Музей ЧерномырдинаПодавление индийского восстания англичанами. Картина восстание
Петля Климента Редько | Colta.ru
14 марта 1935 года Климент Редько (1897—1956), который к тому времени прожил несколько лет во Франции и засобирался домой, зафиксировал в дневнике: «Написал черновики заявления консулу. Решил через три месяца выбраться из Парижа. Восемь лет отдано Франции. Чего стоят эти годы, и все же, кажется, девятая весна 1935 года ничем не отличается от первой весны 1927 года. Теперь Москва! Теперь свое! Теперь Родина!» В Стране Советов, куда так стремился авангардист, были уже другие реалии, чем когда он оттуда уезжал в главную кузницу искусства того времени. И хотя самой известной его работой осталось противоречивое «Восстание» 1925 года, а сам он воспринимал себя художником нового строя, политическим автором его никак не назовешь. Кем же он был?
Начавшись в иконописной мастерской Киево-Печерской лавры (впрочем, сперва он успел поучиться даже росписи по фарфору), а завершившись в изостудии Тимирязевки, судьба Редько-художника описала лихую петлю. Его привечал Луначарский, который помог художнику выехать в Париж (возможно, желая спасти), а когда Редько вернулся, попал под каток обвинений в формализме, за что и был исключен из Московского союза художников в 1948-м (хотя вступил в его ряды всего за три года до того).
Примерно в середине жизни, спустя год после смерти Ленина, в 1925-м, Редько закончил «Восстание». Не то чтобы он художник одной картины, но именно этой работой его неизменно представляют. Сперва Редько думал назвать ее «РКП», потом заменил название на «Революцию» и в конце концов показал как «Восстание».
Климент Редько. Свет и тень в симметрии. 1922 Перед тем как попасть в Третьяковку, картина была в коллекции Георгия Костаки, который, как рассказывала в одном интервью директор ГТГ Ирина Лебедева, в 1977-м написал на обороте: «Картина века, самое великое произведение революционной России. Георгий Костаки. Москва, 14 апреля 77 года». По словам Лебедевой, сегодняшняя публика, видимо, впервые увидела картину на выставке 1987-го «Искусство и революция», с тех пор работа не покидала залов постоянной экспозиции.
Как и многие авангардисты, Редько революцию принял. Как и многие, считал, что пришедшая эпоха ждет от художника создания иных картины, модели и объяснения жизни — с учетом технических новшеств. Собственно, его «Восстание», несмотря на восхищение живописца Лениным, кто-то считает изображением трагедии — бунта, подмявшего под себя прежний строй, кто-то угадывает в фигурке вождя в гигантском красном ромбе (вот он, красный квадрат, вставший на дыбы) иконографию «Спаса в cилах», только по сторонам тут — Троцкий, который в 1926 году назовет уже нового вождя «могильщиком революции», Крупская, Луначарский, а вот Сталин не рядом, а только во втором ряду. Редько рисковал, и кто знает, чем бы это для него обернулось, если бы художник не перебрался в 1927-м в Париж.
Климент Редько. Восстание. 1924-1925. Государственная Третьяковская галерея.© Павел Отдельнов Можно не видеть в «Восстании» церковной иконографии, пусть оно писалось не как икона, но все равно — как эмблема революции, построенная в ритме марша, на геометрии прямых углов и диагоналей, на динамичных лучах-векторах, прорезающих красно-черный город, дома которого, впрочем, похожи не только на конструктор, по инерции распространяющийся во все стороны, но и на тюрьмы. Редько интересовался вопросами энергии, света как ее воплощения, конструкцией как выражением формы, и, осознанно или нет, «Восстание» вышло противоречивым. Приветствуя революцию, оно проговаривается о ее темных сторонах. Мир тут — отлаженный механизм. Под пресс этого разросшегося механизма много лет спустя попадет и Редько, хотя исключение из Московского союза художников за западное влияние — конечно, не самое страшное, что могло случиться.
Его искусство — странный замес, получившийся из учебы в той самой иконописной мастерской при Киево-Печерской лавре, учебы у Аркадия Рылова и Николая Рериха в Обществе поощрения художеств, в студии у Александры Экстер, во ВХУТЕМАСе у Василия Кандинского. Между Киевом, Харьковом, Петербургом и Москвой. Редько начинал и в итоге снова вернулся к довольно традиционным реалистическим работам — пастозные пейзажи 1910-х или 1940-х годов или вполне обыкновенные его поздние портреты вроде «Девушки с противогазом» 1941 года (впрочем, ее печальная задумчивость идет вразрез с требованиями, которым в то время удовлетворял соцреализм) заключают, «закругляют» его художественную карьеру в эдакие скобки. Поначалу, мол, еще разгонялся, потом уже не нашел себе применения, в общем-то оказался не ко двору. Его французские работы — овернские крестьяне, барышни, полные томного лиризма в той же степени, что и напоенные воздухом и меланхолией пейзажи. Там будут и боксеры, и овечки, но все как-то не выходит из разряда «на что гляжу, о том пою». В этих вещах колорит становится мягче, но эксперименты с формой, которые занимали его в начале 1920-х и остались для него главным, сходят на нет. Потому, видно, художник и написал, что первая французская весна походила на последнюю.
Климент Редько. Утро на ферме. 1933 Получается, самое активное время Редько — первая половина 1920-х. Хотя авангард, если говорить о нововведениях Малевича и Кандинского, главные козыри выпустил в начале века, в 1910-х, импульса, подогретого революцией, хватило и для следующего десятилетия — пока под активно появлявшимися в 1920-х новыми художественными обществами не подвел черту соцреализм. Редько, конечно, не прошел мимо Малевича, поразмыслив, сгодится ли ему для собственного стиля супрематизм, и создав в 1921—1922 годах одноименную композицию. Круг, вписанный в него квадрат и поверх всего этого — два врезающихся друг в друга клина как статичный знак. Пожалуй, это не утвердительность квадрата и круга Малевича и не движение его геометрии, а клинья эти — не чета тому красному, что незадолго до того «бил» белых у Лисицкого. Самому Редько, кажется, интереснее, как выглядит изображение пространственно. В супрематических пробах даже если и появляется динамичная диагональ, элементы все равно не норовят разлететься в стороны, как у Малевича, а ведут себя «собранно», именно как эмблема, которой позже станет «Восстание».
Климент Редько. Полуночное солнце (Северное сияние). 1925 В 1921 году он, Соломон Никритин, Александр Лабас, Александр Тышлер объединились в группу проекционистов, иначе называемую электроорганизмом — как раз по теории Редько (соответствующую декларацию художник написал в 1922-м), а в 1924-м стали группой «Метод». Электроорганизм — в духе времени и не без влияния его учителя Кандинского — говорит, с одной стороны, о чуткости искусства к научным изысканиям, с другой — о психическом воздействии, которое автор транслирует через картину. Редько называет энергию «будущей культурой жизни» и электричество, световой луч считает способом передать время и пространство: «Художник должен утверждать новые понятия реализма творчески осмысленными фактами. Первый изобразительный элемент конструкции — линия. Второй — цвет, дальше — тяжесть и образ», ну а «свет — высшее выявление материи». И на смену электроорганизму у него придет свеченизм (он же — люминизм), где снова откликнутся находки 1910-х — тот же лучизм Михаила Ларионова.
Цвет света и свет цвета, энергию того и другого художник показал как раз в «Восстании», объединив условное геометрическое построение с реалистическими фигурками. Иначе свет он применил к северным пейзажам, где северное сияние напомнит электрическую вспышку («Северное сияние», 1925 г.). И еще по-другому Редько использует это самое найденное им выражение энергии в работах вроде «Динамита», вплотную приблизившихся к абстракции. (Забавно, кстати, что, например, Наталия Гончарова, тоже в духе времени размышлявшая о понятии энергии, в 1913 году также высказалась языком абстракции. Правда, не ясно, является ли ее «Пустота» разрушительной или созидательной силой, которая трансформирует неровную цветную «лужицу» во что-то новое.)
Наталья Гончарова. Пустота. 1913 Видимую форму Редько показывает как воспринимаемую, динамика (впрочем, не удовлетворившаяся находками футуристов), выразившаяся в геометризации, сгодилась и для «Завода» (1922), где вертикали труб перемешаны с диагоналями рельсов, близкое с далеким, движущееся со статичным и видимое с тем, что представляется. В том же году «Мужа и жену» он «пропустил» сквозь такой же геометрический фильтр. А в 1924-м написал «Композицию I» — то ли в высоту, то ли в глубину длящееся пространство из восьми ячеек, в которых трудятся весьма деловитые (хотя и условные, как схема) человечки, соединенные и друг с другом, и с теми самыми комнатками-клетушками разноцветными линиями. И, по всей видимости, плоскостное изображение компенсируется мысленной картинкой, где все линии и пространственные уровни образуют большой мир, организм. Симптоматично, что Редько работу над произведением называл «кино». К слову, отсюда можно протянуть нить ко второму русскому авангарду и Владимиру Янкилевскому, который умеет даже биоморфные формы иронично преподать в механистической трактовке.
Климент Редько. Парижанка. 1931 Поиски Климента Редько, так сложилось, уместились между началом 1920-х и отъездом в Париж (выбраться ему удалось стараниями Наркомпроса как «наиболее талантливому и серьезному из более молодых художников»). Там он, между прочим, успел пообщаться и с Пабло Пикассо, но впечатление такое, будто все это не задело его живопись. Вернее, Франция и, возможно, то, что он успел увидеть, проезжая, скажем, через итальянские города, хотя и не принесли нового импульса, можно предположить, подспудно оказались противоядием, что ли, от ждавшего в СССР соцреализма.
Он писал реалистические мотивы, но не в социалистической манере — и, к примеру, странное «Материнство» уже 1937 года, среди немногих деталей снабженное статуэткой красноармейца на подоконнике позади кормящей женщины, — не совсем про запросы раскочегарившегося режима (письмо не то) и не про эксперименты прежнего Редько. Был, впрочем, у него эпизод с работой на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (для заработка) в 1938—1940 годах, он даже портрет Сталина сделал (эпизода этого не вычеркнуть, но можно вспомнить, что такой портрет написал тот же Павел Филонов, вот уж кого не упрекнешь в заигрываниях с режимом, — и у обоих художников это бессюжетное, отстраненное изображение головы).
Климент Редько. Портрет И.В.Сталина. 1940 Только нового витка уже не случилось. Навязшие в зубах «художник и власть», «искусство и революция» в случае Редько дали вариант человека, новым строем вдохновившегося, потом от него уехавшего (но не сбежавшего), а по возвращении не сумевшего реализоваться в набравшем обороты режиме. Сослагательного наклонения история, конечно, не терпит, но… если бы остался, неизвестно, в каком направлении его бы понесло, неизвестно, уцелел ли бы.
Понравился материал?
помоги сайту!
Про картину "Восстание" К.Редько: kleana1
Эта странная и не такая уж большая картина висит в филиале Третьяковской галереи, и каждый раз, бывая там, я не могу не остановиться рядом с ней. Ее можно разглядывать целиком или по кусочкам, каждый из которых живет своей жизнью, разгадывать как ребус или подчиняться ее ритму. Иногда кажется, что тебя прямо-таки затягивает в нее, ты слышишь звуки оркестра, под который маршируют ее участники, видишь себя на этих улицах.Фото конечно мало что передает, тем не менее, я сделала несколько фрагментов из лучшей копии, найденной в сети, собрала небольшие сведения о художнике и несколько мнений о картине. Климент Николаевич Редько (1897, Холм, Люблинская губерния, Российская империя - 1956, Москва) — советский художник, представитель живописного авангарда 1920-х — начала 1930-х годов.Из крестьянской семьи. С 1910 по 1914 учился в иконописной школе Киево-Печерской лавры. В 1913 Посещал школу-мастерскую Фёдора Ивановича Рерберга в Москве, в 1914—1918 — петроградскую школу Общества поощрения художеств, где одним из его учителей был Николай Константинович Рерих, в 1918—1919 — киевскую Академию художеств. В 1919—1920 вместе с Соломоном Никритиным занимался в студии Александры Экстер. С 1920 жил в Харькове и Москве, где в 1920—1920 годах занимался во ВХУТЕМАСе у Василия Кандинского.Пережил сильнейшее влияние Малевича, испытал воздействие конструктивизма и футуризма. В 1922 вместе с С. Никритиным и А. Тышлером основал группу «проекционистов»... Командированный Луначарским в 1927 в Париж, работал художником при советском торговом представительстве. В 1935 вернулся в СССР, поселился в Москве.В 1940-е работал в ТАСС. В 1948 был исключен из Союза художников как «поддавшийся влиянию западной культуры». В 1950—1955 руководил изостудией при Сельскохозяйственной академии им. К. А. Тимирязева, чем и зарабатывал на жизнь. Оставил литературное наследие (прозу, мемуары, статьи об искусстве) (Википедия).
В 1924году К.Редько писал:"25 января 24-й год: умер Ленин, кажется, умерла и революция, до того сильно обаяние его напряженнейшей личности. Седьмой год создания, в которых все радости и страдания сливались с Лениным.Ленин шел и вел народ к борьбе. Сколько раз мои мысли обращались к нему, человеку-гению ума и сердца, сила духа которого превзошла основное деление времени." Тогда и была задумана эту картина, которую он писал два года (датирована 1925 годом)
"Восстание" Климента Редько — загадочное, странное, страшное полотно. Грозное предупреждение.Истово повторяя канон "Неопалимой купины", художник поместил в центре Ленина в нимбе! На фоне этого декорума — строй вождей, и странно светится Сталин... Вокруг стальные решетки, многоэтажные дома-коробки, словно из романов Замятина; по ободу "купины" идут танки, маршируют чекисты. В свое время картину нашел и сохранил коллекционер авангарда Георгий Дионисович Костаки, впоследствии преподнесший ее в дар Третьяковской галерее. Ленин, Сталин и музыка
В центре композиции некий ромб, который возникает из многочисленных мелких фигур, а в самом центре композиции фигура Ленина и рядом такие уходящие в сторону этого ромба, фигуры его соратников, участников. Они лучами расходятся. А Ленин в центре, как регулировщик. И от этого ромба, в разные стороны картины, по углам картины такими лучами расходятся некие улицы, такого достаточно фантастически представленного города. Когда впервые на эту картину смотришь, во-первых, она притягивает, потому что невозможно оторваться от нее (это действительно так - t).Во-вторых она как будто изнутри еще светится, какой-то мистический свет изнутри исходит. И, в-третьих, ощущение, что, либо эту картину написал гений, который знал все. Либо это какой-то пришелец, который вообще описывал то, что когда-то было в нашей цивилизации. Очень многие искусствоведы писали в свое время, что это фантастический город, что это такие конструктивистские здания. На самом деле, когда она освещена особенно, ты смотришь, и ты видишь, и такое впечатление, что это тюрьма. Внутренний двор тюрьмы, что здесь вот этот строй людей мрачных, которые идут, машины, которые едут. С нашим знанием того, что было после революции, в последующие десятилетия, мы, конечно, эти свои знания привносим в интерпретацию картины (решетка над фигурой Ленина напомнила мне Белый дом - наш, московский; у меня не было впечатления тюрьмы, фигурки маленькие,нестрашные, скорее напоминают какую-механическую игрушку ).Там множество фигур, рядом с Лениным - Троцкий, за ним - Крупская, есть Рыков, Зиновьев, Луначарский. Сталин - в левом верхнем ряду третий. Но далеко не всех искусствоведы узнали, возможно не все фигурки представляют портреты конкретных людей.
Художник, который написал эту работу, был знаком и с иконописной традицией, и он был достаточно образован в этой области, и, как всякий человек того времени, он прекрасно знал темы и сюжеты иконописи, и сам над этим работал. Он искренне восхищен фигурой Ленина. И, конечно, если рассматривать иконографию "Спаса в Силах", - вот этой самой иконной традицией, мы знаем, что эта икона непосредственно связана с темой страшного суда и грядущего преображения Вселенной. Вкладывал ли он это осознанно, или у него получилось невольно, сейчас мы, конечно, судить об этом не можем. Когда художник начал работу, и, как я уже сказала, мучительно искал композицию, уже он прошел вот эту свою попытку реализовать теорию электроорганизма. «Вся моя работа протекает в синтетической интуиции, под знаком физико-химических проблем с современной периодической наукой» Это конкретно про эту картину он написал (из беседы на радио "Эхо Москвы" с заместителем директора Третьяковской галереи Ириной Лебедевой 03.02.2008).В качестве бонуса - пара моих фотографий из окон филиала Третьяковки, которые мне кажется подходят к этой картине (многслойностью? связью времен?). На первой, вечерней - отражение картины, где Сталин с женами передовых работников, Петр Первый, Храм Христа спасителя и караоке. И просто Москва. Все в одном флаконе. На второй, снятой с той же точки, остались лишь Петр, ХСС и Москва в погожий зимний день.
kleana1.livejournal.com
Последний поход последней гвардии на дворец: oadam
Можем строчки нанизывать Посложнее, попроще, Но никто нас не вызовет На Сенатскую площадь. <…> Мы не будем увенчаны... И в кибитках, снегами, Настоящие женщины Не поедут за нами. Н. КоржавинРовно 186 лет назад, 26 (14 по ст.ст.) декабря 1825-го года, в России закончилась эпоха дворцовых гвардейских переворотов. Восставших в том декабре заговорщиков, выведших на Сенатскую площадь Петербурга гвардейские войска лейб-гвардии Московского, Гренадерского полков, и флотского Гвардейского экипажа, впредь будут именовать «декабристами», а любовь к ним станет девизом русской интеллигенции, отголосок которого вынесен мною в эпиграф. Поскольку я не имею сомнительной чести быть русским интеллигентом, в моем отношении к декабристам мало романтизма. И видится мне всё произошедшее, примерно так.
"Восстание 14 декабря 1825 года на Сенатской площади" С картины В. Тимма. 1853г.
В самом конце XVII века Петр I создал российскую гвардию, которая после его смерти взошла на политическую арену России и не сходила с неё весь XVIII век, сделав убийство собственных государей русской традицией:
– 28 января (8 февраля по ст.ст.) 1725 года, пока обряжали окоченевшее тело Петра его приближенные собрались в соседней дворцовой зале – решать, кого посадить на трон Империи. Долго решали, пока вышибив дверь залы на заседание Сената не явились офицеры лейб-гвардии Преображенского полка и других гвардейских петровских полков. В ответ на крик «Как посмели?!» с улицы раздалась барабанная дробь, и выглянув в окно, петровские вельможи увидели гвардейцев, собравшихся во дворе. Все выходы из дворца оказались перекрыты, и гвардейцы выкрикнули бывшую немецкую кухарку российской императрицей Екатериной I. Она была супругой основателя гвардии;– после смерти Екатерины I ее дочь Елизавета «жила в полнейшем ничтожестве», пока ей это не надоело и в ночь на 25 ноября (6 декабря по ст.ст.) 1741 года она со словами «Ребята! Вы знаете, чья я дочь, ступайте за мною!» подняла за собой гренадерскую роту Преображенского полка. С помощью 308 гвардейцев она овладела дворцом и словами «Пора вставать, сестрица!» разбудила правительницу империи регентшу Анну Леопольдовну. Младенца императора Ивана VI любезнейшая Елизавета взяла с собой в сани. Ребенок заливался смехом, и радостно тянул ручки к гвардейцам. Елизавета поцеловала его, и со словами: «Бедное дитя!» отправила на вечное заточение в Шлиссельбургскую крепость, где он и вырастет в тюремной камере «Железной маской», не зная, кто он, почему он здесь. Он так и будет пребывать в этом неведении, пока его не убьют охранники. А когда Елизавета провозгласит себя российской императрицей, она объявит себя ещё и гвардии полковником. Она уважала гвардию;
– 28 июня (9 июля) 1762 года, когда Пётр III находился в Ораниенбауме, Екатерина в окружении гвардейцев приехала из Петергофа в Санкт-Петербург, где гвардейские части, детище Петра, радостно присягнули на верность немецкой принцессе и свергли внука своего основателя. Пётр III, увидев безнадёжность сопротивления, отрёкся от престола, сдался гвардии и был отправлен в Ропшу в 30 верстах от Петербурга, где через неделю погиб при невыясненных обстоятельствах (скорее всего убит гвардейцем Алексеем Орловым). В сохранившихся письмах бывший император всея Руси за подписью «Ваш слуга Петр» «нижайше молит» узурпировавшую трон его предков прусскую принцессу разрешить ему справлять нужду без охраны. Когда Екатерина устраивала переворот, она была в гвардейском мундире старого петровского покроя. Её любила гвардия;
– Все свое четырехлетнее царствование Павел I мстил гвардейцам матери за гибель отца (в элитном конногвардейском полку из 132 екатерининских офицеров осталось только двое), пока в ночь на 12 (24 по ст.ст.) марта 1801 года перед тем как убить императора, гвардейцы не собрались на веселый ужин. На нем лейб-гвардии полковник Бибиков (чей родственник возводил на престол Екатерину II) объявил, что нет смысла избавляться от одного Павла, но лучше отделаться сразу от всей царской семьи. Но остальные заговорщики его не поддержали. И в полночь к императорскую спальню в Михайловском замке войдет толпа разгоряченных вином гвардейских генералов и офицеров, которые выволокут из-за ширмы Павла. Тот будет то неумело отбивался, то молить о пощаде, то угрожать, то просить чтоб дали время перед смертью помолиться, пока бывший гвардеец граф Николай Зубов не ударил государя всея Руси в висок массивной золотой табакеркой. После чего по одной из версий, француз – камердинер Платона Зубова сядет на живот государя всея Руси, а гвардеец семеновец Яков Скарятин снимет с пояса офицерский гвардейский шарф и этим шарфом задушит самодержца Всероссийского. Скарятин дослужился до полковника лейб-гвардии Измайловского полка, а когда Александр будет клеймить Наполеона «кровожадным чудовищем», Бонапарт насмешливо напомнит императору о «подвигах его полководца Скарятина в спальне его отца». Но император Александр I не посмеет тронуть гвардейцев-отцеубийц. Он боялся гвардию.
И вот победив Наполеона, гвардейские офицеры заразились идеями Французской революции и та самая гвардия, которая когда-то посадила Александра на трон, теперь решила его с трона свергнуть. Но это был совершенно новый заговор старой гвардии: как и в прежних заговорах, часть заговорщиков собиралась убить царя, но уже не для того, чтобы, как прежде, посадить на трон нового императора, а для того чтобы объявить Российскую Республику без царей. Впрочем, единого мнения среди декабристов по этому поводу не было: некоторые милостиво разрешали оставить императора на троне взамен его согласия на Конституцию, а некоторые соглашались выслать императора с семьей за границу.Был среди них и несостоявшийся русский Робеспьер – сын сибирского генерал-губернатора полковник Пестель, решивший ради безопасности будущей Республики убить не только царя, но и всю царскую семью, и Якубович горящий желанием сделать это самолично, и Каховский готовый убивать ради убийства, да и кого там только не было...
Выстрелов пушек... Я уже упоминал о том что Николай I знал и любил военную историю, и конечно же помнил знаменитую фразу Наполеона, которую он выдал наблюдая как чернь, захватывает дворец французского короля: «Какая каналья этот король! Нужна была всего-то батарея, чтобы рассеять эту сволочь!». И когда Николай I рассеивал картечью эту «сволочь» то ним, отлично знавшим о цареубийственных планах гвардейцев-заговорщиков, руководил не только страх за себя и своих детей, но еще и месть. Месть наследникам той гвардии, которая убила его отца и деда. Той гвардии, которая в том декабре 1825 года выстрелами одной батареи превратилась из грозной силы в паркетных шаркунов. Увы и ах, но в сегодняшней России не только некому звать на Сенатскую площадь, но представляется что и некого – 186 лет назад там кончилась гвардия и её походы на дворец. И знаете что, меня это почему-то радует...
Этот пост написан во исполнение пожелания 
g_garina
oadam.livejournal.com
Главная картина — Троицкий вариант — Наука
Ревекка Фрумкина
Имя художника Климента Редько (1897—1956) сегодня известно преимущественно специалистам. Его картина «Восстание» (ГТГ) — одно из самых загадочных произведений, посвященных Октябрьской революции.
В «Третьяковку» эта работа Редько поступила непосредственно от коллекционера и знатока живописи Георгия Дионисовича Костаки, который на обороте картины сделал надпись: «Картина века, самое великое произведение революционной России. Георгий Костаки. Москва, 14 апреля 77 года». В соответствии с этой оценкой в большой квартире Костаки картина Редько всегда висела, так что узкому кругу художников и искусствоведов этот холст был доступен. «Простой» советский зритель увидел «Восстание» только в 1987 году.
Климент Николаевич Редько родился в 1897 году в г. Холм (тогда — Люблинская губерния) в крестьянской семье. Он учился и работал в мастерских Киево-Печерской лавры, позже учился у Александры Экстер и Василия Кандинского. Окружением Климента Редько были художники, творчество которых развернулось в интервале между 1923 и 1935 годами; вместе с С. Никритиным и А. Тышлером К. Редько был одним из лидеров группы «проекционистов» и стремился к пересмотру самих основ изобразительного искусства.
Как и многие его сверстники, Редько работал над оформлением революционных праздников и был в социальном плане вполне востребован. Он познакомился с Луначарским и с его помощью осуществил заветную мечту каждого художника — в 1927 году уехал в официальную командировку в Париж. Там Редько работал художником выставочного отдела Торгового представительства СССР, сотрудничал в «Монд» и много выставлялся.
«Французские» работы Редько демонстрируют скорее уверенное мастерство, нежели авторское лицо, какой-то свой стиль. Это картины, как бы заведомо ориентированные на «Салон».
Редько вернулся в Советский Союз в 1935 году, т.е. уже после ликвидации всех художественных группировок. Некоторое время он работал в ТАСС. Послевоенная судьба Редько была определена тем, что в 1948 году его изгнали из Союза художников как «космополита», поддавшегося влиянию западной культуры, так что зарабатывал Редько руководством самодеятельной изостудией при Сельскохозяйственной академии им. К.А. Тимирязева.
В 1987 году в Третьяковской галерее на Крымском валу была подготовлена выставка «Искусство и революция», и там «Восстание» было впервые показано современному зрителю.
Как спустя два десятка лет рассказывала генеральный директор «Третьяковки» Ирина Лебедева, тогда картина произвела ошеломляющее впечатление. По ее словам, это впечатление особенно усиливается при дополнительном освещении — в частности, при фотографировании работы красный цвет выглядит кроваво-красным.
Редько оставил большой архив, включающий целый массив подготовительных работ к этой картине, которая сначала называлась «РКП», а потом уже «Восстание». Из дневников Редько (они были, хоть и с купюрами, изданы в 1974 году) видно, что эту картину художник начал писать после смерти Ленина, которая была для Редько громадным личным событием.
Рассказывая о «Восстании» на радио «Эхо Москвы», Ирина Лебедева цитировала дневниковую запись Климента Редько:
«25 января 24-й год: умер Ленин, кажется, умерла и революция, до того сильно обаяние его напряженнейшей личности. Седьмой год создания, в которых все радости и страдания сливались с Лениным. Ленин шел и вел народ к борьбе. Сколько раз мои мысли обращались к нему, человеку-гению ума и сердца, сила духа которого превзошла основное деление времени. » [1].
Чтобы увековечить память о Ленине как вожде революции, художник выбрал эстетику, далекую от его «проекционистских» поисков, но, видимо, эмоционально адекватную своему настроению и художественным навыкам.
Сегодня «Восстание» воспринимается нами как «самосбывающееся пророчество» и ужасает.
А Климент Редько был потрясен и заворожен «величьем дня», — и, как мы знаем, не он один...
1. http://echo.msk.ru/programs/tretiakovka/493170-echo/
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
Связанные статьи
Оценить:
Загрузка... trv-science.ru
Кого казнят англичане на картине Верещагина
"Капитан Немо" смотрели все? И сцену казни индийских повстанцев -сипаев из этого фильма тоже все помнят?Такая казнь получила названием "Дьявольский ветер" или "Дуновение из пушки". Суть ее состояла в том, что в приговорённого привязывали к жерлу пушки и умерщвляли его при последующем выстреле из неё сквозь тело жертвы (как ядром, так и холостым зарядом пороха). "Дьявольский ветер" - одна из самых варварских видов казней в истории цивилизации и использовали ее цивилизованные англичане при подавлении восстаний в Индии в 19-м веке. Что из себя представляла эта казнь можно прочитать здесь. Смысл казни строился на устрашении, но не столько такой формой умерщвления, а сколько давлением на религиозность населения Индии, так как жертва имела еще и негативные последствия с точки зрения кастовости. Как писал художник Верещагин, будучи свидетелем таких казней: "Европейцу трудно понять ужас индийца высокой касты при необходимости только коснуться собрата низшей: он должен, чтобы не закрыть себе возможность спастись, омываться и приносить жертвы после этого без конца. Ужасно уж и то, что при современных порядках приходится, например, на железных дорогах сидеть локоть о локоть со всяким, — а тут может случиться, ни больше, ни меньше, что голова брамина о трех шнурах ляжет на вечный покой около позвоночника парии — бррр! От одной этой мысли содрогается душа самого твердого индуса!" То есть имеется ввиду то, что куски, разорванных выстрелом людей, хоронились в одной могиле вперемешку и это сильно било по религиозным индусам.Кстати, о Верещагине.Он по своим впечатлениям от увиденного в Индии, в 1884 написал картину под названием "«Подавления индийского восстания англичанами»
Картина оказалась "бомбой" и наделала много шуму в Европе."Печальной оказалась, например, судьба картины «Подавление индийского восстания англичанами». Написанное в 1884 году, полотно известно теперь лишь по фотографии. Произведение имело огромный общественно-политический резонанс в России, но вызвало раздражение официальных властей в Лондоне. Художника пытались обвинить во лжи, но нашлись не только очевидцы казней, изображенных в картине, но и те, кто их осуществлял. «Крамольное» полотно решили убить. Через подставных лиц его купили и, вероятнее всего, уничтожили. Попытки обнаружить следы картины, что-либо узнать о ее участи оказались безрезультатными".
Интересно то, что с этой картиной связанно два стереотипа, которые бытуют при ее упоминании.
Стереотип первыйНа своей картине Верещагин изобразил казнь англичанами участников восстания сипаев, одного из самых известных восстаний в колониальной Индии против англичан, происходившего в 1857-59 гг. То есть восстание регулярных сил английской армии в Индии, которые составляли индусы, которое в советской историографии именовалось также, как "Великое народное восстание".
Стереотип второй.В чем смысл картины. Тут я приведу вот это мнение о ней:"Автор хочет показать силу духа индийского народа, в картине видно, как повстанцы привязаны к пушками, английские же солдаты в свою очередь ждут команды расстрелять повстанцев. Не смотря на безнадежность положения, повстанцы, среди которых есть и пожилые люди не сломлены и готовы с честью принять смерть за свою родину, им не стыдно и не страшно умирать, потому что они боролись за свободу своих детей, своего народа, своей отчизны".
Что касается второго стереотипа, то с учетом вышеупомянутых моментов, связанных с религиозным страхом, возникает противоречие с "готовы с честью принять смерть за родину... им не стыдно и не страшно умирать" и т.п. Как уже упоминалась , сия варварская казнь была устрашением и должна была лишить не только жизни и религиозного успокоения после смерти. Поэтому, не смотря на все уважение к повстанцам, то что сказано выше о картине - это все-таки "бла, бла, бла" в духе советской пропаганды.
что касается первого стереотипа. Кто же изображен на картине Верещагина?Как оказалось это не сипаи. Дело в том, что художник, будучи в Индии в 1875 году, никак не мог видеть восстание сипаев, так как последнее было подавлено 15 годами ранее. Но он застал там другие события..
В восстании сипаев сыграла большую роль движение ваххбитов, которые стимулировали своих сторонников в неповиновению. Как известно, причиной для восстания послужил слух, что патроны к новой винтовке Энфилда смазывались свиным и говяжим жиром. Именно этот факт позволил объединить восставших по религиозным мотивам в одну "команду", ведь как известно свинья - нечистое животное для мусульманина и корова священное животное для индуса. Таким образом слух об оскорблении чувств верующих обеих религий, стал мощным поводом для восстания. После разгрома сипаев англичане еще несколько лет боролись с ваххабизмом: "В Ситане, в районе независимых патанских племен, ваххабитами еще раньше был создан крупный военный лагерь, куда теперь стекались добровольцы, тайно переправлялось оружие и припасы. Ситана, по мысли руководителей секты, должна была стать опорным пунктом восстания, которое будет проходить под знаменем джихада — священной войны с неверными, т. е. англичанами. Англичане в 1863 г. направили против Ситаны целый армейский корпус и лишь ценою больших потерь после того, как им удалось отколоть поддерживавшие ваххабитов афганские племена, сумели разгромить этот опорный пункт восстания. В 1864 г. были разгромлены центры ваххабитов в Патне и Дели, после чего движение постепенно пошло на убыль". Цитата по Антонова К.А., Бонгард-Левин Г.М., Котовский Г.Г. История Индии. Краткий очерк. М.1973. стр. 328
Если мусульмане находились под влиянием пропаганды ваххабитов, то среди индусов активно вела пропаганду секта сикхов, которая именовалась намдхари:"Секта активизировала свою деятельность после того, как в 1846 г. во главе ее встал Рам Сингх, выходец из семьи плотника. В 1863 г. Рам Сингх выступил с развернутым изложением учения намдхари, в котором выдвинул требования отказа от пользования английскими товарами и службы в учреждениях колониальной администрации. Рам Сингх, в свое время служивший в армии, провел реформу организационной структуры секты, введя четкую военизированную организацию по округам, волостям и деревням. Секта установила связи с сикхами, служившими в синайских частях колониальной армии. Намдхари, насчитывавшие около 50 тыс. человек, хорошо организованные, беспрекословно подчинявшиеся главе секты Рам Сингху и прошедшие военное обучение, представляли серьезную силу. Секта была поэтому поставлена под бдительный надзор полиции.
Во второй половине 60-х годов деятельность секты была направлена против сикхской феодальной верхушки, присвоившей права собственности на храмовые земли, ранее принадлежавшие всей сикхской общине. Однако несколько открытых выступлений намдхари было подавлено англичанами при поддержке местных сикхских феодалов.
В конце 60-х — начале 70-х годов деятельность секты стала все больше принимать религиозно-общинную окраску, поскольку намдхари несколько раз выступали против мусульман-мясников, убивавших священное для сикхов, как и индусов, животное — корову. Рам Сингх решительно возразил против этой стороны деятельности секты, так как видел, что англичане ловко использовали налеты намдхари на мусульманские скотобойни для разжигания сикхско-мусульманской розни и подавления движения.
Однако внутри секты образовалась сильная оппозиционная группа, которая, несмотря на сопротивление Рам Сингха, в середине января 1872 г. решила выступить против правителя мелкого пенджабского княжества Малеркотла: он был мусульманином и незадолго перед этим велел убить быка.
По дороге на Малеркотлу более ста намдхари произвели налет на крепость Малодх, резиденцию сикхского феодала, ранее активно помогавшего англичанам в репрессиях против секты. Они рассчитывали вооружиться имевшимся в крепости оружием. Однако их попытки захватить как Малодх, так и Малеркотлу потерпели провал. Намдхари были рассеяны отрядами войск соседних сикхских княжеств. Предатели-князья снова показали себя преданными помощниками англичан в подавлении народного движения.
Захваченные в плен намдхари по приказу англичан были без суда и следствия расстреляны из пушек. Эта варварская расправа изображена на картине великого русского художника Верещагина, побывавшего в Индии в 1875 г".Цитата по Антонова К.А., Бонгард-Левин Г.М., Котовский Г.Г. История Индии. Краткий очерк. М.1973. стр. 329
То есть Верещагин стал свидетелем расправы англичан над членами секты намдхари, а не сипаями, цели у которых были разными, а именно, как изложено выше, борьба изначально велась не с колонизаторами-англичанами, а с иноверцами-мусульманами, которые убивали священное для сикхов животное. Данный раскол в секте благополучно использовался англичанами для отхода намдхари от антибританских идей Рам Сингха. Впоследствии секта намдхари подверглась жестоким репрессиям, а Рам Сингх был отправлен в пожизненную ссылку в Бирму.
olt-z-s.livejournal.com
Василий Васильевич Верещагин Подавление индийского восстания англичанами: Описание произведения
В октябре 1882 года Василию Верещагину исполнилось 40. Он только что перенес очередной приступ хронической лихорадки, старые раны ныли, кризис среднего возраста держал за горло: художник говорил, что «силенки сильно опустились и цель жизни утеряна». Вконец истрепав нервную систему, живописуя ужасы войны, Верещагин зарекся писать батальные картины, и не знал, чем себя занять. Ему были необходимы новые сюжеты, новые впечатления. В связи с убийством Александра II в России был усилен полицейский режим, и путешествовать по родине Верещагин опасался. «Затаскают по участкам и канцеляриям, – делился он опасениями со старым приятелем, критиком Владимиром Стасовым. – Я ведь по живости характера способен буду кому-нибудь и в харю плюнуть, и в рожу дать». В этой связи Верещагин решил снова ехать в Индию, где уже бывал восемь лет назад.Прибыв в Агру, Василий Васильевич продолжал какое-то время хандрить, но стоило ему взяться за старое, как сплин отступил. «Конечно, сюжеты индийские не интересуют меня, - говорил он в очередном письме. – Хотя, впрочем, есть один, для которого я главным образом и поехал сюда; этот проймет не одну только английскую шкуру».
Верещагин недолго оставался верен слову не писать больше военных сюжетов. На этот раз он обратился к теме подавления англичанами мятежа сипаев в 1857 году. Восстание индийских наемников против колонистов-работодателей не в последнюю очередь было успешно подавлено благодаря публичным казням, получившим поэтическое название «Дьявольский ветер». В 1857 году в газете People's Рарег эти чрезвычайно эффективные мероприятия описывали так: «Англичане в Индии изобрели способ казни настолько ужасный, что все человечество потрясено. Они, эти милосердные христиане, придумали утонченное средство – привязывают живых людей к дулам пушек, а затем стреляют, разрывая людей на мелкие части, разбрызгивая кровавый дождь из кусков человеческого тела и внутренностей на зрителей».
Верещагин не мог видеть «Дьявольский ветер» в действии – впервые он побывал в Индии намного позднее. Однако, будучи не только художником, но и увлеченным этнографом, он постарался выяснить все до мельчайших деталей: какие именно использовались пушки, в какую форму были одеты солдаты и офицеры, по какой траектории летели оторванные головы сипаев. Когда (через два года после возвращения художника из Индии) картина «Подавление индийского восстания англичанами» была написана, Верещагин комментировал: «Современная цивилизация скандализировалась главным образом тем, что турецкая расправа осуществлялась близко, в Европе, а затем и средства совершения зверств чересчур напоминали тамерлановские времена: рубили, перерезали горло, точно баранам. Иное дело у англичан: во-первых, они творили дело правосудия, дело возмездия за попранные права победителей, далеко, в Индии; во-вторых, делали дело грандиозно: сотнями привязывали возмутившихся против их владычества сипаев и не сипаев к жерлам пушек и без снаряда, одним порохом, расстреливали их - это уже большой успех против перерезывания горла или распарывания живота».
Разумеется, общественность воспринимала эти слова как издевку в адрес англичан, мнящих себя просвещенной и цивилизованной нацией, и вместе с тем способных на подобные зверства. Горькая ирония этого высказывания очевидна. Впрочем, за ней угадывается и что-то похожее на уважение к изобретательности англичан.
Верещагин, не так давно участвовавший в русско-турецкой войне видел немало кровавых ужасов, в сравнении с которыми мгновенная смерть от порохового заряда выглядела едва ли не милосердной. Кроме того, равнодушие сипаев к смерти было общеизвестно. Чем же так напугал туземцев именно этот способ убийства? «Смерти этой они не боятся, и казнь их не страшит, – писал Верещагин. - Но чего они избегают, чего боятся, так это необходимости предстать пред высшим судьею в неполном, истерзанном виде, без головы, без рук, с недостатком членов. Естественно, что хоронят потом вместе, без строгого разбора того, которому именно из желтых джентльменов принадлежит та или другая часть тела. Европейцу трудно понять ужас индийца высокой касты при необходимости только коснуться собрата низшей: он должен, чтобы не закрыть себе возможность спастись, омываться и приносить жертвы после этого без конца. А тут может случиться, ни больше, ни меньше, что голова брамина ляжет на вечный покой около позвоночника парии».
Занятный парадокс: англичане сумели подавить восстание, благодаря интересу и вниманию к туземным культуре и религии.
Бывалый солдат, Верещагин не однажды критиковал баталистов, у которых оборонялись и атаковали «как по учебнику» - стройно и слаженно, будто на учебном плацу. Сам он рисовал войну без прикрас – со всей ее суматохой, неразберихой, нелепицей. «Подавление индийского восстания англичанами» отличается от большинства его работ тем, что писано оно с относительно холодным сердцем. Пронзительное содержание облечено в холодную форму. Строгая геометрия композиции подчеркивает церемониальность действия. Драму подмял под себя железный британский порядок.
Впрочем, этим незримым пушечным залпом Верещагин сумел пронять «английскую шкуру». Во всяком случае, существует легенда, утверждающая, что картину (какое-то время находившуюся в США) выкупило британское правительство. А затем уничтожило – возможно, расстреляло из пушек.
Автор: Андрей Зимоглядов
artchive.ru
Картины Гойи «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» | Великие художники
Октябрь 17, 2012
Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года
1814; 268х347 смПрадо, МадридВо время народного восстания в Мадриде Гойя находился в гуще событий: он видел сражение на Пуэрта дель Соль, которое позже запечатлел на полотне «Восстание 2 мая 1808 года», а также посетил холм Принсип Пио, где были расстреляны повстанцы, — и там, прямо среди трупов, написал эскиз, который лег в основу картины «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года».
Художник выбрал сюжетом для своей картины непосредственно миг перед залпом. Все происходящее кажется противоестественным — как в страшном сне. Из мрака, выделенные светом фонаря, выступают силуэты двух групп, стоящих друг против друга; вдали видны темные здания Мадрида на фоне зловещего черного неба.
Основной художественный прием этой композиции — противопоставление. Перед зрителем два враждующих народа: французские завоеватели и испанские борцы за свободу и независимость.
Фигуры повстанцев полны выразительности и драматизма. В толпе приговоренных каждый переживает приближение смерти по-своему: кто-то плачет, кто-то исступленно молится. Среди них выделяется могучий испанец в белой рубахе. Он встречает смерть без страха. Его огромная фигура выхвачена из толпы потоком света; кажется, что все дула ружей нацелены только на него.
Рядом с ним мужчина со сжатыми кулаками, его чувства выражены более сдержанно и менее патетично. И тут же сгорбленный человек со сжатыми пальцами рук — он понимает, что обречен, и смиренно ждет смерти...
Широко расставив ноги, направив мушкеты на безоружных людей, французские солдаты стоят монолитной группой и, похоже, лишены человеческих эмоций. Солдаты выступают здесь как олицетворение зла и насилия — именно поэтому они совершенно безлики, их индивидуальные черты и человеческие чувства скрыты под одинаковыми мундирами.
Событие, запечатленное на картине, запоминается в целом, своим общим настроением, — даже повстанец в белом воспринимается как завершение общего порыва, так как он один из многих. Гойя не стремится к академической правильности рисунка, к законченности деталей. Все написано широко, свободно, крупными энергичными мазками.
Картина открывала пути новому пониманию исторической живописи. Оказалось, что подвиги не только определенных исторических лиц, но и обычных простых граждан достойны быть увековеченными в истории вообще и искусстве в частности. И им для этого, оказывается, вовсе не нужны античные одежды или условный аллегорический язык, принятые в исторической живописи художников-академиков.
(1746-1828) Франсиско Гойя
Картины Гойя
Зонтик
Портрет маркизыде Ла Солана
Капричос
Маха обнаженная
Семья короляКарла IV
Портрет Исабель деЛобо-и-Порсель
Старухи
Черные полотна
Молочница из БордоПоделиться ссылкой в социальных сетях
www.filoli.ru
