Музей ЧерномырдинаКартина маслом. Картина масло
Картина маслом - Pixelbox.ru
В этом уроке фотошопа мы превратим фотографию в картину написанную маслом. Получается довольно интересный эффект. Мы будем применять фильтры.
Самое главное что вы можете менять параметры фильтров и функции так чтобы картина получилась на ваш вкус и стиль.
Выполните несколько шагов в фотошопе и сделайте картинку маслом из фотографии. Читайте ниже.
Шаг 1
Создайте новый документ в фотошопе 1200х1000 пикселей.
Шаг 2
Теперь откройте в фотошопе фотографию которую будем конвертировать в картину маслом. Нажмите Ctrl + A, чтобы выбрать изображение, а затем нажмите Ctrl + C, чтобы скопировать его. После этого, создайте новый слой и нажмите Ctrl + V, чтобы вставить изображение. Теперь идем в меню Edit — Free Transform и изменените размера изображения в соответствии с размером документа.
Шаг 3
Далее мы будем корректировать цвета у фотографии. Нам нужно сделать фотографию ярче. Используйте инструмент в меню Image — Adjustments — Hue / Saturation. Прибавьте Saturation
Шаг 4
Прибавим яркость и контраст Image — Adjustments — Brightness/Contrast
Шаг 5
Пора применять и создавать на фотографии маслянной эффект. Для этого мы применим несколько фильтров.
Скопируйте слой CTRL+J.
Примените фильтр Filter — Artistic — Plastic wrap, используя настройки как на картинки. Не нажимайте кнопку OK.
Шаг 6
Внизу есть иконочка создать новый эффект ( new effect layer) — нажмите на нее. Эффект выберите Paint Daubs.
Шаг 7
Создайте еще один эффект — Texturizer
Шаг 8
Тем же способом создайте эффект Glass
Шаг 9
Теперь нужно прибавить немного объема нашим краскам.
Создайте копию самого первого слоя с фотографией и поместите его на самый вверх — относительно остальных слоев.
Примените Image — Adjustments — Black and White чтобы обесцветить слой с фоткой.
Шаг 10
Применяем фильтр Filter — Stylize — Emboss
Шаг 11
Поменяйте режим смешивания (Blend mode) на Vivid Light.
В конце примените фильтр Размытие по поверхности (Surface Blur) — фильтр поможет окончательно добиться эффекта картины маслом.
Настройке выполните такие:
- Радиус 3
- Порог: 46
Меняйте параметры на ваш вкус. Ведь картины маслом бывают разные и всех видение разное.
Итог урока:
Автор перевода — Александр Акимов
pixelbox.ru
Масло для живописи и другие разбавители масляной краски
Масло – это главный компонент масляных красок, поэтому его чаще всего используют для их разбавления. Для этих целей, как правило, применяют растительные жирные масла.
Основные виды масел для живописи
Они разделяются на три разновидности – высыхающие, полувысыхающие и невысыхающие.
- высыхающие – льняное и конопляное масло для живописи; они быстро сохнут, превращаясь в твердую и прочную, но эластичную пленку, которая не растворяется в органических веществах;
- полувысыхающие – масла из семян мака, подсолнечное, соевое; они сохнут гораздо медленнее, пленка не полностью растворяется в органических веществах и плавится при нагреве;
- невысыхающие – касторовое и оливковое масло - они в живописи не применяются.
Что такое высыхание масел?
Высыхание масла – это сложный поэтапный процесс, условно его подразделяют на четыре этапа:
- на поверхности образуется тончайшая пленка, отлипающая при касании;
- пленка выглядит сухой, но при надавливании пальцем остается след;
- красочный слой выглядит сухим, не отлипает, при нажатии не остается отпечатка, но поверхность остается мягкой;
- отвердение – эта стадия наступает спустя год.
Скорость процесса зависит от многих факторов: температуры окружающей среды, освещения и влажности в помещении. Конечно, имеет значение также количество слоев и характер грунтовки. Но наибольшее влияние на скорость высыхания оказывает вид масла, используемого для разведения красок.
Льняное масло в тубах
Наиболее популярно масло из семян льна. В этом нет ничего удивительного, так как оно обладает ценными качествами: быстро сохнет, образуя твердую пленку, которая высыхает за 5-7 дней в помещении с нормальной влажностью. Летом в жаркую погоду и при хорошем освещении этот процесс ускоряется до 2-3 дней. Данный разбавитель используется не только для разведения красок, но и для создания масляных грунтов. У этого замечательного продукта есть только один существенный недостаток – он желтеет.
При высыхании пленка постепенно покрывается желтизной и может испортить светлые оттенки, поэтому для разведения нежных светлых оттенков не следует применять льняное масло в тубах в Королеве. Сейчас производится специальное уплотненное масло из семян льна – оно меньше желтеет и более влагостойкое, его чаще используют для лессировок и протирания пожухлых мест.
Маковое масло в тубах
Маковым маслом разбавляют светлые тона, оно не желтеет, но имеет ряд существенных недостатков. Данный продукт относится к полувысыхающей группе: сохнет до десяти суток и поверхность полотна при высыхании сжимается и трескается. Следовательно, в чистом виде этот разбавитель не применяют.
Ореховое масло в тубах
Для разведения светлых тонов можно использовать масло грецких орехов. Оно дольше сохнет (7-11 суток), не дает пожелтения и не изменяет цвет красок. Пленка уплотненного орехового масла очень похожа на льняную. Она не сморщивается и благодаря равномерному просыханию слоев не растрескивается. Но этот разбавитель редко применяют в живописи, так как цена его довольно-таки высока.
Другие масла для живописи
Еще два представителя второй группы масел иногда используют в живописи – подсолнечное и сафлоровое. Подсолнечное масло образует не желтеющую эластичную пленку, которая со временем размягчается. Чаще всего его смешивают с льняным экстрактом – этой смесью разводят краску. При обычных условиях смесь сохнет 9-13 дней. Пленка сафлорового масла тоже не желтеет, но постепенно становится хрупкой, высыхая за 8-12 дней.
Преимущества
Масло для живописи в тубах имеет ряд преимуществ:
- минимальный контакт вещества с кислородом и ультрафиолетовыми лучами замедляет «прогоркание»;
- тубу легче хранить: если даже ее уронить, то она не разобьется и масло не вытечет;
- легче дозировать необходимое количество разбавителя;
- герметично закрытая туба может храниться несколько лет без ущерба для содержимого.
Советы по использованию
Какое бы масло художник ни использовал в своем творчестве, есть несколько правил, которые помогут избежать досадных ошибок:
- применять экстракты нужно предельно осторожно – их избыток приводит к изменению цвета и сморщиванию поверхности, а также к недолговечности готового полотна;
- избыток разбавителя в нижних слоях живописи приведет к «пожуханию» верхнего слоя;
- избыток разбавителя в верхних слоях приведет к «сседанию» и сморщиванию поверхности;
- иногда избыток масла в верхнем слое выделяется на поверхность и высветляет краску, делая ее мутной;
- краски, которые долго сохнут, лучше разбавлять доммарным или мастичным лаком, быстровысыхающие же разводят уплотненными маслами;
- подмалевок маслом не разводят.
Для того чтобы задумка художника превратилась в достойное произведение, необходимы не только талант и вдохновение, но и качественные краски, вспомогательные вещества, такие как масло в тубах. Вы не знаете, как его подобрать? У вас сложности с использованием растительных экстрактов? Специалисты нашего магазина с радостью проконсультируют вас по этим вопросам, подберут наиболее подходящие товары. Обращайтесь, всегда рады вам!
Похожие статьи:
Художественный холст
Под словом «холст» не подразумевается какой-либо особенный материал – как правило, это различная ткань, которую используют для живописи. Художественные холсты отличаются по ряду характеристик, для определенных техник подходят различные виды ткани. Подробнее...
Вспомогательные средства для живописи и графики
Принципы работы с полимерной глиной
Полимерная глина, или термопластик, используется для изготовления большого количества разнообразных изделий – от миниатюр до настоящих скульптур. До термической обработки она своими свойствами напоминает пластилин, но под влиянием температуры в отличие от него становится твердой. Наиболее распространено разделение полимерной глины на более мягкую (soft) и более жесткую (classic).
Подробнее...Краски для детского аквагрима
Детский аквагрим приобрел огромную популярность в организации праздников с участием детей. Дети разного возраста с удовольствием наблюдают за процессом преображения своих друзей в котенка, тигренка, принцессу или медвежонка, и самим превратиться в сказочного персонажа или животное. Для создания смешных и страшных образов на Хэллоуин используют те же краски, что и для перевоплощения в мультипликационных персонажей. Чем рисуют на лицах детей? Безопасно ли это? Как скоро отмоется краска и что будет, если она попадет на одежду?
Подробнее...magazin-hudoznik-korolyov.ru
Картина маслом Википедия
Масляная живопись — одна из живописных техник, использующая краски с растительным маслом в качестве основного связующего вещества.
Технология масляной живописи
Масляные краски состоят из сухих пигментов и высыхающего масла. Например, может применяться масло семян льна, мака или грецких орехов.
Современные пигменты разнообразнее пигментов, использовавшихся старыми мастерами и отличаются по ряду качеств.
Пигменты бывают прозрачные (лессирующие) и укрывистые (покрывные). Прозрачные пигменты прозрачны сами по себе и создают ощущение глянца и глубины в слое краски. Укрывистые непрозрачны и пропускают цвет основы только если их сильно разбавить, однако они не предназначены для лессировок. Прозрачные краски почти не теряют насыщенность при смешивании, укрывистые же быстро сереют — если смешать различные цвета. Старые мастера часто применяли лессировки для создания эффекта эмалевой гладкости живописной поверхности и предпочитали прозрачные краски. На палитрах импрессионистов, наоборот, все краски, за исключением ультрамарина, были укрывистые.
Лучшие краски содержат всего один пигмент в максимальной концентрации. Но иногда, чтобы заменить токсичный, неустойчивый или дорогой пигмент, краску смешивают из нескольких пигментов. Часто такие краски смешиваются для того, чтобы придать красочному слою прозрачность там, где оригинал укрывист. Хотя большинство красок, полученных подобным способом, уступают оригиналу в чистоте и яркости, случается, что грамотно подобранная смесь ярче и чище оригинала. Единственное — в таких красках ни в коем случае не должно быть белил, так как краска будет абсолютно непригодна для тёмных глубоких смесей.
Для производства масляных красок наиболее популярно льняное масло. Лучшим маслом считается масло холодной выжимки. Качественное льняное масло имеет золотистый цвет и не имеет запаха. Для белой и холодных красок часто используется маковое масло, так как оно почти бесцветно, но основанные на нём краски дольше сохнут и могут потрескаться.
На свету и в присутствии воздуха масло «окисляется» и затвердевает, образуя прозрачную водоустойчивую плёнку, удерживающую пигменты. Этот процесс не прекращается в течение 2-3 лет, за которые картина сначала существенно прибавляет в весе, а затем снова его теряет, но «подсохнуть» масло успевает за 4-12 дней. Полностью сухое масло очень хрупко и легко трескается при малейшем изгибе.
Льняное масло желтеет без света. Поэтому картина, долго пролежавшая в шкафу, обязательно пожелтеет. Если выставить пожелтевшую картину на пару недель на солнце, она вернет свой изначальный цвет. Рафинированное льняное масло устойчивее к пожелтению, но более хрупко. Некоторые пигменты боятся солнца, поэтому картину не следует держать на ярком свету слишком долго.
Чаще всего масляными красками пишут на льняном или хлопковом холсте, или на деревянной панели. Чтобы писать масляными красками на холсте, дереве, картоне или другом каком-либо основании, на него сначала наносят грунт, чтобы воспрепятствовать вытеканию масла из красок, обеспечить лучшее сцепление красочного слоя с поверхностью холста и придать основанию определённую фактуру и цвет.
| Отдельной техникой живописи является гласография, когда масляные краски наносятся на стекло с заранее подготовленным рисунком. В этом случае грунт не наносится и процедура письма осуществляется прямо по прозрачной поверхности стекла, но только с обратной, изнаночной стороны. Процесс высыхания красочного слоя на стекле более длительный, нежели на холсте, однако, в результате краски становятся с поверхностью практически одним целым. |
Наиболее популярными являются акриловые грунты как наиболее простые в применении и легкодоступные. Акриловый грунт наносится в 4-5 тонких слоев на растянутый холст или другую поверхность и полностью высыхает в течение одного дня. Акриловый грунт легко окрашивается в любой цвет с помощью добавления к нему акриловых красок или сухих пигментов. Чтобы воспрепятствовать впитыванию масла в грунт, его покрывают тонким слоем льняного масла или специально предназначенным для этого клеем. От качества грунта напрямую зависят яркость красок и долговечность работы: если грунт чрезмерно впитывает масло, возникает так называемая жухлость красок.
При использовании прозрачных и полупрозрачных красок цвет грунта может определять общий колорит картины, а также, до некоторой степени, может облегчать и ускорять работу над ней (см. Имприматура). Старые мастера умели пользоваться этим.
Для письма масляными красками наиболее популярны кисти из свиной щетины, использующиеся для грубой работы, и колонок для тонких деталей, а также синтетика. Но писать можно не только кистями, но и мастихином (специальный «нож» или «мастерок», сделанный из нержавеющего металла или пластика), губкой или тряпкой. Некоторые художники писали даже пальцами (Тициан), хотя некоторые пигменты токсичны (свинцовые белила) и легко проникают сквозь кожу.
Краски смешивают на палитре кистью или мастихином. Чтобы избежать химических реакций пигментов и сохранить яркость красок, не следует смешивать более трёх пигментов сразу — к оттенку надо идти кратчайшим путём.
Палитрой может служить деревянная дощечка, вощёная бумага, керамическая плитка или кусок стекла. Лучше использовать стекло, так как оно не впитывает масло, не реагирует с пигментами, легко очищается скребком и, под него можно подложить бумагу такого же цвета что и грунт, что существенно облегчает подбор и смешивание цветов. Также часто используются профессиональные палитры из промасленного дерева, пластика или оргстекла.
Чтобы разбавить краску или сполоснуть кисти, используют скипидар или любой другой растворитель — достаточно чистый, чтобы полностью испариться, не оставляя жирных пятен или других загрязнителей, способных испортить краску. Сильно разбавлять краску нельзя, так как она может не прилипнуть к предыдущему слою, если в ней не содержится достаточно масла. Минеральные растворители могут способствовать выцветанию краски. В верхних слоях картины для разжижения краски лучше использовать небольшое количество льняного масла.
Растворитель для мытья кистей не выливают, а держат в специальной баночке с двойным дном — второе дно с отверстиями. Пигменты постепенно оседают на дно сквозь отверстия, и растворитель можно использовать снова, не боясь побеспокоить осевшую на дно грязь. Кисти перед мытьём тщательно вытирают тряпкой. После мытья растворителем кисти моют теплой водой с шампунем и тщательно вытирают, перед тем как убрать. Хранят кисти обычно ставя вертикально в стакане, головой вверх, чтобы они быстрее высыхали и не теряли форму.
Для придания масляным краскам блеска к ним подмешивают специальные лаки и смолы, например даммарную смолу, растворённую во французском терпентине с добавлением сгущённого на солнце льняного масла. Краски могут потрескаться от избытка лака, поэтому лаков и смол не рекомендуется добавлять более десяти процентов от объёма краски.
При работе с лаком следует использовать растворитель, способный данный лак полностью растворить. Если растворитель недостаточно сильный, то некоторые компоненты лака могут не раствориться и выпасть в осадок. Если такой лак смешать с краской, то она, скорее всего, потеряет свой блеск. Иногда этот эффект используют для получения более прозрачного, но в то же время более хрупкого лака.
В современные краски также часто добавляют вещества, ускоряющие высыхание, — так называемые сиккативы. Быстро сохнущие краски очень удобны, но могут потрескаться через несколько лет, когда краска полностью высохнет. Иногда, напротив, используют специальные краски, которые сохнут медленнее; это нашло применение в технике алла прима, подразумевающей выполнение картины за один сеанс.
Картины масляными красками чаще всего пишут, устанавливая холст на мольберте. Мольберты бывают стационарные и переносные. И те и другие делаются из дерева, металла или пластика. Наиболее популярны деревянные мольберты, так как они устойчивее алюминиевых и пластиковых и в то же время существенно легче стальных.
Законченную полностью высохшую картину часто покрывают лаком, чтобы выровнять тон и защитить картину от разрушения. Один из наиболее популярных лаков — кетоновый. Он легко смывается спиртом в случае повреждения его поверхности.
История
Широкое применение в Европе масляная живопись получила в начале XV века благодаря искусству нидерландского живописца Яна ван Эйка, хотя изобретателем масляной живописи (как считалось ранее) он всё же не был. Подробнее см. Ранняя нидерландская живопись.
Как выяснилось после разрушения Бамианских статуй Будды, масляная живопись была в ходу уже в VII веке до н. э.[1]
В конце XX века рисование маслом получило широкое распространение как хобби, чему способствовало появление техник в стиле «сделай сам», как, например, техника рисования Боба Росса.
Источники
- Корсунский Л. Устойчивость современных художественных масляных красок // Художник. 1962, № 10. С.56-58.
- Бергер Э. История развития техники масляной живописи. Пер. с немецкого. М., 1961.
- Лужецкая А. Н. Техника масляной живописи русских мастеров с XVIII по начало XX века. М., 1965.
Примечания
wikiredia.ru
Живопись маслом. Технология. »
автор статьи — Юрий Алексеев
Одним из достижений живописи маслом стало создание усовершенствованных правил письма — системы четкой последовательности и организации работы, состоящей из трех основных частей: 1) подготовка рисунка и перенос его на основание; 2) предварительная работа красками — подмалевок; 3) завершающие лессировки.Другое, не менее важное, а может быть главное достоинство этой техники — уникальные возможности масла и непосредственно тесно связанных с ними смолистых материалов — лаков, позволяющих разносить краски по поверхности очень тонким слоем и значительно увеличивать их оптические свойства. Безусловно, порядок в работе и последовательность существовали и в других технологиях. Однако ни энкаустика, ни темпера, ни фреска не обладали такими лессировочными достоинствами, техническими возможностями и оптическими свойствами, которыми отличается живопись маслом. Несомненно, многие технические приемы ранних технологий перешли и в живопись маслом.Цвет грунта Все стадии создания классического произведения тесно связаны между собой. Работу можно начинать по белому грунту с последующей моделировкой форм одной краской или по цветной подкладке — имприматуре, где моделировка выполняется гризайлью. Как правило, предыдущая стадия выполняется с учетом последующей. В подмалевке решается задача «фактуры» и уже частично — локального цвета, но несколько в охлажденной (белильной) манере письма. От качества подмалевка зависит последующее исполнение лессировок.С масляной техникой итальянцы были знакомы уже в начале XIV в., но четкая организация в работе пришла в Италию с севера, где нидерландские художники в конце XIV в. впервые стали писать по белому грунту на деревянных основаниях с коричневой моделировкой форм. Этот живописный прием позднее был назван «фламандским методом». Постепенно белые грунты сменяются цветными имприматурами довольно светлыми первое время. В дальнейшем под влиянием школ Джорджоне и Тициана цвет грунта меняется от светло-серых к темным и на очень темные коричневые и красно-коричневые. В новом методе появляется понятие «гризайль». Отличительная особенность этого метода от фламандского — художники сразу начинали работать на цветных грунтах. Способ получил впоследствии название «итальянского метода». Сравнивая методы, можно заметить, что художники на второй стадии в обоих случаях продолжали писать по тем-ной подготовке. Разница заключалась лишь в том, что в первом — рисунок наносился по белому грунту, а затем следовала коричневая моделировка формы, во втором же — рисунок наносили по цветному грунту.Выполняя картину по белым грунтам, старые мастера после переноса рисунка тщательно оттушевывали формы темперной или масляной, всегда прозрачной краской так, чтобы через нее просвечивал белый грунт, который в некоторых местах был едва прикрыт или оставался белым. Цвет моделировки — золотисто-коричневый. Иногда в масляный лак прибавляли прозрачную розовую телесного цвета краску и проходили ею всю картину или оттушевывали отдельные участки. Уже на этой стадии картина могла быть очень красивой. На самых ранних стадиях развития масляной техники работа, подготовленная таким образом, могла завершаться многократными цветными лессировками или полукорпусными прописями, каждый цвет которых готовился отдельно. Другой способ работы по белым грунтам — после коричнево-розовой подготовки прозрачными красками живопись продолжали корпусными и полу-корпусными водными или масляными красками в расчете на дальнейшую лессировку или просто заканчивали картину в один прием. Во всех случаях готовили отдельные колера определенного оттенка. На светло-серых грунтах рисовали теплой коричневой краской и ею же прокладывали тени, темные драпировки и прочие более или менее темные места. Часто это делали темперными или клеевыми красками, которые после окончания закрепляли масляным лаком. В светлых местах работу вели на сиккативном масляном лаке обычной или слегка подцвеченной гризайлью, тщательно прорабатывая формы. После такой подготовки живописи придавали гладкий, блестящий характер — скоблили, шлифовали, протирали лаком. Одно-временно корпусно (или полукорпусно) утепляли теневые участки и прописывали рефлексы. В полутонах по серой подготовке тонко растушевывали гризайльную краску, соединяя ее с тенями. Полутона всегда оставались холодными. Это колористическое построение — теплые света, холодные полутона и более интенсивные «горячие» тени — было характерным для подмалевка обнаженного тела. Подготовку заканчивали тонкими многократными лессировками и акцентами в самых светлых и темных местах.Система исполнения живописи по светлым коричневым и красно-коричневым грунтам была приблизительно похожа на работу по светло-серым грунтам. Но если на серых грунтах начинали с теней коричневой краской, а холодные света оставляли нетронутыми, то по коричневым грунтам начинали со светлых участков гризайлью, а тени оставляли теплыми. Затем работа велась примерно так же, как по светло-серым грунтам.В XVI в. грунты постепенно утемняются. И в конце XVI начале XVII в. художники, в основном южных школ, стали использовать очень темные, почти черные грунты, зачастую добавляя к ним уголь. Письмо по темным грунтам начинали, закрывая корпусным подмалевком всю поверхность картины. Скорость исполнения значительно возрастала, но в дальнейшем это привело к тому, что работа велась локальными красками без традиционного подмалевка и лессировок, и заканчивалась в один прием.ПодмалевокЕсли рассматривать живопись старых мастеров, то заметим, что на всех стадиях картина выполнялась легко, не перегружая формы тоном и по возможности за один раз. После каждого сеанса следовала тщательная просушка.Во время работы над подцвеченным подмалевком и лессировками художники могли вернуться к теням и рефлексам, основа которых закладывалась вначале. Но часто тени и рефлексы так и оставались в первозданном виде даже на стадиях последних лессировок.Техника живописи маслом развивалась на фоне сложившихся традиций темперной живописи. Одна немаловажная деталь — краски на водной основе, пока они мокрые имеют темный, плотный тон, который после высыхания становится белесоватым, светлым. Эта разница в тоне зависит от оптических свойств мокрого материала и сухой клеевой пленки. Для уплотнения общего тона картины, подмалевок, выполненный водной краской, сушили, скоблили, снимая острым ножом лишнюю краску, чтобы слой ее был как можно тоньше, и покрывали масляным лаком или хорошо приготовленным маслом. Работа тотчас получала иной вид — сильно понижалась в тоне, приобретая эластичность, глубину и золотистый оттенок. Картине давали просохнуть и в результате получалась масляная живопись. Иногда ее шлифовали тонким абразивным материалом еще несколько раз, уже после покрытия лаком, и всегда с использованием масла.Задача подмалевка — в корпусной, пастозной живописи тщательно проработать все света в картине, дав усиленный, часто значительно контрастный эффект света и тени. В нем в основном участвовали подцвеченные белила. Подмалевок чистыми белилами встречается крайне редко. В окончательном виде он всегда имел более холодный и светлый тон, чем после завершающих лессировок. Эта «охлажденность» после просушки усиливалась. В подмалевке освещенные участки картины готовили тем сильнее и внимательнее, чем большую роль придавали дальнейшим лессировкам. Серьезное значение в подмалевке придавали фактуре мазка, которая могла быть гладкой, растушеванной или рельефной, с явными следами, оставленными кистью, которые более проявлялись в дальнейшей лессировке. Чтобы добиться эффекта гладкого мазка, часто пользовались методом флейцевания — растушевки корпусности мазка сухим флейцем или растушевки краски, положенной жидко. Для этого применяли кисти разной фактуры, размера и формы. Сухой растушевкой в завершающей стадии подмалевка придавали живописи гладкий, блестящий характер. Ее часто применяли в работе с обнаженной натурой.В живописи старых мастеров использовался прием, придающий силу освещенным местам в картине. Если положить жидко тонкий слой светлой непрозрачной краски, то он будет холодней и темней, чем та же краска, положенная густо. Корпусная, густая краска, отражая лучи света, будет несравненно светлее и сохранит настоящий цвет, чем жидкий разбеленный колер.Но если корпусность красок всегда применялась в освещенных участках картины и особенно при выражении блеска, то тени писали очень тонко. Часто сквозь слой краски был виден цвет грунта, тонкий слой краски придавал прозрачность, легкость и в то же время глубину теням в особенности после лессировок. Если подмалевок выполнен в белильной, слабоокрашенной или гризайльной манере, но усиленно моделирован и контрастен, даны в полную силу света, а полутона и тени остаются почти нетронутыми, то задача лессировки (кроме усиления цвета) состоит в ослаблении контраста подмалевка. Лессировка, положенная на светлые части картины, понижает их тон, усиливает цвет. Теневые же участки она слегка подкрашивает, придавая им больше глубины.В старой технике живописи встречаются решения, когда в подмалевке светотень выражена слабо. В этом случае задачей лессировок становится усиление контраста света и тени. Такая лессировка наносится более интенсивно в тенях и очень тонко в светлых участках. Часто на стадии лессировок приходится вновь внедряться в освещенные места картины и корпусно, методом ретуширования усиливать их.В живописи подмалевка использовались кисти различных форм и размеров: щетинные, колонковые, из ушного волоса, хорьковые, беличьи и другие в зависимости от назначения. Длинномерные, плоские, щетинные кисти набирают много краски и ими можно долго работать. Наиболее крупными проходят большие поверхности и организуют фактуру мазка, который может быть широким и коротким или длинным и узким. Ими можно проводить линии или класть мазки один рядом с другим, немного заходя одним на другой. Толщина проводимых линий зависит от поворота лопатки кисти. Они дают наиболее жесткий фактурный мазок. Плоскими щетинными кистями удобно растушевывать краску — флейцевать. Круглыми щетинными и другими кистями удобно торцевать, нанося мелкие и частые удары торцом кисти по густо или полукорпусно положенной краске. Это один из видов выравнивания слоя краски. Мягкие колонковые, беличьи и другие подобные кисти дают деликатный и нежный мазок. Тонкие кисти всех видов более пригодны для отделочной работы. Ими прописывают мелкие детали: камни, землю, траву, листву и вообще все то, что требует тщательной проработки. Для завершающих ударов на переднем плане, отделки шероховатой поверхности земли, камней и других деталей используют растрепанные старые щетинные кисти и различные мастихины.ЛессировкаТретий канон классической картины. Утрированно ее можно представить, как облачение обнаженного тела в цветную прозрачную одежду. В масляной технике—это завершающий прием, прописывание или протирка тонким слоем прозрачной краски уже совершенно высохших частей с целью видоизменения или усиления нижележащего тона. Лессировка всегда понижает работу в тоне, обобщает или выявляет в ней отдельные участки, усиливая цветовое звучание и глубину картины. Лессировкой чаще в целом утепляют или охлаждают колорит картины. Прозрачные лессировки не изменяют ни одной из проработанных подробностей, придавая больше силы то близким планам, то подогревая или охлаждая иные части композиции, — стремясь к достижению полноты эффекта. Старыми мастерами лессировки всегда выполнялись по корпусной подготовке.ВалерВ переводе с французского — это «ценность», а в живописи — определенный оттенок тона, выражающий конкретное состояние света и тени. Выполняется ретушированием живописи жидкой краской, смешанной с белилами. В этом он подобен лессировкам и его часто неправильно так называют. Он более относится ко второй корпусной стадии работы, хотя часто применяется в процессе лессировок. Но если лессировки — это способ письма только прозрачными красками, наносимыми, как правило, многократно в определенной технологической последовательности, то валер — это само письмо смесями красок, исполненное в один прием — то легко в теневых участках, то более корпусно в светах.Прием часто использовали многие старые и применяют современные художники при прописывании второго плана картины, в изображении утреннего тумана, в работе с обнаженной натурой, портрете и т. д. Это примерно то же самое, что мы сегодня называем воздушной перспективой. Леонардо да Винчи впервые использовал ее в живописи, назвав сфумато (букв, «исчезнувший как дым»). Тончайшими лессировками и виртуозностью работы очень жидкой и тонко положенной полукор¬пусной разбеленной краской он добивался непревзойденной легкости, изящности и глубины в разработке пространства. Ярким представителем подобной техники был также Рубенс.РетушированиеЖивописный прием, используемый в завершающих стадиях работы. Он в какой-то степени сродни валеру и лессировкам.Художникам в конечной стадии работы не всегда полностью удается выразить задуманное и в этом случае требуется ретуширование. Иногда оно заключается в более корпусной проработке света и углублении полутонов и рефлексов; иногда это объединение живописи тоном, всегда жидким, который может быть полукорпусным или прозрачным. В первом случае его можно отнести к валеру, во втором — к лессировкам.Э. Бергер так пишет о технике Рубенса: «Перегруженные работой художники, как Рубенс, часто давали писать подмалевки для своих картин ученикам и затем «ретушировали» их, т. е. проходили всю картину таким образом, что она могла считаться их собственным произведением. Подобные ретуши могли делать частично лессировками, частично по-лукорпусно, а иногда и в сильной выразительной манере для того, чтобы придать всему произведению мастерский почерк».Арменини в своем трактате с большим одобрением отзывается о технике ретуширования, говоря, что ей можно достигнуть большого совершенства: «В масляной технике это легко сделать, если подмалевок сильно продвинут; так как краски всегда бледнеют, или тени чернеют, нужно к ним возвращаться по несколько раз, чтобы вновь сделать живыми, свежими, равномерными, мягкими и приятными. Для этого следует хорошо протереть место кусочком полотна, слегка окунув в светлое ореховое масло, благодаря чему фрагмент кажется гладким и блестящим. Это лучше удается на дереве, чем на холсте; как только масло осторожно вытрут сухим белым полотном, тотчас вновь проходят, где нужно, уже написанные вещи, ретушируя, высветляя, смягчая, лессируя, делая корпусные прописки и никогда не оставляя даже самого малого, что могло бы осквернить глаз».Таким образом, понятия, связанные с третьей стадией — лессировками, часто встречающиеся в современном обиходе, необходимо рассматривать как все многообразие работы жидкой масляной краской.Готовое произведение старых мастеров, исполненное в масляной технике живописи подобно глубокой прозрачной, часто бездонной, воде. Когда смотришь в его глубины, видишь цвет и фактуру дна, иногда ясно, иногда еле заметно: песок, камни, траву и живых существ, находящихся в ней. В этом вся суть выражения — «глубокая живопись». От этой глубины и колористической чистоты зависит и красота живописи.Глубокий цветТак называется всякий основной чистый без разбела цвет. Глубокие цвета придают большую значимость колориту картины и при чистоте тонов не раздражают глаз, не нарушают гармонии, даже если рядом помещены другие чистые контрастные цвета. Наибольшей глубины цвета достигают лессировками, в которых главенствующую роль играют смоляные лаки: чем температура плавления смол выше, тем они способствуют большей глубине живописи. Какими бы сильными контрастами ни была написана картина, но если ее покрыть тонким прозрачным слоем одного из ярких основных колеров обобщающей лессировкой, то все цвета картины обретут гармонию.Краски, применяемые на стадии лессировок, бывают более или менее прозрачны. Менее прозрачные краски в соединении с белой становятся холоднее и лишаются свежести; прозрачные краски, соединенные с белилами более сохраняют чистоту цвета.Для лессировок наиболее часто используются следующие краски и их смеси: сиены — натуральная и жженая, умбры — натуральная и жженая, вандик коричневый природный, марсы прозрачные всех оттенков, краплак красный и другие виды краплаков, а также другие лаковые краски разных оттенков: охра красная прозрачная природная, изумрудная зелень, волконскоит, ультрамарин природный, ультрамарин искусственный. Этот перечень не ограничивает количества применяемых красок. Другими словами, в лессировках принимают участие все виды прозрачных и полупрозрачных красок, которые используются в живописи.Некоторые яркие цвета нельзя получить иначе, как работая по светлому фону прозрачными красками. Тончайшие лессировки с еле уловимыми переходами одних красок в другие наиболее удобно осуществлять на хорошо приготовленном, очищенном, уплотненном и осветленном льняном масле. Масло не является растворителем (например, как пинен) и медленно твердеет, по этой причине, используя его, можно долго и не спеша работать. Лессируют по хорошо просохшей красочной поверхности, которую перед этим тонко протирают тампоном, а лучше чистыми пальцами рук очень жидким маслом. Если же поверхность пересохла, то ее необходимо перед протиркой маслом слегка протереть терпентином, пиненом, очищенным скипидаром или уайт-спиритом, но нужно быть уверенным в том, что эти слабые растворители только размягчат красочную пленку, не растворяя ее.Масляная пленка имеет более низкие оптические свойства, чем лаковые, поэтому лаки придают живописи больше глубины и всегда участвуют в процессе лессировок. Лессировки на чистом пинене или скипидаре лишены смысла, так как пинен, разжижая масло в красках, быстро улетучивается и на поверхности остается тонкая, слабая, матовая масляно-красочная пленка с низкими оптическими свойствами. Масло в этом случае быстрее сгущается и твердеет, не позволяя долго и тонко обрабатывать картину.Большие поверхности, не требующие тонких переходов одного цвета в другой, чтобы не наделать грязи, лучше лессировать за один прием ретушным лаком без масла. Красочные лаковые пленки просыхают быстрее масляных за счет активного улетучивания пинена, поэтому при повторном прописывании кисть будет вязнуть в полувысохшей лаковой краске, образуя грязные пятна. Но если возникнет необходимость прописать повторно по лаковой пленке, то нужно дать ей достаточно просохнуть и повторную прописку вести на сгущенном масле. Оно мягко соединится с полупросохшим лаком и так же мягко растушует краску. Лучше мелкую растушевку вести пальцами руки, а большие участки — ребром ладони. При этом чтобы не произошло сседания масла, его необходимо брать как можно меньше и растушевывать по возможности суше.В некоторых случаях для усиления фактуры рельефного мазка или проявления зернистости холста по ходу работы лессировками художник снимает ладонью руки излишек прозрачной краски, удаляя ее с выпуклостей и оставляя только в канавках.Бывает нетрадиционная работа способом, близким к лессировкам, когда белильной, очень жидкой подцвеченной краской тонко и легко покрывают отдельные куски подмалевка. Такая жидкая белильная краска на темном подмалевке дает холодновато-зеленоватые оттенки, которые спустя 2-3 часа завершаются ударами этой же, но более густой краски в светлых участках. Так, например, за один прием пишут кружева белых вуалей, так можно «оживлять» обнаженные части тела (лица, руки) в конечных стадиях живописи. Иногда к этому приему приходится возвращаться по несколько раз, повторяя прописи после просушивания и протирки ретушью или ретуши с маслом предыдущего слоя краски.Встречаются случаи работы лессировками на стадии подмалевка, заключающиейся в том, что на полувысохший подмалевок на следующий день работы наносят чистую лессировочную, полулессировочную или даже очень жидкую цветную корпусную краску.Чаще этот прием применяют, разбавляя краски лаками-ретушами. В этом случае происходит некоторое замутнение живописи, когда краска слегка смешивается с белильной частью подмалевка, буквально «вплавляясь» в еще непросохшую живопись.Но часто бывает так, что даже после окончания лессировок картина не завершается окончательно, через некоторое время художник возвращается к работе с уже просохшим слоем живописи и по необходимости проходит ретушью, делает акценты в самых светлых частях картины, оттеняя формы и подчеркивая детали.Один из самых нетрадиционных случаев поправок живописи в процессе или в конце работы лессировками использовал Ван Дейк, когда в законченную, казалось бы, работу срочно вносил поправки. Он использовал чесночный сок, обладающий поверхностно-активными свойствами «обезжиривания» просохшей поверхности масляных красок, натирал соком просохшую масляную поверхность и, когда сок подсыхал, образуя пленку, делал поправки в этом месте водными красками на гумми. После просыхания художник протирал их масляным лаком и на этом заканчивал живопись. Как правило, после просыхания уже практически законченной вещи ее покрывают объединяющей лессировкой, используя ретушный лак или терпентиново-масляные смеси, после чего картина обретает полную завершенность.Современный художник, работая бесконечно долго и оперируя большим количеством красок, старается каждому мазку придать особый статус на всей поверхности картины. Старый мастер,как правило, ограничивал число красок и каждый последующий тон использовал по возможности шире и разнообразнее по фактуре, заботясь о колористической чистоте. В итоге его работа всегда заканчивалась лессировками.Характеризуя живопись старых мастеров, Эрнс Бергер сообщает: «По моему мнению, главную причину высокого расцвета искусства того времени надо видеть не в тех или иных мастерских рецептах (которые, по мнению многих, со временем утрачивались), но в сознательном и целесообразном методе использования всех имеющихся средств как оптически-эстетического, так и ремесленного характера. Решает вопрос правильное понимание всех указанныхвспомогательных средств в должном месте и в нужной мере, а не отдельные рецепты, как бы хороши они ни были.Сила художественного выражения на основе знаний анатомии и перспективы,высокая культура в понимании и изображении форм и линий, света и цвета, пространства и пр, — все это вместе взятое давало возможность мастерам Возрождения довести искусство до такой вершины, которая впоследствии достигалась очень немногими».Словарик:Имприматура (в переводе с итал. — «начинать») — цветной верхний слой грунта, или первый (нижний) слой живописи, выполняющий основную колористическую роль в картине. Фактура — закладка основы под дальнейшую лессировку, рельеф подмалевка с более нагруженной краской в освещенных местах.Белильная манера письма, выполненная теплыми (или нейтральными коричневатыми) или охлажденными красками, — цветная белильная подготовка, в которой исполь-зовалось небольшое число красок. В первом случае могли участвовать краски: белая, черная, охра желтая, какая-нибудь темно-коричневая (например, умбра жженая) и немного киновари. Краски холодного оттенка назывались у старых мастеров «мертвыми красками», т.е. неестествен¬ными. Ими выполнялся подмалевок, в который входили сероватые, зеленоватые, охристо-зеленоватые, голубоватые, розовые и др.Гризайль (франц. grisaille от gris — «серый») — вторая стадия работы красками, когда по имприматуре после переноса рисунка наносится монохромный подмалевок в обычной локальной белильной манере. Торцевание красок — технический прием выравнивания и создания тонкой, еле заметной фактуры красочной поверхности. Этот прием являлся подготовкой к следующему этапу — лессировкам.Понятия: цвет, колер и тон необходимо различать. Цвет— физическое понятие, свойство света вызывать оп¬ределенные зрительные ощущения. Нельзя покрыть цветом то или иное место в картине, а только колером.Колер — краска или смесь, состоящая из нескольких красок.Цветовой тон — это один из признаков цвета — его « качество» или оттенок, благодаря которому данный цвет отличается от другого.Сседание льняного масла относится к его свойству образовывать поверхностную пленку под воздействием кисло-рода из воздуха. При этом верхние слои масла затверде-вают быстрее, а нижние, за неимением доступа воздуха к ним, — медленнее. В толстом слое масла (и красок) из-за разности скоростей твердения масла в глубине и на поверхности происходит сморщивание пленки в верхних его частях, получившее название «сседание».Гумми (лат.) или камеди (греч.) — природные растительные клеи, представляющие собой густые соки, вытекающие их надрезов коры некоторых кустарников и деревьев, затвердевающие на воздухе и образующие смолы, растворимые в воде.Чесночный сок приготавливают следующим способом: выжимают головку чеснока в небольшую керамическую медицинскую ступку, вливают туда немного теплой воды и растирают массу пестиком. Затем выжимают ее через четыре слоя марли в отдельную посуду. Перед этим готовят масляную поверхность для поправок: протирают ее сухой наждачной бумагой или мелким абразивом, разрыхляя масляную пленку и снимая лишний слой краски; тщательно удаляют красочную пыль, покрывая поверхность чесночным соком ладонью руки или пальцами до тех пор, пока сок не будет скатываться в капли, образуя ровную пленку.
natblog.ru
