Музей ЧерномырдинаБиблейские образы и сюжеты - Эсфирь, Товий, Руфь, Самсон. Картина эсфирь
 Рембрандт. Артаксеркс, Аман и Эсфирь1660 г. Холст, масло. 73х94. ГМИИ им. А.С.Пушкина Позвольте предложить вам два взгляда на эту картину: один представлен ниже – это выдержка из книги ©Анатолия Вержбицкого «Творчество Рембрандта»другой здесь – Жемчужина московского музея «...Картина Государственного музея изобразительных искусств имени Александра Сергеевича Пушкина «Артаксеркс, Аман и Эсфирь», 1660-ый год, посвящена главному эпизоду легенды. Иудейка Эсфирь была взята в жены персидским царем Артаксерксом. Ее родственник и воспитатель Мардохей последовал за нею во дворец, не объявляя о своем родстве, и заслужил немилость царского любимца, визиря Амана, за свою непочтительность. Мардохею удалось предотвратить заговор против жизни царя, за что Артаксеркс приказал Аману воздать Мардохею царские почести. Это усилило ненависть Амана к иудейскому племени. Картина Рембрандта – один из тех шедевров, в которых его искусство достигает своих высочайших вершин. Она сравнительно невелика – длина девяносто три, высота семьдесят один сантиметр. Сквозь полумрак мы различаем три человеческие полуфигуры; их сдержанность граничит с оцепенением. Восстановив содержание легенды и всматриваясь в пространство за изобразительной поверхностью картины, мы начинаем волноваться так, будто давно знаем этих людей и отвечаем за их судьбы. В слабо освещенном помещении, отделенные от нас круглым пиршественным столом, сидят, глубоко потрясенные только что происшедшим: слева, в профиль – царедворец Аман, в центре, лицом к зрителю – царь Артаксеркс и справа, в профиль – его жена Эсфирь. Итак, пользуясь доверием всесильного персидского царя, жестокий и честолюбивый визирь задумал за его спиной и от его имени уничтожить всех иудеев. Все уже было подготовлено; но, рискуя жизнью (ибо никто без зова царя не смел вступать в его покои), пришла к Артаксерксу юная царица Эсфирь; пригласила его вместе с вероломным Аманом на пир и за пиршественным столом смело обвинила визиря в коварных замыслах, направленных против ее народа. Этот исторически недостоверный рассказ об иудейке Эсфири, защитившей свой народ от гибели, был воспринят Рембрандтом как победа правды и справедливости над коварством и злом. Художник запечатлел момент молчания персонажей, но это молчание – затишье перед бурей. Никто из участников сцены не смотрит друг на друга, и никто не замечает зрителя. Участники совершающегося на наших глазах психологического поединка охвачены той внезапной пассивностью, которая неминуемо наступает у человека вслед за тяжким известием. Бездействие героев скрывает напряженную интенсивность их душевного состояния. В этой сложной психологической ситуации – решении судьбы человека – каждый из присутствующих испытывает глубокие, но различные чувства. Выбирая для изображения драматический момент обличения, Рембрандт строит свою картину на контрасте двух образов – уверенной в правоте своего дела вдохновенной Эсфири и застигнутого врасплох, затаившего злобу, но уже бессильного и обреченного Амана. Таинственный, клубящийся вокруг героев и за ними коричнево-черный полумрак, скрывающий аксессуары покоев царского дворца, сгущается в левой части картины, вокруг зловещей, но поникшей на наших глазах фигуры преступника. Ослепительным, загадочным, золотым светом озарена лишь грациозная фигура изображенной в профиль молодой царственной женщины. Она словно вписана в равносторонний треугольник справа от зрителя, вершину которого образует роскошный, высокий головной убор из чистого золота, унизанный жемчужными цепочками. Она окончила свою речь. Мы догадываемся об этом по характерному жесту ее еще приподнятых рук, уже коснувшихся локтями края стола и опускающихся на его поверхность. В ее сцепленных нежных пальцах, выступающих из широких рукавов роскошного светлого платья, тоже унизанного цепочками из золота и драгоценных камней, еще живет последний проблеск движения – руки, как всегда, дольше всего живут у Рембрандта. Эсфирь еще целиком находится во власти пережитого; поэтому, смотря на нее, нам не нужно знать смысл ее слов. Ей было мучительно трудно произнести обличительную речь; она взволнована своим поступком, как никто другой, и трепетно ждет царского приговора. Образ этой хрупкой, но героической молодой женщины, осмелившейся открыто выступить против всесильного визиря, которого ненавидела и страшилась вся страна, занимает особое место в ряду лучших женских образов Рембрандта. Содеянное ею художник воспринимает как естественный порыв души, исполненный чистоты помыслов и высшего благородства. Вместе с тем внешне облик Эсфири полон поэтического обаяния молодости, женственности и прелести, что так редко бывает у позднего Рембрандта. Мы видим ее слегка наклонившееся лицо в профиль, нежное, хорошенькое, милое, написанное какой-то особенной, тающей светотенью лицо с неподвижным, словно говорящим взором печальных красивых глаз, с полуоткрытым ртом. Красота Эсфири подчеркнута пышным нарядом, золотыми серьгами, драгоценным жемчужным ожерельем, сказочным головным убором, не скрывающим золотые пряди волос. Плавный контур мягко очерчивает формы чудно округленных плеч, невысокой девичьей груди, изящных рук, и на спине переходит в стремительную, ниспадающую вправо до середины края картины, размытую верхнюю линию ее мерцающей золотой мантии, придающей осанке восседающей царицы горделивую уверенность. Но все это восточное великолепие, мерцающее и сияющее, все это женское очарование оказываются лишенными собственно материальности. Живописная светоносная палитра у Рембрандта кажется подчиненной духовному началу, оказывается до предела насыщенной трепетной остротой человеческих эмоций. Ломкая венценосная фигура Эсфири, озаренная ярким лучом света, идущим от зрителя, блеск драгоценностей, горячий розово-красный цвет ее платья и пышная, вся в золотых блестках, мантия, разрывая тьму, звучат как символ победы. Цвет и свет слились в женской фигуре воедино, обрели наибольшую силу и звучность. В трепетном движении мелких корпусных, то есть плотных и непрозрачных мазков, моделирующих складки на широких рукавах, головном уборе и мантии, в сложной игре светотени, как бы раскрывается внутренняя напряженная жизнь, которой охвачена молодая женщина. Но в жесте ее рук, в скромно опущенном взоре, склонившейся, но уже вновь приподнимающейся голове, мы читаем не только волнение, но и осознание выполненного долга. Выпрямляясь, Эсфирь, кажется, обретает не только царское величие, но и не присущую женщинам силу. Ближе всех к Эсфири находится величественный Артаксеркс, от которого зависит исход событий. Громадная фигура владыки персидской державы, в золоченой мантии, сверкающей фантастическими переливами и бликами от падающего откуда-то сверху и слева яркого света, отодвинута от нас в глубину. Коричневые тона сменяются фисташковыми (зеленоватыми), оливковыми (то есть желто-зелеными с коричневатым оттенком), серо-голубыми. Своей золотой короной, надетой поверх тюрбана, он возвышается почти до верхнего края картины, тем самым представляясь реальной защитой своей любимой жены и ее народа. Не случайно величавый царь и беззащитная царица образуют общую группу. Артаксеркс задумался над только что услышанным. Сдерживая яростную вспышку, он жестко сомкнул губы и властно сжал сверкающий золотом царский скипетр в правой руке, словно указывая им на Эсфирь и одновременно локтем той же руки как бы отстраняя Амана. Глаза повелителя затуманились скорбью, душевной болью разочарования в друге. С величайшей трудностью он преодолевает в себе воспоминания и чувство жалости, чтобы принять единственное справедливое решение – покарать Амана смертью. Особенно психологически точно раскрыт образ Амана. Он сидит в профиль к нам слева, у самого края стола, обреченный, одинокий, весь сжавшись и как бы внутренне обливаясь холодом и страхом. Визирь затаился, но оцепенелая поза выдает его состояние – он понял, что обречен. Правая рука, облокотившаяся о стол, обессилев, еще сжимает ножку широкой чаши с вином, которая сейчас, уже не сдерживаемая одеревенелыми пальцами, упадет вниз и покатится по коврам. Тревожно звучит кроваво-красный цвет плаща, своим глухим горением соответствуя безнадежности и отчаянию Амана. Голова его низко опущена – характерный профиль приговоренного к отсечению головы человека Рембрандт когда-то подсмотрел в одной из иранских миниатюр своей коллекции. Свет померк в глазах этого человека. Образ Амана сложен. Высокая гуманность рембрандтовского отношения ко всем без исключения людям заставляет верить в Амана не столько злодея, сколько глубоко страдающего человека, испытывать к нему снисхождение и даже сочувствие. Еще час назад этот уверенный, смелый, еще молодой и внешне красивый человек был на вершине власти, безнаказанности и почета. Как бы маскируя будущую внутреннюю драму, оба главных героя – и царедворец Аман и царица Эсфирь, обращенные лицами друг к другу, держат глаза опущенными вниз. Одно сопоставление Эсфири и Амана показывает, на чьей стороне правда, а теперь и сила, и приговор Артаксеркса кажется предрешенным. Расстояние, отделяющее Амана от царя, кажется огромным; его трагическая фигура темна и бесплотна, как темны и бесплотны его мысли – он понимает, что Атраксеркс его уничтожит. Рембрандт избегает сильной мимической выразительности; лица неподвижны, в то время как позы и жесты оказываются красноречивей мимики. Но, пожалуй, еще большую роль в обрисовке действующих лиц, в показе драматического конфликта играет эмоциональная среда: окружающая этих людей сгущенная трагическая атмосфера полна предгрозового напряжения. Краски картины рдеют, как угли под пеплом. Эмоциональная заряженность колорита здесь такова, что красочные оттенки воспринимаются как оттенки чувства. Красочный слой кажется живой и переливающейся драгоценной массой. Воодушевление Эсфири и зловещая затаенность Амана выражены уже в цветовой характеристике этих образов: излучающей свет Эсфири (ее красочный лейтмотив – словно горящий изнутри розово-красный тон платья и сверкающее золото мантии) противопоставлен как бы окутанный зловещим облаком Аман, фигура которого едва выступает из мрака (лейтмотив Амана – сгущенный темно-красный, багровый тон). В то же время мы видим, что на каждом квадратном сантиметре холста идет изменение тончайших полутонов. Сколько бы раз мы ни возвращались к картине, наш глаз будет получать все больше и больше ощущений от изменяющегося цвета. И этот изменяющийся тончайшими промежуточными тонами цвет и создает окончательно ту глубину человеческих переживаний, которыми наполнена картина. Устремленный влево от нас взгляд Артаксеркса, опущенные взоры Амана и Эсфири, движения их рук лишь развивают и уточняют мысль художника. Свет в этой картине распространяется не только по законам линейно-перспективного правдоподобия, но и по законам, созданным художником. В самом деле, посмотрите: ведь, судя по всему, должен быть лишь один источник освещения, но свет падает на Артаксеркса с разных сторон. Артаксеркс освещен слева сверху, а свет, падающий на Эсфирь, идет прямо от зрителя. Но он не попадает на царя, значит, это – луч. Однако зрителя это не смущает. Он продолжает верить в правду картины. Или другая особенность: большое освещенное пятно, объединяющее фигуры Эсфири и Артаксеркса, сдвинуто несколько вправо и уравновешено точно найденным небольшим пятнышком света на шее и плече Амана, слева. В большом светлом пятне царской четы выделяется сжимаемый правой рукой Артаксеркса золотой скипетр. Эта косая полоска на изобразительной поверхности кажется раскаленным металлом, а украшения на нем – жидкими каплями расплавленной и сверкающей массы. От скипетра, так же, как и от пальцев Эсфири, идет золотое сияние, озаряющее одежды царя, которые, освещаясь еще и слева сверху, бросают на все свой тяжелый и вязкий свет. Если изображаемые люди материально неощутимы, то поразительна материальная ощутимость, можно сказать, весомость этого золотого сияния, местами приобретающего красноватые, коричневатые, оливковые оттенки. Поразительна и свобода обращения с краской, которая как будто набухает, плавится, течет вместе со светом. Но именно эта свобода, подвижность краски делает ее чисто духовным фактором, непосредственным воплощением чувства. Густое, золотое сияние скипетра, задрожавшего в руке Артаксеркса, оттеняет гаснущее холодное свечение чаши, бессильно опущенной на стол Аманом, внезапно потерявшим свою былую безграничную силу. Так у Рембрандта духовная энергия неодушевленного предмета непосредственно переходит в излучение, в среду. И нет места в пространстве за изобразительной поверхностью картины, где не шла бы борьба страстей, где бы не вспыхивали и не гасли надежды, устремления, порывы, вспышки зла и добра...» Отсюда: http://www.lib.ru/CULTURE/WERZHBICKIJ/rembrandt.txt |
classic-art-ru.livejournal.com
Рембрандт. Артаксеркс, Аман и Эсфирь
Завершением цикла статей о творчестве Рембрандта Харменса ван Рейна станет рассказ о полотне «Артаксеркс, Аман и Эсфирь». Предыдущие статьи: «Рембрандт в ГМИИ» и «Рембрандт в ГМИИ. Портреты».
Полотно было создано в последнее десятилетие жизни Рембрандта. В основе сюжета лежит книга Эсфири из Ветхого Завета. Иудейка Эсфирь, жена царя Артаксеркса, обвинила Амана, любимца царя, в коварных планах истребить иудейский народ. Но просто так сказать мужу о злодеяниях Амана Эсфирь не могла или не хотела. Ей непременно нужно было, чтобы Артаксеркс устроил пир, где царица и обличила замыслы Амана.
Рембрандт выбирает кульминационный момент драмы. Эсфирь только что закончила говорить. В полном напряжении она садится и опускает руки. Слова её поразили царя, он глубоко задумался над коварством того человека, которому доверял. Гнев зреет в душе царя, он плотно сжимает губы, энергично держит скипетр, которым отстраняет Амана. Тот затаился, сидя на краю стола. Его игра уже проиграна, голова опущена, глаза закрыты и он оцепенело держится за ножку чаши.
Расстояние, отделяющее Амана от Артаксеркса кажется огромным, а царь и царица образуют единую группу, они сидят плечом к плечу. Аман удалён от них и кажется, что между ними – пропасть, хотя всего несколько сантиметров разделяют Амана и Эсфирь. И уже понятно, на чьей стороне царь и какое решение он примет.
Здесь поразителен диалог между Аманом и Эсфирью. Они почти зеркальное отражение друг друга. Полная отрешённость у царедворца и ощущение исполненного долга у Эсфири. У неё поднимается голова, опускаются руки. У Амана, наоборот, никнет голова. Ещё лучше разобраться в отношениях героев помогает особый, рембрантовский свет.
Самое яркое пятно в картине – Эсфирь. Она облачена в розовое и золотое, в сияющий, сверкающий драгоценный плащ. Она прекрасна, она – царица, хотя мастер совсем не выписывает детали её лица, одежду, украшения. Далее – Актаксеркс. Он показан, будто в отсвете Эсфри. Самое тёмное пятно на полотне – Аман. Он сгорбился и сжался и кажется самой маленькой фигурой на полотне. И состарился за одну минуту.
Рембрандт совсем не обращает внимание на праздник, его не волнуют детали произошедшего и обстановка пира показана лишь намёком. Он оставляет на столе лишь яблоко – символ грехопадения и виноград – символ искупления. Круглое блюдо, на котором лежит яблоко, напоминает о колесе Фортуны. И это лишь мелкие детали, позволяющие понять главную тему картины — отношения между героями.
В таком, в рембрандтовском контексте история становится не просто иллюстрацией библейского сюжета, но историей о добре и зле.
Наверное, из всех работ Рембрандта это полотно самое многострадальное. Оно четырежды пережило сложнейшую реставрацию! Самой сложной, трудоёмкой, тонкой реставрацией считается перевод картины на новую основу, на новый холст. «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» подверглись этой процедуре четыре раза!В первый раз — в 1819 году, когда оно уже было в собрании Эрмитажа. Полотно купили на аукционе в Гааге и с 1764 года оно выставлялось в Эрмитаже. Но ещё в XVII веке картина пережила пожар. Состояние её было плачевно — вздутия, кракелюры (трещины красочного слоя) покрывали всю картину. В 1819 году её в первый раз перевели на новый холст.Но через некоторое время выяснилось, что реставрация не принесла должного эффекта — опять вздутия и всё те же кракелюры. В начале ХХ века вновь была проведена сложнейшая «пластическая операция». За помощью обратились к специалистам из Берлина. Они согласились помочь. Но сделали ошибку. Вместо рыбьего жира, как это делалось ранее, в грунт добавили воск и смолу. И опять появились те же симптомы.П.Д.Корин в середине ХХ века вновь перевёл работу на новый холст. И в который раз случилось лишь временное улучшение.Несколько лет тому назад картину снова подвергли той же процедуре — переводу на новый холст. Проводил реставрацию Чуранов (если я правильно записала фамилию).На сей раз всё говорит о том, что реставрация сделана правильно и картина сможет жить долго и счастливо.
ГМИИ им. Пушкина вошёл в десятку лучших художественных музеев мира, потому что в нём хранится множество шедевров. Московский музей не может сравниться с Эрмитажем, но собрание картин Рембрандта — большая гордость коллекции. В музее хранится шесть полотен величайшего мастера. (Ещё есть рисунки и офорты). Интересно, что до недавнего времени считалось, что наследие Рембрандта достаточно велико — около 3000 полотен. Столько же написал и Рубенс. И вот тут искусствоведы задумались. Ведь Рубенс при жизни был очень успешным мастером, у него были сотни учеников. Рембрандту в этот плане не повезло. Современники не поняли и не оценили жизненных заслуг художника и его исканий в зрелом возрасте. И учеников у Рембрандта было лишь 15. Тогда провели тщательную атрибуцию полотен, которые приписывали голландскому мастеру. Оказалось, что подлинными работами могут считаться лишь 600. Остальные — поздние подделки, или работы того же времени, но Рембрандт, возможно, нанес на полотно лишь несколько мазков. Подобные работы следует атрибутировать, как «школу Рембрандта». В этом отношении ГМИИ повезло. Все шесть полотен мастера — подлинные.
Следует отметить, что Рубенс и Рембрандт творили примерно в одно время, Питер Пауль начал несколько раньше. Так случилось, что фламандский мастер приезжал в Амстердам в ту пору, когда Рембрандт создавал там свои бессмертные работы. Но даже Рубенс не оценил его картин, не заметил, не зашёл в мастерскую Рембрандта Харменса ван Рейна. Посчитал, что работы этого художника не заслуживают внимания. Правда, время всё расставило на свои места.
А Ребрандт… Своим творчеством он вынес приговор всему голландскому искусству. После него уже никто не мог писать никаких бюргеров и бытовых сценок. В художественном смысле Голландия замолкла на долгих триста лет. А потом…. выдала Ван Гога….Снимок взят с официального сайта ГМИИ. http://www.arts-museum.ru/
Рембрандт в ГМИИ
Рембрандт в ГМИИ. Портреты
kraeved1147.ru
Описание картины Рембрандта «Артаксеркс, Аман и Эсфирь»
Картина «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» является одной из самых известных картин семнадцатого века. Картина написана в раннем 1660 году. За столько лет картина была не один раз от разрушения. Она побывала в пожаре, она хранилась в подвалах, из-за этого она стала тусклой, а её цвет утратил первоначальные черты.
Картину реставрировали более четырёх раз, и, несмотря на все неудачи, она сейчас спокойно ранится в Государственном музеи изобразительных искусств имени А.С.Пушкина.
Многие эксперты считают, что Рембрандт вдохновился пьесой «Эстер», посвященной семье Хинлопена.
На картине изображено три человека, и как не сложно догадаться, это Артаксеркс, Эсфирь и Аман. Эти герои были взяты из Книги «Есфирь», а сцена повествует о пире Артексеркса и его жены Эсфирь, куда был приглашён их враг – Аман.
В центре картины, в самом светлом месте заседает сам Артаксеркс. Он одет в золотые одежды, на его голове красуется корона. Справа сидит его жена – Эсфирь. Её наряд не уступает наряду короля. На ней позолоченное платье и плащ, который имеет невероятную длину. Её платье украшено камнями, на шее видно ожерелье. Волосы её светлые, а на голове корона, которая выглядит даже богаче, чем у Артаксеркса. Ну, и слева в тени сидит Аман. Его одежда выглядит попроще. Она коричневого цвета, на голове тюрбан.
Лицо Амана с бородой, взгляд его опущен вниз. Лица всех героев плохо видны, потому что картина немного размыта. Четко увидеть мы можем лишь Эсфирь. Видны её тонкие брови, полузакрытые глаза. Видны её скулы и нос, и уши.
Герои будто замерли, а художник успел их изобразить на своём полотне. Из уст героев как будто ещё срываются реплики. Даже можно представить, что происходило за минуту до этого момента, а также, что будет происходить потом. Именно такая реалистичность и присуща картинам Рембрандта.
opisanie-kartin.com
Библейские образы и сюжеты - Эсфирь, Товий, Руфь, Самсон
Эсфирь
Сюжет "Эсфирь перед Артаксерксом" отражает библейскую историю, рассказывающую о том, как жена персидского царя Артаксеркса Эсфирь, о чьем иудейском происхождении царь не знал, пришла к повелителю в лучших одеждах во всем блеске своей красоты без приглашения, чтобы просить его не истреблять народ иудейский. Царь сидел на троне и грозно посмотрел на свою жену, посмевшую явиться к нему без зова. Эсфирь от страха потеряла сознание, царь бросился к ней и коснулся ее своим жезлом, что означало ее неприкосновенность и милость от царя. Когда царица поведала о своем происхождении из пленных евреев, переселенных с родины еще вавилонским царем Навуходоносором и высказала свою просьбу о помиловании иудейского народа, Артаксеркс не только подписал указ о помиловании евреев во всем обширном царстве, но и разрешил им расправиться со своими врагами. Евреи ликовали и умертвили семьдесят пять тысяч человек, убивая целыми семьями. В память о подвига Эсфири, спасшей свой народ, был установлен праздник Пурим.
Эсфирь перед Артаксерксом.А. П. Рябушкин. 1887 г. Бумага на холсте, масло. 107x221 смГосударственный Русский музей, Санкт-ПетербургИнв. номер: Ж-1826Поступление: В 1930 из Академии художествАрт-каталог
В 1887 г. Рябушкин создал эскиз на библейскую тему «Эсфирь перед Артаксерксом», «вызвавший целую сенсацию». Эта работа стала свидетельством поиска «исторической точности в обрисовке обстановки и костюмов», стремлением «избегнуть принятой театральности в разработке „мизансцен“ и образов». А. Ростиславов в своей книге о художнике поделился впечатлениями об этой работе, оставленной в фондах Академии. Он написал: «И вдруг, совсем особая, своя цельность композиции, живые, восточно яркие краски, серьезно разработанная перспектива с оригинально взятой точки зрения, совсем по-новому оригинально задуманные позы фигур, без обычно условного высовывания главных на первый план. Особенно бросалась в глаза реалистическая фигура Артаксеркса, и совсем по-новому разработанные костюмы, каких еще не видали на академических эскизах. Все было нарисовано смело, ловко и живо. …Перед эскизом толпились, ученики восхищались… Настолько в Рябушкине бился живой пульс настоящего художника, которому невыносимы шаблоны и который умел своими приемами действовать убедительно». Аксенова Г. В. «Ясновидец и правдолюбец минувших жизней»: А. П. Рябушкин
Эсфирь перед Артаксерксом.Неизвестный художник.Хабаровский художественный музейРегиональная коллекция Хабаровского края
Эсфирь перед Артаксерксом.Антон Павлович Лосенко (1737-1773). Начало 1760-х.gogol.ru
Товий и архангел Рафаил
Приключения Товии (или Тобия) и его спутника и хранителя — архангела Рафаила — рассказаны в книге Товита. Книга Товита относится к числу так называемых «второканонических» книг Ветхого Завета, то есть тех книг, которые отсутствуют в еврейском тексте Библии, но находятся в Септуагинте (греческом переводе Ветхого Завета, сделанном в III веке до Р. Х.). Православная Церковь не ставит их наравне с каноническими книгами Ветхого Завета, но признаёт их назидательными и полезными.
История начинается в Ниневии во времена изгнания евреев в Ассирию в VIII в. до н.э., где Товит, набожный иудей, жил со своей женой Анной и их сыном. Он заботился о своих соплеменниках, находившихся в нужде, и пекся о подобающем погребении тех, кто встречал свою смерть от рук царя. За это он жестоко преследовался, имущество его было конфисковано, он с семьёй собрался бежать.
Однажды, когда он прилег отдохнуть на дворе (то есть, вне дома, поскольку был, согласно иудейскому закону, «нечистым», так как в этот день он погребал одного умершего), воробьиный помет упал ему на глаза, от этого у него образовались бельма, и он ослеп. Чувствуя, что смерть близка, Товит наказал своему сыну Товии отправиться в Мидию, чтобы раздобыть там немного денег (в свое время он положил 10 талантов серебра на хранение у израильтянина Гаваила, жившего в Рагах Мидийских).
Товия прежде всего стал искать спутника для своего путешествия и встретил архангела Рафаила, который согласился сопровождать его. (Товия принял ангела за обычного смертного. Отличительный признак ангела — крылья — были позднехристианской условностью, заимствованной у римского античного образа крылатой богини Победы.)
Получив благословение слепого Товита, эта пара отправилась в путь, оплакиваемая Анной, матерью Товии. Собака юноши следовала за ними по пятам. Добравшись до реки Тигр, Товия спустился к воде, чтобы помыться, как вдруг из воды на него кинулась большая рыба, желавшая поглотить его. По указанию Рафаила он схватил ее и выпотрошил, отделив сердце, печень и желчь. Архангел объяснил, что курение, сделанное из ее жареного сердца и печени, изгоняют демонов, а желчь этой рыбы излечивает бельма.
По прибытии к месту назначения Товия собрал деньги; затем, по совету ангела, они отправились к одному родственнику, дочь которого, Сарра, стала невестой Товии. Но Сарра, к несчастью, была околдована демоном, что уже было причиной смерти семерых ее предыдущих мужей. Тем не менее свадьба Товии и Сарры состоялась, хотя и не без опасений. Демона успешно изгнали с помощью печени и сердца пойманной рыбы, которые положили в кадильницу и курили. Тогда супружеская чета в спальне своей вознесла благодарственную молитву.
Когда они возвратились в Ниневию, Товия употребил желчь, чтобы вернуть зрение отцу. Архангел, когда Товия предложил ему вознаграждение за все, что он для него сделал, обнаружил себя, и отец и сын пали перед ним на колени. Хотя эта история в том виде, в каком она дошла до нас, датируется II в. до н. э., она включает в себя элементы далекого фольклора — ассирийского и персидского. Среди народных сказок Европы также имеются такие, которые напоминают ее, например, «Дорожный товарищ» Андерсена. Художники иллюстрировали большинство эпизодов, особенно «Товия и ангел» — оба одеты как странники, их сопровождает собака.
«Большая рыба» считалась крокодилом, чья печень и сердце использовались в древней магии в качестве талисмана, предохраняющего от демонов. Когда Товия показан вытаскивающим рыбу, она изображается размером не больше форели. Излечение слепоты Товита обычно представлено как своего рода помазание, хотя Рембрандт и другие северные художники, писавшие после него, изображают хирургическую операцию по удалению катаракты. Это объясняется использованием этого слова в голландской Библии для обозначения «белизны» в глазах Товита.
Концепция ангела-хранителя была распространена в ренессансной Италии, и сюжет с Товией использовался семьей, чтобы запечатлеть путешествие сына; в таком случае Товия изображается похожим на сына семейства.
Излечение слепоты Товита было сюжетом картин, заказывавшихся жертвами этой болезни, надеявшимися, что их зрение будет им возвращено. nearyou.ru
Товий с ангелом.Антон Павлович Лосенко. 1759 г. Холст, масло, 105х135.Государственная Третьяковская галерея, Москва. Инв.№ 15173.Поступила в 1931 г. из Государственного Русского музея. nearyou.ru
Возвращение Товия (Тобия).Н. Н. Ге. Между 1864 и 1867 гг.
Товий с ангелом.Боровиковский Владимир Лукич (1757 — 1825). Дерево, масло. 12х9 смГосударственная Третьяковская галерея
Товий и архангел Рафаил.В.Л. Боровиковский. Дерево, масло. 282 х 72 Икона. Северная дверь иконостаса. Не оконченаПоступила: в 1906 из Троицкой церкви на Смоленском кладбище (Санкт-Петербург)Государственный Русский музейИнв. № Ж-3188
Каталог 138-145. Иконостас из придела Святого Архистратига Михаила Троицкой церкви на Смоленском кладбище в Петербурге. 1824-1825.Деревянная церковь во имя Живоначальной Троицы на Смоленском кладбище в Петербурге была построена в первой половине 1820-х на месте деревянной церкви во имя Святого Архистратига Михаила, где ранее стоял деревянный храм во имя Смоленской иконы Божией Матери (1756-1792). Троицкая церковь имела три придела: главный - во имя Святой Троицы; второй - во имя Святого Архистратига Михаила; третий (под сводами) - во имя Святых. мучеников Сергия и Вакха. Иконы и резьба иконостаса, предназначавшиеся Боровиковским в дар строящейся церкви, исполнялись на средства художника. Работа была начата в 1824, однако четыре из шести икон остались незавершенными и после смерти художника находились в его мастерской.http://www.tez-rus.net/ViewGood36678.html
Руфь
Руфь (ивр. Рут) — знаменитая библейская праведница, именем которой названа «Книга Руфь». Жизнь её относится к последним годам смутного периода Судей. Моавитянка по происхождению она привязалась к мужу (еврею из Вифлеема) и после его смерти не хотела расстаться со своей свекровью Ноеминью (Наоми), приняла её религию и поселилась с ней в Вифлееме. Праведность и красота молодой Руфи были причиной того, что она стала женой знатного Вооза (Боаза) и стала прабабушкой (праматерью) царя Давида.
Руфь, сидящая у древа.Фаворский Владимир Андреевич. Фронтиспис к книге «Руфь». 1924 год.Государственная Третьяковская галерея, Москва www.artsait.ru
Встреча Руфи и Вооза.Марк Шагал. 1957-1959 гг. www.artsait.ru
Самсон и Далила
Самсон - герой ветхозаветных преданий (Суд. 13- 16), наделённый невиданной физической силой; двенадцатый из «судей израилевых», сила которого кроется в волосах. Виновницей гибели Самсона становится его возлюбленная - филистимлянка Далила из долины Сорек. Подкупленная «властителями филистимскими» она после нескольких безуспешных попыток все-таки выведывает его секрет и остригает герою волосы, лишая силы.
Самсон утоляет жажду из ослиной челюсти. (Самсон, утоляющий жажду истекшею водою из челюсти, которою он побивал Филистимлян) Чернов Иван Потапович. 1800 г. Холст, масло. 215 х 158,8. На библейский сюжет.За эту картину в 1800 г. художник удостоен звания академика.Поступила в 1931 г. из Государственного Русского музея (ранее Музей Академии художеств). Инв.№ 15164.Государственная Третьяковская галереяhttp://www.tez-rus.net/ViewGood22172.html С 2011 года картина впервые демонстрируется в постоянной экспозиции Третьяковской галереи
Самсон разрушает храм филистимлян.Завьялов Федор Семенович. 1836 г.
Самсон и Далила. Кившенко Алексей Данилович. 1876 г. Холст, масло. 145 х 199,5.Чувашский государственный художественный музей, Чебоксары
Самсон, связываемый филистимлянами по лишении волос.П.Д. Баскаков. 1849 г. Холст, масло. 133 х 164 Ветхий завет. Книга Судей, 16, 19-20Справа внизу подпись и дата: П. Баскаковъ 1849 г.Поступила: в 1940 из собрания Ю. Э. Кульбис через Финотдел Дзержинского района (Ленинград). Инв. № Ж-8659Государственный Русский музейЗа эту картину в 1849 Баскаков получил серебряную медаль первого достоинства. Экспонировалась в том же году на ежегодной академической выставке.http://www.tez-rus.net/ViewGood36634.html
www.ippo.ru
|
Сюжетом картины послужил библейский миф, известный под названием «Пир у Эсфири». Аман, первый визирь и друг персидского царя Ассура, жестоко оклеветал иудеев перед царем, надеясь добиться их истребления. Тогда царица Эсфирь, происходившая из Иудеи, вступилась за свой народ. Пригласив на пир Ассура и Амана, она рассказала о клевете визиря. Царь приказал иудеям убить всех персов...Резня шла по всей Персии от Индии до Эфиопии. Персы не могли сопротивляться, так как царь и правители областей с их войсками были на стороне иудеев. Семьдесят тысяч персов были перебиты, после чего иудеи стали ежегодно отмечать “веселый праздник Пурим”. .. Вот так и появился праздник, 8 марта...
Вот такая Эсфирь у Яна Стена
Аман дрожит от страха и просит Артаксеркса простить его. Но мольбы ему не помогут - он будет повешен на той самой виселице, которую приготовил для Мардохея. Надо отметить,что в Голландии XVII века эта история была очень популярна (об этом говорит хотя бы то, что в голландских театрах шли две пьесы на этот сюжет). Сам Стен тоже как минимум дважды обращался к этой теме. К сожалению, мы не знаем ни истории создания этой картины (первое упоминание о ней относится к 1736 году), ни имени заказчика, для которого художник написал ее
А вот красавица Эсфирь у Теодора Шассерио...
gevellapheonae.livejournal.com
Жемчужина московского музея - Заметки искусство_еда
Рембрандт. Артаксеркс, Аман и Эсфирь. 1660 Холст, масло. 73х94. ГМИИ им. А.С.Пушкина
В каждом значительном музейном собрании мировой живописи, будь то Лувр, Прадо, Эрмитаж, Третьяковская галерея, среди сотен и тысяч достойных произведений разных эпох, стилей и направлений мы сможем встретить далеко не так много картин, которые при длительном созерцании способны оставаться источником все новых и новых зрительных впечатлений. Даже из самых великих мастеров, лишь единицам удавалось, достигнув расцвета, настолько полно сосредоточиться на творчестве и иметь для этого невероятную энергию, чтобы почти всякий раз создавать выдающиеся произведения. Таков был удивительный феномен Сезанна, и его работы давно стали одними из самых надежных ориентиров художественного качества в любом музейном собрании. Столь же исключительно высокую планку задают и большинство картин тех нескольких гениев, кто, полностью отдавая себя живописи, сгорали в несколько лет – Ватто, Ван Гог, Модильяни.
Но в иных счастливых случаях у больших мастеров шедевры рождались в ряду более или менее сильных работ: в какие-то особые моменты творческой удачи, становясь кульминациями и подлинными апофеозами их живописи. Таковы невероятные инфанты позднего Веласкеса, многие произведения Тициана, отдельные работы Лукаса Кранаха Старшего, Рубенса, Гойи, Ренуара... Во многих музеях безусловные шедевры этих художников соседствуют с их же картинами второго, а то и третьего ряда (с особой наглядностью это демонстрирует огромное, но очень неровное по качеству собрание картин Гойи в залах Прадо).
В весьма достойных залах голландской живописи XVII века московского Музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина можно увидеть несколько произведений Рембрандта: среди них присутствуют и те, что любопытны скорее с точки зрения творческого развития великого голландца, и те, что украсили бы любое мировое собрание – два его замечательных портрета зрелого периода. Но одна картина, помещенная в новой экспозиции как раз между этими портретами, – «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» – всегда восхищает глаз. Это бесспорная жемчужина коллекции московского музея и одна из самых больших удач во всем творчестве Рембрандта.
Глубокие и, можно сказать, «типично рембрандтовские» портреты старика и пожилой женщины в прямом длительном сравнении все же чем-то уступают «Артаксерксу, Аману и Эсфири», отходят на какой-то второй план нашего восприятия (и в этом их умалении ощущается некоторая неудача, казалось бы, беспроигрышного экспозиционного решения). Почему так происходит, несмотря на то, что эти три произведения объединены общим стилем поздних работ Рембрандта? Ведь между ними нет сюжетных и композиционных диссонансов, каждое из них тематически совершенно самостоятельно, а в декоративном отношении они составляют очевидное единство. Не думаю, что ответ на этот вопрос лежит лишь в плоскости вкуса. Во всяком случае, переходя взглядом от картины к картине, на каком-то этапе начинаешь замечать, что в портретах недостает той отвлеченной красоты и богатства живописи, что захватывают нас в «Артаксерксе, Амане и Эсфири». Впрочем, это лишь некое предварительное впечатление, от которого сейчас следует отстраниться, чтобы внимательно всмотреться в форму и углубиться в образ избранной нами картины.
Несколько слов о сюжете. Эсфирь, главный персонаж одной из книг Ветхого Завета, спасла свой народ в эпоху владычества персидского царя Артаксеркса.«Иудейка Эсфирь, будучи сиротой, жила в Сузах и воспитывалась родственником Мардохеем. После того как царь Артаксеркс, разгневанный на непокорную царицу Астинь, отказавшуюся явится на званый царский пир, ее устранил и приказал собрать прекрасных девиц со всего царства, его выбор пал на Эсфирь, избранную им царицей. Через нее Мардохей извещает царя о готовящемся против него заговоре и тем самым спасает ему жизнь, о чем царь приказывает записать в памятной книге. Как правоверный иудей, Мардохей отказывается кланяться царскому любимцу визирю Аману, который этим уязвлен настолько, что замышляет погубить весь иудейский народ и добивается от царя рассылки по всем подвластным областям приказа о поголовном его истреблении. Мардохей взывает о помощи к Эсфири, и та, после трехдневного поста и молитвы незваной является к царю (за что ей грозит смертная казнь). Однако царь проявляет к ней милость и обещает исполнить любое ее желание, но Эсфирь ограничивается приглашением его вместе с Аманом к себе на пир. На пиру царь повторяет свое обещание, но она лишь снова зовет их к себе назавтра. Аман, исполненный гордости, решает просить царя повесить Мардохея и готовит виселицу вышиной в пятьдесят локтей. В эту ночь царю не спится, и он приказывает читать ему памятную книгу. Прочитав о разоблачении заговора Мардохеем, царь решает почтить его и наутро приказывает Аману провести его по городу в царском облачении и верхом на царском коне.Вечером на пиру Эсфирь открывает свое желание, прося царя пощадить ее вместе с ее народом, и объявляет Амана своим врагом. Царь в гневе выходит в сад, и Аман припадает к ложу Эсфири, моля ее о заступничестве; увидев это, вернувшийся царь решает, что тот насилует царицу. Амана вешают на виселице, уготованной им Мардохею, который занимает его место при дворе и рассылает по областям письма, отменяющие избиение иудеев, а дни, когда оно было назначено, объявляются праздником пурим («днем празднества и веселья»)». [1]
К библейской фабуле можно добавить и несколько исторических сведений. Известно, что во времена Рембрандта, в годы торгового и промышленного подъема первой в Европе буржуазной голландской республики, ветхозаветная Эсфирь для многих голландцев стала символом их самоидентификации. Так, Амалию фон Сольмс, супругу статхаудера (наместника) Голландии принца Фридриха-Генриха Оранского, голландцы называли «второй Эсфирью», поздравляя ее в 1626 году с рождением сына Вильгельма. Немаловажен и тот факт судьбы и творчества Рембрандта, что после объявления его в 1656 году несостоятельным должником, потерявший дом и имущество художник вынужден был перебраться в бедный еврейский квартал Амстердама, где прошел остаток его жизни. Известный биограф художника Гари Шварц высказал предположение, что возможное влияние на замысел рембрандтовского шедевра оказала театральная пьеса «Эсфирь и спасение евреев», которая в июне 1659 года была поставлена в Амстердаме. Кровавые еврейские погромы, происходившие в 1648-1649 годах в Польше, способствовали переселению большого числа евреев-ашкеназов, что придавало этой пьесе особенно трагическое звучание. Автор пьесы посвятил свое произведение Леоноре Хьюдекопер, супруге покупателя картин Рембрандта Яна Хинлопена. Именно в его коллекции, по всей видимости, первоначально и находилась картина «Артаксеркс, Аман и Эсфирь», которая хранится теперь в Музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина.
Наконец, стоит отметить, что Рембрандт неоднократно обращался в своем творчестве к истории Эсфири. Впервые – в двадцатилетнем возрасте, в соавторстве с Ливенсом, когда он запечатлел Артаксеркса, яростно сжавшего кулаки после рассказа Эсфири о преступном поведении Амана. В последнее десятилетие своей жизни, кроме рассматриваемой картины 1660 года, Рембрандт еще дважды возвращается к этой теме: «Аман узнает свою судьбу» (около 1665 г. Государственный Эрмитаж) и «Аман умоляет Эсфирь» (1669 г. Бухарестский музей).
Теперь обратимся к московской картине.
Мы видим небольшое (73х94 см) полотно. В сравнении, например, с тициановской «Венерой Урбинской» (119х165), рассчитанной на отдельный зал венецианского палаццо, оно и по размерам, и по характеру пространственного решения представляется камерным, кабинетным. Но изображенная Рембрандтом сцена, богатством деталировки затягивающая взгляд в саму структуру красочной поверхности, в то же время воспринимается подчеркнуто обобщенно, с какой-то почти натюрмортной условностью, и сохраняет ясность прочтения с любой, даже на большом удалении от картины.
В центре изображения над пиршественным столом возвышается равнобедренным треугольником полуфигура персидского царя. Впрочем, сразу становится понятно, что Артаксеркса лишь формально можно признать центром композиции: его заслоняет и оттеняет более яркая и активная фигура Эсфири. К тому же, приглядевшись, улавливаешь и то, что в этой картине Рембрандт не задает нашему взгляду устойчивую центральную ось симметрии: полуфигура Артаксеркса чуть сдвинута влево от центра холста, и это вносит какое-то дестабилизирующее ощущение в царский образ. Еще большую асимметрию в изображение вносит активный сдвиг влево самого пиршественного стола.
Возвращаясь к Артаксерксу, трудно не обнаружить, что его персона охарактеризована Рембрандтом если не противоречиво, то, по крайней мере, двойственно. Внешне царь выглядит вроде бы убедительно: он представлен зрителю фронтально, облачен в расшитый золотом роскошный широкий кафтан с большим меховым воротником, высокий тюрбан на его голове венчает диадема персидских царей, в руке скипетр... Но одновременно, уже в решительном факте усечения Эсфирью треугольника его силуэта, в сдвигании ею этого треугольника с центральной оси чувствуется какая-то неполноценность царского образа, обманчивость той позы монолитной устойчивости, которая должна демонстрировать самодостаточность Артаксеркса. Другие немаловажные детали, не сразу заметные издали, при ближайшем рассмотрении также снижают в наших ощущениях мотив властности царя. В частности, обращает на себя внимание некое «дребезжание» внутренней осевой линии полуфигуры Артаксеркса – там, где смыкаются левая и правая полы его кафтана. В ином решении образа твердая прямизна столь важного контура могла бы подчеркивать внутренний стержень властителя. Здесь же, во взаимодействии с другими элементами формы, прямизна линии отчасти S-образно искривляется, а ее твердость ослабляется мелочной разработкой окружающих предметных подробностей, и все это вместе создает образ неких внутренних колебаний Артаксеркса.
Также обращает на себя внимание характер жеста царской руки, сжимающей скипетр: казалось бы, внешний ее силуэт – от плеча до стола – определенно тверд и решителен. Но вблизи замечаешь, что ниспадающий контур рукава Артаксеркса имеет неоднородный, спотыкающийся ритм, а царская рука неплотно сжимает скипетр: контуры пальцев едва намечены, здесь нет и малой доли той жесткой геометрии форм, в которой решена фигура Эсфири. Даже рука поникшего Амана более плотно, слитно держит свою чашу: эта слитность, нераздельность общей формы явственно показана.
Можно отмечать или не придавать значения другим, более спорным деталям (например, тому, что голова и рука царя малы по отношению к его большому торсу, а также тому, что, в отличие от плотной, скульптурно решенной тиары Эсфири, диадема Артаксеркса решена Рембрандтом как слишком утонченная и непропорционально мелкая для его тюрбана). Но и вышеперечисленных моментов достаточно для вывода о том, что деталировка формы раскрывает внутреннюю нетвердость образа правителя, его подверженность влияниям извне. Собственно, об этом и вся история Эсфири: несмотря на могущество и грозность Артаксеркса, сначала царем манипулировал его визирь, теперь – новая жена.
Но в то же время Рембрандт не снижает образ Артаксеркса до гротеска, так же как он и не рисует здесь Амана откровенным злодеем. Все персонажи, независимо от их роли в предыстории, обнаруживают в изображенной сцене удивительное человеческое достоинство. Задумчивое лицо Артаксеркса исполнено не гнева, но печали. Оно обращено внутрь себя, а нам можно лишь попытаться представить – как тяжелы царские одежды этому совсем не железному правителю, а скорее изнеженному и крайне эмоциональному человеку. Аман отделен от почти слитных Эсфири и Артаксеркса глубокой паузой, он уже почти погружен во мрак, и лишь отсвет от пылающей красками Эсфири обозначает его присутствие на пиру. Но, несмотря на согбенность, в фигуре Амана читается геометрия прямых углов – он принимает волю судьбы без смятения, с той поразительной внутренней ясностью, от которой тема Эсфири, должная восприниматься как победная песнь, ощущается в некоем странном, пронзительно-печальном резонансе.
Эсфирь, защитница своего народа и главная героиня повествования, по определению должна быть исполнена особого, безупречного внутреннего достоинства. Но то, что открывает в рисунке и красочной лепке ее формы Рембрандт, создает в наших впечатлениях более сложный и неоднозначный образ.
Если взглянуть на композицию этой картины с тем значительным отстранением от иллюзорно-предметной формы, которое форсированно выявляет геометризацию форм в кубистических работах Пикассо или супрематических холстах Малевича, то мы обнаружим и здесь, у Рембранта, очень высокую степень активности конструктивно соотнесенных друг с другом геометрических форм. Самой напряженной и мощной из них является открытый в сторону Амана прямой угол, образованный двумя восходящими линиями – бедра и спины Эсфири. Ниспадающий контур левой (от нас) руки Артаксеркса вторым прямым углом создает с первым отчасти замкнутую в самой себе конструкцию [2], которую прорезает горизонтальная линия стола, становясь главной осью повествования.
Так вот, возвращаясь к характеристике Эсфири, мы не можем игнорировать тот факт, что ее внутренняя форма (а, следовательно, и образное содержание) трактуется Рембрандтом с максимальной жесткостью и твердостью. И грациозность Эсфири лишь усиливает, заостряет ее разящую силу. В этом сочетании проявляется хитроумная изощренность Эсфири (и ее первая двойственность), которая не все время выступает как «чистое лезвие кинжала» и, подобно Саломее, использует в интриге свое «иное лицо», все чары своего женского воздействия на Артаксеркса. И также здесь в полной мере звучит воинственная идеология Ветхого завета: «око за око» – на коварство Амана, Эсфирь дает свой, «асимметричный ответ».
Помимо отвлеченной композиционной геометрии Рембрандт чрезвычайно последовательно разрабатывает образ Эсфири и в предметной форме: ее яркое платье, испещренное корпусными белильными всполохами, вблизи по плотности напоминает броню – настолько скульптурно лепятся эти формы (и подчеркиваются многочисленными рельефными аксессуарами). Браслеты, нити бус и подвязок напоминают конскую сбрую, и в фигуре Эсфири, в этой резко расходящейся форме красного рукава чувствуется такая мощь, в сравнении с которой фигура Артаксеркса становится рыхлой и подчиненной. Именно вблизи ощутимо, вещественно видно, насколько тверда и целеустремленна Эсфирь и насколько внутренне вял, аморфен Артаксеркс – об этом говорят и пластика, и фактура, и свет.
Но, каким-то удивительным образом, эта трактовка заостряется только в корпусе Эсфири. Зато в решении ее лица и руки проявляется совсем иной характер: твердый и четкий контур профиля, но при этом моделировка носа и особенно лба совсем иная, мягкая. Рука – не жесткая, а нежная, взгляд, не устремлен вперед, а так же, как и у других участников сцены, – обращен в себя. Во всех этих деталях ощущается важный, принципиальный образный контраст, который психологически объединяет победительницу Эсфирь с побежденным Аманом и использованным ими обоими Артаксерксом. Этот контраст открывает нам вторую, более глубокую и психологически прямо не мотивированную двойственность Эсфири, которая победила, но не торжествует. И в этом сквозит предчувствие Нового завета.
Но все же, не стоит слишком углубляться в психологию и сюжет. К примеру, мы можем долго рассуждать и анализировать: что держит в своих руках и заслоняет от наших глаз Эсфирь – чашу, ковш с ручкой или платок, и что означает данный мотив в общем построении образа... Но на этом пути трудно будет не заблудиться, ведь у таких мастеров как Рембрандт, литература всегда уступает место живописи, и гораздо надежнее всматриваться именно в нее. Мерцающее, потухающее золотое облако шлейфа платья Эсфири – вот особая тема, картина в картине. Не декоративный аксессуар, но большая, самодостаточная, постоянно притягивающая взгляд форма, в которой, казалось бы, нет никакого продолжения, развития сюжета, но которая воспринимается как еще одно действующее «лицо» композиции, участвующее в безмолвном, но самом активном по живописи диалоге. Контраст красного платья и развевающегося золотистого шлейфа – это не столкновение, а гармоническое сопоставление двух необычайно заостренных в своей красоте пластических форм: скульптурной и пространственной. И в этом сопоставлении с особенной ясностью для нашего восприятия может проступить принципиальная в творчестве Рембрандта и специфическая для всего искусства живописи художественная проблема: соотношение интимного и зрелищного.
Рембрандт, по характеру своего дарования, всегда стремился к обострению зрелищного эффекта в своих работах. Но всякое зрелище требует своего образного оправдания, наполнения, и многие художники, склонные к эффектам, компенсируют их усилением в картинах литературного или «концептуального» начала [3]. Гораздо более трудная и большая задача – наполнить картину не литературно-иллюстративным, а живописно-пластическим содержанием. При таком подходе в произведении возникает сплав индивидуальной, интимной разработки формы, погруженной в себя и в немалой степени отстраненной от первых взглядов зрителя, и формы, выступающей нам навстречу, захватывающей эффектностью предметной или декоративной характерности. В «Артаксерксе, Амане и Эсфири» колористическое своеобразие Рембрандта проявляется не только в яркой зрелищности сопоставления красного платья и золотистого шлейфа, но и в необычайно богатой разработке этого мотива удивительной палитрой голландского мастера. Весьма сдержанная по составу, она бесконечно разнообразна в инструментовке: от широкой и смелой красочной лепки до нежнейших валёров, самых близких и утонченных цветовых соотношений. Причем, Рембрандт создает не просто красивое живописное месиво, не абстрактный калейдоскоп оттенков – каждая деталь, каждое прикосновение его кисти развивает предметную или пространственную форму, уточняет образ. Такая плотность, насыщенность выразительных средств дала возможность в очень компактном пространстве небольшой по размеру картины на редкость масштабно реализовать общечеловеческую тему библейского сюжета и при этом выразить тончайшие оттенки индивидуальных характеров персонажей и собственного мироощущения художника.
Драгоценные эмалевые лаки блещут и сверкают на платье Эсфири, они же создают мерцающий эффект на свободно положенных корпусных мазках-точках по всему ее шлейфу.
В Артаксерксе чувствуется какая-то детскость, мягкая чувственная инфантильность: он весь прописан нежными касаниями кисти, фактура одежды чрезвычайна мягка, мех воротника заботливо обнимает его покатые плечи.
Темно-вишневая накидка Амана благородна и изыскана по цвету. Вообще, Аман, весь решенный на градациях теней, потрясающе тонко написан: в его чуть намеченных чертах сквозит непоказное изящество, чувствуется, что это аристократ и блестящий царедворец.
Необычайно тонкие, завораживающие пропорции ослепительного света, полутени, тени и тьмы в этой картине столь гармоничны, пространственны и полны внутреннего движения, что это не поддается, кажется, никакому словесному описанию.
Все эти детали и соотношения открываются далеко не сразу и не всякий раз они ощущаются в полной мере, в них нет напора «художественной правды», они интимны и неочевидны с точки зрения коллективного восприятия. Но именно в них наша фантазия способна погружаться настолько свободно, что каждая новая встреча с этой картиной, обязательно принесет какие-то совсем новые и сильные впечатления.
А потому и данный анализ не стремится «объять необъятное». Подводя некий промежуточный итог, можно добавить лишь то, что такие работы, как «Артаксеркс, Аман и Эсфирь», являют собой примеры схождения и взаимного усиления трех выдающихся качеств изобразительного искусства, каждое из которых, проявись оно даже в отдельности, способно сделать произведение достойным музейного собрания.
Первое из них – богатство и широта живописной культуры. В творчестве зрелого и, особенно, позднего Рембрандта, современная ему голландская живопись получила резкую оппозицию не только и не столько в заостренном психологизме сюжетов и персонажей, сколько в самом языке изобразительного повествования. Воспитанный на живописи локального цветового пятна, сдержанной фактуры и тонкой светотеневой моделировки, на линейной оркестровке пространственных построений, будучи уже вполне сформировавшимся художником именно голландской школы, Рембрандт совершил кардинальный разворот в своем творчестве и обратился к принципиально иной традиции – к широкому, полнокровному колоризму в духе Тициана и Рубенса. Пойдя по пути синтеза столь различных художественных систем и совершенно непонятый современниками, Рембрандт достиг таких вершин и глубин живописного творчества, которые позднее выдвинули его в число крупнейших мастеров не только своего века, но и всей истории изобразительного искусства. А картину «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» можно по праву причислить к одному из камертонов европейской живописной культуры.
Второе выдающееся качество – это индивидуальное мироощущение мастера, вносящее уникальные особенности в его художественный язык. Большинство картин позднего Рембрандта мы узнаем и отличаем от работ других авторов практически с первого взгляда – именно по своеобразию их живописно-пластического языка. В отдельных же картинах-жемчужинах, и «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» из их числа, это своеобразие достигает какой-то особой, предельной концентрации. Если у Вермеера и малых голландцев подчас не менее своеобразное ощущение таинственности, одухотворенности мироздания остается по отношению к зрителю на большей дистанции созерцания – в деталях, нюансах подчеркнуто обыденной предметной формы, то у Рембрандта таинственность превращается в волшебность и буквально выплескивается на нас. В лучших его работах она становится избыточной и роскошной в своей осязаемой декоративной воплощенности. Наряд Эсфири – головной убор, украшения, шлейф ее платья – это апофеоз мерцающих библейских сокровищ, несметных и даже не материальных, а именно сказочных. Эти сокровища, услаждавшие глаз пресыщенных мира сего, пленяют нас феерической красотой живописи.
Наконец, творческая удача, озарение свыше – вот третье и воистину чудесное качество, которое, в сущности, невозможно охарактеризовать, но можно обнаруживать в удивительной цельности «чистой» красоты произведений искусства. Есть множество работ замечательных художников, где в деталях живопись прекрасна, содержание выразительно, но, когда глаз охватывает целое, искусство меркнет и распадается, а в картине начинает превалировать сюжет или какие-то отдельные эффекты. В «Артаксерксе, Амане и Эсфири» сюжет, герои, композиция, цвет, свет, пластические решения образа – все это живет, взаимодействует, поддерживает, усиливает друг друга и ведет нас через предметное повествование в отвлеченно-волшебную гармонию картины.
[1] Мифологический словарь. М. «Советская энциклопедия», 1990, с.622.
[2] Особо стоит отметить сочетание общей почти натюрмортной статуарности композиции и внутренней склонности к движению у этой центральной прямоугольной фигуры, возникающей вокруг ее внутреннего центра – предмета, полузаслоненного рукой Эсфири («прямоугольник» зависает в пространстве с легким наклоном влево, против часовой стрелки).
[3] Таково творчество целой плеяды художников XX века – от Марселя Дюшана до Ильи Кабакова, для которых новое произведение изобразительного искусства всегда становилось вторичной формой и вторичным содержанием по отношению к каким-то ранее выраженным идеям массового сознания.
© Максим Тавьев, 2011
Другой взгляд на эту картину здесь - О картине Рембрандта «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» .
1-9-6-3.livejournal.com
Описание картины Рембрандта «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» Картины художников
Картина «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» является одной из самых известных картин семнадцатого века. Картина написана в раннем 1660 году. За столько лет картина была не один раз от разрушения. Она побывала в пожаре, она хранилась в подвалах, из-за этого она стала тусклой, а её цвет утратил первоначальные черты.
Картину реставрировали более четырёх раз, и, несмотря на все неудачи, она сейчас спокойно ранится в Государственном музеи изобразительных искусств имени А.С.Пушкина.
Многие эксперты считают, что Рембрандт вдохновился пьесой «Эстер», посвященной семье Хинлопена.
На картине изображено три человека, и как не сложно догадаться, это Артаксеркс, Эсфирь и Аман. Эти герои были взяты из Книги «Есфирь», а сцена повествует о пире Артексеркса и его жены Эсфирь, куда был приглашён их враг – Аман.
В центре картины, в самом светлом месте заседает сам Артаксеркс. Он одет в золотые
одежды, на его голове красуется корона. Справа сидит его жена – Эсфирь. Её наряд не уступает наряду короля. На ней позолоченное платье и плащ, который имеет невероятную длину. Её платье украшено камнями, на шее видно ожерелье. Волосы её светлые, а на голове корона, которая выглядит даже богаче, чем у Артаксеркса. Ну, и слева в тени сидит Аман. Его одежда выглядит попроще. Она коричневого цвета, на голове тюрбан.
Лицо Амана с бородой, взгляд его опущен вниз. Лица всех героев плохо видны, потому что картина немного размыта. Четко увидеть мы можем лишь Эсфирь. Видны её тонкие брови, полузакрытые глаза. Видны её скулы и нос, и уши.
Герои будто замерли, а художник успел их изобразить на своём полотне. Из уст героев как будто ещё срываются реплики. Даже можно представить, что происходило за минуту до этого момента, а также, что будет происходить потом. Именно такая реалистичность и присуща картинам Рембрандта.
Прислал: Осипова Жанна . 2017-10-08 22:14:56
opisanie-kartin.iusite.ru
