Музей ЧерномырдинаPic of the Week: «№ 5, 1948», Джексон Поллок. Картина поллока
Описание картины Пола Джексона Поллока «Номер 5, 1948»
Пол Джексон Поллок (191—1956) — американский художник и настоящая гордость Америки.
Один из первооснователей абстрактного экспрессионизма, вдохновленный картинами сюрреалистов Пабло Пикассо и Диего де ла Ривера. Создал новое слово в живописи, свое личное течение «льющаяся живопись» или живопись действия.
Картина «№5» была создана Поллоком в 1948 году на фибролитовом листе 1,5х2,5 метра (что невозможно было бы при использовании размерных мольбертов). Никаких кистей, стандартных размеров полотен и мольбертов — вот основная концепция Джексона Поллока. Художник не рисовал, а лил,
разбрызгивал или разбрасывал краску на бумагу, тем самым входя в прямой контакт со своим произведением и проникая внутрь его.
Картина «№5» – на коричневом фоне фибролита расположено бесчисленное множество разноцветных точек, капель, спиралей и линий. Кажется, что картина бессмысленна и кто-то случайно опрокинул краску.
Но Поллок всегда отрицал случайное в живописи. Не касаясь полотна кистью, используя ножи, палочки и даже битое стекло, художник, разбрызгивая краску и учитывая скорость ее впитывания или силу гравитации, всегда добивался задуманного изображения, которое уже давно сформировалось в его голове.
Необузданная, непредсказуемая энергетика исходит от этого сочетания геометрических плоскостей и фигур. Если смотреть на творение Полока при разном освещении, то и образы на полотне будут меняться.Картина «№5» существует в собственной ирреальной реальности.
Работа уникальна тем, что в 2006 году на аукционе Sotheby’s была продана за 140 млн. долларов мексиканскому коллекционеру, тем самым войдя в историю, как наиболее дорогая картина в мире, увековечив имя своего создателя в памяти миллионов почитателей абстрактного экспрессионизма.
opisanie-kartin.com
Джексон Полок - Под разными масками
Немного искусства. Так любимый мной абстрактный импрессионизм.Часто говорят, что картины, подобные поллаковским, может создать кто угодно. Между тем Роберт Хьюс заметил, что "ни у одного из последователей Поллока не получилось успешно имитировать его манеру. Картины неудавшихся имитаторов напоминают клубок червей или тарелку с макаронами, доказывая тем самым, что, в отличие от Поллока, ни один из его эпигонов не умел контролировать поток краски так, как делал это мастер". Ханс Немат запечатлел творческий процесс Поллока в известной серии фотографий. Мы видим, что художник постоянно движется вокруг холста, то припадая к нему, словно вышедший на охоту хищник, то выполняя движения, похожие на балетные па. Эти фотографии открывают его творческую лабораторию. Искусствовед Адриан Серль сравнил "капельную живопись" Поллока с "актом творения". А мы, становясь свидетелями работы мастера над "Осенним ритмом", имеем возможность увидеть акт творения.
Поллок "отменил" мольбертную живопись. Это была попытка кардинальным образом переосмыслить традиционный труд живописца. Мастеру теперь не требовалось стоять перед холстом, заботясь о "выражении" действительности (пусть и невероятным образом преломленной через зеркало души творца). Поллок сказал "нет" сюжетности, фигуративное™ и вообще изобразительности. Он расстилал на полу огромные куски холста и, "отключив" сознание, "входил в картину" - становился с ней одним целым, почти в буквальном смысле. Поллок "отменил" мольбертную живопись. Это была попытка кардинальным образом переосмыслить традиционный труд живописца. Мастеру теперь не требовалось стоять перед холстом, заботясь о "выражении" действительности (пусть и невероятным образом преломленной через зеркало души творца). Поллок сказал "нет" сюжетности, фигуративное™ и вообще изобразительности. Он расстилал на полу огромные куски холста и, "отключив" сознание, "входил в картину" - становился с ней одним целым, почти в буквальном смысле. "Осенний ритм" - с его завораживающим переплетением цветных линий, с его мерцающей прозрачностью и глубиной - ярчайший пример новой эстетики, провозглашенной американским художником. Такие картины трактовали по-разному. Одни называли их "бредом", другие видели в них развитие традиций, заложенных Пикассо (однажды Поллока назвали "растаявшим Пикассо") и Кандинским, третьи обнаружили в них рождение "большого стиля большой страны", воплощение ее силы, свободолюбия, размаха. Но остается проблема "понимания". Искусство не живет в безвоздушном пространстве, оно требует сочувствия, ответа. Вопрос: как "понимать" подобное творчество? "Осенний ритм", несомненно, завораживает, как бы втягивает в себя зрителя, влечет своей странной музыкой. И это уже есть ответ на поставленный вопрос. Картины Поллока помогают человеку обнаружить внутри себя тайное, закрытое дневным сознанием, и поэтому не требуют традиционного "понимания" - они и открываются лишь на уровне этого душевного "подполья", живущего своей жизнью в каждом из нас.
Хранители тайн (1943), Собрание Альберта М. Бендера, Музей современного искусства, Сан-Франциско
Эта работа, которую Поллок показал на своей первой персональной выставке Поллока, прошедшей в ноябре 1943 года, привлекла особое внимание критиков. Как вспоминал впоследствии Клемент Гринберг, "в то время были и другие, более одаренные и добившиеся большего успеха художники, но ни один из них не смог выразить себя в своих картинах столь честно и впечатляюще, как это сделал Поллок". Поллок изобразил две абстрактные фигуры "хранителей": женская фигура расположена слева (ее лицо скрыто под маской лошади), а мужская - справа. "Хранители" внимательно рассматривают испещренный символами фрагмент. Часть этих символов заимствована художником из афро-американской примитивистской живописи, другая часть - из мифологии. Некоторые знаки напрямую отсылают нас к художественным мирам Пикассо и Миро. Исходя из того, что Поллок увлекался психоаналитической теорией Юнга, можно предположить, что изображенные художником символы призваны выразить загадочные образы, рожденные его подсознанием.
Пасифая (ок. 1943), Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Эту работу, близкую по стилю к "Хранителям тайн", Поллок не успел закончить к своей первой персональной выставке. Первоначально картина имела другое название - "Моби Дик, или Белый кит", отсылая зрителя к центральному образу одноименного романа Германа Мелвилла. Однако Пегги Гуггенхейм убедила художника подыскать ей другое название. Поллок не мог решить эту проблему до тех пор, пока искусствовед Джеймс Джонсон Суини, увидевший картину в мастерской, не предложил назвать ее "Пасифая". Поллок удивленно спросил: "А кто это ?" Суини подробно объяснил художнику, что Пасифая - это популярная героиня греческих мифов, родившаяся от любви Гелиоса, бога Солнца, и нимфы. Позже она стала женой критского царя Миноса, но Посейдон, разгневанный отказом Миноса принести ему в жертву великолепного быка, внушил Пасифае греховную страсть к этому животному. В результате родился Минотавр - получеловек, полубык, помещенный Миносом в подземный лабиринт, пожиравший юношей и девушек и, в конце концов, убитый Тесеем. Поллок пришел в полный восторг от этого рассказа - так его картина обрела свое странное имя.
Лавандовый туман: Номер 1 (1950), Национальная галерея, Вашингтон
Эта типичная "капельная" картина создана Поллоком в его звездном, 1950-м, году. К этому времени художник довел до совершенства изобретенную им технику, но еще не "отработал" ее до "автоматизации" приема, грозящей самоповторами и окостенением формы. Первоначально работа называлась "Номер 1" (Поллок имел привычку называть картины периода "капельной живописи" по номерам). Романтическое название "Лавандовый туман" подсказал Поллоку искусствовед Клемент Гринберг, очарованный мягкими, пастельными тонами этой работы. "Лавандовый туман" отличается нежностью красок и их тонкими сочетаниями, смелыми цветовыми переходами, изысканным узором. Название, предложенное Гринбергом, удивительно точно отражает "дымчатость" (с преобладанием лавандовых тонов) этого произведения. Многие критики склонны ставить "Лавандовый туман" в один ряд с поздними работами Клода Моне.
В 1951 году Поллок посчитал, что возможности "капельной техники" в ее чистом виде исчерпаны. Опасаясь самоповторов, он решил отказаться от чистой абстракции, обратившись к опыту сюрреализма (не без мистического призвука), давно привлекавшего его. В действительности этот шаг Поллока был вполне эволюционным, естественным - он не привел к расставанию с "капельным письмом"; в новом контексте Поллок продолжал работать в рамках изобретенной им техники, лишь необходимым образом модернизировав ее. Художник раскладывал полосы холста на полу мастерской, а затем "вводил" себя в транс и наносил на холст краску, разбрызгивая ее прямо из банки или с помощью палок и кистей. Для того чтобы увереннее контролировать поток краски, Поллок стал пользоваться черпаком, с которым, по словам Ли Краснер, он обращался как с "гигантской автоматической ручкой". Поскольку теперь художник максимально ограничил палитру, этот период в его творчестве называется "черно-белым". Поначалу черно-белые картины были встречены публикой довольно прохладно, но впоследствии и о них критика начала отзываться в превосходных степенях.
В своей работе "На Запад" (ок. 1934-35) Поллок решает традиционную для американской живописи тему.
"Стенографическая фигура" (ок. 1942), первая картина Поллока, показанная в галерее Пегги Гуггенхейм широкой публике.
Фреска
МонументализмОколо 1950 года Поллок привлек к себе всеобщее внимание своими огромными картинами, созданными в новой технике - сам художник называл свое изобретение "капельной живописью". Эти картины нравились одним зрителям, вызывали недоумение у других, категорически отвергались третьими. Необычной была не только манера, но и сами размеры картин. Надо сказать, что до своей встречи с Пегги Гуггенхейм, случившейся в 1943 году, Поллок писал обычные по формату полотна. Когда Гуггенхейм заказала ему настенную роспись для своего дома, знаменитый сюрреалист Марсель Дюшан посоветовал молодому художнику писать не по штукатурке, а на холсте. Несколько месяцев Поллок, никогда до того не занимавшийся подобной работой, обдумывал будущее произведение, долгими часами просиживая перед абсолютно чистым холстом - как того и требовал заказ, гигантским, 6 на 2,7 метра. При этом, по словам Ли Краснер, он "постепенно впадал в настоящую депрессию". Но затем, буквально в течение одной ночи, художник выполнил заказ, написав монументальное полотно под названием "Фреска" (вверху). С тех пор гигантские размеры картины и стали отличительной особенностью поллоковского творчества.
Юнг и сюрреализмВыйдя в начале 1939 года из психиатрической больницы, Поллок продолжил лечение у психоаналитика Джозефа Хендерсона, преданного исповедника системы Юнга. По настоянию врача Поллок на протяжении 16 месяцев очищал свое подсознание, выплескивая скопившиеся в нем негативные образы и переживания на бумагу и холст - там один за другим возникали чудовища, хищные звери, зловещие персонажи и загадочные идолы. Во многом эти работы Поллока напоминали творчество европейских сюрреалистов, большинство из которых, кстати, перебралось после начала Второй мировой войны, в Нью-Йорк. В этот период художественный мир Поллока представлял собой причудливую смесь европейского сюрреализма, торжественного реализма Бентона и порождений собственного подсознания. Яркими примерами подобных работ могут служить такие его произведения, как "Без названия (Обнаженный с ножом)", 1938-41 (на след. стр.) и "Мужское и женское". Эти картины демонстрируют зрителю двойственность натуры художника, соединившей в себе мужское и женское начала. Ли Краснер говорила, что в картине "Мужское и женское" Поллок "обратился, наконец, к своему эротизму, к своим радости и боли - тем эмоциям, которые так трудно передать обычными средствами".
Без названия (Обнаженный с ножом)
Женщина-Луна, режущая круг
Пикассо и примитивизмВ1937 году смотритель музея Метрополитен Джон Грэхем опубликовал статью "Примитивная живопись и Пикассо". В ней он проводил параллели между современной абстрактной живописью и примитивной языческой культурой аборигенов Америки и Африки, одинаково связывая абстракционизм и примитивизм с проявлениями человеческого подсознания и архетипами Юнга. Поллок был горячим поклонником Пикассо, проявляя при этом и глубокий интерес к примитивной американской живописи. Статья Грэхема настолько поразила его, что он отыскал ее автора, чтобы лично познакомиться с ним. Со временем Грэхем стал одним из самых влиятельных популяризаторов творчества Поллока; именно он посоветовал художнику внимательнее присмотреться к средствам примитивной живописи, вполне подходящим, по его мнению, для "путешествий" в мир подсознания. В 1941 году Поллок несколько раз подряд посетил открывшуюся в музее Метрополитен большую выставку "Искусство американских индейцев" - это свидетельствует о том, что к высказанному совету он прислушался.Влияние Пикассо и примитивной живописи на Поллока начала 1940-х годов неоспоримо. На картине "Рождение" (на след. стр.), например, мы видим эскимосские маски на фоне символов, позаимствованных, как минимум, с двух картин Пикассо, которые экспонировались в то время в музее Метрополитен: мы имеем в виду его "Девушку перед зеркалом" и знаменитых "Авиньонских девиц" (эта работа, к слову, в свою очередь, синтезирует в себе две традиции - примитивизма и европейского модернизма). "Девушка перед зеркалом" Пикассо (вкупе с символикой американских индейцев) предоставила Поллоку материал и для создания картины "Женщина-Луна, режущая круг" (вверху).
Алхимия (1947)
Синее (Моби Дик)
Второе название этой работы позволяет уточнить дату ее создания - это первая половина 1940-х годов. Вспомним, что именно так поначалу Поллок назвал и свою "Пасифаю". Эта картина обнаруживает два сильных влияния, испытываемых Поллоком в это время, - сюрреализма (характерные фигуры-символы) и идей Кандинского, к началу 1940-х годов отказавшегося от геометрических фигур и принявшегося "разбрасывать" биоморфные фигуры на синем фоне. Кстати, термином "абстрактный экспрессионизм" в 1920-х годах было принято описывать стиль ранних работ именно Кандинского, основателя абстракционизма.
Когда "акция" становится искусствомПоллок своим явлением словно отозвался на американскую тоску по собственному великому художнику. Критики сотворили из него миф - миф о самобытном мастере, выросшем из оригинальной индейской культуры, из родной почвы и не имеющем ничего общего с "изнеженным и томным" европейским искусством. О творце "американской живописи" (К. Гринберг), отличающейся безоглядной смелостью, энергией и свободой и наиболее полно отвечающей характеру молодой нации. Между тем сам синоним "американской живописи" - "абстрактный экспрессионизм" - уже указывает генеалогию Поллока. В этом термине заключена и философия художника. Еще один синоним - "живопись действия" - точно характеризует его "технологию". В тесном взаимодействии этих векторов и родилось революционное искусство Поллока (и его единомышленников - Виллема де Кунинга, Марка Ротко и др.).
Номер 11 (1950)
Ко времени написания этой картины критики уже успели наречь Поллока "Джеком-каплеметателем" (Jack, the Dripper) - по аналогии со знаменитым "Джеком-потрошителем" (Jack, the Кipper). В данной работе его "дриппинг" (разбрызгивание краски) достигает почти кульминации - художник с великим мастерством "изображает" странную музыку подсознания, ее волны зримо распространяются в пространстве картины. В это время Поллок практически отказался от "содержательных" названий, лишь нумеруя свои произведения, - "чтобы зритель, - по его собственным словам, - видел в картине именно то, что она собой представляет, - обнаженную живопись".
Синие шесты: номер 11, 1952 (1952)
1952 годом датируется начало кризиса, сведшего в конечном счете Поллока в могилу. Скандальная известность не принесла ему, по большому счету, ни широкого признания, ни денег. Семья разваливалась на глазах. Работы не продавались. Художник пил, все реже подходя к холсту. И все же Поллок согласился выполнить просьбу своего друга, архитектора Тони Смита, предложившего ему написать картину в стилистике его звездного, 1950-го, года. В результате были созданы "Синие шесты". Ширина этого полотна достигает почти пяти метров, вся его поверхность густо покрыта краской. "Синие шесты" часто называют "картиной, исполненной в стиле барокко".
источник
lord-artemy.livejournal.com
№ 5, 1948, Джексон Поллок, картина, абстрактный экспрессионизм
У каждого произведения искусства есть свои секреты и своя история. И в рубрике «Pic of the Week» Styleinsider продолжает рассказывать о самых знаменитых шедеврах мировой живописи. И сегодня мы поговорим о полотне под названием «№ 5, 1948» американского художника Джексона Поллока.
Год создания
1948
Техника создания
Картина написана в технике разбрызгивания, изобретателем которой был сам Поллок. Основой для работы послужил фиброкартон.
История создания
«№ 5, 1948» является одним из ключевых произведений абстрактного экспрессионизма, ведь революционная манера письма Поллока сделала картину действительно уникальной. К тому же художник писал её, разместив полотно на полу и свободно передвигаясь вокруг него, что создало ощущение особой трёхмерности картины. «Для меня писать картины на полу более непринужденно. Я лучше чувствую так картину и могу работать с ней с любой стороны», — заявил художник в одном из своих интервью.
Впервые работа была выставлена в январе 1949 года на персональной выставке Поллока в галерее Бетти Парсонс, которую можно было назвать меценатом творчества экспрессиониста. Тогда филиппинский торговец произведениями искусства Алонсо Ассорио купил её за сумму 1500 долларов. Интересно, что его деловой партнёр своеобразно отреагировал на приобретение произведения искусства: «Ты что, потратил деньги на это?». Но дальше разыгралась не менее интересная история. Во время доставки полотно было повреждено по вине транспортной компании. Тогда Поллок предложил покупателю отреставрировать работу, но в итоге решил полностью переписать картину. «Он не узнает об этом. Никто не знает, как смотреть на мои картины, он (Ассорио) тоже не знает», — так заявил Поллок. Но посетив мастерскую художника через три недели, Ассорио всё же заметил изменения в работе и посчитал, что благодаря этому она приобрела ещё большую метафизическую глубину и изысканность. Он даже назвал это «чудесным примером второго шанса для художника».
Интересные факты
— Долгое время полотно находилось в Музее современного искусства Нью-Йорка. Однако, позже картина перешла в руки одного из основателей DreamWorks — голливудского продюсера Дэвида Геффена. Но в его коллекции «№ 5, 1948» на долго не задержалась и в 2006 году на аукционе Sotheby’s ушла с торгов за рекордные на то время 140 млн. долларов к мексиканскому коллекционеру Давиду Мартинезу, обогнав по стоимости проданный пятью месяцами ранее «Портрет Адели Блох-Бауэр I». К тому же, картина стала самой дорогой работой, написанной после Второй мировой войны.
— По информации New York Times Дэвид Геффен выставил на продажу «№ 5, 1948» вместе с картинами Джаспера Джонса и Виллема де Кунинга, чтобы купить на полученные деньги издание Los Angeles Times. По некоторым подсчётам, от продажи трёх полотен Геффен получил сумму в $ 283,5 млн. долларов. Но Los Angeles Times ему так и не удалось заполучить, хотя он и предлагал $ 2 млрд.
— Так как размер картины довольно велик, 243,8 × 121,9 см, журналисты издания The Guardian однажды подсчитали, что стоимость квадратного метра картины составляет более $ 47 млн.
— Для создания своей работы Поллок не мог использовать традиционные масляные или акварельные краски, а потому художник экспериментировал с разными видами синтетических красок, и даже с автомобильной.
— Художник очень редко давал своим картинам названия, а по большей части просто их нумеровал. Таким образом он как бы хотел дать зрителю свободу воображения. Отсюда и такое странное название полотна.
Автор статьи: Нонна Довбыш
Комментарии
styleinsider.com.ua
Поллок Джэксон (1912-1956) биография
Джексон Поллок родился 28 января 1912 года в городке Коуди (штат Вайоминг). Впоследствии дружественные критики пытались сотворить из факта его рождения красивый миф. Обыгрывая название этого городка, получившего свое имя в честь знаменитого американского героя времен покорения Дикого Запада, они представляли художника таким же лихим ковбоем - свободолюбивым, непокорным, не признающим общих правил. Разумеется, никаким ковбоем он не был - семья Поллоков переехала из Коуди в Сан-Диего менее чем через год после рождения Джексона, а спустя год вновь двинулась в путь - на сей раз в Финикс, штат Аризона. Отец художника, Лерой Поллок, никак не мог найти постоянную работу, в поисках которой колесил вместе со своей семьей по американским просторам. В разное время он был садоводом, каменщиком, пастухом, администратором гостиницы, проводником охотников. В конце концов, он вообще практически оставил семью, присылая лишь изредка небольшие денежные суммы, а с детьми встречаясь во время каникул.
По существу, Джексон воспитывался матерью, Стеллой Поллок, - именно ее невротическая и властная натура наложила отпечаток не только на творчество Поллока, но и на всю его жизнь. Мальчик рос угрюмым и замкнутым; при этом у него случались вспышки гнева, и тогда он мог совершать самые неожиданные поступки, за что был дважды изгнан из школы. С ранней юности Джексон увлекся мистикой - прежде всего, философией Джидду Кришна-мурти, утверждавшего, что истина открывается человеку лишь интуитивно, в процессе свободного «излияния» личности; эти формулы глубоко запали в душу Поллока, во многом определив его мировоззрение.
«Излияние» это удобнее всего совершать в творчестве - считал молодой Поллок. Вместе с тем он не питал иллюзий по поводу своего таланта, весьма критически относясь к собственным возможностям. И все-таки он решил стать художником - мощным волевым усилием, казалось ему, вполне можно «выстроить» из себя что угодно.
В 1930 году восемнадцатилетний Поллок переехал в Нью-Йорк. Здесь он учился у художника Томаса Харта Бентона, представителя так называемого американского регионализма, отстаивавшего реалистическое изобразительное искусство (не без левого уклона) в спорах с модернистами. Критика возлагала на Бентона большие надежды, надеясь, что он положит первые камни в основание самобытной американской живописи, которая сможет составить конкуренцию европейской художественной продукции. Бентон полюбил Поллока, именно он посоветовал ему сменить имидж, превратившись из застенчивого калифорнийского паренька в крутого ковбоя. Учитель Поллока сильно пил; ученик в этом ни в чем ему не уступал. С тех пор и до самой смерти Поллока преследовали проблемы, связанные с его алкогольной зависимостью.
В 1935 году Бентон уехал из Нью-Йорка, после чего Поллок, лишившийся поддержки, «провалился» в настоящий запой. Жил он на деньги, получаемые в рамках государственной программы помощи неимущим художникам, так называемого федерального художественного проекта, организованного администрацией Рузвельта. Поллок чистил памятники, получал ремесленные заказы и даже выполнял в общественных зданиях настенные росписи. Впрочем, летом 1938 года он настолько увлекся возлияниями, что от его услуг отказались. Это вызвало еще больший «загул» - в результате молодой художник оказался в нью-йоркской лечебнице для алкоголиков.
Там Поллок провел около четырех месяцев - на этот период приходится перелом в его художественном видении. Множество блокнотов и альбомов, которые он заполнил в больнице набросками с порожденными его «измененной» психикой кошмарными и сексуальными видениями, обозначили его отход от реализма в область сюрреализма и абстракции. Это было рождением индивидуальной манеры художника, прославившей его впоследствии. Отметим и еще важное. Многие критики утверждают, что Поллок вообще не умел рисовать - упомянутые наброски показывают, что это не так; несмотря на то, что художник не получил никакого систематического образования, он вполне адекватно передавал образы, имеющие своим прототипом реальные вещи.
Выйдя из лечебницы, Поллок объявил войну собственному алкоголизму, призвав на помощь гремевший тогда в Америке психоанализ. С подачи знакомого психоаналитика он принялся читать Фрейда и Юнга. Войну с алкоголем он проиграл, но следствием этого увлечения стала большая серия сюрреалистических работ. Около этого времени Поллок встретился со смотрителем музея Метрополитен, Джоном Грэхемом, верным поклонником примитивистской живописи. Грэхема заинтересовали крайне несовершенные в техническом отношении, но отдающие мистикой работы молодого живописца. Так начал складываться новый образ Поллока - образ художника-шамана, умеющего проникать в запредельное.
В 1941 году Грэхем познакомил Поллока с Ли Краснер. Это была судьба. Краснер происходила из семьи еврейских эмигрантов, приехавших в Америку из России, и к тому времени уже добилась некоторых успехов в качестве художницы. Вскоре Джексон и Ли стали жить вместе. Именно Краснер ввела Поллока в авангардные художественные круги Нью-Йорка. 1943 годом датируется еще одна судьбоносная встреча - на этот раз с Пегги Гуггенхейм, создательницей и вдохновительницей знаменитого Музея Соломона Гуггенхейма. В том же году Пегги Гуггенхейм организовала выставку, где впервые публике была представлена картина Поллока - этой картиной стала его «Стенографическая фигура», тепло принятая критикой. Пит Мондриан, один из столпов художественного авангарда, назвал ее «самой интересной из увиденных в Америке работ». Под занавес 1943 года стараниями Пегги Гуггенхейм открылась и первая персональная выставка художника. Она оказалась триумфальной. «Поллок обладает вулканическим талантом», - писал обозреватель «Нью-Йорк Тайме».
Между 1943 и 1947 годами Гуггенхейм устроила Поллоку еще три персональных выставки. Несмотря на восторженные отклики «продвинутой» критики, остро чувствующей новые постижения в искусстве, картины художника практически не продавались. В 1947 году Пегги Гуггенхейм нашла Поллоку нового агента - это была Бетти Парсонс, известная своим тонким вкусом и высоким профессионализмом. Но и у Парсонс не получилось сдвинуть продажи с мертвой точки - пять лет спустя разочаровавшийся в ней Поллок перепоручил свои дела Сиднею Дженису, специализировавшемуся на абстрактной и сюрреалистической живописи
.
Дженису удалось продать одну картину Поллока за 8000 долларов. Это была самая большая сумма, полученная художником за свои работы, - в сущности, до конца жизни он находился в сильно стесненных обстоятельствах.
Осенью 1945 года Поллок женился на Ли Краснер, и новоиспеченные муж и жена переехали в небольшой дом на Лонг-Айленде, неподалеку от Ист-Хэмптона. Здесь начался последний интенсивный период в творчестве художника. Первое время он работал на верхнем этаже дома, в спальне, раскладывая холст прямо на полу, а летом 1946 года перебрался в сарай, переоборудованный в мастерскую. Его знаменитая «капельная живопись» появилась на свет именно в этом сарае.
Осенью 1950 года фотограф Ханс Немат опубликовал в журнале «Новости искусства» серию фотографий, запечатлевших создание Поллоком одной из его картин; придуманная им «методика» вызвала большой шум. Именно в это время Поллок после двух лет воздержания снова запил. К середине 1950-х годов он почти бросил писать; вскоре разрушилась и его семейная жизнь. Узнав о романе мужа с молодой натурщицей, Поллока покинула Ли Краснер. Это случилось летом 1956 года, а уже в августе художник, любивший в пьяном виде носиться по улицам на автомобиле, погиб в автомобильной катастрофе. Было ли это несчастным случаем или самоубийством - не ясно до сих пор.
Эта типичная "капельная" картина создана Поллоком в его звездном, 1950-м, году. К этому времени художник довел до совершенства изобретенную им технику, но еще не "отработал" ее до "автоматизации" приема, грозящей самоповторами и окостенением формы. Первоначально работа называлась "Номер 1" (Поллок имел привычку называть картины периода "капельной живописи" по номерам). Романтическое название "Лавандовый туман" подсказал Поллоку искусствовед Клемент Гринберг, очарованный мягкими, пастельными тонами этой работы. "Лавандовый туман" отличается нежностью красок и их тонкими сочетаниями, смелыми цветовыми переходами, изысканным узором. Название, предложенное Гринбергом, удивительно точно отражает "дымчатость" (с преобладанием лавандовых тонов) этого произведения. Многие критики склонны ставить "Лавандовый туман" в один ряд с поздними работами Клода Моне.
Автор: Журнал Художественная галерея 66/2005
Рубрика: изобразительное искусство, художник, биография
www.art-spb.ru
Джексон Поллок - Вспомнить, подумать...
Хронология Жизни1912 Родился в Коуди, штат Вайоминг, в семье Лероя Поллока. 1930 Присоединяется к своим старшим братьям, к тому времени уже еребравшись в Нью-Йорк. Становится учеником художника Томаса Харта Бентона. 1935 Впадает в депрессию после отъезда Бентона из Нью-Йорка. Предается алкогольным возлияния. Работает в рамках государственно программы помощи неимущим художникам. 1938 Лишается работы из-за свое пьянства. Попадает в лечебницу для алкоголиков. 1939 Увлекается психоанализом. Запоем читает Юнга. Знакомите. Джоном Грэхемом, смотрителем музея Метрополитен. 1941 Знакомится с Ли Краснер. Вскоре они становятся любовниками. 1943 Знакомится с известной собирательницей авангардистских работ Пегги Гуггенхейм. Выставлял в принадлежащей ей галерее карты "Стенографическая фигура". В этом же году проходит первая персональная выставка художника. 1945 Женится на Ли Краснер. Переезжает с ней в загородный дом на Лонг-Айленде. 1946 Переоборудует сарай под свою мастерскую и начинает писать картины в необычной технике. Рождение "капельного письма". 1947 Пегги Гуггенхейм находит Поллоку нового агента - Бетти Пирсоне. 1950 Фотограф Ханс Немат публикует серию фотографий, запечатлевших процесс создания художником своих картин. На состоявшейся в этом году венецианской Биеннале картины Поллока вызывают восторженные отклики публики и критиков. 1952 Агентом художника становится Сидней Дженис, специалист по абстрактной и сюрреалистической живописи. 1955 Почти прекращает писать за своего пристрастия к алкоголю. Начинается роман художника с молодой натурщицей Рут Клигма. 1956 Ли Краснер оставляет Поллока. В августе он погибает в автомобильной катастрофе.
Часто говорят, что картины, подобные поллаковским, может создать кто угодно. Между тем Роберт Хьюс заметил, что "ни у одного из последователей Поллока не получилось успешно имитировать его манеру, ни один из его эпигонов не умел контролировать поток краски так, как делал это мастер". Искусствовед Адриан Серль сравнил "капельную живопись" Поллока с "актом творения".
Парень из глубинки
Джексон Поллок с трудом нащупывал свой путь в искусстве, испытав в молодости несколько мощных влияний. И все же его собственное самобытное творчество расцвело - прямо на полу деревенского сарая.
Джексон Поллок родился 28 января 1912 года в городке Коуди (штат Вайоминг). Впоследствии дружественные критики пытались сотворить из факта его рождения красивый миф. Семья Поллоков переехала из Коуди в Сан-Диего менее чем через год после рождения Джексона, а спустя год вновь двинулась в путь - на сей раз в Финикс, штат Аризона.
Отец художника, Лерой Поллок, никак не мог найти постоянную работу, в поисках которой колесил вместе со своей семьей по американским просторам. В разное время он был садоводом, каменщиком, пастухом, администратором гостиницы, проводником охотников. В конце концов, он вообще практически оставил семью, присылая лишь изредка небольшие денежные суммы, а с детьми встречаясь во время каникул.
По существу, Джексон воспитывался матерью, Стеллой Поллок, - именно ее невротическая и властная натура наложила отпечаток не только на творчество Поллока, но и на всю его жизнь. Мальчик рос угрюмым и замкнутым.
С ранней юности Джексон увлекся мистикой - прежде всего, философией Джидду Кришнамурти, утверждавшего, что истина открывается человеку лишь интуитивно, в процессе свободного "излияния" личности; эти формулы глубоко запали в душу Поллока, во многом определив его мировоззрение.
В 1930 году восемнадцатилетний Поллок переехал в Нью-Йорк. Здесь он учился у художника Томаса Харта Бентона, представителя так называемого американского регионализма, отстаивавшего реалистическое изобразительное искусство (не без левого уклона) в спорах с модернистами.
Бентон полюбил Поллока, именно он посоветовал ему сменить имидж, превратившись из застенчивого калифорнийского паренька в крутого ковбоя. Учитель Поллока сильно пил; ученик в этом ни в чем ему не уступал. С тех пор и до самой смерти Поллока преследовали проблемы, связанные с его алкогольной зависимостью.
В 1935 году Бентон уехал из Нью-Йорка, после чего Пол-лок, лишившийся поддержки, "провалился" в настоящий запой. Жил он на деньги, получаемые в рамках государственной программы помощи неимущим художникам, так называемого федерального художественного проекта, организованного администрацией Рузвельта.
Летом 1938 года он настолько увлекся возлияниями, что в результате молодой художник оказался в нью-йоркской лечебнице для алкоголиков. Там Поллок провел около четырех месяцев - на этот период приходится перелом в его художественном видении. Множество блокнотов и альбомов, которые он заполнил в больнице набросками с порожденными его "измененной" психикой кошмарными и сексуальными видениями, обозначили его отход от реализма в область сюрреализма и абстракции. Это было рождением индивидуальной манеры художника, прославившей его впоследствии.
Выйдя из лечебницы, Поллок объявил войну собственному алкоголизму, призвав на помощь гремевший тогда в Америке психоанализ. С подачи знакомого психоаналитика он принялся читать Фрейда и Юнга. Войну с алкоголем он проиграл, но следствием этого увлечения стала большая серия сюрреалистических работ.
Около этого времени Поллок встретился со смотрителем музея Метрополитен, Джоном Грэхемом, верным поклонником примитивистской живописи. Грэхема заинтересовали крайне несовершенные в техническом отношении, но отдающие мистикой работы молодого живописца. Так начал складываться новый образ Поллока - образ художника-шамана, умеющего проникать в запредельное.
В 1941 году Грэхем познакомил Поллока с Ли Краснер. Это была судьба. Краснер происходила из семьи еврейских эмигрантов, приехавших в Америку из России, и к тому времени уже добилась некоторых успехов в качестве художницы. Вскоре Джексон и Ли стали жить вместе. Именно Краснер ввела Поллока в авангардные художественные круги Нью-Йорка. 1943 годом датируется еще одна судьбоносная встреча - на этот раз с Пегги Гуггенхейм, создательницей и вдохновительницей знаменитого Музея Соломона Гуггенхейма.
В том же году Пегги Гуггенхейм организовала выставку, где впервые публике была представлена картина Поллока - этой картиной стала его "Стенографическая фигура", тепло принятая критикой. Пит Мондриан, один из столпов художественного авангарда, назвал ее "самой интересной из увиденных в Америке работ". Под занавес 1943 года стараниями Пегги Гуггенхейм открылась и первая персональная выставка художника.
Между 1943 и 1947 годами Гуггенхейм устроила Поллоку еще три персональных выставки. Несмотря на восторженные отклики "продвинутой" критики, остро чувствующей новые постижения в искусстве, картины художника практически не продавались.
В 1947 году Пегги Гуггенхейм нашла Поллоку нового агента - это была Бетти Парсонс, известная своим тонким вкусом и высоким профессионализмом. Но и у Парсонс не получилось сдвинуть продажи с мертвой точки - пять лет спустя разочаровавшийся в ней Поллок перепоручил свои дела Сиднею Дженису, специализировавшемуся на абстрактной и сюрреалистической живописи.
Дженису удалось продать одну картину Поллока за 8000 долларов. Это была самая большая сумма, полученная художником за свои работы, - в сущности, до конца жизни он находился в сильно стесненных обстоятельствах.
Осенью 1945 года Поллок женился на Ли Краснер, и новоиспеченные муж и жена переехали в небольшой дом на Лонг-Айленде, неподалеку от Ист-Хэмптона. Здесь начался последний интенсивный период в творчестве художника.
Первое время он работал на верхнем этаже дома, в спальне, раскладывая холст прямо на полу, а летом 1946 года перебрался в сарай, переоборудованный в мастерскую. Его знаменитая "капельная живопись" появилась на свет именно в этом сарае.
Поллок после двух лет воздержания снова запил. К середине 1950-х годов он почти бросил писать; вскоре разрушилась и его семейная жизнь. Узнав о романе мужа с молодой натурщицей, Поллока покинула Ли Краснер.
Это случилось летом 1956 года, а уже в августе художник, любивший в пьяном виде носиться по улицам на автомобиле, погиб в автомобильной катастрофе. Было ли это несчастным случаем или самоубийством - не ясно до сих пор.
Превратив холст в зеркало подсознания, Поллок сумел создать шедевры, не имеющие аналогов в мировой живописи, и заслужил славу одного из самых загадочных художников XX века.
Поллок, прирожденный революционер и новатор, состоялся как художник только тогда, когда, оттолкнувшись от авангардной художественной стилистики, создал невиданную технику письма и с ее помощью попытался взломать двери, ведущие в человеческое подсознание.
Усилиями владелицы художественной галереи Пегги Гуггенхейм и известного критика Клемента Гринберга Поллок приобрел известность в артистических кругах послевоенной Америки. Это был тот внешний толчок, без которого, быть может, никогда не появился бы знаменитый художник Джексон Поллок. Далее он делал все сам.
И делал ни на кого не похоже - это касается, прежде всего, создания прославившей его "капельной техники письма". В конце 1947 года, рассказывая о своем творческом методе в одном из художественных журналов, обычно скупой на слова Поллок становится необычайно красноречивым.
Полок:
"Мои картины не дружат с мольбертом, я никогда не натягиваю для них холст. Вместо этого я предпочитаю писать на ненатянутом холсте, просто расстеленном на полу... Это очень удобно. Я могу подойти к картине с любой стороны, а при желании - даже "войти" буквально внутрь полотна. Приблизительно в той же технике творили свои земляные узоры американские индейцы".
"Я отвергаю традиционные для художника мольберт, палитру, кисти и прочие художественные приспособления. Я иду дальше, Я предпочитаю писать палками, ножами, мастерком, я выливаю краску прямо из банок на холст, иногда оставляя ее жидкой, а иногда работая в технике импасто с использованием песка, битого стекла и прочих под ручных материалов".
"Создавая картину, я совершенно не задумываюсь о том, что я делаю. То, что у меня получилось, я начинаю понимать только спустя некоторое время, как бы заново знакомясь со своим произведением. При этом я не боюсь вносить поправки, корректировать образы и так далее, поскольку все это диктует мне сама картина, живущая своей собственной, не зависящей от меня, жизнью. Я всего лишь стараюсь сохранить контакт с ней, я помогаю ей проявить свою сущность. Если мне не удается сохранить этот контакт, то на холсте возникает хаос; если же мы продолжаем хорошо понимать друг друга, то все элементы полотна приходят в состояние гармонии, сквозь которую начинает проступать тайный смысл изображения".
Хранители тайн (1943), Собрание Альберта М. Бендера, Музей современного искусства, Сан-Франциско
Эта работа, которую Поллок показал на своей первой персональной выставке Поллока, прошедшей в ноябре 1943 года, привлекла особое внимание критиков. Как вспоминал впоследствии Клемент Гринберг: "в то время были и другие, более одаренные и добившиеся большего успеха художники, но ни один из них не смог выразить себя в своих картинах столь честно и впечатляюще, как это сделал Поллок".
Поллок изобразил две абстрактные фигуры "хранителей": женская фигура расположена слева (ее лицо скрыто под маской лошади), а мужская - справа. "Хранители" внимательно рассматривают испещренный символами фрагмент. Часть этих символов заимствована художником из афро-американской примитивистской живописи, другая часть - из мифологии. Некоторые знаки напрямую отсылают нас к художественным мирам Пикассо и Миро. Исходя из того, что Поллок увлекался психоаналитической теорией Юнга, можно предположить, что изображенные художником символы призваны выразить загадочные образы, рожденные его подсознанием.
Пасифая (ок. 1943), Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Эту работу, близкую по стилю к "Хранителям тайн", Поллок не успел закончить к своей первой персональной выставке. Первоначально картина имела другое название - "Моби Дик, или Белый кит", отсылая зрителя к центральному образу одноименного романа Германа Мелвилла. Однако Пегги Гуггенхейм убедила художника подыскать ей другое название.
Поллок не мог решить эту проблему до тех пор, пока искусствовед Джеймс Джонсон Суини, увидевший картину в мастерской, не предложил назвать ее "Пасифая". Поллок удивленно спросил: "А кто это ?" Суини подробно объяснил художнику, что Пасифая - это популярная героиня греческих мифов, родившаяся от любви Гелиоса, бога Солнца, и нимфы. Позже она стала женой критского царя Миноса, но Посейдон, разгневанный отказом Миноса принести ему в жертву великолепного быка, внушил Пасифае греховную страсть к этому животному. В результате родился Минотавр - получеловек, полубык, помещенный Миносом в подземный лабиринт, пожиравший юношей и девушек и, в конце концов, убитый Тесеем.
Поллок пришел в полный восторг от этого рассказа - так его картина обрела свое странное имя.
Лавандовый туман: Номер 1 (1950), Национальная галерея, Вашингтон
Эта типичная "капельная" картина создана Поллоком в его звездном, 1950-м, году. К этому времени художник довел до совершенства изобретенную им технику, но еще не "отработал" ее до "автоматизации" приема, грозящей самоповторами и окостенением формы.
Первоначально работа называлась "Номер 1" (Поллок имел привычку называть картины периода "капельной живописи" по номерам).
Романтическое название "Лавандовый туман" подсказал Поллоку искусствовед Клемент Гринберг, очарованный мягкими, пастельными тонами этой работы. "Лавандовый туман" отличается нежностью красок и их тонкими сочетаниями, смелыми цветовыми переходами, изысканным узором. Название, предложенное Гринбергом, удивительно точно отражает "дымчатость" (с преобладанием лавандовых тонов) этого произведения. Многие критики склонны ставить "Лавандовый туман" в один ряд с поздними работами Клода Моне.
Эхо: Номер 25 (1951), Музей современного искусства, Нью-Йорк
В 1951 году Поллок посчитал, что возможности "капельной техники" в ее чистом виде исчерпаны. Опасаясь самоповторов, он решил отказаться от чистой абстракции, обратившись к опыту сюрреализма (не без мистического призвука), давно привлекавшего его.
В действительности этот шаг Поллока был вполне эволюционным, естественным - он не привел к расставанию с "капельным письмом"; в новом контексте Поллок продолжал работать в рамках изобретенной им техники, лишь необходимым образом модернизировав ее. Художник раскладывал полосы холста на полу мастерской, а затем "вводил" себя в транс и наносил на холст краску, разбрызгивая ее прямо из банки или с помощью палок и кистей.
Для того чтобы увереннее контролировать поток краски, Поллок стал пользоваться черпаком, с которым, по словам Ли Краснер, он обращался как с "гигантской автоматической ручкой". Поскольку теперь художник максимально ограничил палитру, этот период в его творчестве называется "черно-белым". Поначалу черно-белые картины были встречены публикой довольно прохладно, но впоследствии и о них критика начала отзываться в превосходных степенях.
В своей работе "На Запад" (ок. 1934-35) Поллок решает традиционную для американской живописи тему.
"Стенографическая фигура" (ок. 1942), первая картина Поллока, показанная в галерее Пегги Гуггенхейм широкой публике.
Наброски В конце 1930-х годов Поллок, лечась от алкоголизма в специализированной клинике, заполнил три альбома характерными набросками. Первые два альбома содержат рисунки художника, выполненные под явным влиянием Тома Бентона, его недавнего наставника, который советовал Поллоку учиться писать у старых мастеров.
По сравнению с работами юного Поллока, относящимся к началу 1930-х годов, эти наброски показывают явный технический прогресс. Совершенно очевидно, что художник пытается приблизиться к героической манере гениев итальянского Возрождения - прежде всего, Микеланджело.
Третий альбом разительно отличается от первых двух. Рисунки в нем обнаруживают другое мощное влияние. Еще до переезда в Нью-Йорк и знакомства с Бентоном Поллок увлекался творчеством мексиканских левых художников Диего Риверы, Хосе Клементе Ороско и Давида Альфаро Сикейроса, создавших целое направление в монументальной живописи.
В третьем "больничном" альбоме Поллока присутствуют 18 "полуабстрактных" рисунков карандашом, заставляющих вспомнить эпическую фреску Ороско "Прометей", которую Поллок видел в Калифорнии в 1930 году. Вверху помещен карандашный рисунок Поллока "Без названия", датируемый приблизительно 1937-39 годами.
Фреска
Монументализм Около 1950 года Поллок привлек к себе всеобщее внимание своими огромными картинами, созданными в новой технике - сам художник называл свое изобретение "капельной живописью". Эти картины нравились одним зрителям, вызывали недоумение у других, категорически отвергались третьими.
Необычной была не только манера, но и сами размеры картин. Надо сказать, что до своей встречи с Пегги Гуггенхейм, случившейся в 1943 году, Поллок писал обычные по формату полотна. Когда Гуггенхейм заказала ему настенную роспись для своего дома, знаменитый сюрреалист Марсель Дюшан посоветовал молодому художнику писать не по штукатурке, а на холсте.
Несколько месяцев Поллок, никогда до того не занимавшийся подобной работой, обдумывал будущее произведение, долгими часами просиживая перед абсолютно чистым холстом - как того и требовал заказ, гигантским, 6 на 2,7 метра. При этом, по словам Ли Краснер, он "постепенно впадал в настоящую депрессию".
Но затем, буквально в течение одной ночи, художник выполнил заказ, написав монументальное полотно под названием "Фреска" (вверху). С тех пор гигантские размеры картины и стали отличительной особенностью поллоковского творчества.
Мужское и женское
Юнг и сюрреализм Выйдя в начале 1939 года из психиатрической больницы, Поллок продолжил лечение у психоаналитика Джозефа Хендерсона, преданного исповедника системы Юнга.
По настоянию врача Поллок на протяжении 16 месяцев очищал свое подсознание, выплескивая скопившиеся в нем негативные образы и переживания на бумагу и холст - там один за другим возникали чудовища, хищные звери, зловещие персонажи и загадочные идолы.
Во многом эти работы Поллока напоминали творчество европейских сюрреалистов, большинство из которых, кстати, перебралось после начала Второй мировой войны, в Нью-Йорк. В этот период художественный мир Поллока представлял собой причудливую смесь европейского сюрреализма, торжественного реализма Бентона и порождений собственного подсознания.
Яркими примерами подобных работ могут служить такие его произведения, как "Без названия (Обнаженный с ножом)", 1938-41 (на след. стр.) и "Мужское и женское". Эти картины демонстрируют зрителю двойственность натуры художника, соединившей в себе мужское и женское начала. Ли Краснер говорила, что в картине "Мужское и женское" Поллок "обратился, наконец, к своему эротизму, к своим радости и боли - тем эмоциям, которые так трудно передать обычными средствами".
Женщина-Луна, режущая круг
Пикассо и примитивизм В1937 году смотритель музея Метрополитен Джон Грэхем опубликовал статью "Примитивная живопись и Пикассо". В ней он проводил параллели между современной абстрактной живописью и примитивной языческой культурой аборигенов Америки и Африки, одинаково связывая абстракционизм и примитивизм с проявлениями человеческого подсознания и архетипами Юнга.
Поллок был горячим поклонником Пикассо, проявляя при этом и глубокий интерес к примитивной американской живописи. Статья Грэхема настолько поразила его, что он отыскал ее автора, чтобы лично познакомиться с ним. Со временем Грэхем стал одним из самых влиятельных популяризаторов творчества Поллока; именно он посоветовал художнику внимательнее присмотреться к средствам примитивной живописи, вполне подходящим, по его мнению, для "путешествий" в мир подсознания.
В 1941 году Поллок несколько раз подряд посетил открывшуюся в музее Метрополитен большую выставку "Искусство американских индейцев" - это свидетельствует о том, что к высказанному совету он прислушался.
Влияние Пикассо и примитивной живописи на Поллока начала 1940-х годов неоспоримо. "Девушка перед зеркалом" Пикассо (вкупе с символикой американских индейцев) предоставила Поллоку материал и для создания картины "Женщина-Луна, режущая круг" (вверху).
Лето: Номер 9А, 1948
"Капельная живопись" Резкое изменение художественной манеры Поллока, возвестившее о появлении нового самобытного мастера, произошло в 1943 году, когда он познакомился с Пегги Гуггенхейм, а через нее - с представителями авангардных художественных кругов.
В 1947 году Поллок окончательно отказался от мольберта, палитры, кистей и других, обычных для художника, инструментов. Вместо этого он принялся разбрызгивать краску прямо на холст, иногда размазывая ее палкой или мастерком. Так родилась прославившая художника "капельная живопись". Подобная техника не была абсолютным новшеством - к ней прибегали в отдельных случаях сюрреалисты Андре Массой и Макс Эрнст, - но всякий раз эти опыты диктовались конкретными задачами; положить же эту технику в основу целого художественного мира Поллок решился первым.
Результат получился настолько впечатляющим, что на протяжении нескольких следующих лет художник создал в этой технике огромное количество картин - таких, как "Лето: Номер 9А, 1948" и "Алхимия", 1947.
Портрет и сон (1953)
Черно-белое К 1953 году Поллоку, по всей видимости, показалось, что возможности "капельной живописи" он исчерпал, и в его творчестве наступил краткий "черно-белый период". Художник вновь взял в руки кисть, сочетая, впрочем, работу кистью с все тем же уже знакомым нам разбрызгиванием краски.
Явно усложнилась при этом композиция поллоковских картин. В качестве примера такого рода произведений представляем его "Портрет и сон" (1953). Справа на этом полотне мы видим написанный в сюрреалистической манере автопортрет художника, а слева - абстрактное переплетение линий и пятен. Некоторые критики утверждают, что данная композиция выражает переживания художника, касающиеся его отношений с женой, которые к этому времени стали очень напряженными.
Синее (Моби Дик)
Второе название этой работы позволяет уточнить дату ее создания - это первая половина 1940-х годов. Вспомним, что именно так поначалу Поллок назвал и свою "Пасифаю". Эта картина обнаруживает два сильных влияния, испытываемых Поллоком в это время, - сюрреализма (характерные фигуры-символы) и идей Кандинского, к началу 1940-х годов отказавшегося от геометрических фигур и принявшегося "разбрасывать" биоморфные фигуры на синем фоне.
Волчица (1943)
Стилистика, в которой исполнена эта работа, обязана своим рождением настенной росписи, заказанной в 1943 году художнику Пегги Гуггенхейм для оформления своего дома. Именно во "Фреске" Поллок впервые объединил шрифтовые знаки и обозначения-символы животных и тотемов.
Использование такой символики позволяло трактовать каждую картину этого ряда (к нему относятся и уже известные нам "Хранители тайн", "Пасифая и др.) лишь предположительно; смысловое поле, таким образом, существенно углублялось. "Волчица" - типичный пример подобных произведений.
Номер 11 (1950)
Ко времени написания этой картины критики уже успели наречь Поллока "Джеком-каплеметателем" (Jack, the Dripper) - по аналогии со знаменитым "Джеком-потрошителем" (Jack, the Кipper). В данной работе его "дриппинг" (разбрызгивание краски) достигает почти кульминации - художник с великим мастерством "изображает" странную музыку подсознания, ее волны зримо распространяются в пространстве картины.
В это время Поллок практически отказался от "содержательных" названий, лишь нумеруя свои произведения, - "чтобы зритель, - по его собственным словам, - видел в картине именно то, что она собой представляет, - обнаженную живопись".
Синие шесты: номер 11, 1952 (1952)
1952 годом датируется начало кризиса, сведшего в конечном счете Поллока в могилу. Скандальная известность не принесла ему, по большому счету, ни широкого признания, ни денег. Семья разваливалась на глазах. Работы не продавались. Художник пил, все реже подходя к холсту.
И все же Поллок согласился выполнить просьбу своего друга, архитектора Тони Смита, предложившего ему написать картину в стилистике его звездного, 1950-го, года. В результате были созданы "Синие шесты". Ширина этого полотна достигает почти пяти метров, вся его поверхность густо покрыта краской. "Синие шесты" часто называют "картиной, исполненной в стиле барокко".
Источник – Всемирная энциклопедия искусства
Народная галерея "Мансарда художников"
ngasanova.livejournal.com
Джексон Поллок | Культура и искусство Уроки культуры
Джексон Поллок (Jackson Pollock), полное имя Пол Джексон Поллок, – американский художник, одна из наиболее влиятельных фигур абстрактного экспрессионизма. Его картина «Номер 5, 1948», проданная на аукционе «Сотбис» за 140 млн долларов, на сегодняшний день является самым дорогим произведением искусства.
Джексон Поллок «Номер 5, 1948»
Поллок родился 28 января 1912 года в городке Коуди в семье Лероя Поллока и Стеллы Мэй МакКлюр, кроме него в семье было ещё четверо старших детей.
Семья часто переезжала, но большую часть детства Поллок провёл в Аризоне и Калифорнии.
Когда Джексону было 11 лет, в результате несчастного случая его приятель отрубил ему фалангу пальца. В 1928 году Джексон поступил в Высшую школу искусств в Лос-Анджелесе, откуда его отчислили через год за неудовлетворительное поведение.
С юности он увлекся мистикой, в частности с философией Джидду Кришнамурти, согласно его учению, истина открывается человеку интуитивно, в процессе свободного «излияния» личности.
В будущем метод свободного «излияния» Поллок использовал для создания своих полотен.
В 1930 году он и его брат Чарльз переехали в Нью-Йорк, где обучались у Томаса Харта Бентона, представителя американского регионализма, выступающего против модернистов и отстаивающего реалистичную живопись.
В это время под влиянием Бентона Поллок пристрастился к алкоголю, с которым будет бороться в течение многих лет.
В 1937 году Поллок проходил курс лечения от алкогольной зависимости в психиатрической больнице, в этот период он увлекался трудами Карла Юнга и Зигмунда Фрейда, стараясь с помощью психоанализа справиться с депрессивным состоянием.
1938 год становится переломным моментом в жизни и творчестве Поллока – он отходит от реализма, всё больше уклоняясь в абстрактное искусство и сюрреализм. В конце 1930-х годов на Поллока обращает внимание смотритель музея Метрополитен Джон Грэхем, впоследствии познакомивший Поллока с его будущей женой, художницей Ли Краснер, которая оказала на него заметное влияние и ввела в арт-сообщество Нью-Йорка.
Ли Краснер в своей мастерской
Они поженились в 1944-м, а спустя год переехали в дом в Ист-Хэптоне, где Джексон оборудовал мастерскую.
Именно Ли Краснер ввела его в круг молодых художников, где под влиянием идей Андре Бретона зарождался абстрактный экспрессионизм. Он не был каким-то единым стилем, а скорее общей точкой зрения на искусство – спонтанным выражением внутреннего мира художников, субъективными ассоциациями подсознания в хаотических, неорганизованных логическим мышлением абстрактных формах.
В 1943 году Краснер познакомила Поллока с Пегги Гуггенххайм, создателем Музея Соломона Гуггенхайма, в этом же году она представила публике картину художника «Стенографическая фигура» и организовала его первую персональную выставку, которая имела громкий успех.
Джексон Поллок «Стенографическая фигура»
После успеха полотна «Стенографическая фигура» (1942) и его персональной выставки Пегги Гуггенхайм подписала с ним контракт на год в обмен на значительную часть его работ и заказала ему расписать вход в ее нью-йоркскую резиденцию. В 1944 году художник создает картину «Готика» без единого фигуративного элемента.
Джексон Поллок «Готика»
В 1947 году Поллок изобретает «капельную живопись», за что получает прозвище Джек Разбрызгиватель (Jack the Dripper).
«Капельная живопись» Поллока, или метод дриппинга, появившийся в 1947 году, предполагает отсутствие контакта между холстом и кистью, краска разбрызгивается. Сам художник называю её «льющейся техникой». Его движения во время процесса создания картины напоминали шаманский танец, именно их запечатлел фотограф Ханс Немат в 1950 году.
Поллок отказался от подрамника и стал расстилать холст прямо на полу. Он не писал кистью, а лишь разбрызгивал краску прямо из банок, работал мастихином и ножом, примешивал в краску песок и толчёное стекло.
Поллок был знаком с так называемой песчаной живописью — ритуальным обычаем индейцев Навахо создавать картины из песка.
Он видел экспозицию в Музее Современного Искусства в 1940-е, кроме того он мог встретиться с ней во время своего путешествия по Западу, хотя этот вопрос до конца не выяснен.
Другие влияния на его технику разбрызгивания — это упомянутые выше Ривера и Ороско, а также сюрреалистический автоматизм.
Поллок не признавал существования случая, у него обычно были конкретные идеи создания картины.
Это воплощалось в движениях его тела, которые он полностью контролировал, в сочетании с густым потоком краски, силой гравитации и тем, как впитывалась краска в холст.
Сочетание управляемого и неуправляемого. Бросая, швыряя, брызгая, он энергично перемещался вокруг холста, как будто танцуя и не останавливался, пока не видел того, чего хотел увидеть.
Впоследствии такую технику стали называть капанием или разбрызгиванием, хотя сам художник предпочитал термин льющаяся техника
«Моя живопись никак не связана с мольбертом. Я едва ли хоть раз натягивал холст на подрамник. Я предпочитаю прибить холст к стенке или полу. Я должен чувствовать сопротивление твердой поверхности. На полу легче всего. Я чувствую себя ближе к живописи, ее частью, я могу ходить вокруг нее, работать с четырёх сторон и буквально быть внутри нее. Я продолжаю отходить от обычных инструментов художника, таких, как мольберт, палитра и кисти. Я предпочитаю палочки, совки, ножи и льющуюся краску или смесь краски с песком, битым стеклом или чем-то ещё. Когда я внутри живописи, я не осознаю, что я делаю. Понимание приходит позже. У меня нет страха перед изменениями или разрушением образа, поскольку картина живёт своей собственной жизнью. Я просто помогаю ей выйти наружу. Но если я теряю контакт с картиной, получается грязь и беспорядок. Если же нет, то это чистая гармония, легкость того, как ты берешь и отдаешь.»
Ханс Намут (Hans Namuth), молодой студент-фотограф, заинтересовался творчеством Поллока и хотел сфотографировать его за работой и снять фильм.
Поллок даже обещал начать новую работу специально для фотосессии, однако, когда Намут приехал, извинился и сообщил, что работа уже окончена.
Комментарий Намута:
«Влажный забрызганный холст застилал весь пол. . . . Стояла полная тишина. . . . Поллок посмотрел на работу. Затем неожиданно поднял банку и кисть и начал передвигаться вокруг холста. Как будто он вдруг понял, что работа не завершена. Его движения, медленные в начале, постепенно становились быстрее и все более похожими на танец, он швырял чёрную, белую и ржавую краски на холст. Он совершенно забыл о том, что Ли и я присутствуем при этом, казалось, что он не слышит щелчков затвора объектива. . . . Я снимал все это время, пока он увлеченно работал, возможно прошло полчаса. Все это время Поллок не останавливался. Как только у него хватало сил? После он сказал: «Вот и все.»
В картинах Поллока нет сюжета, они представляют собой переплетения цветных линий, брызг, размашистых мазков. В поздний период творчества Поллок отказался от ярких красок и использовал только чёрную.
Многие свои работы он нумеровал, оставляя без названия в привычном смысле этого слова.
Джексон в мастерской работает в технике «капельной живописи»
Спустя год выставка работ художника прошла в галерее Бетти Парсонс, получив признание критиков и став коммерчески успешной.
В 1956 году Поллок и Краснер развелись, он впал в депрессию и 11 августа 1956 года погиб в автокатастрофе, будучи за рулем в нетрезвом состоянии.
Рабочая обувь Джексона Поллока
В ранних картинах Поллока видно влияние классической реалистической живописи, в частности Микеланджело и других художников эпохи Возрождения.
Джексон Поллок «Женщина -Луна, режущая круг»
Позже он увлекается работами Диего Риверы, Хосе Клементе Ороско и Пабло Пикассо. После переезда в Нью-Йорк и знакомства с Краснер манера его письма меняется.
В 1949 году журнал Life Magazine назвал Поллока величайшим американским художником. После его смерти все картины, включая незаконченные, были проданы коллекционерам.
О Джексоне Поллоке снято несколько документальных фильмов: «Джексон Поллок» (1987), «Джексон Поллок: любовь и смерть на Лонг-Айленде» (1999), «Who the mister Jackson Pollock?» (2006) и художественный фильм «Поллок», где его сыграл Эд Харрис.
http://www.fotobank.ru/editorial/ER00-5325/221.html
10.12.2013urok-kultury.ru
Как Поллок создавал свои картины — Российская газета
28 января 1912 года родился американский художник Джексон Поллок, идейный вдохновитель абстрактного экспрессионизма, прозванный современниками Джеком Разбрызгивателем.
Рискуя навлечь на себя гнев искусствоведов, смеем утверждать, что Поллок - родоначальник всего современного искусства, точнее, той его части, что базируется на акционизме. И причина тому - его уникальная техника, благодаря которой он прославился на весь мир, а его работы попали в число самых дорогостоящих. Но давайте обо всем по порядку.
Капля за каплей
Джексон Поллок начинал свой творческий путь достаточно традиционно. Как говорил другой гений XX века - Сальвадор Дали - впрочем, отзывавшийся о Поллоке неоднозначно, - учился рисовать и писать как старые мастера, а затем действовал по своему усмотрению. Джека Разбрызгивателя незаслуженно обвиняли в дилетантстве. Впрочем, это мнение характерно для критиков многих произведений XX века начиная "Черным квадратом". Учебные наброски Поллока начала века говорят о том, что художник старательно изучал технику, принципы анатомии. Но, как и всякий другой гений, в конце концов нашел свой неповторимый путь.
Исследователи творчества Поллока говорят, что ранние его работы вдохновлены мексиканской живописью начала 1930-х годов - так называемым мурализмом. Здесь можно упомянуть Хосе Ороско. Учителем Джексона Поллока в свое время выступил американский художник Томас Харт Бентон. "Важно подчеркнуть, что в творчестве мексиканских муралистов и американских регионалистов Поллок на первое место ставил именно формальные (или формалистические) изыскания. При первых столкновениях с их творчеством его ошеломила та свобода, с которой Бентон и Ороско обращались с пространством и композицией, размах, особый ритм, мощь, героизм, эмоциональный накал их росписей. Открытия, которые сделал Поллок во время сотрудничества с одними из самых талантливых представителей актуальнейших направлений в искусстве США и Мексики 1930-х годов повлияли на развитие уникального живописно-пластического языка и спустя годы воплотились в его лучших полотнах", - пишет исследователь творчества Поллока Ольга Ярцева.
Также на знаменитую технику мастера оказала влияние песочная живопись индейцев. В связи с этим легендарный искусствовед Клемент Гринберг называет Поллока "очень американским" художником.
В конце 30-х годов Поллок совершает еще один шаг, сказавшийся впоследствии на его творчестве значительным образом. Он пытается с помощью психоанализа решить свои проблемы с алкоголизмом. Юнгианские идеи впоследствии находят отражение в его работах, поскольку психоаналитики пытаются вылечить его с помощью занятий искусством.
В начале 40-х Поллок женится на художнице Ли Краснер, вместе они переезжают в новый дом, где он обустраивает мастерскую и начинает свои эксперименты с краской, буквально вылившиеся в новую технику.
Метод "капельной живописи" возник в творчестве Поллока в 1947 году. Он перечеркнул заповеди станковой живописи, отказавшись от мольберта. В одном из интервью он говорил: "My painting does not come from the easel (…) On the floor I am more at ease". Даже не знакомый с английским языком читатель заметит здесь музыку слов, в которой слово "easel" ("мольберт") противопоставляется понятию легкости, простоты и непринужденности ("ease").
Корабль дал течь
Свою технику сам художник обозначил как "dripping". Если следовать точности перевода, то это такой способ нанесения краски, когда жидкость свободно стекает каплями на холст. Новые времена требуют новых техник, объяснял свой порыв Поллок.
Холстом для Поллока начинает служить весь мир, а в качестве его отражения - любая твердая и, что немаловажно, большая поверхность. Современники вспоминают, как художник раскладывал на полу гигантский холст и начинал буквально танцевать вокруг него, позволяя краске свободно течь. Впоследствии он использовал даже специальный черпак для того, чтобы рисовать по своему усмотрению. В ход шли не только кисти и краски, но и песок, палки, собственные руки, ножи, осколки разбитого стекла. Чистая, незамутненная условностями страсть. Жизнь, как она есть в своей первозданной дикости. Кстати, параллельно художник практически отказывается от названий своих картин, просто нумеруя их. Здесь в со-творчество вовлекается и зритель, видя не то, что хотел сказать автор, а "обнаженную живопись", по меткому выражению самого Поллока.
Хаос рождает танцующую звезду
И в творческом методе - самая большая загадка Поллока. Сосуществование в одном действии хаоса и предопределенности. Искусствоведы говорят, что живопись Поллока - точнее, сам акт ее создания - сродни шаманизму. Это мистическое, почти ритуальное действо, в котором рождается шедевр. Художник буквально камлает над холстом, обращаясь как к собственному подсознанию, так и к тому, что Фрейд называл "бессознательным", Юнг - "архетипом". Он мастерски погружался в состояние мистического транса, открывая нараспашку как собственные двери восприятия, так и зрителя, становясь проводником необузданной и дикой творческой энергии.
В своих интервью он утверждал, что не отдает себе отчета в том, что делает, целиком погружаясь в область бессознательного. Фотограф Ханс Немат сделал серию снимков мастера за работой: действия Поллока напоминают либо ритуальный танец, либо повадки хищника на охоте. И здесь - истоки того самого акционизма, о котором мы говорили в самом начале.
Параллельно с этим сам Джексон Поллок уверял, что никакой случайности в его картинах нет. "No chaos, damn it!" - возмутился как-то художник, и это его утверждение было впоследствии многократно процитировано. Да, черт побери, никакого хаоса здесь нет. Интернет изобилует видеоуроками на тему того, как создать Поллокоподобное полотно, расстелив на полу кусок холста и облив его красками от души. В лучшем случае, такие шедевры напоминают тарелку спагетти болоньезе.
rg.ru
