Музей Черномырдина Музей Бахрушина Центральный музей
    Вооруженных Сил РФ Валютная биржа Центральная детская
    библиотека Музей Есенина Политехнический музей Дворец спорта Видное Педагогический
    колледж Музей спорта Музей памяти воинов Библиотека 214 МузШкола Радость Самбо 70 Частная коллекция

Большая Энциклопедия Нефти и Газа. Картина совершенна

Леонардо да Винчи, 102 цитаты

«Картина совершенно реальная…»

30 мая 2017г. - юбилей художника

Не одно десятилетие читальный зал библиотеки «Куйбышевская» украшает картина известного российского художника Владимира Опара. Картина не оставляет равнодушным никого, а это доказательство таланта художника, неоднозначности его творчества.

Насколько он талантлив, красноречиво убеждает количество состоявшихся персональных выставок и большой список музеев и коллекций, которые приобрели картины В. Опара: Государственная Третьяковская Галерея, Государственный Русский Музей, Московский Музей Современного Искусства, Государственная Новосибирская Картинная Галерея, Новокузнецкий художественный музей и др. Его произведения находятся и в частных, и в корпоративных коллекциях России, США, Канады, Франции, Германии, Израиля, Норвегии, Японии, Финляндии.

Картина, хранящаяся в библиотеке «Куйбышевская», называется «Вечером». На обратной стороне холста сохранилась надпись: «Владимир Опара. Вечером. Кемерово 1979-1984». Размер холста - 108 х 122 см. Этих сведений было недостаточно, чтобы отвечать на вопросы любопытных читателей, поэтому я, отыскав адрес электронной почты художника в интернете, написала ему и получила ответ.

Вот что сообщил о своей картине автор: «Картина написана в 1979. В это время я жил в Барнауле. У меня была очень маленькая мастерская - бывшее парадное в старом доме, наверное, метров 14 квадратных, в старом городе, в городе, где я родился. Дом, где я провел детство - это то же старый город, 6-ая Алтайская улица, на пересечении с Красноармейским проспектом. Дом купила моя бабушка, когда бежала от раскулачивания. Дома и этой улицы теперь нет. Снесли.

На картине изображена улица Анатолия (Барнаул). По этой улице я ходил в мастерскую. Картина совершенно реальная, реальный дом, реальное окно, реальные люди. Картин из этой серии несколько. Одна из них «Ремонтный трамвай», находится в музее Новокузнецка. … Это то же улица Анатолия. Снег, старые дома, ремонтный трамвай».

В Новокузнецком Художественном музее находятся картины: «Ремонтники путей», «Натюрморт», «Петр Шелудько - шахтер из Прокопьевского», «Художник Ге пишет «Голгофу», «Джамбул. Вечер». Картины, хранящиеся в Новокузнецке, относятся, к так называемому Сибирскому периоду художника (1974 - 1990 гг.).

Творческий путь художника принято делить на Сибирский и Московский периоды. Как отмечают искусствоведы, уже в ранних работах молодого художника намечен весь дальнейший путь - поиск своей дороги в творчестве, искренность, открытость, стремление к высотам мирового искусства. В том, что некоторые его картины находятся в Новокузнецке, нет ничего необычного. Владимир Опара родился в 1952 г. в Барнауле. В 1974 г. он окончил физико-математический факультет Барнаульского педагогического института. В 1978 г. поступил на художественно-графический факультет Омского педагогического института. В 1981 году он приехал в Кемерово, а в 1984 году переехал в Новокузнецк. Этот период творчества был насыщен творческими командировками, поездками, предоставляемые молодым Союзом художников. В те годы В. Опара рисовал металлургов, шахтеров, шахтерские поселки. Его интересовали люди, их нелегкий труд и такой же тяжелый быт.

В 1984 году открылась первая персональная выставка Владимира в Доме Художника в Кемерово. Но выставку через неделю закрыли, чиновникам не понравился «мрачный» колорит его произведений. Талантливому молодому художнику сложно было вписаться в художественную среду Сибири, но он много и напряженно работал, именно тогда он обратился к Библейским сюжетам. В 1989 году В. Опара написал «Поцелуй Иуды», картину, которую приобрела «Третьяковка».

В 1990 году Владимир с семьей переехал в Москву. В эти тяжелые годы для страны и для его семьи, художник написал несколько серий работ на бумаге. Наиболее известные работы: «Храм 1», «Храм 2», «Храм 3», «Несущий Крест». Более 50 работ этой серии сейчас находятся в частных коллекциях в США. На холстах, написанных позже, в 1992 - 1993 гг., показан драматизм времени, трагедия сопоставимая с Библейскими временами: «Как он закричал», «Крест для героя» и др. Несколько картин, созданных в этот период, приобретены Государственной Третьяковской Галереей - это «Автопортрет», «Распятый», «Строительство Башни». Позже в своих произведениях - «Суббота» (2008 - 2009 гг.), «Воскресенье» (2008 г.), «Что бы мне прозреть» (2009 г.) автор использовал разработанную им технологию, превращая живопись в объекты.

Сегодня Владимир Опара член Московского союза художников, член Ассоциации голландских художников PULCHRI STUDIO. Участник более чем 120 групповых выставках в России и за рубежом. 30 персональных выставок художника прошли в США, Нидерландах, Латвии и России.

В настоящее время Московский музей современного искусства представляет выставочный проект художника Владимира Опара «Я существую в постоянно изменяющемся ландшафте». Впервые художник показывает свои проекты, ранее представленные в Германии, Голландии, Латвии, России, как единое целое. В проект включены видео инсталляции и работы, созданные в различных медиа, экспрессивно-фактурные живописные произведения начала 90-х годов, знаковые для художника масштабные медиаинсталляции «Песни Аватаров», «Депортация», «Линия горизонта». Инспирированные различными событиями, произведения складываются в целостную, отчасти биографическую историю.

30 мая у художника юбилей. Поздравляем Владимира Опара с Днем рождения, мы горды тем, что храним картину современного талантливого художника.

Литература:

Владимир Опара : [каталог выставки] : Выставочный зал «Арбат», Москва, 2-20 августа 1990 г. - М., 1990.
Из истории художественной жизни Новокузнецка, 1930-1990-е годы : справочник выставок, биобиблиогр. словарь / Новокузнецкий художественный музей ; [авт.-сост. Данилова Л.]. - Новокузнецк, 1999 . - С. 199-200.
Опара Владимир [Электронный ресурс]. - Электрон. дан. - Режим доступа: http://www.artuser.ru/person/opara-vladimir. - Загл. с экрана.

Т. Г. Зеленина, зав. библиотекой «Куйбышевская»,тел. 73-31-61

libnvkz.ru

Когортный анализ показывает картину, совершенно отличную от нашего привычного восприятия

Позвольте мне перенести Вас на некоторое время назад. Представьте, что Вы стоите вместо со мной у одной из досок и пытаетесь объяснить коллегам Вашу новую концепцию метрик. Если сказать про мои чувства в тот момент — это было отчаяние. Я со всей отчётливостью понимал, что к сожалению, мои слова не смогли дойти до собеседников. Никто из участников встречи совершенно не воспринял ни одной моей мысли. Они мне не верили.

Не верили не потому, что я не логично изложил суть или сказал что-то глупое. Нет. С этой точки зрения всё было хорошо. “То, что ты предлагаешь — это действительно интересно и инновационно, но… давай-ка мы все-таки сделаем всё по-старому”. Как же обидно было это слышать.

Я разрабатывал систему метрик, ориентировать на которые должны были несколько тысяч человек. Представьте, что Вы совершенно чётко осознаете, что люди вокруг вас упорно и настойчиво, всеми своими силами стремятся упасть в глубочайшую яму, цена падения в которую невероятно высока. Вы просто не имеете права допустить, чтобы это произошло, понимаете? Просто не имеете права!

Но в тот момент я как собачка смотрел преданными глазами на коллег и ничего не мог сказать. Знаете, есть несколько выдающихся человек в мире, которые мне очень нравятся. И один из них — Илон Маск. После очередного неудачного запуска ракеты Фалькон в его компании царило полное уныние. Несмотря на то, что день был очень тяжелым, несмотря на 20 часов, проведенных на ногах и постигший его удар, Маск выступил перед компанией, поддержал сотрудников и завершил свою речь словами: “Сам я никогда не сдамся. Никогда!”

Слова Маска тогда сами собой всплыли у меня в голове: “Я не сдамся!”. Лихорадочные мысли упорядочились в понимание того, что мои собеседники просто не видели различий, не видели подтверждения моих теоретических раскладок. Может быть они им даже верили, но не хотели тратить деньги компании на разработку того, что “скорее всего не сработает”. Т.е. мне надо было показать реальные отличия когортного представления метрик от обычного — показать в чём засада обычных “слащавых” метрик и в чём когорты их бьют.

Но как это сделать, если никаких данных нет, необходимые метрики еще никем не собираются и никакого инструментария к ним тоже нет и в помине? Как быть? Единственный способ, с помощью которого можно было показать хоть что-то — смоделировать всё в обычном Excel.

Глаза боятся, а руки делают. Ровно через 4 часа был готов демонстрационный набор данных и визуализация к нему, показывающая коренное различие обычного и когортного представления метрик. Честно говоря, результаты потрясли даже меня самого.

Для чего мы используем метрики? Чтобы сократить time-to-market — время прохождения командами всей цепочки разработки программного продукта.

В качестве примера в демонстрационном наборе данных анализировалось время успешного прохождения командой стенда развёртывания DevOps (проверки дистрибутивов на корректность).

Задача — понять, сколько времени команды тратят на прохождение стенда и улучшаются ли их показатели. Вот что представляли из себя данные (созданы с помощью сервиса www.generatedata.com ):

Первое, что приходит на ум — посмотреть как команды проходят стенд.

По оси X — месяц, начиная с 01.01.2017. По оси Y — количество команд, прошедших стенд.

Даже беглый анализ показывает, что такого рода график совершенно бесполезен, потому что не отражает объективной картины — одна и та же команда делает множество сборок и проходит стенд несколько раз в год и это никак на графике не видно.

Да и вообще, непонятно как анализировать такой график и что обозначают все эти росты и падения. Одним словом, обычная бесполезная метрика наподобие посещаемости сайта.

Ок. Попробуем посчитать среднюю длительность прохождения стенда командами:

“Какой хороший график!” — воскликнул мой собеседник увидев эту картинку на экране.

— Всё понятно: команда Finance — самая лучшая, а Tech Support — худшая. Среднее время время прохождения стенда — 3 месяца. Красота! Мы устроим соревнование и будем давать премию за сокращение срока прохождения стенда

— Ээээ…. Постойте-постойте. Тут явно что-то не так…

— Да что может быть не так? Всё супер! То, что нужно

И именно тут когортный анализ проявил себя во всей красе. Типичный вид таблицы, предоставляющей время прохождения стенда по когортам:

Уверен, что Вы тоже не поверили бы такой таблице. Но несмотря на кажущуюся непонятность, таблица открывает настоящую новую вселенную метрик и показывает картину в совершенно ином свете. Оказывается, что самая “худшая” команда, Tech Support, на самом деле чуть ли не самый крутой передовик, сокративший время прохождения стенда более, чем на 100%:

Разве можно за это наказывать? Да за это награждать надо!

Твёрдый середнячок Accounting на самом деле работает из рук вон плохо, постоянно ухудшая свои результаты:

А самая «лучшая» команда Finance и вовсе настолько сильно увеличила время, что значение первого столбца не видно за сильно увеличившимся вторым:

Но ведь это полностью меняет всю картину! Понимаете?! Полностью! Всё становится ровно наоборот, шиворот-навыворот. Вот, оказывается, где скрывается та самая засада.

Как видите, “среднее по больнице” отражает совершенно неверную искажённую картину мира, которая в принципе не может быть использована для принятия управленческих решений. Принципиально не может. А вот когорты, наоборот, дают нужный ответ — улучшаются или ухудшаются показатели конкретных команд и на сколько.

Да, может быть они и не отвечают на вопрос, кто лучший, но вот надо ли это знать вообще?..

Именно поэтому когортный анализ — это будущее, наступившее уже сейчас. Это именно то, что нужно повсеместно внедрять везде, где есть измерения, метрики и графики.

Присоединяйтесь вместе со мной к команде приверженцев когортного анализа! И успехов в работе.

P.S.: Было приятно видеть отвисшие челюсти собеседников при повторном показе.

habr.com

Совершенно иная картина - Большая Энциклопедия Нефти и Газа, статья, страница 1

Совершенно иная картина

Cтраница 1

Совершенно иная картина имеет место в кристаллических растворах. Так, при концентрации 0.717 моль / л СН2Вг2 в СН2С12 фазовый переход жидкость-кристалл не приводит к смещению максимума поглощения в длинноволновую сторону по сравнению с максимумом поглощения в жидкости и к значительному падению интегрального поглощения поло-сы, как это наблюдается в чистом кристалле. [1]

Совершенно иная картина складывалась там, где решающее влияние на развитие религии оказывали слои, занятые практической деятельностью - героические воины-рыцари, действующие в политической сфере чиновники, классы, извлекающие доход из экономической деятельности, или, наконец, где религия была подчинена господству организованной иерократии. [2]

Совершенно иная картина наблюдается при бурении на газированных жидкостях. [3]

Совершенно иная картина наблюдается, если магнит поместить внутрь толстой железной трубы. Поле такого магнита не действует на магнитную стрелку, которая независимо от положения трубы с магнитом всегда располагается в плоскости магнитного меридиана Поля Земли. [4]

Совершенно иная картина имеет место, например, в степях. Здесь травянистая растительность дает остатки в виде корневой массы, сосредоточенные не только на поверхности богатой кальцием почвы, но и в ее толще. Их распад осуществляется при меньшем доступе воздуха и в условиях более теплого климата. В отличие от лесных почв в степи протекают главным образом бактериальные, а не грибные процессы. [5]

Совершенно иная картина наблюдается при противоточ ной конденсации. [7]

Совершенно иная картина получается, если допустить гидратацию вяжущих через раствор. [8]

Совершенно иная картина наблюдается при сочетании элемента Аугера с резонатором Гельмгольца. [9]

Совершенно иная картина получается при дальнейшем разбавлении исходной смеси мономеров бензолом. [11]

Совершенно иная картина наблюдается при сорбции глицилфенилаланина. [13]

Совершенно иная картина наблюдается при работе того же металла в коррозионной среде. [14]

Страницы: 1 2 3 4 5

www.ngpedia.ru

Совершенно другая картина - Большая Энциклопедия Нефти и Газа, статья, страница 1

Совершенно другая картина

Cтраница 1

Совершенно другая картина возникает, когда мы обращаемся к электронному газу в металле. [1]

Совершенно другая картина получается, если два атома углерода связаны двойной связью. [2]

Совершенно другая картина наблюдается при дифракции рентгеновских лучей. Фактор рассеяния всех элементов имеет один и тот же знак, и рефлексы 200 и 220 имеют высокую интенсивность, так как рентгеновские лучи, рассеянные ионами Мп2 и О 2 -, распространяются синфазно. [4]

Совершенно другая Картина наблюдается в золях и суспензиях, образующих рыхлые коагуляционные структуры, например в гидроокисях алюминия и железа. [5]

Совершенно другая картина была получена при изучении адсорбции кислот на окиси самария. Была исследована адсорбция уксусной ( 42 - 237), пропионовой ( 36 - 250), масляной ( 42 - 277), валериановой 35 - 278) и капроновой ( 79 - 314) кислот. [7]

Совершенно другая картина наблюдается в капиталистических странах, где главной целью производства является получение максимальной прибыли, присваиваемой капиталистом. [8]

Совершенно другая картина наблюдается при черновом точении. [9]

Совершенно другая картина наблюдается в поле кучевых облаков. Обсуждаемая компонента излучения также будет распространяться в просветах между кучевыми облаками, но средний угол a L / jf /, под которым виден просвет, будет существенно меньше, чем при слоистой облачности. [10]

Совершенно другая картина возникает при исследовании параметров функционирования ЖРД и факторов их определяющих. При каждом огневом испытании до отказа, независимо от особенностей конструкции ЖРД, можно воспроизвести лишь одну комбинацию факторов, влияющих на предельное состояние двигателя. [11]

Совершенно другая картина наблюдается в аморфной среде, где большими значениями обладают как скорость роста кристалла и, так и частота зародышеобразования J. Действительно, при низких температурах величины J, и возрастают с нагревом пленки, так что выделение тепла кристаллизации способствует ее течению. [12]

Совершенно другая картина получается, если два атома углерода связаны двойной связью. [14]

Совершенно другая картина получится, если фугуемая масса такова, что расположить ее по концентрическому корзинке кольцу, хотя бы с достаточной для практических целей точностью, невозможно, например, белье, меха и другие подобные материалы которые необходимо располагать вокруг стенок вручную, причем даже при самой тщательной укладке достаточно точного центрирования ожидать не приходится. В этих случаях достигаемое при применение гибких валов самоцентрирование делает гибкие валы предпоч-пг ельными. [15]

Страницы: 1 2 3 4

www.ngpedia.ru

Дождаться Христа - Православный журнал "Фома"

«Если бы в сию минуту Богу было угодно лишить меня здешней жизни, то я поблагодарил бы Его за то, что Он прославил меня отысканием первого сюжета в свете», — писал Александр Иванов, начиная главную картину своей жизни — «Явление Христа народу». Но после двадцати лет колоссального труда художник говорит о «Явлении»: «Картина не есть последняя станция, за которую надобно драться». Что произошло с мастером? Почему он вынес шедевру такой приговор?

Миссионер с кистью

Иванову пришлось пройти через тяжелый религиозный кризис, и его картина, вырастая из реалий своего времени, отразила духовный надлом не только автора, но и целой эпохи, большей части интеллигенции середины XIX века.Картину «Явление Христа народу» Иванов задумывает в Риме, куда он прибыл в 1830 году в качестве пенсионера Петербургской Академии художеств.Круг его общения в Риме был не широкий, но выбор знакомств делал ему честь: он дружил с Гоголем, Жуковским, общался с Герценом, сблизился с Николаем Рожалиным — знатоком античности и немецкой литературы и философии. Рожалин и представил Иванову мир немецкого романтизма, который в ту пору быстро укоренялся в России не как философское течение, а как новый способ переживания жизни. В романтическом мировидении художник не просто творец, это преобразователь жизни, миссионер с кистью в руках, ведущий обезличенную толпу. Гигантские задачи, священные цели — этим был наполнен исторический день. К примеру, отрывок из письма Огарева к Герцену: «Ради Бога не доводи себя до дуэли, вспомни, кто ты и для чего»!В контексте того времени становится понятен пафос творческих задач Иванова: «я уже обрек себя умереть на пути к пользе отечества», отсюда же не простá картина, а «сюжет моей картины всемирный». Свой «всемирный сюжет» Иванов находит в Евангелии: «…я остановился на <…> Евангелии Иоанна <…>, увидел, что Иоанну Крестителю поручено было Богом подготовить народ к принятию учения Мессии, а наконец и лично Его представить народу. Сей-то последний момент выбираю я предметом картины моей, то есть когда Иоанн, увидев Христа, идущего к нему, говорит народу “Се агнец Божий, вземляй грехи мира!”» — в этом эпизоде Иванов увидел сущность всего Евангелия. Так родился замысел «Явления», далее — работа над его воплощением. Конечно, Иванов надеялся, что «предмет, составляющий сущность первой книги в свете — Евангелия <…> будет иметь важное впечатление на сердца любезных соотечественников».

Берегитесь сквозняков

Портрет А. А. Иванова работы С. П. Постникова. Конец XIX в.

С 1848 года картина «Явление Христа народу» была почти такой же, какой теперь мы ее видим.На огромном полотне — собирательный образ человечества «на перепутье из физических сил в духовные» — так сам Иванов определил тему своей работы.Два центральных образа картины — Иоанн Креститель с его призывом к покаянию и Спаситель, через которого и даровано миру спасение.Иоанн Креститель на переднем плане картины. На его лице — следы аскетической жизни, в нем сила, страстность, не только убежденность, но и способность убеждать. Крупные, мощные складки одежды, масштаб фигуры — все подчеркивает значительность его миссии — это пророк, уготовляющий путь грядущему Спасителю.Фигура Спасителя на этом фоне гораздо меньше, она в отдалении, в глубине. Некоторые критики отмечали в этой несоразмерности смысловую перверсию: пророк «перевешивает» Спасителя. Словно именно пророк несет ответственность за судьбы человечества. Розанов саркастически отмечает: «„Первое явление Христа народу“, которое (страшно сказать!) комически соскальзывало на „первое представление“ народу, где „представляющим“ и почти „рекомендующим“ является Иоанн Креститель и отчасти Иванов».Однако такое композиционное решение вполне оправданно. Здесь человечество перед фактом явления Христа. Спаситель идет вдали, на вершине холма, и его пространство существует отдельно от пространства толпы на переднем плане. Тонко трактует тему двух пространств доктор искусствоведения Михаил Алленов: «Расстояние, разделяющее зрителей “здесь” и Христа “там” невозможно мысленно измерить количеством шагов, пространство это поистине безмерно». Одновременно нет окончательной преграды, чтобы войти туда. Отдаленность, перспектива задает ощущение пути — временного, жизненного пути, который человек должен пройти для встречи с Христом. Иванов рисует человечество на перепутье — каждый делает осознанный выбор: принять Христа как последнюю истину и пойти к Нему навстречу или остановиться, усомниться, развернуться спиной. В этом смысле отдаленность Христа не случайна, как не случайно все пространственное решение картины. В отдалении с холма спускается группа фарисеев. Движение группы нисходящее. Это путь без будущности, без перспективы. Фарисеи спиной к Христу, спиной к Истине. Неподвижные складки одежды, скрещенные на груди руки — жест закрытости, сомкнутые губы — здесь образ слепого догматизма, невозможности выйти из замкнутого круга собственных убеждений и увидеть новую перспективу жизни. Однако в этой группе нет единства: юноша-назорей в сером плаще прерывает нисходящий поток, порывистым движением поворачиваясь к Христу — человек может меняться, освобождаться от слепых догм, продолжать искать истину.

Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения. 1835

Контрастом к этой группе — апостолы за спиной Иоанна Крестителя. Общая устремленность этих людей — вверх, к Спасителю. Здесь отчетливо виден другой пластический рисунок — юный, «распахнутый», златокудрый Иоанн Богослов, живые струящиеся складки его алой накидки, за ним апостол Петр, готовый двинуться в путь, апостол Андрей, весь обратившийся в слух. Однако Нафанаил, крайний слева в группе апостолов, не поддерживает общий порыв, — он «сомневающийся», сомнения «обездвиживают» его — застывшие складки одежды, опущенная голова, замкнутые руки. Получается, и в группе апостолов нет однозначного ответа на проповедь Иоанна. Иванов уходит от упрощенного схематизма, окончательного деления на верных и неверных.Перед Иоанном Крестителем в центре композиции — народ, каждый из этих людей по-своему воспринимает призыв к покаянию.При всей выразительности Иванов создает обобщенные, «вечные» характеры. На переднем плане — изображение раба с веревкой на шее. Привычно в нем видят образ социально угнетенного человека. Скорее здесь большее, это образ человеческой земной неправды, несправедливости. Точно явлена внезапная, еще робкая радость этой измученной души — с Христом приходит надежда не на земное, а на божественное правосудие и сострадание.Интересен портрет «дрожащего» — (крайняя справа обнаженная фигура мужчины) в оценке Михаила Алленова: «Ивановский дрожащий, в своем роде — мещанин, привыкший охранять себя от любых сквозняков, трепещущий от одной мысли о распахнутых дверях и открытых пространствах». Это состояние души, этот страх перемен, нерешительность просвечивают через внешнюю скованность, «дрожание». Так же, как просвечивает приверженность к комфортной земной жизни в холеной плоти хозяина раба, «достаточного человека» — (сидит на земле, повернувшись обнаженной спиной к зрителю). Он прочно «привержен плотью к земле».В картине множество смысловых параллелей: здесь не только апостолы и фарисеи, рабы и господа, но и старость, и молодость. Выходящие из воды люди в левом углу картины. Скованное старческой немощью согбенное тело: трудно вставать на путь духовного обновления, изжив значительную часть своих жизненных сил, многое растратив в мирской жизни. А рядом со стариком юный человек: в нем есть силы и готовность идти, но он мало что попробовал, мало что изжил. Его ждет борьба со своей личностью, со своими порывами, еще горячими и подчас непредсказуемыми для него самого.

Этюды для картины «Явление Христа народу»: «Голова фарисея в чалме», «Голова мальчика», «Смотрящий вверх мужчинав шапочке». 1830–1840-е гг.

В центре картины, рядом с рабом — обнаженная фигура златокудрого юноши, пластическая законченность его благородного и прекрасного тела. Это дань Иванова античности. Античность не только не отвергает телесной красоты, но и видит в ней путь к постижению общей гармонии мира. В этом образе Иванов проводит еще один уровень параллелей — смена эпох: юноша поворачивается к идущему Христу, делает шаг навстречу. Человек эпохи античности получает новые импульсы для развития, рождается новое христианское сознание.Перед нами открываются срезы эпох, галерея характеров и за каждым движением, позой, жестом просвечивает духовное измерение. Свой художественный метод сам Иванов определил как путь «сличения и сравнения». Метод абсолютно новаторский. В поисках нужного образа «сличаются» женские и мужские головы натурщиков, копии с античных статуй и итальянских мастеров, натурные этюды. Здесь ни в коей мере не упрощенный синтез, когда воедино склеиваются осколки разных образов. Скорее попытка художественно переработать и «вытащить» из многоликого сплава голов, жестов, улыбок, движений — задуманный характер.

Он ничего не делал, только рисовал

Работал Иванов с «дотошностью немецкого профессора». Для картины написано около четырехсот этюдов, портретных набросков, законченных пейзажей. Порой за один или два года удавалось найти лишь одного человека, который мог быть пригоден для одного или другого образа. Именно Иванов открыл для русского искусства эпоху пленэра. В его этюдах к большой картине деревья, камни, земля, вода обнаруживаются в своей вещественной первозданной сущности, словно сама природа открывается в первые дни творения и все в ней преображено светом, тенью, воздухом! После живописи импрессионистов для нас это видится как должное, но в русском искусстве того времени Иванов был первопроходцем. К сожалению, в отличие от этюдов, в самой картине вся тончайшая световая игра, вся открытая художником пластика во многом засушены, все подчинено фигурной композиции, которая решалась в академическом строе. Но в целом это был гигантский труд.

Ивановский метод «сличения и сравнения»: эскизы головы Иоанна Крестителя. 1830–1840-е гг.

По сути, работа Иванова была его жизнью. Можно сказать, он ничего не делал, только рисовал. Всеми силами старался не возвращаться в Петербург — хорошо понимал, что в России, скорее всего, придется «служить» в ненавистной ему за косность и узость преподаваемых предметов Академии и повторить судьбу своего отца, профессора живописи, который всю жизнь оставался в жестких рамках академической системы и писал иконы для храмов без души, по заказу. Иванов не мог смириться с «выхолащиванием искусства».При этом в Риме у него никакого житейского довольства, добровольное отшельничество, в письмах — постоянный лейтмотив безденежья. По сути — превращение жизни в житие, всепоглощающее служение. Очевидная параллель с монашеским служением, только своего рода культом становится искусство — можно назвать это «общечеловеческой болезнью» того времени. В духе романтизма Иванов воспринимает творчество как высокое божественное предначертание, служение Богу и людям, оттого работе отдаются все силы души. При таком понимании живая жизнь Церкви часто уходит на второй план. Опасность, двойственность этой подмены хорошо ощущал Гоголь, живший некоторое время в Риме и, ставший для Иванова своего рода духовным авторитетом.

Материал по теме

В ожидании ревизора

Между прочим, до сих пор остается открытым вопрос, что именно сжег Гоголь перед смеpтью. Догадки современников и позднейших биографов разноречивы. Мы даже не знаем, закончил ли Гоголь второй том. В воспоминаниях современников, слушавших в чтении Гоголя второй том, речь идет почти исключительно о начальных главах, то есть о тех, которые мы знаем по сохранившимся черновикам

«С производством этой картины, — говорит Гоголь об ивановском „Явлении“, — соединилось душевное дело художника, не могла быть кончена картина, пока сам художник не вполне прочувствовал свой сюжет, пока в душе его не совершился процесс постепенного обращения к Христу, который он хотел изобразить в своей картине».Иными словами, художник должен внутренне прожить то событие духа, которое он пытался явить на холсте. Гоголь хотел того таинственного единения, «срастания» между человеком и Богом, которое насыщает и поступки, и творчество личности. Из такого единения рождается «Троица» Рублева, о которой Павел Флоренский сказал: «Если есть „Троица“ Рублева, значит, есть Бог», рождается музыка Баха, которую музыковед Болеслав Яворский назвал «звучащим Евангелием».Многие советы Гоголя Иванов не воспринял. По воспоминаниям современников, он редко ходил в церковь, появлялся там только в торжественных случаях, вместе с другими художниками. Он не был крепок в вере, при этом с большой горечью говорил о формализме своего религиозного воспитания по «симболам», а не по «душе». Отсюда колебания, сомнения, растерянность перед «важнейшими и главнейшими» вызовами своего времени. «У Иванова искушения и сомнения жили рядом со всеми верованиями его, — писал литературный критик Петр Анненков. — Но, при всех сомнениях, сколько было в нем добросовестного и честного желания истины!»

Всех спасет математика?

В середине XIX века в настроении русского общества происходит перелом. «Все более или менее согласились называть нынешнее время переходным, — писал Гоголь в своей „Авторской исповеди“ в конце 1840-х годов. — Все, более чем когда-либо прежде, ныне чувствуют, что мир в дороге, а не у пристани».В это время растут революционно-демократические настроения. В этих настроениях виделся выход обостренному чувству социальной вины русской интеллигенции, утерявшей живую связь с собственным народом. К тому же на настроения русской интеллигенции влияли события, происходивие в это время в Западной Европе. В 1848 году Европу охватили народные выступления, национально-освободительные движения. Иванов, который по-прежнему жил и работал в Риме, пытался как-то защититься от этого «шума истории», сосредоточившись на выстраданной идее своей картины. Но, как всякий большой художник, он не мог не задавать себе вопросов: где выход, в чем разрешение этих больных социальных проблем? Под влиянием славянофильских убеждений художник верил в особую спасительную миссию России, писал об этом своим неуклюжим, высокопарным стилем: от России «должно ждать законов все человечество, вследствие коих начнется повсеместное Царство Небесное на всей планете земле». Именно поэтому роль русского художника-пророка виделась ему особо значительной. Однако в душе подспудно назревал кризис.В это время художник познакомился с русским публицистом, писателем Александром Герценом, приехавшим в Рим: мощный ум Герцена не мог не оказать на Иванова влияния. Революционные идеалы, мысли Герцена о том, что любая религия «связывает мысль, покоряет ее» не сразу проросли в душе художника, но со временем вызвали отклик. Десять лет спустя Иванов с горечью признался Герцену: «События, которыми мы были окружены, навели меня на ряд мыслей, от которых я не мог больше отделаться, годы целые занимали они меня, и, когда они начали становиться яснее, я увидел, что в душе нет больше веры». Утверждение горькое, за ним — растерянность автора перед лицом общественных вызовов своего времени. Однако русские революционные демократы поспешно записали Иванова в свой лагерь. Они прочитывали его картину совершенно с другой перспективы:«Тут изображен угнетенный народ, жаждущий слова свободы, идущий дружной толпой за горячим проповедником», — так написал о картине Репин, чьи взгляды были созвучны взглядам революционных демократов. Тогда центр тяжести картины вовсе не в явлении Христа. Христос в этом контексте понимается как отвлеченный символ нового мира, а пророк — как защитник народа. Сама картина как бы вырастает из реалий либеральной русской среды середины XIX века. Рождается новый смысловой слой картины, вряд ли созвучный самому Иванову, но надолго укрепившийся в сознании либеральной интеллигенции.

ivanov Середина XIX века — время не только революционных волнений, это поиск самоидентификации русской культуры, споры западников и славянофилов, расцвет так называемой послепросвещенческой эпохи. Романтизм с его любовью к отвлеченному мышлению, с культом искусства и художника уходит с исторической арены. На смену приходит скептическое, рациональное поколение.Белинский писал: «…нам мало наслаждаться искусством, мы хотим знать, без знания для нас нет наслаждения». Эпоха, поддавшись искушению рационализмом, ищет опоры в точном знании. Отсюда религиозное преклонение перед наукой, вера в то, что научные открытия могут объяснить в жизни все. Это явилось огромным вызовом для людей верующих или по корням православным. Сознание человека начинает раздваиваться в попытке примирить Дарвина и Божественное откровение. Иванов, в духе времени, всегда почтительно и даже с пафосом отзывался о знании и науке. Задача современного человека, считал Иванов, утвердить веру «отраслью ума человеческого»: «Мы начинаем уже выкупать род человеческий из пороков, посредством математики, прочным путем теперь человек доходит до своего вдохновенного Спасителя». «Математика» для Иванова — обобщение всякого научного познания.Этот особый взгляд скептической эпохи позволяет по-своему толковать «Явление»: люди на картине Иванова лишены легковерия, они вслушиваются, вдумываются, сохраняя дистанцию сомнения. Все подвергается испытывающему взгляду разума — в этом почувствованная художником потребность времени.

Хождение по водам (Христос спасает начавшего тонуть Петра). 1850-е гг.

Не то чтобы Иванов отказался от первоначального замысла своей работы, но менялись направления общественной мысли, новое поколение давало свое прочтение картине. Да и сам художник за двадцать лет работы над картиной поменялся внутренне. Неудивительно, что в 1855 году в его письме к неизвестному адресату мы находим те самые строки «большая картина более и более понижается в глазах моих. Далеко ушли мы, живущие в 1855 году, в мышлениях наших — так, что пред последними решениями учености литературной основная мысль моей картины совсем почти теряется». Иными словами, «картина не есть последняя станция, за которую надобно драться».

Сыщите мне выход!

Тем не менее сама тема картины, кажется, не оставляла его. Он во всем искал новых сведений, уточнений к изучаемым евангельским событиям. В 1850-е Иванов ознакомился с книгой Штрауса «Жизнь Иисуса». Штраус в ней пытался логически доказать вымышленность всех евангельских чудес и представить Иисуса Христа не как Бога, а как просто человека. Считается, что эта книга сыграла особую роль в религиозном кризисе Иванова. Кто знает? По меткому выражению историка искусства и общественного деятеля того времени, Владимира Васильевича Стасова, Иванов «всех слушал и никого не слушался». Думается, что вкупе все сыграло здесь свою роль: книга Штрауса, революционные события в Европе, само время, стремившееся «алгеброй гармонию поверить» — все неразвязанные узлы и утопии XIX века.

Выход с Тайной вечери. 1850-е гг.

Позднее двадцатый век даст свои выстраданные ответы мятущемуся девятнадцатому столетию. Новомученики во времена советской власти будут доказывать истинность веры не ценой рационалистических построений — ценой жизни. Дадут свой ответ и философы — уже в двадцатом веке Иван Ильин выскажется в отношении знания и веры: «В области веры имеется своя особая достоверность и свои полноценные основания, не замечать их или отвертываться от них можно только по недостатку духовного опыта». Да и в отношении социальных революций двадцатый век, переживший кошмар фашизма и коммунистической тирании, куда трезвее будет взирать на революционные брожения девятнадцатого.

Архангел Гавриил поражает Захарию немотой. 1850-е гг.

В период религиозного кризиса Иванов не открыл для себя никакой новой свободы, напротив, его не покидает ощущение пустоты и растерянности. Гоголь, обладавший для Иванова огромным духовным авторитетом, к тому времени умер, Достоевский еще не имел того определяющего значения в культуре, которое он приобретет позже. В состоянии духовного вакуума Иванов встречается с либерально настроенной русской эмиграцией. В разговорах с Герценом в 1857 году он надеется разрешить мучивший его вопрос, какое же «новое воззрение» займет покинутое место, что будет ныне вдохновлять искусство: «Мир души расстроился, сыщите мне выход, укажите идеалы?.. Писать без веры религиозные картины — это безнравственно. Это грешно».Последние годы в Риме Иванов действительно почти не работал над «Явлением». Тем не менее он был поглощен новым делом — созданием огромного цикла, который вошел в историю искусствоведения под названием «Библейские эскизы». Это кажется абсолютно непоследовательным, противоречивым — с одной стороны, разочарование в вере, с другой — «Библейские эскизы». Но этот замысел занимал художника до самой смерти, он не собирался расставаться с ним.Иванов задумал построить и расписать что-то вроде храма мудрости, в котором библейская и евангельская история будет представлена в едином связном повествовании с античной и восточной мифологией и сагой. Это цикл изображений будет иллюстрировать всю историю отношений человека и Бога. Идея храма не связана с определенной конфессиональной традицией. Из задуманного цикла художник успел проработать только иллюстрации к Ветхому и Новому завету — сотни карандашных, акварельных эскизов. Это и есть «Библейские эскизы», и это лучшее, что создал Иванов. В этих работах открывается библейская история. В них живые отношения человека и Бога, где чудесное, вопреки всем идеям Штрауса, вплетено в ткань реального. Как верно отметила искусствовед Н. Дмитриева, «Иванов действительно дышит воздухом древнего эпоса, действительно переносится в мир Библии».

Вечная тоска по Вечному

Мы привыкли в конце ожидать итога, разрешения. Есть соблазн вписать сюжет жизни Иванова в сюжет «блудного сына»: «Библейские эскизы» есть не что иное, как подтверждение — человек справился с духовным опустошением, вера в душе жива. Мы же помним слова Иванова: «Писать без веры религиозные картины — это безнравственно. Это грешно». Однако «Библейские эскизы» писались не для христианского храма, задумывалась некая «мировая история религий» вне определенной конфессиональной традиции. Следующим шагом в исканиях Иванова вполне мог стать космизм или толстовство.Мы не можем знать, почему Господь остановил его на этом этапе пути. В 1858 году Иванов, наконец, вернулся из Италии в Петербург и привез с собой «Явление Мессии». Картина вызвала самые противоречивые толки. Сам художник тяжело переживал холодный прием картины, которой он отдал почти всю жизнь. В том же 1858 году он умирает от холеры. «Библейские эскизы» остались незавершенными. Но в его главной картине, «Явлении Христа народу», осталось глубокое послание Александра Иванова из XIX века. Известный художник Лилия Ратнер очень точно выразила его суть: «Пророческое видение А. Иванова заключено в том, что эпоха хотела и не могла удержать живое чувство единения с Богом».

Славословие пастухов. 1850

Как уже упоминалось, на картине ощущается это безмерное пространство, разделяющее людей «здесь» и Христа «там». На пути к Христу остаются борения человека XIX века, который «не мог расстаться со своей мнимой свободой ума и сердца, стать рабом Христовым» — слова архиепископа Иоанна (князя Шаховского) о Льве Николаевиче Толстом, но как точно они характеризуют большую часть мятущейся интеллигенции XIX века. Пушкинское «Ум ищет божества, а сердце не находит» — тоже из XIX века, века, в котором на роль божества последовательно примеряются то искусство, то наука или революционные идеи, но таинственное живое единение с Богом эта эпоха не удерживает и драматичный опыт прошедшего столетия остается нам, потомкам, для осмысления.Но Иванов передает другое, самое главное творческое послание, которое уходит за рамки сиюминутных смыслов той эпохи: с одной стороны, в картине есть разорванность между земной и небесной жизнью но, с другой стороны, одновременно есть и глубинная, вечная тоска человека по иному, горнему миру, по тому Христу, идущему вдалеке на фоне тающих в голубой дымке далеких гор.В этом вечный смысл картины, которая сегодня не случайно занимает всю громадную стену в зале Третьяковской галереи. И каждое новое поколение, заболевшее этой тоской, будет всматриваться в образы картины и искать своей встречи с Христом. Потому как «с отъятием Его из сердца нашего мы сделаемся совершенно ни к чему не способными или, что еще хуже, злодеями на земле сей», — как написал в своем дневнике художник Александр Андреевич Иванов.

Благодарим издательство «Белый город» за предоставленные репродукции

foma.ru

ШЕДЕВР РАФАЭЛЯ Преображение Христово 1519-1520 годы.

Рафаэ́ль Са́нти- Преображение Христово 1519-1520 годы. Пинакотека Ватикана, Рим.

Первоначально картина создавалась как алтарный образ кафедрального собора в Нарбонне, по заказу кардинала Джулио Медичи, епископа Нарбоннского. В наибольшей степени противоречия последних лет творчества Рафаэля сказались в огромной алтарной композиции «Преображение Христово» — ее завершил после смерти Рафаэля Джулио Романо. Начав работать над картиной, художник писал параллельно полотно лично для кардинала. Для своей картины художник использовал хорошо известный библейский сюжет описанный в евангелиях, который повествует о том, что Христос решил показать своим ученикам свой истинный облик. Как говориться в писании взял Иисус с собой троих апостолов Петра , Иакова и Ииакима, и повел их на высокую гору, где преобразился перед ними, представ в светлом образе, в окружении божественного ореола. После этого раздался голос Бога, который подтвердил апостолам, что Иисус его истинный и единственный сын. Спустившись с горы, апостолы и Иисус встречают толпу людей, которые сопровождают отца и его сына, одержимого дьяволом, чтобы обратиться к Христу с просьбой о его излечении.

И тут начинается сюжет картины Рафаэля, повествующей об этом моменте. На первом плане помещены апостолы, которые возлежат в различных позах в ожидании сошествия Христа. Сам Иисус парит в круге света над остальными людьми, он невесом и прекрасен. Люди протягивают к нему руки, а старик и мальчик замерли в ожидании исцеления. Также художник изобразил коленопреклоненную женщину, которая вместе со всеми ожидает чуда. Все эти люди указывают на Христа, их лица полны трепетного волнения. Он приходит и исцеляет ребенка, прогоняя злой дух.

Эта картина разделяется на две части. В верхней части представлено собственно преображение — эта более гармоничная часть картины была выполнена еще самим Рафаэлем. Внизу изображены апостолы, пытающиеся исцелить бесноватого мальчика, — здесь много искусственной патетики, в живописи появилась неприятная чернота. Симптоматично, что именно алтарная картина Рафаэля Санти «Преображение Христово» стала на целые столетия непререкаемым образцом для живописцев академического направления.

История картины.

В 1797 году Наполеон перевез «Преображение» во Францию, и в Ватикан картина вернулась лишь после свержения императора в 1815 году. В результате транспортировки она была сильно повреждена, а первая реставрация только ухудшила ее состояние. Следующая реставрация, проведенная уже в семидесятых годах XX века, максимально приблизила вид картины к тому, который она имела четыре столетия назад. Традиционно художники изображали Христа, стоящим на горе (чаще — просто на холме) между Моисеем и Илией, в то время как апостолы полулежат у Его ног, прикрывая глаза от яркого света. Рафаэль выбирает другой композиционный ход для своей картины.

На ней Спаситель изображен парящим в воздухе, как при Вознесении. Окутывающее его фигуру сияние — то самое «облако светлое» — озаряет остальных персонажей. Нижняя часть картины, согласно иконописной традиции, представляет эпизод, который непосредственно следовал за сошествием Христа с горы: Рафаэль изображает чудо исцеления больного эпилепсией мальчика. Испуг, смятение, удивление, суета в этой части картины контрастируют с величественным спокойствием, исходящим от фигуры Христа. Многообразие поз и жестов выражает различные чувства персонажей и подчеркивает индивидуальность каждого из них. Экспрессивность фигур подчеркивается светом, падающим слева. Возможно это прием, ранее не встречающийся в его живописи, Рафаэль изобрел во время работы над театральными декорациями. Позже этот особенный способ освещения у Рафаэля позаимствует Караваджо (1573-1610).

ОЧЕНЬ ИНТЕРЕСНАЯ ИСТОРИЯ О СОВМЕЩЕНИИ ДВУХ КАРТИН РАФАЭЛЯ.( Версия из инт.)

Картина Рафаэля Уход.

Перед вами две почти одинаковые картины, автор которых – великий итальянский художник Рафаэль Санчо (Raphael Sanzio/Santi)... Складывается впечатление, что кто-то намеренно «передвинул» вторую картину вниз, чтобы обрезать верх с «опасным» обьектом – великолепно изображенённой «летающей тарелкой»... Что в реальности и было абсолютной правдой.

Рафаэль был весьма необычным человеком, часто идущим наперекор святейшей церкви. Как его назвал в своих трудах знаменитый Вассари – он был «атеистом с богатым воображением»... Первая картина (слева) была написана в последний год жизни художника (1520) и называлась «Уход».

Вызвав настоящую бурю негодования co стороны святейшей церкви, великолепное произведение получило приговор на уничтожение. Тогда, решив безобидно пошутить над Папой, художник нарисовал вторую картину, как бы передвинув всю композицию вниз, и обрезав верхнюю (главную) часть картины, на которой изображался Христос, что по строгим канонам живописи того времени никак не разрешалось. Назвал он вторую картину «Преображение» (Transfiguration)... К сожалению, художник умер так и не закончив до конца вторую картину – её закончили его лучшие ученики и (по желанию учителя) подарили Ватикану. Папа был в восторге от произведения и назвал его «одной из лучших» картин Рафаэля...

Источники

http://paranormal-news.ru/blog/quot_sluchajno_quot_upushhennaja_detal_v_kartine_rafaehlja/2010-11-17-129

http://smallbay.ru/artreness/raffaello99.html

http://utahch.blogspot.it/2012/01/raffaello-santi.html

http://opisanie-kartin.com/opisanie-kartiny-rafaelya-santi-preobrazhenie-gospodne/

maxpark.com