. Что же регулирует оценку в процессе восприятия? Вера в мир искусства пошатнулась у Дюшана еще в 1912, когда он представил свою работу Парижу, которую отвергли, но вознесли до небес в Америке.
И через четыре года он проводит эксперимент, результаты и значение которого он так до конца и не осознал (по разным причинам). Дюшан анонимно отправляет в тот же Нью-Йорк в Салон Независимых (будучи одним из его учредителей) несколько перевернутый обычный писсуар под названием «Фонтан, реди-мейд» и подписанный «R.Mutt» (в пер. «дурак» или же подпись трактуется, как искаженное название производителя сантехники).И наблюдает, что же произойдет. Естественно, предложенный объект был отвергнут Салоном, он всех шокировал, вызвал волну негодований, поскольку его учредители так и не знали о том, что это работа «дело рук» самого Дюшана. Потом ситуация делает поворот. И, конечно потому, что все обо всем узнали. Ликованию Дюшана, предполагаю, не было границ. Игра его удовлетворяла. Но до определенного момента. На преогромное сожаления Дюшана, все начали восторгаться его «Фонтаном», назвали писсуар произведением искусства и пришли к сакрализации обыденного предмета, переведя его в координаты искусства. Получается, «Фонтан» Дюшана даже будучи изначально невыставленным в том формате (анонимного дурака), в котором он был изначально предложен, стал автоматически искусством потому, что в последствии выяснилось, что его предложил (даже не сделал) Марсель Дюшан!
Дюшан же действовал от противного. Он никогда не считал «Фонтан» произведением искусства. В своём письме Гансу Рихтеру он пишет: «Когда я открыл для себя принцип реди-мейдов, я надеялся положить конец всему этому карнавалу эстетизма. Но неодадаисты используют реди-мейды, пытаясь отыскать в них эстетическую ценность. Я запустил им в физиономию сушилку и писсуар — как провокацию, — а они восторгаются их эстетической красотой».Таким образом, Марсель Дюшан не позиционировал писсуар и сушилку для бутылок как произведение искусства в том смысле, который мы обыкновенно ему придаем. Своей демонстрацией он раскрыл тот мираж, который скрывает под собой эстетика восприятия: если доверить суждение посетителям музеев и художественных салонов, произведение искусства будет утверждаться безликим институционным полем.*
Также Дюшан оборвал связь знак-означаемое. То есть знак всегда собой что-то подразумевает, раскрывает, одним словом, за знаком всегда что-то стоит. Однако реди-мейды Дюшана эту связь обрывают. И поскольку теперь есть только знак (сушилка, писсуар и т.д.), то место означаемого – свободно, вакантно и потому «может стать носителем любого интеллектуального или аффективного значения».
Когда состоялась лекция Бориса Гройса на тему «Что такое современное искусство» (текст лекции в свободном доступе в Интернете), он начал её с того, что вопрос «что такое искусство?» возникает постоянно. И самое интересное то, почему он вообще возникает.
До того, как Дюшан внес в систему объект реди-мейд, единственным критерием, по которому мы отличали произведение искусства от не-искусства, была его «сделанность», т.е. то, к чему прикоснулась рука человека. Гройс считает, что этот традиционный критерий был поставлен под сомнение именно практикой Дюшана, поскольку художник никаким образом не изменил внешний облик своих реди-мейдов, и таким образом совершил нулевой творческий акт. А как известно, все проблемы, и философские в том числе, в любой системе возникают тогда, когда в этой системе появляется нуль. И вот эта операция Дюшана по выставлению реди-мейдов была нулевой художественной операцией, которая проблематизировала сферу искусства.**
Так, реди-мейды Дюшана воспринимаются как жест об исчезновении объекта искусства, его десакрализации. Казалось бы, этот жест вполне оправдан в рамках «бессмысленного» дадаизма или же сюрреализма того времени. Однако Дюшан не присоединялся ни к первому, ни ко второму, сохраняя всегда нейтралитет, хотя и поддерживал их, ибо они, не много не мало – «обнадеживающие знаки».
*Филипп Серс «Тоталитаризм и авангард. В преддверии запредельного».
**Борис Гройс «Что такое современное искусство».
Комментарии
styleinsider.com.ua
Марсель Дюшан - 2 Декабря 2015 - Блог
Один из самых знаковых художников ХХ века – Марсель Дюшан, стоял у истоков дадаизма и сюрреализма. В молодости не избежал влияния Сезанна и фовиста Матисса. Через своих братьев Жака Вийона и Раймона Дюшан-Вийона, познакомился с кубизмом и присоединился к группе «Де Пюто», олицетворившей вторую волну кубизма.В 1910 году Дюшан переходит к радикальному авангардистскому поиску. В картине «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1912) доводит до крайности кубистический метод настолько, что его собратья по группе Пюто не принимают картину, но отвергнутая современниками, сегодня она признана эталоном аналитического кубизма. Но кубики, так свойственные работам всех предыдущих кубистов, превращаются у него в призмы, цилиндры, наложенные друг на друга. Изображение двоится, фиксирует разные фазы движения.
Еще одно знаковое произведение «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах» было начато в 1915 и работал над ним художник в течение 8 лет. Эта композиция, выполнена в сложной технике – живопись маслом и лаками по стеклу, коллаж из бумаги фольги и проволоки – строго говоря, кубистическим назвать трудно. Скорее всего, работу можно считать предтечей дадаизма и сюрреализма. Но даже и эти –измы не вместили всю сложную сущность, заложенную автором в произведение. «Я хотел показать человеку ограниченность его рассудка» позже говорил Дюшан. В начале ХХ века уже было принято изображать не то, что художник видит глазами, а то, что у него в голове, в душе и сердце. В действительности, художник хотел показать «сексуальную механику» - циркуляцию инстинктивных желаний и потаенных потоков сознания.
При этом он демонстративно сторонится роли художника, профессионала, да и собственно живописью в традиционном смысле слова занимается все реже, практикуя, шокирующий поначалу публику, метод «готовых вещей» (ready-made), которые делает художественным объектом лишь воля и подпись автора, контекст выставки или музея («Велосипедное колесо», 1913; «Фонтан», 1917). Его объектами могут стать и пародируемые в качестве образцов «высокого искусства» произведения старых мастеров.
Влияние творческого эксперимента Марселя Дюшана на искусство в ХХ веке столь велико и многогранно, что в современной науке его художественная личность нередко рассматривается, как одно из наиболее ярких воплощений модернистского духа.
Марина Прозорова, искусствовед.
Марсель Дюшан. «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1912) 
Марсель Дюшан. «Велосипедное колесо» (1913)
Марсель Дюшан. «Фонтан» (1917)
Стиль дадаизм, однозначно, можно назвать предвестником сюрреализма. Как и многие другие стили, дадаизм возник как реакция на Первую мировую войну. Тогда многие люди вынуждены были бежать из военных территорий в нейтральную Швейцарию. Оставшись без родины и потеряв жизненные ориентиры, художники-дадаисты начали проповедовать антиискусство в котором нет ни морали, ни логики, ни традиций. Сутью самовыражения стала провокация, как единственно возможный способ существования. Ощущая собственную беспомощность, они советовали жить только сегодняшним днем, отрицая завтра. В техническом плане самым распространенным художественном приемом стал коллаж и его разновидности.
Дадаизм – авангардистское литературно-художественное течение, зародившееся во время Первой мировой войны в нейтральной Швейцарии, в Цюрихе (Кабаре Вольтер). Стиль существовал с 1916 по 1922 г. Сутью дадаизма была насмешка над буржуазной культурой и дискредитирование мещанских нравов. Во главу ставилась анархическая инициатива отдельного человека, ничем не связанного в повседневной жизни и в искусстве.
Сюрреализм в живописи развивался по двум направлениям. Одни художники вводили бессознательное начало в процесс создания живописных полотен, в которых преобладали свободно текущие образы, произвольные формы, переходящие в абстракцию (Макс Эрнст, А. Масон, Миро, Арп). Другое направление, которое возглавлял Сальвадор Дали, основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в подсознании. Его картины отличаются тщательной манерой письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для академической живописи. Зритель, поддаваясь убедительности иллюзорной живописи, втягивается в лабиринт обманов и неразрешимых загадок: твердые предметы растекаются, плотные приобретают прозрачность, несовместимые объекты скручиваются и выворачиваются, массивные объемы приобретают невесомость, и все это создает образ невозможный в реальности.
Общие особенности искусства сюрреализма — фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов. Главной целью сюрреалистов было через бессознательное подняться над ограниченностью как материального, так и идеального мира, продолжить бунтарство против выхолощенных духовных ценностей буржуазной цивилизации. Художники этого направления хотели создать на своих полотнах реальность, не отражающую действительность, подсказанную подсознанием, но на практике это порой выливалось в создание патологически отталкивающих образов, эклектику и китч. Отдельные интересные находки сюрреалистов использовались в коммерческих областях декоративного искусства, например оптические иллюзии, позволяющие видеть на одной картине два различных изображения или сюжета в зависимости от направления взгляда. В это же время художники обратились к имитации черт первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных.
При всей своей программной заданности произведения сюрреалистов вызывают самые сложные ассоциации. Они одновременно могут отождествляться в нашем восприятии как со злом, так и с добром. Устрашающие видения и идиллические грезы, буйство и смирение, отчаяние и вера — эти чувства в различных вариантах проступают в произведениях сюрреалистов, активно воздействуя на зрителя. При всей абсурдности и даже определенной забавности некоторых произведений сюрреализма они способны стимулировать сознание, пробуждать ассоциативное воображение. Сюрреализм представлял собой противоречивое художественное явление, что в значительной мере объясняет широкую орбиту его распространения. Многие ищущие художники, впоследствии отказавшиеся от сюрреалистических взглядов, прошли через него (П. Пикассо, П. Клее и др.). К сюрреализму примыкали поэты Ф. Лорка, П. Неруда, испанский режиссер Л. Бунюэль, снявший сюрреалистические фильмы. Изощренная техника соединения несоединимого и появившаяся в позднем сюрреализме самоирония и юмор позволили ему органично влиться в поэтику современного постмодернизма.
Кубизм (фр.cubisme, от cube – куб) – художественное направление во французском искусстве начала ХХ века, основателями и крупнейшими представителями которого были Пабло Пикассо и Жорж Брак. Термин «кубизм» возник из критического замечания по поводу работ Ж.Брака о том, что он сводит «города, дома и фигуры к геометрическим схемам и кубам». Художественная концепция кубизма строилась на попытке найти простейшие пространственные модели и формы вещей и явлений, в которых выразились бы вся сложность и многообразие жизни.
По существу кубизм – это примитивизм, воспринимающий мир через формы геометрически правильных фигур. Свои истоки он брал в живописи П.Сезанна и африканской скульптуре, под влиянием которой появились знаменитые «Авиньонские девицы» П.Пикассо (1907), ознаменовавшие рождение кубизма.
В своем развитии кубизм пережил три периода: сезанновский, аналитический и синтетический.
Для первого периода (до 1909г.) были характерны массивные, несколько грубоватые формы, образованные пересечениями прямых и изломанных линий. Второй период (1909 – 1912) отличается более мелкой деталировкой предмета изображения. Дробя цельную форму на грани, художник стремиться проникнуть в структуру вещей, произвести ее анализ, пытаясь «отыскать в объектах наиболее устойчивые элементы». Это привело к ограниченному набору изображаемых предметов и жанров (натюрморт, реже пейзаж, и портрет). Основным приемом синтетического периода (1913-1914) стал коллаж. Картины синтезировались из разнородных материалов и фрагментов (обрывки газет и одежды, куски обоев, спичечные коробки, наклейки, всевозможные имитации, фактуры). Художник не воспроизводил действительность, а зримо воплощал свои знания об изображаемом предмете, которые в воображении зрителя складывались в обозначенный сюжет.
Основные теоретические идеи кубизма были изложены самими участниками движения (А.Глез и Ж.Метценже «О кубизме», 1912) и симпатизировавшими движению критиками (Г. Аполлинер «Художники-кубисты», 1913). Русский философ Н.А. Бердяев назвал кубизм «самой полной и радикальной революцией со времен Ренессанса». Отвергая традиции фигуративной живописи и провозглашая создание самостоятельных живописных реалий, независимых от объективных, кубизм открыл путь многим художественным направлениям и эстетикам ХХ века и, прежде всего, абстракционизму, реди-мейд и дадаизму.
Мастера кубизма: Пабло Пикассо, Жорж Брак, Хуан Грис, Луи Маркуси, Фернан Леже, Альбер Глез, Жан Метценже, Марсель Дюшан, Франсис Пикабиа, Александр Архипченко, Жак Липшиц, Андре Лот.
Фовизм – (от франц. fauve – дикий), авангардное направление во французском искусстве нач. 20 в. (1905–07). Фовистами («дикими») называли группу художников, в которую входили А. Матисс, А. Марке, А. Дерен, М. Вламинк, за «кричащую» выразительность цвета в их картинах. Позднее к фовистам присоединились К. Ван Донген, Ж. Руо, Ж. Брак и др.
Художники не имели четко сформулированной программы, их объединяло стремление к использованию яркого открытого цвета. Смело брошенные на холст пятна чистых красок, мощные контрасты, разнообразие фактуры захватывали, ошеломляли зрителя невиданной ранее энергией звучания цвета. Так, в «Красную комнату» А. Матисса (см. илл. на с. 324) введено такое количество красного цвета, какого не было прежде ни в одной картине.
Живопись фовистов отличает плоскостность форм, насыщенность чистых цветов, отказ от светотеневой моделировки и линейной перспективы.
Фовизм зародился в кон. 1890-х – нач. 1900-х гг. в результате живописных экспериментов, которыми занимался со своими учениками (в числе которых был Матисс) символист Г. Моро. Группа заявила о себе на Парижском салоне (1905), где художники выставили свои картины в отдельном зале, в центре которого стояла статуя работы ренессансного скульптора Донателло. Восклицание критика Луи Вокселя: «Донателло среди диких!» – дало название новому направлению в живописи. Однако за маской дикаря скрывался рафинированный, образованный художник, стремившийся своим искусством дать спокойствие и отдых усталому современному человеку (манифест 1908 г.). Фовисты экспонировали свои работы также на выставках 1906 и 1907 гг.
После 1907 г. группа начала распадаться, каждый из художников пошел своим путем. Впоследствии из фовизма вырос экспрессионизм.
www.smalto-mosaic.com
