Музей ЧерномырдинаСимволизм. Картина символизм
Символизм в живописи
Хотя символизм в живописи принято считать отдельным стилем, ни один искусствовед не сможет дать его четкое определение и загнать в четкие рамки. Вообще, когда говорят о символизме, то подразумевают направление в европейской философии и литературе, а в дальнейшем и в живописи, которое возникло на рубеже 19 и 20 веков. Но если быть более честным, истоки символизма стоит искать еще раньше, примерно в 13 веке. Именно на этот период пришелся расцвет Инквизиции, которая путем цензуры запрещала все неугодное Богу, точнее Церкви. Поэтому чтобы выразить свои мысли, художники прибегали к различным символам, истинный смысл которых был понятен только узкому кругу посвященных. А некоторые историки искусства уводят корни символизма еще дальше, и связывают его с иконописью. Однако, точно известно только дата возникновения термина — его ввел в оборот французский поэт Жан Мореас в 1886 году.
Вне зависимости от вида искусства, главная идея символизма состоит в том, что наш мир — всего лишь смутное отражение совершенно другого мира, но именно он является настоящим. Все, что происходит вокруг нас, символисты считали следствием невидимых и не понятных нам причин. Адепты символизма отрицали науку, были агностиками, и считали, что человеческий разум слишком часто ошибается, поэтому ему нельзя верить. Только краткий миг прозрения, который происходит во время творческого процесса, может ненадолго открыть темную завесу тайны над миром иллюзий. Именно поэтому символисты отводили особую роль творческим личностям.
Зародившийся во Франции символизм, в живописи так и не стал полноценным стилем, хотя бы потому, что не создал собственного художественного языка, а использовал уже существующие приемы: гротеск, осознанное использование гипертрофированных формы и ярких цветов. Однако это не помещало ему стать предшественником художественного авангарда 20-го века. Наиболее популярными темами символизма в живописи были: любовь страдание, смерть, предчувствие каких-то событий. Персонажей и сюжеты художники-символисты брали из библейских историй, античной мифологии, исторических событий. Символизм оказал сильное влияние на живопись во Франции, Германии, Бельгии, Австрии, Норвегии, где его считали отдельным стилем. Среди европейских художников-символистов наиболее известны П. Гоген, Э. Мунк и О. Редон. Среди художников Нового Света стоит отметить Фриду Кало. В России символизм был достаточно популярен, но, в первую очередь, в литературе. Среди художников идеи символизма пропагандировали Врубель и Борисов-Мусатов. С момента официального возникновения символизма прошло примерно полтора века, у него до сих пор есть почитатели, как среди публики, так и среди художников. Может быть дело в том, что присутствие символов на картине заставляет зрителя интенсивно работать, как разумом (думать, чувствовать), так и подсознанием и интуицией. Благодаря этому зритель также проводит некую творческую работу, что ставит его на одну ступень с художником, в широком смысле этого слова.
8-poster.ru
Направления и стили в искусстве — Символизм
Просмотров: 41174Символизм, направление в европейской культуре
Символизм (франц. symbolisme, от греч. sэmbolon - знак, символ), направление в европейской художественной культуре конца XIX - начала XX вв. Возникший как реакция на господство в гуманитарной сфере норм буржуазного "здравомыслия" (в философии, эстетике - позитивизма, в искусстве - натурализма), символизм прежде всего оформился во французской литературе конца 1860-70-е гг., позднее получил распространение в Бельгии, Германии, Австрии, Норвегии, России. Эстетические принципы символизма во многом восходили к идеям романтизма, а также к некоторым доктринам идеалистической философии А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, отчасти Ф. Ницше, к творчеству и теоретизированию немецкого композитора Р. Вагнера. Живой реальности символизм противополагал мир видений и грёз. Универсальным инструментом постижения тайн бытия и индивидуального сознания считался символ, порождённый поэтическим прозрением и выражающий потусторонний, скрытый от обыденного сознания смысл явлений. Художник-творец рассматривался как посредник между реальным и сверхчувственным, везде находящий "знаки" мировой гармонии, пророчески угадывающий признаки будущего как в современных явлениях, так и в событиях прошлого.В целом символизм был весьма неоднородным и противоречивым явлением. Не обладая собственной ярко выраженной стилистикой, он являлся скорее "идейным" движением, привлекавшим самых разных по манере мастеров. В 1860-80-х гг. некоторые черты символизма (желание уйти от гнетущей повседневности в постижение вневременных идеалов бытия, вернуться к искренности, "чистоте" искусства прошлого и воссоздать эти качества в настоящем) в разной мере присущи позднеромантическому движению прерафаэлитов в Великобритании, творчеству П. Пюви де Шаванна во Франции и мастеров неоидеализма в Германии, обращавшихся к стилизации искусства минувших эпох, к мотивам античной мифологии, евангельским сюжетам, средневековым легендам. И в идеализации прошлого, и в толковании основных "символических" мотивов (прежде всего самых общих, таких, как "смерть", "любовь", "страдание", "ожидание" и т. п.), состоявшем, как правило, в подмене символа претенциозной, хотя часто и невнятной аллегорией, символизм в изобразительном искусстве вплоть до 1890-х гг. оставался в полной зависимости от литературы, причём не только от литературы символизма. Заимствованные литературные сюжеты и "вечные" мотивы воплощались формальными средствами почти всех основных направлений XIX в. - классицизма, романтизма, натурализма, импрессионизма, либо в эклектическом смешении их приёмов, в парадоксальном сочетании салонной банальности с изощрённой фантазией - то манерно-утончённой, болезненно-хрупкой (Г. Моро во Франции), то убеждающе достоверной, как бы осязаемой (А. Бёклин в Швейцарии, отчасти Х. Тома в Германии), то интригующе неопределённой и пугающе алогичной (О. Редон во Франции) или исполненной откровенной эротики (Ф. Ропс в Бельгии).В конце 1880-х гг. во Франции П. Гоген и группа его последователей (так называемая понт-авенская школа: Э. Бернар, Л. Анкетен и др.), призывая следовать "таинственным глубинам мысли", сблизились с символизму. Основываясь на живописной системе так называемого синтетизма, обобщая и упрощая формы и линии, ритмически располагая крупные цветовые плоскости, прибегая к чёткой контурной линии, они пытались воплотить искомые символы в самом характере пластические формы.В 1890-е гг. и во Франции (группа "Наби" во главе с П. Серюзье и М. Дени), и в других странах символизм обрёл достаточно широкое стилистическое обоснование в "модерне", став неразрывным, а зачастую и определяющим элементом его художественных программ, образно-содержательного строя, поэтики. Мастера "модерна", пытаясь наполнить форму активным, духовно-эмоциональным содержанием, преодолеть тревожащую неустойчивость мира, стремились установить своего рода эмблематику стиля, найти "неизменную" символику каждого цвета, выявить объединяющее музыкальное начало в ритмике рисунка и композиции. На этом пути сказались и присущие символизму тенденции декадентства с его крайним индивидуализмом и самодовлеющим эстетизмом; аффектация, утрированная чувственность, иррационализм образов (Ф. фон Штук, М. Клингер в Германии, Г. Климт в Австрии), мистическое визионерство, то принимающее безысходно-пессимистический характер (Ф. Кнопф, так называемая латемская школа во главе с Ж. Минне в Бельгии), то проникнутое болезненно-утончённой эротикой (О. Бёрдсли в Великобритании), то переходящее в религиозную экзальтацию (Я. Тороп в Голландии).Особое место в живописи символизма занимает близкое к "модерну" сказочно- фольклорное, основанное на прямых аналогиях с музыкой творчество М. К. Чюрлёниса в Литве. Выходя за пределы стиля "модерн", некоторые мастера конца XIX - начала XX вв. придавали символическим образам ещё большую экспрессию, пытаясь в заострённой, нередко шаржированной, намеренно алогичной форме обнажить уродство окружающей жизни (Дж. Энсор в Бельгии, Э. Мунк в Норвегии, А. Кубин в Австрии) либо стремясь полнее выразить героико-эпическое звучание символа (Ф. Ходлер в Австрии).Многообразие существовавших внутри символизма идейных и социально-культурных тенденций, приводившее к быстрому распаду его группировок и поляризации идеологической ориентации, особенно наглядно проявилось в русской культуре. Сочетавший общие для символизма установки с собственно культурными традициями, глубоко озабоченный судьбами своей нации и национальной культуры, русский символизм в сфере литературы являл пример самого резкого размежевания своих приверженцев - от адептов религиозного мистицизма (Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус) и "жрецов чистого искусства" (К. Д. Бальмонт) до поэтов, чётко осознавших реальности общества и истории (В. Я. Брюсов, А. А. Блок). Сложным, вплоть до глубоких идейных расхождений, было взаимодействие литературы русского символизма и изобразительного искусства, отмеченного его чертами. Напряжённости духовных исканий, свойственной в целом литературе русского символизма, противоположны общая духовная тональность живописи В. Э. Борисова-Мусатова и творчество большинства мастеров "Мира искусства" с его мечтательно-ироничной или чуть гротескной эстетической интерпретацией прошлого. Ещё дальше от устремлений поэтов-символистов отстоял связанный с ними организационно, (через журнал "Золотое руно") смутно-мистический символизм группировки "Голубая роза". Наиболее глубоким и ярким явлением символизма в русском искусстве стало творчество М. А. Врубеля, полное, мятежной страстности, стремления постичь мир не только эстетически, но и нравственно-философски. В живописи К. С. Петрова-Водкина в духе символизма предугадывался, а затем образно осмыслялся исторический перелом а судьбе страны. В первые послереволюционные годы некоторые приёмы символизма оказались для ряда художников средством выражения романтического ощущения наступления новой эры (произведения Б. М. Кустодиева, К. Ф. Юона и др.).
Лит.: Ревалд Дж., Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена, (перевод с английского, т. 1, Л.-М., 1962]; Д. В. Сарабьянов, К вопросу о символизме в русской живописи конца XIX - начала XX в., "Вестник Московского университета, серия 8, 1982, Й 3; Christoffel U., Malerei und Poesie. Die symbolistische Kunst des 19.Jahrtiunderts, W., [1948]; Hofstдtter Н. Н., Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, Kцln, 1965; его же, Idealismus und Symbolismus, [W.-Mьnch., 1972]; Le symbolisme en Europe, P., 1976; Cassou J., Encyclopйdie du symbolisme..., P., 1979.
www.art-drawing.ru
Что такое символизм Символизм – от греч. symbolon – символ, знак – направление в искусстве (первоначально в литературе, а затем и в других видах искусства - зобразительном, узыкальном, театральном) возникшее во Франции в 1870-80-х гг. и достигшее наибольшего развития в конце XIX – XX веков, прежде всего в самой Франции, России, Бельгии, Германии, Норвегии, а также Америке. Стал одним из самых плодотворных и самостоятельных направлений искусства.
Наверх
Наверх
Наверх Стилевые течения символизма В целом символизм был весьма неоднородным и противоречивым явлением. Не обладая собственной ярко выраженной стилистикой, он являлся скорее "идейным" движением, привлекавшим самых разных по манере мастеров. Многообразие существовавших внутри символизма идейных и социально-культурных тенденций, приводившее к быстрому распаду его группировок и поляризации идеологической ориентации. Таким образом, символизм разделился на направления по использованию различных подходов.
О значении символизма Вошедший в изобразительное искусство многих стран, символизм оказал большое влияние на мировое искусство и подготовил основу для возникновения живописи сюрреализма. Экспериментаторский характер символистов, их стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний стали образчиком для большинства современных направлений искусства. вернуться к статьям |
История возникновения символизма
Символика означает систематическое использование символов или аллегоричных иллюстраций. Символика - важный элемент большинства религиозных искусств, поэтому черты символизма присутствуют в искусстве с древнейших времен. С символами связано искусство Древнего Востока с его культом мертвых. Христианские символы занимают важное место в готической фресковой живописи.
Символично и искусство мастеров эпохи Возрождения (С. Боттичелли, Л. да Винчи а Италии, А. Дюрер в Германии, Я. Ван Эйк, И. Босх, П. Брейгель в Нидерландах). Мы также видим черты символизма в мистических и призрачных работах художников течения борокко и романтизма (Ф. Гойя и К.-Д. Фридрих).
А в 1860-80-х гг., некоторые черты символизма (желание уйти от гнетущей повседневности в постижение вневременных идеалов бытия, вернуться к искренности, "чистоте" искусства прошлого и воссоздать эти качества в настоящем) в разной мере стали присущи поздне-романтическому движению прерафаэлитов в Великобритании, творчеству П. Пюви де Шаванна во Франции и мастеров неоидеализма в Германии, обращавшихся к стилизации искусства минувших эпох, к мотивам античной мифологии, евангельским сюжетам, средневековым легендам.
Однако само направление «символизм» возникло в искусстве в конца XIX века, как противовес буржуазному искусству – реализму и импрессионизму. В нем отразился страх художников перед окружающим миром с его научными и техническими достижениями, заслонившими духовные идеалы прошлых эпох. Символисты выразили неприятие буржуазности, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов.
Сам термин «символизм» в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом в одноимённом манифесте — «Le Symbolisme», — опубликованном 18 сентября 1886 года в газете «Le Figaro». Манифест провозглашал, что символизм чужд «простым значениям, заявлениям, фальшивой сентиментальности и реалистическому описанию».
Эстетика символизма
Идеи символизма были впервые провозглашены в литературе французским поэтом Ш. Бодлером, считавшим, что изобразительные средства в живописи (краски, линии и т.п.) являются символами, в которых отражается мир души художника. Первыми теоретиками символизма были декаденты. (Примечание: в европейских странах это не два противоположных термина. В Европе термином «декадентство» пренебрежительно нарекали новые формы в поэзии их критики. В России же, после первых русских декадентских сочинений, термины стали противопоставлять: в символизме видели идеалы и духовность, а в декадентстве – безволие, безнравственность и увлечение лишь внешней формой.)
Вплоть до 1890-х гг. символизм в изобразительном искусстве оставался в полной зависимости от литературы, причём не только от литературы символизма. Основы эстетики символизма заложили А. Рембо, С. Малларме, П. Верлен, К. Гамсун, М. Метерлинк, Э. Верхарн, О. Уайльд, Г. Ибсен, Р. Рильке и др.
Эстетические принципы символизма во многом восходили к идеям романтизма, а также к некоторым доктринам идеалистической философии А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, отчасти Ф. Ницше, к творчеству и теоретизированию немецкого композитора Р. Вагнера. Живой реальности символизм противополагал мир видений и грёз. Универсальным инструментом постижения тайн бытия и индивидуального сознания считался символ, порождённый поэтическим прозрением и выражающий потусторонний, скрытый от обыденного сознания смысл явлений. Художник-творец рассматривался как посредник между реальным и сверхчувственным, везде находящий "знаки" мировой гармонии, пророчески угадывающий признаки будущего, как в современных явлениях, так и в событиях прошлого.
Символизм обращается к сфере духа. В основе символистской концепции лежит постулат о наличии за миром видимых вещей истинного, реального мира, который наш мир явлений лишь смутно отражает. Искусство рассматривается как средство духовного познания и преображения мира. Момент прозрения, возникающий во время творческого акта — вот то единственное, что может приподнять завесу над иллюзорным миром обыденных вещей.
Черты символизма
Символисты радикально изменили не только различные виды искусства, но и само отношение к нему. Хотя представители символизма относились к самым разным стилевым течениям, их объединяли искания новых способов передачи тех таинственных сил, которые, как они считали, правят миром, смутных идеалов и неуловимых смысловых оттенков.
Художники-символисты отрицали реализм и считали, что живопись должна воссоздавать жизнь каждой души полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений, должна передавать мысли, идеи и чувства, а не просто фиксировать предметы видимого мира. Однако подчеркнем, что они писали не отвлеченные сюжеты, а реальные события, реальных людей, реальные мировые явления, но в метафоричной и наводящей на размышления манере.
В основе выражения язык души и мыслей лежал образ-символ, в котором и заключается смысл художественного произведения.
Среди сюжетов преобладали сцены евангельской истории, полумифические-полуисторические события средневековья, античная мифология. В общем, все связанное с религиозным или мифологическим подтекстом. Поэтому работы художников этого направления проникнуты мистицизмом, все произведения символистов передают ощущение сверхъестественного и потустороннего.
В среде символистов сложился неписаный "кодекс творчества", соединивший религиозно-философское и художественное мышление, побуждавший художников обращаться к вечным, надвременным проблемам. Поэтому частыми темами их картин были темы жизни и смерти, греха, любви и страдания, ожидания, хаоса и космоса, добра и зла, прекрасного и уродливого...
Характерные черты: многозначность образа, игра метафор и ассоциаций.
Поздний романтизм
Важнейшим источником идей и образов для символистов является и живописный романтизм с его необычными сюжетами. Значительное воздействие на формирование этого направления немецкий романтизм, притягивающий художников-символистов своими загадочными сказочными мотивами, и мистическое искусство назарецев.
Стилистический подход - модерн
В 1890-е гг. и во Франции (группа "Наби" во главе с П. Серюзье и М. Дени), и в других странах символизм обрёл достаточно широкое стилистическое обоснование в "модерне", став неразрывным, а зачастую и определяющим элементом его художественных программ, образно-содержательного строя, поэтики. Мастера "модерна", пытаясь наполнить форму активным, духовно-эмоциональным содержанием, преодолеть тревожащую неустойчивость мира, стремились установить своего рода эмблематику стиля, найти "неизменную" символику каждого цвета, выявить объединяющее музыкальное начало в ритмике рисунка и композиции.
На этом пути сказались и присущие символизму тенденции декадентства с его крайним индивидуализмом и самодовлеющим эстетизмом; аффектация, утрированная чувственность, иррационализм образов (Ф. фон Штук. М. Клингер в Германии, Г. Климт в Австрии), мистическое визионерство, то принимающее безысходно-пессимистический характер (Ф. Кнопф, латемская школа во главе с Ж. Минне в Бельгии), то проникнутое болезненно-утончённой эротикой (О. Бёрдсли в Великобритании), то переходящее в религиозную экзальтацию (Я. Тороп в Голландии).
Музыкальный подход - модерн
Особое место в живописи символизма занимает близкое к "модерну" сказочно-фольклорное, основанное на прямых аналогиях с музыкой творчество М. К. Чюрлёниса в Литве. Выходя за пределы стиля "модерн", некоторые мастера конца 19-начала 20 вв. придавали символическим образам ещё большую экспрессию, пытаясь в заострённой, нередко шаржированной, намеренно алогичной форме обнажить уродство окружающей жизни (Дж. Энсор в Бельгии, Э. Мунк в Норвегии, А. Кубин в Австрии) либо стремясь полнее выразить героико-эпическое звучание символа (Ф. Ходлер в Австрии).
Литературный подход - академизм
Заимствованные литературные сюжеты и "вечные" мотивы воплощались
формальными средствами почти всех основных направлений 19 в. - классицизма, романтизма, натурализма, импрессионизма, либо в эклектическом смешении их приёмов, в парадоксальном сочетании салонной банальности с изощрённой фантазией - то манерно-утончённой, болезненно-хрупкой (Г. Моро во Франции), то убеждающе достоверной, как бы осязаемой (А. Бёклин в Швейцарии, отчасти X. Тома в Германии), то интригующе неопределённой и пугающе алогичной (О. Редон во Франции) или исполненной откровенной эротики (Ф. Ропс в Бельгии).
Формальный подход – постимпрессионизм
В конце 1880-х гг. во Франции П. Гоген и группа его последователей, призывая следовать "таинственным глубинам мысли", сблизились с символизмом. Основываясь на живописной системе так называемого синтетизма, обобщая и упрощая формы и линии, ритмически располагая крупные цветовые плоскости, прибегая к чёткой контурной линии, они пытались воплотить искомые символы в самом характере пластической формы.
www.busart.ru
