Музей ЧерномырдинаБесшовные акварель круглые пятна Стоковые фотографии и лицензионные изображения. Картина пятнами
Картинки бесшовные акварель круглые пятна, Стоковые Фотографии и Роялти-Фри Изображения бесшовные акварель круглые пятна
anastezzzia.gmail.com
3500 x 3500
anastezzzia.gmail.com
3500 x 3500
cat_arch_angel
5000 x 5000
cat_arch_angel
5000 x 5000
ru.depositphotos.com
Пятно как выразительный элемент декоративной живописи
В данной статье делается акцент на более узком, но очень значимом вопросе: специфике и роли пятна в живописи, его общих и различных функциях в академической и декоративной живописи.
Фото с сайта gzhellux.ru
Разговор на языке художественной выразительности в декоративной живописи, как правило, начинается с главного элемента в цветовой композиции - многозвучного пятна, следа от кисти, передающего разнообразные возможности цветовых сочетаний, о возможностях декоративно-плоскостной (пятновой) живописи. Задание по декоративной живописи предусматривает создание гармоничной условно-плоскостной композиции на заданную тему (натюрморт, пейзаж, портрет, фигура).
Цветовой строй пятен (плоскостей) связан с раскрытием образного строя композиции. Такая гармония должна вызывать у зрителя определенные чувства. «Первое достоинство картины состоит в том, чтобы быть праздником для глаз» - писал Эжен Делакруа.
Г. И. Панксенов говорит: «Пятно - это изобразительный след на поверхности плоскости или объема, содержащий в себе точку, линию, тон, цвет». К живописному пятну можно отнести пятна разного модуля в так называемой мозаичной живописи. Работы импрессионистов, пуантилистов наглядно демонстрируют этот прием.
Пятновая живопись строится в трех диапазонах - темная, средняя, светлая. Декоративная живопись стремится к максимальной плоскостности изображения. В отдельных случаях она имеет незначительную глубину или абсолютно плоскостна, условна, силуэтна. Также декоративная композиция может претерпевать сильные стилистические изменения, приближаться по сути к беспредметной или абстрактной. Выразительность в таких композициях достигается, опираясь на творческую интуицию, в сочетании с хорошими знаниями основ композиции и цветоведения.
Сочетание различных по конфигурации пятен (плоскостей) определяет изобразительные формы. Декоративность как особый прием работы заключается в поисках композиционных и колористических решений, для чего необходимо иметь знания основных законов и категорий композиции и видов цветовых гармоний. В реалистической живописи отношения строятся на основе мелкой нюансировки локальных пятен света, полутона, тени, рефлекса и передаче световой и воздушной среды вокруг изображаемых предметов. Плоскостной вид изображений создает условно-реалистические образы в условно-художественном пространстве.
Выразительная композиция может строиться исключительно на сочетании цветных плоскостей, отличающихся друг от друга по светлоте, насыщенности и цветовому тону. Такая техника широко распростроена в народных росписях, например в гжельских изделиях. Условно-плоскостные композиции с изображением пейзажа современного художника Тона Шультена построены на гармоничных сочетаниях плоскостей, они выразительны по цвету и отличаются оригинальностью решения. Конфигурация пятна, его цвет играет огромную роль для восприятия. Несмотря на возможную абстрактность, формальность, беспредметность, изображение влияет на зрителя опосредованно через цвет, форму, композицию и т. д.
Пятна, соприкасаясь между собой закругленными или ломаными краями, на контрастных или сближенных отношениях создают новый лаконичный образ, который несет в себе определенное настроение. Несмотря на родство многих видов искусств (живописи и музыки; живописи и архитектуры; живописи и литературы), язык живописи очень своеобразен, он имеет свои законы изображения и восприятия. Зачастую художника обвиняют в «литературщине» картины, т.е. В ней идет литературный рассказ в крайне невыразительной форме, пластическом выражении. В живописи в первую очередь создается образ, состояние и настроение при помощи композиционных и живописных средств: ритма, пластики, контраста, нюанса, цвета, колорита, характера письма и.т.д. В реалистическом искусстве пластическое начало подчиняется смысловому. Абстрактное искусство беспредметно, оно является либо манифестом (серия «квадратов» Малевича), либо несет определенный скрытый смысл, настроение, эстетику, например, композиции В. Кандинского, П. Мондриана, П. Клее, П. Миро. Такие понятия, как доми нанта, субдоминанта, тоника в цветовых пятнах важны и прорабатываются в реалистической живописи и в декоративно-плоскостной.
Использование основных закономерностей и принципов визуального восприятия в процессе создания декоративной живописной композиции дает возможность осознанно и эффективно применять основные выразительные средства. Живопись Возрождения построена на отношениях больших локальных пятен. Поздние работы Тициана, художника Высокого Возрождения, написаны трепетно мазково, своеобразна техника мазка английского художника Тернера.
Пятна в живописи - это, может быть, след от кисти, неповторимый характер мазка художника, стихия мазка, то, на основании чего наряду с другими элементами мы безошибочно узнаем художника.
Пятно как прием используется в различных декоративных композициях: имприматура (подбор цветного фона), витраж (контур, обводка), коллаж, аппликация, оверлеппинг, членение плоскости на части, монотипия, мозаика. Таким образом, можно сделать вывод, что в декоративной живописи цветовое пятно является одним из главных элементов, который обуславливает декоративный образ композиции и создает цветовую гармонию.
gallerix.ru
Картины, нарисованные пятнами от сока, чая и кофе
Сколько хлопот и забот доставляют нам пятна на одежде, скатерти, бумаге. Все, вроде бы, идет своим чередом, и тут — кто-то что-то проливает, чем-то капает и прочее. Порой, из-за невозможности свести пятно нам приходится расстаться с любимой вещью или придумывать какую же заплатку смастерить. Но Анджела Мерседес Донна Отто (Angela Mercedes Donna Otto) не спешит закладывать грязные вещи в стиральную машину или выкидывать в мусор. Художница из Германии постоянно пачкает листы бумаги кляксами от всего чего угодно, будь то сок или чернила, чай или кофе. Подолгу их рассматривая, сравнивая, сочетая их друг с другом, она, наверно, единственная в мире способна создать из всего этого хаоса поразительные картины, красивые и впечатляющие, принесшие ей мировую известность.
В психологии есть термин «апофения» – своего рода способность разума определять связи между абсолютно не связываемыми вещами. Многие считают, что именно этот термин и относится к работам немецкой художницы. Не подумайте, что это страшное заболевание! Напротив, в наше время уже многие признают тот факт, что «апофения», скорее всего, встречается у всех сплошь и рядом, особенно у людей творческих и склонных к искусству, ибо благодаря ей многие мастера способны создавать удивительные шедевры из предметов, кажущихся обычным людям абсолютно не пригодными для творчества. Есть люди способные видеть в облаках замысловатые фигуры и образы, в то время, как остальные видят лишь белые пушистые пятна на небе. Даже знаменитый тест Роршаха с пятнами от чернил требует от человека огромной фантазии. Анджела на основе всего этого смогла создать свой собственный стиль работы.
Все начинается с того, что художница пачкает холст различными пятнами, делая это аккуратно и с некоторыми замыслами. Ведь для творческого воплощения и беспорядок должен быть соответствующим. Для клякс от напитков она использует любой сорт чая или кофе, иногда смешивая их с травами или фруктами. В результате получаются пятна нежно розового или бежево-оранжевого цвета. Любой сок дает свой окрас, поэтому Анджела Мерседес Донна Отто пользуется морковным, свекольным, апельсиновым, сливовым и вишневым соками. Все эти пятна становятся главными в ее произведениях. Когда же «запачкивание» холста заканчивается, с помощью чернил и туши она начинает придавать форму получившимся образам.
В своих кляксах Анджела видит множество образов и фигур, поэтому для доведения картины до конца, она продумывает каждый из них, дорисовывает необходимые детали, добавляет что-то еще дополнительно, например декорации. В итоге, получается замысловатая, красивая, неординарная и впечатляющая картина в особом, присущем только ей, стиле. Что самое интересное, так это ее видение смысла клякс и их образов, порой, оно сильно отличается от видения сюжета картины посетителями выставок. Каждый человек видит что-то свое, рассматривая ее творения, ровно также, как и небесное облако таит множество образов для каждого смотрящего индивидуально. И хотя такое восприятие картин присуще всем шедеврам, выполненным в абстрактном стиле, произведения Анджелы Мерседес Донна Отто остаются наиболее экстравагантными, благодаря уникальной технике и своеобразным «краскам». Как говорится, каждому свое...
natalyarchi.livejournal.com
2.152 Цветовые системы. История вопроса (часть 95)
Тема лекции: Искусство 2-й половины 20 века. Живопись цветового поля.Продолжение. Предыдущая часть тут.
Источник
Обзор
Живопись цветового поля связана с пост-живописной абстракцией, супрематизмом, абстрактным экспрессионизмом, живописью жёстких контуров и лирической абстракцией. Первоначально она относилась к особому типу абcтрактного экспрессионизма, особенно работы Марка Ротко, Клиффорда Стилла, Барнетта Ньюмэна, Роберта Мазервелла, Адольфа Готлиба и некоторые серии картин Жоана Миро. Искусствовед Клемент Гринберг считал, что живопись цветового поля связана с живописью действия, хотя и отличается от неё.
Важной особенностью, которая отличает живопись цветового поля от абстрактного экспрессионизма, является способ обращения с краской. Самая основная фундаментальная определяющая техника этой живописи - это способ нанесения краски, и художники цветового поля революцинизировали способы, которыми можно эффективно наносить краску.
Живопись цветого поля стремилась избавить искусство от излишней риторики. Художники Барнетт Ньюмэн, Марк Ротко, Клиффорд Стилл, Адольф Готлиб, Моррис Луис, Жюль Олицки, Кеннет Нолэнд, Фридель Дзюбас, Фрэнк Стелла и другие часто использовали сильно уменьшенные форматы с существенно упрощенным до повторяющихся и упорядоченных систем рисунком, базовыми ссылками на натуру и ясно выраженным и психологическим использованием цвета. В общем, эти художники устранили открыто узнаваемую образность в пользу абстракции. Некоторые художники цитировали ссылки на искусство прошлого и настоящего, но в целом живопись цветового поля представляет абстракцию как самоцель. Следуя этому направлению современного искусства, эти художники хотели хотели преподносить каждую картину как единое, сплочённое, монолитное изображение в рамках серии родственных типов.
В отличие от эмоциональной энергии и жестикуляционных отметин на поверхности и способов обращения с краской абстрактных экспрессионистов, таких как Джексон Поллок и Виллем де Кунинг, живопись цветового поля изначально возникла как безучастная и аскетичная. Художники цветового поля стирают индивидуальные следы в пользу больших, плоских, окрашенных и пропитанных областей цвета, рассматриваемых как сущностная природа зрительной абстракции наряду с фактической формой холста, которой, в частности, Фрэнк Стелла достигал необычными путями, комбинируя изогнутые и прямые края. Тем не менее, живопись цветового поля оказалсь как чувственной, так и глубоко выразительной, хотя и по-другому, чем жестикуляционный абстрактный экспрессионизм. Отрицая связь с абстрактным экспрессионизмом и любым другим течением в искусстве, Марк Ротко ясно говорил о своих картинах в 1956 году:
"Я не абстракционист... Мне не интересны отношения цвета и формы или чего-либо ещё... Мне интересно исключительно выражение основных человеческих эмоций - трагедии, экстаза, обречённости и так далее - и тот факт, что многие люди теряют самообладание и начинают плакать при столкновении с моими кратинами, показывает, что я передаю им эти основные человеческие эмоции. ... Люди, которые рыдают перед моими картинами, испытывают такой же религиозный опыт, что и я во время их написания. И если вы, как вы говорите, растроганы только их взаимоотношениями цветов, то вы не поняли сути!"
Живопись пятнами (Stain painting)
Жоан Миро был одним из первых и наиболее удачных художников живописи пятнами. Хотя нанесение пятен маслом долго считалось опасным для хлопковых холстов, пример Миро 1920-х, 1930-х и 1940-х годов послужил вдохновением и повлиял на молодое поколение. Одной из причин успеха движения цветовoго поля была техника нанесения пятен (прокрашивания). Художники смешивали и растворяли краску в вёдрах или кофейных банках, делая её жидкой, а затем выливали её на необработанный незагрунтованный холст, как правило хлопчатобумажный. Краску также можно наносить кистью, валиком, набрасывать, выливать или разбрызгивать на холст, и краска прoникала в ткань холста. Как правило художники прорисовывали контуры и площади уже после прокрашивания. Многие художники применяли прокрашивание пятнами как технику по выбору для написания своих картин. Джеймс Брук, Джексон Поллок, Хелен Франкенталер, Моррис Луис, Пол Дженкинс (Paul Jenkins) и десятки других художников считали, что выливание краски на холст и пропитывание его краской открывало дверь инновациям и революционным методам рисования и выражения значений новыми способами. В 1970 году художник Хелен Франкенталер прокомментировала её использование техники прокрашивания пятнами:
"Когда я впервые начала писать картины пятнами, я оставляла большие площади холста незакрашенными, думаю, по причине того, что сам по себе холст действовал также убедительно и позитивно как краска, или линия, или цвет. Другими словами, сама по себе основа была частью среды, так что вместо того, чтобы думать о холсте как о фоне, или отрицательном пространстве, или пустом месте, эта площадь не нуждалась в краске потому что краска располагалась рядом с ней. Так что нужно было решить, где оставить её, где её заполнить и где нужно было сказать, что тут не нужна ещё одна линия или ещё одно ведро краски. Это выражается самим пространством."
Хелен Франкенталер и её живопись пятнами:
Живопись распылением (Spray painting)
На удивление мало художников использовали технику распыления для создания больших пространств и полей цвета, распылённого по всему холсту, в 1960-х и 1070-х годах. Некоторые художники, котoрые эффективно использовали техники распыления, включали Жюля Олицки, который был пионером в его технике распыления, которая покрывала его большие картины слой за слоем разными цветами, часто постепенно меняющими оттенок и светлоту в едва уловимых прогрессиях. Другой важной инновацией было использование Дэном Кристенсеном техники распыления, очень эффективной в петлях и лентах яркого цвета, распылённых отчётливыми, каллиграфическими знаками по его картинам больших размеров. Уильям Петтет (William Pettet), Ричард Саба (Richard Saba) и Альберт Стэдлер (Albert Stadler) использовали эту технику для создания крупных многоцветных полей, в то время как Кеннет Шоуэлл (Kenneth Showell) распылял на мятые холсты и создавал иллюзию абстрактных натюрмортных интерьеров. Большинство из художников, работающих в технике распыления, были особенно активны в конце 1960-х и в 1970-х годах.
Кратко о технике распыления для начинающих:
На YouTube есть очень много мастер-классов и примеров работ в этой технике.
Полосы (Stripes)
Полосы были одим из самых популярных средств выражения цвета, используемое несколькими разными художниками цветового поля в различных форматах. Барнетт Ньюмэн, Моррис Луис, Джек Буш, Джин Дэвис, Кеннет Нолэнд и Дэвид Симпсон - все они создали важные серии картин полосами. Хотя он называл их не полосами, а застёжками-молниями, полосы Барнетта Ньюмэна были по большей части вертикальными, различной ширины и скудно используемые. В случае Симпсона и Нолэнда, их картины полосами были главным образом горизонтальными, тогда как Джин Дэвис писал вертикальные картины полосами и Моррис Луис обычно писал вертикальные картины полосами, которые иногда называют "Столпами". Джек Буш проявлял тенденцию как к горизонтальным, так и вертикальным картинам полосами, также как и к угловым.
Видео о полосах Барнетта Ньюмэна, на английском, но всё понятно и без слов:
Краска "Магна" (Magna paint)"Магна" - специальная художественная акриловая краска, которая была разработана Леонардом Бокуром (Leonard Bocour) и Сэмом Голденом (Sam Golden) в 1947 году и переформулирована в 1960 специально для Морриса Луиса и других художников цветового поля, работающим в технике прокрашивания пятнами. В "Магне" пигменты располагаются на акриловой смоле со спиртовыми растворителями. В отличие от современных акриловых красок на водной основе, "Магна" смешивается с терпентиновым (скипидар) или минеральным спиртом и высыхает быстро, оставляя матовую или блестящую поверхность. Она широко использовалась Моррисом Луисом и Фриделем Дзюбасом, а также поп-художником Роем Лихтенштейном (Roy Lichtenstein). Цвета "Магны" более яркие и насыщенные, чем у обычных акриловых красок на водной основе. Луис использовал "Магну" для большей эффектности в своей серии "Полосы", где краски использованы неразбавленными и вылиты на холст чистыми прямо из банки.
Акриловая краска (Acrylic paint)
В 1972 году бывший куратор Музея Искусств Метрополитeн Генри Гельдцалер сказал:
"Цветовое поле, как ни странно, или возможно нет, стало жизнеспособным способом живописи как раз в то время, когда акриловая краска, новая художественная краска, появилась на свет. Это было словно новая краска требовала новых возможностей в живописи, и художники к ним пришли. Масляная краска, у которой другой растворитель, не на водной основе, всегда оставляет масляное пятно, масляную лужу по краям цвета. Акриловая краска останавливается точно на своей границе. Живопись цветового поля появилась одновременно с изобретением этой новой краски."Акриловые краски впервые появились в продаже в 1950-х годах в виде краски на основе минеральных спиртов под названием "Магна", предложенной Леонардом Бокуром. Акриловые краски на водной основе в дальнейшем продавались как "латексные" бытовые краски, хотя акриловая эмульсия не использует латекс, получаемый из гевеи бразильской (каучукового дерева). Бытовая "латексная" краска для внутренних работ является комбинацией вяжущих веществ (иногда акрила, винила, ПВА и других), наполнителя, пигмента и воды. Бытовые "латексные" краски для наружных работ могут также быть "сополимерными" смесями, но наилучшие краски для наружных работ на водной основе 100% акриловые.
Свойства акриловых красок фирмы "Ликвитекс":
Сначала идут жидкие (ink body), затем средние (soft body), плотные (heavy body) и супер-плотные (super-heavy body). Очень сочные цвета и текстуры.
Вскоре после того, как акриловые вяжущие вещества на водной основе были введены в употребление в качестве бытовых красок, художники (первыми из них были мексиканские муралисты) и компании начали исследовать возможности новых вяжущих веществ. Акриловые художественные краски можно разбавлять водой и исползовать как размывку в манере акварельных красок, хотя такая размывка быстро высыхает и необратима после высыхания. Водорастворимые качественные художественные акриловые краски появились в продаже в начале 1960-х, предложенные фирмой "Ликвитекс" ("Liquitex") и Бокуром под торговым наименованием "Акватек" ("Aquatec"). Водорастворимые краски "Ликвитекс" и "Акватек" идеально подошли для живописи пятнами. Техника прокрашивания водорастворимыми акриловыми красками способствует быстрому впитыванию и хорошему закреплению краски на необработанном холсте. Такие художники как Кеннет Нолэнд, Хелен Франкенталер, Дэн Кристенсен, Сэм Фрэнсис, Ларри Зокс, Ронни Лэндфильд, Ларри Пунс, Жюль Олицки, Джин Дэвис, Рональд Дэвис, Сэм Гиллиам и другие использовали водорастворимые акриловые краски в их новых картинах пятнами в стиле цветового поля.
Окончание следует.
natural-colours.livejournal.com
ЛЕОНАРДО. Принцип пятна. | Вячеслав Шевченко | Онтологические прогулки
Картины на стене смутны и неотчетливы подобно звукам колоколов, в звоне которых можно услышать любое задуманное вами слово или имя.
Леонардо описал лишь один способ изобретения, не им, правда, открытый.
«Как говорил наш Боттичелли …достаточно бросить губку, наполненную различными красками, в стену, и она оставит на этой стене пятно, где будет виден красивый пейзаж. Правда, в таком пятне видны всякие выдумки … например, головы людей, различных животных, сражения, скалы, моря, облака, леса и другие подобные вещи, совершенно так же, как при звоне колоколов, в котором можно расслышать, будто они говорят то, что тебе слышится. Но если пятна и дадут тебе выдумку, то все же они не научат тебя закончить ни одной детали. И этот живописец делал чрезвычайно жалкие пейзажи».
Замечательное это правило назовем принципом пятна. Леонардо осуждает Боттичелли не за сам прием – он согласен, что в аморфном пятне действительно многое видно – а за пренебрежение деталями. Примат детали над целым или безразличие части к целому утверждает как раз принцип химеры. Принцип пятна, напротив, утверждает приоритет целого над частями – части становятся неопределенными.
«Я не раз видел в облаках и на стенах пятна, которые побуждали меня к прекрасным изобретениям различных вещей. И хотя эти пятна вовсе лишены совершенства в любой части, все же они не были лишены совершенства в движениях и других действиях».
Вот как это правило, противостоящее изобретательству как искусству комбинаторики, выглядит в «Трактате о живописи».
«Я не премину поместить среди этих наставлений новоизобретенный способ рассматривания; хотя он и может показаться ничтожным и почти что смехотворным, тем не менее он весьма полезен, чтобы побудить ум к разнообразным изобретениям. Состоит он в следующем. Если вы посмотрите на стену, покрытую пятнами или выложенную камнями различной формы и цвета, и вам нужно придумать какую-нибудь сцену, то в контурах пятен или очертаниях камней вы можете усмотреть сходство с ландшафтами, украшениями, горами, реками … Картины на стене смутны и неотчетливы подобно звукам колоколов, в звоне которых можно услышать любое задуманное вами слово или имя».
Итак, если вам нужно что-то изобрести (создать нечто несуществующее), а изобретение не дается, Леонардо рекомендует внимательно, с пристрастием, всматриваться в «смутные и неотчетливые» предметы, подобные пятнам на стене, облакам, пеплу, плесени, разводам грязи – в мир полуформы. Он утверждает, что такие предметы «обнаруживают сходство» с ландшафтами, сражениями, композициями, фигурами животных, в том числе «чудовищ, как то чертей» и им подобных – в общем, сходство как раз с тем, что вы ищете. Ум страждет «ясных и отчетливых» представлений. Но именно «неясными предметами ум побуждается к новым изобретениям».
Трудно представить себе иконописца, художественную идею считывающего с пятна. Истина пятна – это истина оракула, сивиллы, гороскопа, гаданья на кофейной гуще; она представляется несовместимой с рационалистическими установками новой культуры. И тем не менее первым к ней обращается не кто иной, как Альберти – главный теоретик у экспериментирующих художников Ренессанса. К пятну он возводит само начало искусства.
«Я полагаю, что искусство тех, кто в своих творениях стремится показать образы и подобия природных тел, возникло следующим образом. А именно, увидев, быть может на пнях, в каменных глыбах или подобных бессловесных телах некие случайные очертания, которые при незначительном изменении изображали нечто похожее на подлинные лики природы, они, примечая и запоминая это, начали всячески пытаться и пробовать, не удастся ли им, кое-где прибавляя или отнимая, восполнить то, чего, видимо, недоставало для полного и совершенного осуществления истинного подобия».
Размышление очень любопытное. Как архитектор, Альберти, в отличие от Леонардо, видит пятно телесным – явленным то в пнях, то в каменных глыбах. Но как художник он примечает сходство этих бесформенных тел с «подлинными ликами природы». Свою задачу он видит в том, чтобы это случайное летучее сходство довести до «полного и истинного осуществления истинного подобия». Озвучить каменную речь «бессловесных тел» природы. Зачем? Чтобы природа еще точнее отражалась сама в себя?
Как и Леонардо, считавший, что первый художник лишь обвел тень тела, для искусства он ищет природные основания. «Кажется, будто сама природа находит удовольствие в живописи» – пишет он в другом месте, имея в виду «гиппокентавров», каких неустанно изображает природа в трещинах мрамора. Но Альберти, как всегда, идет дальше.
«Я утверждаю, что в каждом искусстве и науке имеются некие природные начала, задачи и приемы, тщательно установив себе и освоив которые, всякий прекраснейшим образом осуществит свой замысел. Ибо, подобно тому, как природа показывает тебе, как мы говорили, пень или глыбу, дабы ты почувствовал, что тобою может быть создано нечто подобное ее творениям, точно так же опять-таки от природы существует нечто удобное и сподручное, познав которое ты легко сможешь наиболее подходящим и соответствующим образом достигнуть совершенства в данном искусстве».
В подражании природе художник должен не просто обводить телесную тень, но и присматриваться к тому, как она сама строит свои тени.
Основания своего искусства находить в «пятне» самой природы – что это значит? По-видимому, только то, что ей одной он может приписать свою творческую активность. Пятно работает в вакууме культуры. Внутренние виденья, неозначенные смыслы оно опредмечивает по принципу эха, отклика на оклик. Природа, столь непреклонная в осуществлении каждой определенной структуры, податлива к структурным сдвигам. Тут она допускает свободу, граничащую с произволом. Но единожды выбранный образ природы – это облик самой Необходимости, карающей за пренебрежение деталями. Столь же туманным и чутким к внешним окликам, сколь «пятно», должно быть и творческое сознание, жаждущее определиться.
Допустимо ли принцип пятна творческим принципом считать также в технике? Леонардо об этом нигде не высказывается, но история науки полна сообщениями об открытиях, сделанных во сне или в иных неподобающих обстоятельствах. По всему на сегодня нам известному о творчестве можно заключить, что ясными и отчетливыми являются только цепи доказательств. Ими новообретенное знание встраивается в старое. Обновляется же знание как-то совсем иначе. Открытия или изобретения побуждаются смутными и неотчетливыми идеями и становятся внезапно очевидными – в порядке озарения, почти что конфузном. Акт этот откровенно иррационален, избегает оптимизации и остается за пределами всякой эвристики. Достижения почтенного ученого теория творчества лишь сближает с невежественной ворожеей, которая и сама не знает, как угадывает ожидания клиента.
Существует, видимо, дух времени, коего намеренья угадывает изобретатель, и этот безграмотный дух не умеет мыслить словами.
Не оттого ли на полотнах наиболее выдающихся своих современиков мы находим – вместо хлеба и смысла – более или менее красочное и загадочное «пятно»? Культура, зачатая в «пятне», пятном и кончает[1]. Освобождение живописи от всего привходящего, ставшее очищением от культуры, завершается возвышением изысканного красочного потопа. Ощущения зрителя в сокровищницах современного искусства не слишком отличаются от тех, с какими он рассматривает природную плесень, трещины, потеки или обугленные свалки бесхозных вещей. Что у Леонардо называлось возмездием, нынче именуется нефигуративным или беспредметным «искусством».Когда в пятно всматриваются, оно из «фона» сущего становится его «». Так какого смысла фигурой является нам нефигуративная живопись?
Что в принципе пятна очевидно, так это недоопределенность всякой видимой реальности, несостоятельность эмпирического «факта» и невозможность того «чистого опыта», какому столь беззаветно доверился Леонардо. Видимое и видящее разделены ненадежно. Принцип пятна являет неустранимую активность субъекта; только выражается она в том, что вверяет он ее природе.
Пятно – то же зеркало. Только не тела, а души.
[1] И не только в искусстве. То же «пятно», только взятое в качестве вселенского взрыва, мы находим в «начале мира» Декарта. Как Боттичелли, он берет губку, насыщает ее всего тремя красками, фундаментальными частичками света, воздуха и земли, и швыряет ее о стену, устраивая на ней малый красочный потоп, - хаос, который могут вообразить только поэты. И дальше показывает, что достаточно лишь закона механики, чтобы развернуть изначальный взрыв в «ясное и отчетливое представление» наличного мира.
www.topos.ru
Картины, нарисованные пятнами от сока, чая и кофе
Сколько хлопот и забот доставляют нам пятна на одежде, скатерти, бумаге. Все, вроде бы, идет своим чередом, и тут — кто-то что-то проливает, чем-то капает и прочее. Порой, из-за невозможности свести пятно нам приходится расстаться с любимой вещью или придумывать какую же заплатку смастерить. Но Анджела Мерседес Донна Отто (Angela Mercedes Donna Otto) не спешит закладывать грязные вещи в стиральную машину или выкидывать в мусор. Художница из Германии постоянно пачкает листы бумаги кляксами от всего чего угодно, будь то сок или чернила, чай или кофе. Подолгу их рассматривая, сравнивая, сочетая их друг с другом, она, наверно, единственная в мире способна создать из всего этого хаоса поразительные картины, красивые и впечатляющие, принесшие ей мировую известность.
В психологии есть термин «апофения» – своего рода способность разума определять связи между абсолютно не связываемыми вещами. Многие считают, что именно этот термин и относится к работам немецкой художницы. Не подумайте, что это страшное заболевание! Напротив, в наше время уже многие признают тот факт, что «апофения», скорее всего, встречается у всех сплошь и рядом, особенно у людей творческих и склонных к искусству, ибо благодаря ей многие мастера способны создавать удивительные шедевры из предметов, кажущихся обычным людям абсолютно не пригодными для творчества. Есть люди способные видеть в облаках замысловатые фигуры и образы, в то время, как остальные видят лишь белые пушистые пятна на небе. Даже знаменитый тест Роршаха с пятнами от чернил требует от человека огромной фантазии. Анджела на основе всего этого смогла создать свой собственный стиль работы.
Все начинается с того, что художница пачкает холст различными пятнами, делая это аккуратно и с некоторыми замыслами. Ведь для творческого воплощения и беспорядок должен быть соответствующим. Для клякс от напитков она использует любой сорт чая или кофе, иногда смешивая их с травами или фруктами. В результате получаются пятна нежно розового или бежево-оранжевого цвета. Любой сок дает свой окрас, поэтому Анджела Мерседес Донна Отто пользуется морковным, свекольным, апельсиновым, сливовым и вишневым соками. Все эти пятна становятся главными в ее произведениях. Когда же «запачкивание» холста заканчивается, с помощью чернил и туши она начинает придавать форму получившимся образам.
В своих кляксах Анджела видит множество образов и фигур, поэтому для доведения картины до конца, она продумывает каждый из них, дорисовывает необходимые детали, добавляет что-то еще дополнительно, например декорации. В итоге, получается замысловатая, красивая, неординарная и впечатляющая картина в особом, присущем только ей, стиле. Что самое интересное, так это ее видение смысла клякс и их образов, порой, оно сильно отличается от видения сюжета картины посетителями выставок. Каждый человек видит что-то свое, рассматривая ее творения, ровно также, как и небесное облако таит множество образов для каждого смотрящего индивидуально. И хотя такое восприятие картин присуще всем шедеврам, выполненным в абстрактном стиле, произведения Анджелы Мерседес Донна Отто остаются наиболее экстравагантными, благодаря уникальной технике и своеобразным «краскам». Как говорится, каждому свое…
nevozmozhnogo.net
Репродукция картины "Пейзаж с красными пятнами 2" Василия Кандинского
Интернет-магазин BigArtShop представляет большой каталог картин художника Василия Кандинского. Вы можете выбрать и купить понравившиеся репродукции картин этого автора на натуральном холсте.
Василий Кандинский родился в 1866 году в Москве. В 1871 году семья переехала в Одессу, где его отец-коммерсант управлял чайной фабрикой. Василий получил классическое образование в гимназии, учился играть на фортепиано и виолончели, занимался рисованием с частным преподавателем.
В 1886 году поступил на юридический факультет Московского университета, после окончания которого остался преподавать, получив звание доцента. В 1896 году получил приглашение на место профессора юриспруденции в знаменитый Дерптский университет в Тарту, но тридцатилетний Кандинский под впечатлением от посещения выставки французских импрессионистов в Москве решает посвятить себя живописи и отправляется в Мюнхен (на тот момент центр европейского искусства).
Первые навыки в построении композиции, в работе с линией и формой он получил в престижной частной школе югославского художника Антона Ажбе. В 1900 году поступил в Мюнхенскую академию художеств, в класс «первого немецкого рисовальщика» Штука.
С 1903 года вместе с художницей Габриэль Мюнтер, которая впоследствии стала его второй женой, в течение пяти лет путешествуют по Европе, пишут картины, участвуют в выставках. Работы этих лет представляют собой пейзажи, построенные на цветовых диссонансах. Образы реальной действительности постепенно вытесняет игра цветовых пятен и линий.
По возвращении в Баварию они поселились в городке Мурнау у подножия Альп.
Кандинского всегда отличало организующее начало, В Мюнхене им было основано художественное объединение «Фаланга», при нем- школа, где он преподавал. В 1909 благодаря ему появилось «Новое объединение художников».
Кандинский также занимался и литературной деятельностью. В 1912 году вышла его книга «О духовном искусстве». Эта книга явилась первым теоретическим обоснованием абстракционизма, перевернув представление об искусстве вообще.
В 1914 году с началом мировой войны Кандинский как гражданин России был вынужден покинуть Германию. Он с женой переехал в Швейцарию. В конце того же года, расставшись с Габриэль, он возвратился в Россию.
В кризисные годы революции он помимо абстрактных картин под влиянием авнгардистско-художественной атмосферы Москвы пишет импрессионистические пейзажи и романтические фантазии.
В 1917 году женится в третий раз на дочери русского генерала Нине Андреевской.
В России Кандинский сотрудничал с ИЗО Наркомпроса в области художественной педагогики и музейной реформы.
Большое влияние на развитие искусства он оказал как профессор московского Свомаса (Свободные мастерские), реализуя составленный им учебный план на основе анализа цвета и формы, развивая идеи своей книги «О духовном искусстве»
Также участвовал в организации и управлении московским Институтом художественной культуры. Однако здесь мнения с коллегией института расходились, и из-за постоянных нападок коллег, считавших его работы «изуродованным спиритизмом», он принимает решение в конце 1921 года уехать из Москвы.
Под давлением социалистической идеологии на искусство, которое впоследствии привело к появлению соцреализма, после 1922 года картины Кандинского на долгие годы убирают из советских музеев.
Свои идеи Кадинский продолжает развивать в Веймаре в Германии. Приняв приглашение основателя знаменитого Баухауса Вальтера Гропиуса, там он возглавил мастерскую настенной живописи.
В 1925 году вследствие нападков правых партий Баухаус в Веймаре закрывается. Второй период Баухауса в Дессау начинается в весьма благоприятных условиях: Кандинский и другие художники получают несколько свободных классов живописи, где они, помимо преподавания, могут заниматься собственным творчеством.
Живопись Кандинского последних лет Баухауса пронизана легкостью и странным юмором, которые вновь проявятся в его поздних парижских работах.
Около 1931 года разворачивается масштабная кампания национал-социалистов против Баухауса, которая приводит к его закрытию в 1932 году. Кандинский с женой эмигрируют во Францию, где селятся в новом доме в парижском предместье Нейи-сюр-Сен.
Парижская художественная среда на появление Кандинского реагирует сдержанно. Причины тому - ее обособленность от иностранных коллег и отсутствие признания абстрактной живописи как таковой. В результате художник живет и работает уединенно, ограничиваясь общением лишь со старыми друзьями.
Сам художник назвал этот период творчества "поистине живописной сказкой". Но и здесь он сталкивается в неприятием публикой и коллегами своего искусства. И вновь развивает и совершенствует свою теорию: "Абстрактное искусство создает рядом с "реальным" новый мир, с виду ничего общего не имеющий с "действительностью". Внутри он подчиняется общим законам "космического мира". Так, рядом с "миром природы" появляется новый "мир искусства" - очень реальный, конкретный мир. Поэтому я предпочитаю так называемое "абстрактное искусство" называть конкретным искусством".
Если вы заинтересуетесь творчеством Василия Кандинского и захотите пополнить свою коллекцию его работами, интернет-магазин BigArtShop будет рад предоставить вам свои услуги.
Текстура холста, качественные краски и широкоформатная печать позволяют репродукциям картин Василия Кандинского не уступать оригиналу. Холст будет натянут на специальный подрамник, после чего картина может быть оправлена в выбранный Вами багет.
bigartshop.ru
