Музей ЧерномырдинаЛиниизм, лучизм, дадаизм. Картины лучизм
Линиизм, лучизм, дадаизм
Линиизм – вся сила в линии
Основатель и продолжатель течения «линиизм», Александр Родченко внёс свой особенный вклад в авангардную живопись XX века в целом, и в развитие «левого» искусства в частности.
Талантливый и амбициозный художник решил внести свой вклад в становление беспредметного искусства, сделав главным инструментом в своих работах линию. В своём Манифесте он провозгласил линию и основным элементом конструкции, и, вообще, самостоятельной формой живописи.
В 1919 году Родченко впервые попытался вывести на авансцену живописного искусства, но не был понят. Хотя несколько лет спустя, сам художник отмечал, что у него появились явные подражатели, которые объясняли линию как схему любой конструкции, которая способна открыть и объяснить любое построение в целом.
В 1921 году Родченко организовывает выставку «5х5=25», где были представлены работы «Линия», «Клетка», «Чистый красный цвет» и др.. Они наглядно продемонстрировали разложение живописи на составные элементы: линия, форма, цвет. Работы художник органично вписывались в авангардное движение, но именно теоретическое детальное обоснование дало Родченко право выделить свою идеи в отдельную концепцию – «линиизм». В декабре 1921 года выходит брошюра «Линии», которая так никогда не была официально опубликована и растиражирована.
Главные тезисы этого шестистраничного документа выражались в следующем:
- линия – уникальна и сложна, что даёт художнику огромные творческие возможности в её интерпретации;
- линия – это и первое, и последнее слово в живописи;
- линия многофункциональна: она и каркас/скелет, и движение/кинетическое построение, и путь/соединение;
- линия – элемент, с помощью которого можно создавать и созидать.
Родченко был невероятно увлечён своей идеей, претворяя её в станковой живописи. И лишь ограничение технических возможностей, отсутствие спайки, сварки, не позволило основателю линиизма реализовать свою концепцию в скульптуре.
Прямых последователь у Александра Родченко, хотя многие конструктивист впоследствии опирались на его идеи.
Кстати! Сегодня мало кто может похвастаться знакомством с его идеями линиизма, но вот его плакаты известны доподлинно всем.
Лучизм – от предметов к цветовым лучам
В 1913 году состоялась выставка «Мишень», где впервые заявило о себе такое течение, как лучизм. Адепты новой эстетической шкалы предлагали отойти от привычных законов и приёмов живописного искусства – теперь нужно отображать не сами предметы, а их сущность. Главным инструментом лучисты видели именно лучи, вернее сумму лучей, отражающуюся в предметах. Лучи в своём метафизическом смысле говорят о видимом предмете гораздо больше, чем его физические характеристики, а изобразить луч можно с помощью цветовых линий. Только лучи видят люди – полагали поклонники течения, тем самым размышляя об оптическом восприятии глаза.
На практике картины, выполненные в стиле лучизма сложно с чем-то спутать – эта абстрактные изображения, воспроизведённые с помощью резких углов, контуров, пучков лучей и косых линий.
Но, как известно, стоит убрать выразителей каких-либо идей, и идея рискует сойти на нет. Тоже самое случилось и с лучизмом. В 1914 году в армию призывают Ларионова и «Ослиный хвост» распадается. Но не распадается творческий и любовный союз Ларионова и Гончаровой, правда, в 1915 году они начинают заниматься театрально-оформительской работой в спектаклях у Дягилева и навсегда покидают Россию.
Лучизм не может похвастаться большой плеядой последователей, и из немногочисленного ряда следует выделить, пожалуй, Сергея Романовича, который положил идею лучизма в основу пространственности, не отказавшись при этом от фигуративности.
Дадаизм, или коллаж, возведённый в искусство
Течение дадизм (в значении «детский лепет») в наиболее полном своём понимании развернулось в литературе, кино и театре. Когда речь идёт о дадизме в живописи, имеется в виду такая форма проявления как коллаж. Именно коллаж, как техника компоновки на полотне разнообразных материалов (бумага, ткань и т.д.), был избран художниками-дадаистами для их новых творческих поисков.
Однако и в столь, казалось бы, определённо-конкретной форме, дадаисты от живописи смогли создать три разных эстетических ветви:
- случайных коллаж, или цюрихский;
- коллаж-манифестация, или берлинский;
- поэтический коллаж, или кёльнско-ганноверский.
Первый вид коллажа делает акцент на случайности комбинирования элементов – картина появляется исключительно волею случая, и даже сам творец не в силах предсказать конечный результат. Одним из ярких представителей цюрихского коллажа являлся Жан Арп. Он мог приготовить вырезанные треугольники из бумаги и высыпать их на картон, приклеивая таким образом, как сами собой распределились высыпанные фигурки.
Берлинский коллаж носил часто протестный характер, не без отсылки к политике. Георг Гросс утверждал, что именно многосоставной коллаж даёт исключительную возможность выразить то, что запрещено облекать в слова. Это зрительная возможность протеста, которая позволяет обойти цензуру. Многие оправдывали эту «политичность» в искусстве непростым временем – в Германии разворачивалась мировая война.
Берлинские дадаисты часто используют фотографии для создания коллажа, именно поэтому сами они настаивали на том, что их техника называется фотомонтаж, а себя художники именовали «фотомонтажниками». Фото мастера уважали за «достоверность», лишённую какого бы то не было субъективного претворения действительности.
Наиболее звучные имена бердинских дадаистов – Джон и Виланд Хартфилд, Ханна Хёк, Георг Гросс, Иоганнес Баадер.
Поэтический коллаж связан с городами Ганновер и Кёльн и с именами Курта Швиттерса и Макса Эрнста соответственно. Первый определял жанр, в котором творит, как ассамбляж или мерц-коллаж, и видел в нём художественно-поэтическую составляющую. Второй же, воспринимал коллаж как систематизированное использование случайных или специально созданных соединений, которые эксплуатируются в непривычном смысле и среде – в этом и есть искра поэзии коллажа.
Дадаисты-коллажисты в значительной степени обновили эстетические представления художественной мысли, создав и осмыслив новые техники и формы воплощения, тем самым вписав в себе в авангардное искусство уверенно и смело.
Автор – © Татьяна Уварова-Ковалевская
www.avangardism.ru
«Лучизм» Ларионова. Предвестие кинетического искусства. - Известные имена художников
04.01.2011 03:00
Автор: Глеб Поспелов
Картины Михаила Ларионова можно отнести к жанру европейского футуризма, основным направлением которого является воспроизведение движение жизни, окружающей среды. Только художник способен заметить и перенести на ткань или бумаги быстроту современного течения жизни, ее динамику. Но я хочу отметить именно связь произведений Ларионова с искусством движения и кинетики. Оно берет свое начало с европейского футуризма, зародившегося в 20 веке. Возможно, оно является его продолжением в 21 веке.
Особенность искусства кинетики в том, что передается не развитие жизни, а динамика самого произведения, которое и порождает движение. Все это достигается с помощью особых техник, материалов, фактур, и, естественно, идей художника. Как-то в 1960-е годы я случайно оказался в Венском музее современного искусства. В залах, основной тематикой которых была именно кинетика, наблюдалось постоянное шевеление, дыхание, вращение, передвижение. Каждая скульптура живет своей полноценной жизнью. Каждая работа завораживает, и заставляет мысленно «оживить» ее, перенести в нашу реальность, убрать все существующие рамки. Постоянное движение деталей и механизмов заставляет поверить в то, что ты сейчас находишься не посреди выставки, а в каком-то рабочем цеху, где активно идет производство. Поначалу, это все кажется просто отдельными работами, но если взглянуть на серию в целом, то появляются мысли об их целостности и взаимосвязи.
К сожалению, в России футуризм не обрел особой популярности. Конечно, проглядывались первые «ростки», но все же «лучизмы» Ларионова являются основой. Его творчество можно разделить на два периода: первый – работы 1912 года, к примеру, такие как «Петух и курица» и «Лучистый бык» из Третьяковской галереи и другие. Произведение называются «лучизмами», так как художник для передачи «незримой» части нашего мира использовал именно яркие лучи. В других работах просматривается именно движение. Например, литография «Город» отличается от других особой активностью: все на улице «идет ходуном» - столбы, трамвай, дома, и даже кляча.
Но сейчас я хочу поговорить об его втором периоде 1913-1915 годов. Реальность в них переплетается с живописными формами, которые плавно переходят в кинетизм. Ярко выраженное движение передается не только с помощью лучей, но и с помощью ярких масс и фактур, которые и создают основную концепцию произведения художника.
Кроме этого, в произведениях Ларионова просматривается интересное расположение цветных пятен: их две стороны более холодные, чем остальная гамма картины. В период с 1913 по 1914 года это отличие особенно явно выражается. Многоногая Венера, изображенная на полотне «Прогулка», по сути, даже и не движется. Но кинетику рисунка передают пятна, которые, благодаря переходу цветов от яркого до темного, как бы движутся навстречу человеческому глазу. Благодаря особому расположению, Венера представляется как чудище осветленного фонарями бульвара, создавая эффект поворота полотна. Глядя на «Прогулку», создается ощущение, будь-то картина сейчас вращается вокруг своей оси на все 360 градусов.
Из этой же коллекции стоит рассмотреть и картину «Солнечный день». В ней голубой и зеленый цвета еще глубже, чем в предыдущей работе. Одна половина как бы вытесняет другую, делая ее объемной и яркой. Если сравнивать ее с «Лучистым пейзажем», то в этой работе просматриваются именно скользящие лучи, а «Солнечный день» напоминает собой просто пересечение линий, залитых солнечным светом. Хотя нельзя утверждать, что это просто пересечение линий. Каждая точка соприкосновения несет в себе какой-то смысл. Ни одна линий в работах Михаила Ларионова не появилась просто так, без задумки, без контекста.
После «Прогулки» в 1915 году мир увидела картина «Двуносый Стравинский». Написана она была в небольшом городке Уши, что в Швейцарии, примерно в то время, когда встретились Ларионов и сам великий композитор. Левая часть картины также прячется в глубине красок, но, в то же время, край стола как бы приближается к смотрящему.
Но больше всего в этой картине привлекают подробности. Фигур Стравинского находится в непосредственной близости от его рабочего стола, тем самым делая основной акцент не на саму персону, а на ее окружение, пространство. Жан Кокто и Шарль Рамю считали, что из-за такого ракурса стол напоминает не рабочий, а хирургический.
Возможно, что на них обоих повлияла та пустота стола, которая делает портрет Ларионова особенным, не похожим на другие. К примеру, Кокто даже выразил некоторые аллюзии по поводу картины «Двуносый Стравинский». Среди его отзывов можно найти и такие: «Нужно попытаться удержаться на краю пустоты» или «На портрете Стравинского можно увидеть как в анфас, так и в профиль». И действительно: левая сторона представляет собой смесь ярких штрихов, заполняющих все пространство, когда правая сторона действительно пустая, и как бы безжизненная. Такое ощущение, будь-то знаменитый композитор «просовывает» свой не менее знаменитый нос на другую половину.
У Михаила Ларионова есть еще много подобных «лучизмов». Не смотря на то, что он не так известны, как ранее упомянутые картины, они также интересны и оригинальны. Чего только стоит его работа, когда он нанес свои «лучи» поверх уже готового изображения мужчины. Строгость и аскетичность костюма разбавляют яркие полярные краски, под которыми проглядывается обыденный костюм и черты лица. Стоит упомянуть, что фигура мужчины, перед завершением работы, была повернута на 90 градусов.
М. Ф. Ларионов. Лучистые линии. 1911.
Совсем другой «лучизм» просматривается в музее города Уфы. Смею предположить, что эта работа больше похожа на распределение пятен, чем на их совокупность. На всех футуристических выставках, как в Москве, так и в других городах, во всех статьях и в большинстве книг она показывается вверх ногами. На обороте полотна есть какие-то заметки о ее размещение, но они не принадлежат автору. Получилось так, что правая сторона изображается розовой, а левая – синей, но я не считаю верным такое размещение. Я бы повернул ее на 180 градусов и вернул ей законное положение. Хотя, я не могу быть в этом абсолютно уверенным. Возможно, художник просто хотел отойти от своих предыдущих техник, создать нечто противоречивое его видению мира.
Говоря о лучистостях, было бы несправедливо не вспомнить серию «Моря и пляжи». Светлые пляжи на картинах размещались с правой стороны, а темные моря – с левой. Ярким примером этого цветового решения является картина «Морской пляж и женщина». Сейчас она находится в музее города Кельн, и многие искусствоведы называют ее «пневмолучистой». По сравнению с другими картинами, здесь моря и пляжи изображены с высоты птичьего полета, а не в реальной проекции. С.М. Романович описал эту картину так: «Человек, не знающий ничего об искусстве, спросит: «А с чего вы взяли, что это море»? Но настолько сильного выражения водной стихии я еще, пожалуй, не встречал на своем жизненном пути». В «лучизмах» Ларионова есть также и «кубофутурическая составляющая». К примеру, в одной из работ просматривается построение женской фигуры с помощью простых черных точек.
Как же творец достигал такой компоновки светлого и темно-синего в своих работах? Напоминаю, что человеческий глаз воспринимает темные оттенки как глубокие, далекие от нас. Светлые же наоборот, как бы приближаются к зрителю, тем самым притягивая всю композицию.
Но, в то же время, происходить не только вхождение цвета, но и сами формы как бы «выбираются» в нашу реальность, создавая ощущение объема. Например, картина «Солнечный день» особенна своим активным рельефом. Вся правая сторона произведения выступает не только за счет светлых тонов, но и за счет специальной бугристости, сделанной художником. Именно в этой композиции Михаил Ларионов в ручную делал грунт из папье-маше, чтобы передать ту глубину и красочность ярких масс, которые видел он.
В 1913 году в Москве состоялась выставка работ художника, среди которых были около 10 рельефных панно. Но в этот раз он использовал не яркие массы, а, как он их называл, «осколки фарфора» - обрывки бумаги, вырезки из газет, различные фактуры…Если сравнивать его работы, с работами Татлина, то материал второго слишком жесткий, а материал Ларионова – мягкий, воздушный, нежный, он словно взлетал ввысь с каждым потоком воздуха. Некоторые работы можно сравнить только с легкими птицами, красивыми бабочками и мозаикой. Но дальше было еще интересней. Украшением выставки 1915 года стала настоящая женская коса, прибитая к доске. Рядом был поставлен работающий вентилятор так, чтобы от потока воздуха волосы шевелились. Ларионов очень ценил эту работу, и постоянно за нее переживал. Сохранились письма, в которых Михаил спрашивал у музеев с ценным экспонатом, цела ил его доска с косой.
Но эта была не единственная интересная работа этого года. Рядом стояла фигура человека, сплетенная с палок, и обвитая веревками, которые также шевелились под действием потока воздуха. Я уже говорил о том, что подобный образ творец использовал при написании картины гуашью «Равновесие танца» еще в 1910 году. По словам Романовича, фигуру можно сравнить с огородным пугалом, символом Масленицы и древним фетишем. Кроме того, напрашивается аналогия с древними музыкальными инструментами, так как веревки напоминают тонкие играющие струны. Эта фигура была настоящим воплощением футуристического объемного «лучизма». Подобное сочетание просматривается только в работах Татлина. Через несколько лет из лучинок было сооружено еще одно произведение искусства под названием «Башня III Интернационала». Она была слегка другой, так как больше выражала не лучи, а определенную модель, движущуюся конструкцию.
Так откуда же взялись подобные явления? Например, татлинские контррельефы порождали не только живопись, но и скульптуры. На это вдохновлял кубизм, пространственная экспансия, обособление. Каждая работа как бы «тянется» к заполнению не вымышленного пространства, а реального.
В период после 1915 года, совместно с балетом Дягилева, художник перенесет все в область сценографии. Описание этих процессов можно найти в статье Е.А. Ильюхиной. Михаил Ларионов все время, что находился во Франции, боролся между своими идеями и реальными возможностями сцены. Конечно, искусство балета близко к футуристической кинематике, и вполне отвечала требованиями людей той эпохи. Но художнику было этого мало. Он вызвал такую экспрессию, какую не вызывал никто. Его активность переходила и на сцену, и на самих актеров, и на шедевры.
В сценографии он работал на основе изобразительно-чувственных моментов. В 20-х годах 20 века он использовал особые структуры и формы их мира кино и фотографии, чтобы сделать декорации бестелесными; они использовал обычные металлические листы, строил кирпичные стены и ломал стереотипы. Убрав костюмы танцоров, он решил поменять их на акробатов, чтобы еще ярче продемонстрировать кинетическую энергию движения. Кроме того, он старался придать движения даже декорациям. К примеру, в «Полночном солнце» он создал крутящийся диск, а в «Русских сказках» - «живую» избушку на курьих ножках. Движущиеся декорации встречаются почти во всех его работах во время французских годов. Каждую вращающуюся деталь он создавал вручную, придавая ей нужной формы и фактуры.
Не могу не заметить, что уже знакомое нам деление на светлую и темную стороны сохранилось и на сцене. Работа «Полночное солнце» создана мастером всего через год после «Солнечного дня», и при этом расположение красочных масс нисколько не изменилось. Правая сторона так и осталась яркой, близкой к зрителю, а левая – холодной и глубокой. Это и есть визитная карточка художника. Благодаря подобной композиции цветов он достигает поразительного эффекта, заставляя глаз человека воспринимать каждую его работу, как реальность, возбуждая мысли и фантазии. На некоторых его картинах настолько виден контраст между темным и светлым, что, кажется, к некоторым предметам можно прикоснуться руками.
Закончу я тем, что во время работы во Франции Михаил Ларионов приступил к созданию совершенно новой концепции теории «лучизма». В Третьяковской галерее сохранилось его описание проекта оформления «Прометея». Большинству художникам было известно, что в партитуре произведения Скрябина есть несколько цветных строк. Об этом, естественно, знал и Ларионов, поэтому уже имел свое виденье реализации творения композитора на сцене. Он вообще имел свое виденье на каждое произведение. Любая партитура заставляла его рисовать яркие картины в воображении, которые он переносил на сцену или полотна. Но больше он любил работать на сцене, где можно передать реальный объем и мощь произведения.
Согласно его задумке, сама сцена должна быть обмотана веревками и шнурами толщиной где-то в 1 см. При этом они должны бить окрашены в разные цвета и переплетены с проволкой из алюминия и меди разных размеров. Эти «нити» должны будут пересекаться в определенных точках, создавая свою плоскость, но при этом место их пересечения с ходом времени должно изменяться. Тут вспоминаются слова о кубизме Романовича в картине «Женщина и море». Ларионов писал, что благодаря игре размещения, в совокупности со светом и музыкой, можно будет показывать драматичность момента более ярко, чем это есть на самом деле. Вся сцена превратится в цветную картинку, которая будет перемещаться в пространстве и выходить за его рамки. Это был совершенно новый «лучизм», ранее нигде не использованный художником. Ведь изначально, в 1912 году, лучизм задумывался как скольжение лучей. Теперь же шнуры не должны выглядеть как тонкие световые нити, исходящие от предметов, а как отдельные пересечения. Но изначально Скрябин сам предполагал, что создаст на сцене пересечение лучей прожектора, то есть сделает акцент на свете. В то же время, Ларионов мечтал о построение своей декорации, о создании самой объемной формы луча, о создании реальных контуров предметов.
Михаил Ларионов никогда не стоял на месте. Каждая его работа несла в себе нечто новое, притягивающее взгляды. Например, создав такое направление, как «лучизм», он не отталкивался только от него в своих картинах и постановках. Да, он использовал его как трамплин, но не более того. Каждый раз он создавал нечто не похожее на остальное, но никогда подолгу не увлекался, и не останавливался на достигнутом. Не стремился и он к последовательности своих идей и домыслов. Все его работы – экспрессии. Художник обладал чертами не только итальянского футуризма, но и европейского кинетизма. Конечно, настоящий кинетизм появился только в 50-х годах 20 века, но Ларионов был близок к этому идеалу. Он чувствовал движение мира, движение окружающей среды, движения самой жизни. Он сделал искусство более «выпуклым», тем самым раздвинув грани нашего воображения.
| Художники России - Звезда Юрия Ракши. Часть 2. → |
Добавить комментарий
hallart.ru
Лучизм | aquarells.ru
Лучизм
Автор: Илларион Стульнев | Рубрика: О живописи и графике Вторник 17 Июл 2012
Лучизм – это течение в русской авангардной живописи, основоположником которого был Михаил Федорович Ларионов.
М.Ф. Ларионов «Петух (Лучистый этюд)» 1912 г.
Как таковой лучизм возник в 1912 году, а теоретическое обоснование его было изложено М.Ф. Ларионовым в 1913 г. в брошюре «Лучизм» и статье «Лучистская живопись». Лучизм М.Ф. Ларионова стал предшественником нонфигуративной живописи, беспредметного искусства. Вместе с тем он вызывал природные ощущения и ассоциации.
Н.С. Гончарова «Велосипедист» 1913 г.
Идея Ларионова состояла в том, что художник должен выявлять форму, возникающую при пересечении лучей, исходящих от различных предметов. На полотне эти лучи изображались в виде цветных линий. Лучизм М.Ф. Ларионов подразделял на реалистический, тот, что сохранял связь с предметностью, и неизобразительный. Произведения в стиле лучизма создавала также Н.С. Гончарова. Но большого самостоятельного направления живописи из лучизма не возникло.
Похожее
aquarells.ru
Лучизм
Одна из первых систем беспредметной живописи в практике мирового художественного авангарда, разработанная М.Ф.Ларионовым. Первые лучистские произведения были созданы Ларионовым в 1912 и в конце года показаны на экспозициях «Мира искусства» в Москве и Петербурге. Лучистская живопись затем оказалась самым важным экспонатом на организованных Ларионовым выставках «Мишень» весной 1913 и «Номер 4. Выставка картин. Футуристы, лучисты, примитив» весной 1914.
В ранних лучистских работах Ларионова так называемого «реалистического лучизма» ещё сохранялось фигуративное изображение – «Стекло» (1912. Музей Соломона Р.Гуггенхайма, Нью-Йорк), «Лучистая колбаса и скумбрия» (1912. Музей Людвига, Кёльн). Характерной особенностью «реалистического лучизма» является наличие в нём анималистических сюжетов: «Петух» (1912. ГТГ), лучисто-кубистическая «Голова быка» (1912. ГТГ), «Лучизм» (1912–1913. Коллекция Е.Б. и А.Ф.Чудновских, Санкт-Петербург) Ларионова; «Кошки» (1913. Музей Соломона Р.Гуггенхайма, Нью-Йорк) Н.С.Гончаровой и другие. В 1912 Ларионовым были созданы и первые беспредметные лучистские композиции. В них геометрия картины больше не связывалась с изображением какой-то определённой формы. Другую линию в лучистском творчестве художника представляют гораздо более свободные по живописному исполнению «Коричнево-жёлтый лучизм» (1912–1913. Частная коллекция, Париж), «Лучистская композиция. Преобладание красного» (1913–1914. МоМА). Суть лучизма была изложена в одноимённом трактате Ларионова, изданном в 1913. В том же году Ларионов объявил о следующей стадии в развитии лучизма – пневмолучизме. В пневмолучистских произведениях 1913 – начала 1914 содержатся весьма интересные и продуктивные попытки обогащения живописной практики. В ларионовском «Солнечном дне» (1913–1914. Центр Помпиду) яркая, цветная живопись сочетается с наклейками на холсте из папье-маше. Спонтанность воплощения замысла с большой силой проявилась в построенной на энергичном хаотическом перекрещивании густых красочных мазков «Лучистой композиции. Преобладание красного». Наконец, в ряде произведений – «Пляж» (1913–1914. Музей Людвига, Кёльн), «Лучизм» (1913–1914, БГХМ) – Ларионов пытается обогатить живопись путём введения в картину знаков (чёрных нот или же крестов), получающих в картине структурообразующую роль. В дальнейшем развитии авангарда знаки часто использовались в беспредметной живописи. Ларионов разработал теорию лучизма, обосновывая его всем предшествующим развитием искусства, упоминая о существовании множества равнозначных стилей – от египетского и ассирийского до новейших кубизма, футуризма, орфизма. Свою теорию Ларионов связывает со следованием свойственным живописи законам, убеждая, что изображение в картине предметов вовсе не является обязательным и представляет скорее определённую дань привычке. Лучизм, по его замыслу, должен связать в единой гармонии и видимый материальный мир, и мир духовных проявлений. Ларионов стремился обосновать свою теорию лучизма и достижениями современной науки, пытаясь найти для неё опору в таких различных источниках, как физическая теория радиоактивности, или даже математические и мистико-философские идеи П.Д.Успенского о «четвёртом измерении». На практике лучизм оказывался различным образом связан с современными ему художественными поисками в живописи и поэзии авангарда; также можно проследить в лучизме и определённые параллели с эстетическими идеями русских символистов. Одной из самых интересных была идея Ларионова о том, что в живописи «копии не существует», то есть о возможности создать лучистское произведение, используя как источник вдохновения другое произведение искусства. Ларионов отчасти использовал этот метод в своей практике: так, пневмолучистские «пляжи» 1913–1914 в какой-то степени навеяны его же более ранними тираспольскими и одесскими пейзажами, а в «Венере на бульваре» (1913–1914. Центр Помпиду, Париж) с долей иронии переосмысляется опыт художников итальянского футуризма.
М.Ф.Ларионов. Голова быка. 1912. Холст, масло. 70х64. ГТГ
М.Ф.Ларионов. Лучистый пейзаж. 1912. Холст, масло. 70,х93,8. ГРМ
0 / 0
Начало Первой мировой войны, прекращение активной художественной жизни в Москве и призыв Ларионова на военную службу прерывают короткую историю живописного лучизма. На выставке «1915 год» в Москве весной 1915 Ларионов показал ряд монтажей и материальных подборов с богатой фактурой, а также автопортретную кинетическую композицию «Лучист» – ярко проявившееся при создании этого произведения игровое начало демонстрирует некоторое сходство между этапом «пластического лучизма» и западноевропейским дадаизмом, а также его связь с поисками театрального и раннего киноавангарда. В 1915 Ларионов и Гончарова покидают Россию. В период их совместной работы в «Русских сезонах» С.П.Дягилева Ларионов стремился использовать элементы лучизма и в оформлении постановок, что нашло отражение в некоторых его экспериментальных живописно-пластических этюдах. Так, в «Красном лучизме» (1914–1915. Частная коллекция Мерцбахер-Майер) цвет перестаёт выступать как свойство предметов и окружающей их пространственной среды и получает в этом этюде самостоятельную конструктивную роль. Немногочисленные последующие лучистские произведения, созданные во второй половине 1920-х или позже, повторяли уже найденные ранее художественные приёмы. В 1910-е к лучизму обращались и внесли определённый вклад в разработку живописных проблем такие мастера из круга Ларионова, как Гончарова, М.В.Ле-Дантю, С.М.Романович, А.В.Шевченко. Также лучизм Ларионова оказал некоторое влияние на развитие творчества К.С.Малевича, В.Е.Татлина, в начале 1920-х – на художников объединения «Маковец»; определённый интерес к нему испытывали конструктивисты Л.С.Попова, А.М.Родченко и В.Ф.Степанова.
rusavangard.ru
Картины в стиле Лучизм!!!
Сортировать по:
1990 г. / 86x61 см
Договорная
1996 г. / 25x39 см
400 Евро
2013 г. / 80x60 см
800 Долларов
1996 г. / 28x39 см
400 Евро
2007 г. / 50x40 см
1 300 Евро
2001 г. / 480x400 см
1 000 Долларов
2009 г. / 48x24 см
Договорная
1998 г. / 31x28 см
Договорная
2016 г. / 40x30 см
2 000 Руб
2013 г. / 50x40 см
Договорная
2014 г. / 50x40 см
1 000 Руб
2016 г. / 40x50 см
Договорная
2015 г. / 68x61 см
Договорная
www.picture-russia.ru
Картины в стиле Лучизм!!!
Сортировать по:
2015 г. / 68x61 см
Договорная
2016 г. / 40x50 см
Договорная
2016 г. / 40x30 см
2 000 Руб
2014 г. / 50x40 см
1 000 Руб
1998 г. / 31x28 см
Договорная
2013 г. / 80x60 см
800 Долларов
2013 г. / 50x40 см
Договорная
2007 г. / 50x40 см
1 300 Евро
1990 г. / 86x61 см
Договорная
2001 г. / 480x400 см
1 000 Долларов
2009 г. / 48x24 см
Договорная
1996 г. / 25x39 см
400 Евро
1996 г. / 28x39 см
400 Евро
www.picture-russia.ru
Лучизм. Предвестие кинетического искусства | Художник Михаил Ларионов
Лучистые картины Михаила Ларионова обычно рассматривают в контексте европейского футуризма. Основой футуризма было стремление воспроизвести динамику окружающей жизни, движение то текущее, то мелькающее и определявшее для художников темп и стиль современности. Я же собираюсь отметить связь ларионовских лучистых картин с европейским кинетическим искусством, направлением, по своему продолжившим футуризм, достигшим своей кульминации к середине XX века, но зарождавшимся задолго до этого.
Особенность кинетического искусства - в движении не изображаемой жизни, а самого произведения искусства или его частей. Я помню, когда в 1960-е годы я оказался в Музее современного искусства в Вене, то в залах, отведённых кинетике, все шевелилось, дышало, вращались механизмы с какими-то проволочными щетками: казалось, ты находишься в цеху работающего завода.
В России это течение не получило развития, однако его первые ростки появились и у некоторых русских художников, и прежде всего — в «лучизмах» Михаила Ларионова. Ларионовский лучизм прошёл две хорошо различимые фазы. Первая из них - это «лучизмы» 1912 года, такие как «Лучистый бык», «Петух и курица» из Третьяковской галереи, «Лучизм» из бывшего собрания Чудновских и ряд других. Там было проскальзывание зримого мира мимо нашего взгляда. Ларионов писал об исходящих от предметов скользящих цветных лучах. В иных композициях речь шла и о более прямом изображении движения. В литографии «Город» вся улица идёт ходуном: заваливаются трамвайные столбы и стены домов, извозчичьи клячи бросаются вскачь, за ними вслед устремляется и трамвайчик.
Но меня сегодня будет интересовать вторая фаза лучизма - вещи 1913-1915 годов. Движение изображённой реальности в них по существу остановится, а на его место встанет движение самих живописных форм, которое при последовательном развитии и приведёт к кинетизму.
Я хотел бы отметить в этих вещах особую закономерность в распределении красочных пятен. Их левые и верхние стороны - более холодные и тёмные, чем остальное поле картины. В важнейших полотнах 1913-1914 годов это свойство станет очень заметным. Фигура многоногой Венеры в картине «Прогулка» (из Центра Помпиду) по существу никуда и не движется, пожалуй, «выделывает коленце» стоя на месте. Однако с очевидностью движутся красочные массы. Слева, вверху они уходят в тень, в глубину, а справа выдвигаются навстречу нашему глазу. Венера - это чудище вечерних бульваров - величественно выступает на свет фонарей, а само полотно как будто поворачивается вокруг своей вертикальной оси: холодная левая часть уходит от нас, а светлая правая зрительно приближается к нам.
Ещё последовательнее «Солнечный день» из того же собрания. Здесь тёмно-зелёная и синяя часть ещё темнее и глубже, чем в предыдущей картине. Она словно теснит освещённую правую половину, а та ещё более ощутимо и плотно выступает вперёд. Сравним эту картину с «Лучистым пейзажем» 1912 года из Русского музея. Там перед нами действительно были скользящие цветовые лучи. (Замечу, однако, что левая верхняя часть начинала сгущаться уже и здесь). В «Солнечном дне» пересекающиеся линии в правой части картины уже никуда не скользят, а образуют плотную светлую массу, залитую солнечным светом.
В 1915 году за «многоногой Венерой» последовал «двуносый Стравинский», написанный в Швейцарии, где осенью, в городке Уши, призванные Дягилевым, встретились художник и композитор. Холодно-пересечённая левая часть здесь тоже сгущается в глубине, в то время как белое поле стола выдвигается навстречу нашему глазу.
Интересны подробности этой картины. Лицо и фигура Стравинского изображены здесь рядом с его рабочим столом, вид которого превращался в среде, окружавшей композитора, в настоящую «притчу во языцех». О нём, независимо друг от друга, вспоминали Шарль Рамю и Жан Кокто. Своей оголённой стерильностью, расположением редких предметов этот стол напомнил обоим стол хирурга.
Но не исключено, что на обоих повлияли и впечатления от ларионовского портрета, который оба прекрасно знали и на котором тот же пустынный стол! Некоторые слова Кокто звучат как, возможно. и неосознанные, но очень явственные аллюзии на эти картину, например, слова о переходе от фаса к профилю: «Таков Стравинский, увиденный в фас», - пишет Кокто, - «посмотрим на него в профиль», или: «Нужно удержаться на краю пустоты». Вся левая сторона портрета - грани какой-то сосредоточенной сложности, перекрещения холодных и словно стеснённых штрихов, тогда как светлая правая - и впрямь «пустота», разряженное поле, куда композитор (не без эпатажа!) «просовывает свой знаменитый нос» (он превратится в рисунках Ларионова в привычную схему профиля Стравинского).
Упомяну и о некоторых других малоизвестных, но интересных «лучизмах». Один из них (частное собрание) - строгий и «стрельчатый», аскетичный по краскам - был явно написан поверх портрета какого-то мужчины в тёмно-синем костюме. Ларионов повернул его на 90 градусов и превратил в лучистую композицию, построив её на том же приёме, о котором только что шла речь: мужская фигура уже не видна, но соединение тёмной, холодной левой стороны (где под мазками синий костюм) и светлой правой (где под мазками лицо) вполне сохранилось и здесь.
М. Ф. Ларионов. Лучистые линии. 1911.
Иная ситуация с «лучизмом» из музея в Уфе. Я рискую высказать предположение, что эта картина основана на похожем распределении пятен. Очень вероятно, что и в уфимском музее, и на выставке футуризма в Музее изобразительных искусств, где его недавно показывали, и во всех книгах, где этот холст воспроизводился, он демонстрировался кверху ногами, что на самом деле у Ларионова синяя сторона была не правой, а левой, а, соответственно, розовая - правой. Надписи на обороте холста отвечают тому, как он висел на выставке, однако эти надписи - не авторские. На мой взгляд, нет никаких оснований считать общепринятую по- веску этой картины правильной, и я бы предложил повесить её по-другому.
И наиболее последовательной явилась лучистая серия «Моря и пляжи», показанная на выставке «№ 4». Синие моря в ней помещались слева, а светлые пляжи - справа. Характерный пример - картина «Морской пляж и женщина», находящаяся сегодня в музее Кёльна. Такие картины Ларионов называл «пневмолучистыми». В отличие от холстов 1912 года, где близко изображался какой-то предмет («Лучистый бык» или «Женский портрет» из Центра Помпиду), здесь преобладала пространственная среда, в данном случае море и пляж, увиденные как бы с птичьего полёта. «Человек, неспособный к чтению живописи, конечно, мог бы сказать: «а почему это море?», но это было море и притом выраженное так сильно, как, пожалуй, ещё никогда до этого», - писал об этой картине С. М. Романович. Вполне очевидна «кубофутуристическая составляющая» подобных сюжетов, ещё отсутствующая в «лучизмах» 1912 года: «различно пересекающиеся чёрные точки и чёрточки рисовали очень отдалённо форму женской фигуры», а нотные знаки, рассыпанные по полю картины, подталкивали к музыкальному восприятию очень обобщённого «красно-сине-белого» цветового аккорда.
Что достигалось этими сгущениями тёмно-синего слева и светлого справа? Повторю, что. по законам нашего восприятия, холодные и тёмные краски всегда кажутся нашему глазу как находящиеся в глубине, а светлые и тёплые как выступающие по направлению к нам. Все правые поля подобных картин как будто приближаются к нам, возникает острое ощущение динамики формы.
Но одновременно у Ларионова начиналось не только кажущееся движение холодных и тёплых участков от нас и на нас, но и реальное вторжение картинной фактуры в наше пространство. Особенность только что показанного «Солнечного дня» в его по-новому активном рельефе. Вся его правая часть зрительно выступает на нас не только из-за светлых красок, но и благодаря нарочито бугристой поверхности. Грунт картины вылепливался Ларионовым от руки из папье-маше, а сверху ещё п горы налепленных на её поверхность красочных масс, настоящие лепёшки, едва держащиеся на полотне.
На московской выставке «1915 год» у Ларионова было около десяти рельефных панно, составленных уже не из красочных масс, но из «осколков фарфора... бумаги различной фактуры и цвета, в том числе и золотой, газетных вырезок». В отличие от контррельефов Татлина, образованных из твёрдых материалов, у Ларионова материалы были лёгкими п цветными, словно взлетающими в окружающую среду. «Некоторые работы можно было бы сравнить с оперением птиц или расцветками бабочек, а также с самыми живописными и яркими из мозаик» И ещё дальше шли объёмные и движущиеся объекты. На той же выставке «1915 год» среди вещей Ларионова была женская коса (отрезанная у Гончаровой), прибитая к доске и помещённая рядом с вращающимся вентилятором так, чтобы волосы шевелились от тока воздуха. (О крутящемся вентиляторе 1915 года как раз и напомнила мне обстановка венского музея, с которой я начал). Ларионов придавал этому экспонату большое значение, настойчиво осведомлялся в письмах из Парижа к Ермолаевой и Жегину, цела ли доска с волосами.
А рядом находилась свободностоящая фигура, сооружённая из лучинок и палок с прикреплёнными к ним верёвками и мочалом, которые тоже шевелились на воздухе. Я уже высказывал предположение, что представление об этой фигуре даёт одна из ларионовских гуашей второй половины 1910-х годов, известная в литературе как «Равновесие танца». По словам того же Романовича, её можно было бы отдалённо «сравнить с какой-то деревенской фигурой на масленице, с огородным пугалом или с каким-то древним фетишем. Могли возникнуть аналогии и с древним музыкальным инструментом, где верёвки имели вид струн», причём «развевающиеся длинные мочальные ленты придавали фигуре богатый и украшенный вид». Это было уже в полном смысле произведение не только объёмного, но и движущегося лучизма. И параллель к нему можно видеть в некоторых начинаниях Татлина. Модель «Башни III Интернационала», сооружённая двумя годами позднее, составленная из «лучинок и палок», была, конечно, тоже не чем иным, как образчиком кинетического лучизма, ибо была задумана, а в какой- то мере и воплощена как вращающаяся модель.
В чём была природа подобных явлений? Вспомним снова о татлинских контррельефах. Ясно, что их формы продолжали традиции не европейской скульптуры, но живописи. К ним приводила гипертрофия живописной фактуры кубизма, процессы сс обособления, пространственной экспансии. Но то же можно сказать и о новой фактуре лучизма. Она также настойчиво эмансипировалась, тянулась к самостоятельности, к завоеванию реального пространства.
После 1915 года все эти двигательные потенции Ларионов, соединившись с дягилевским балетом, перенесёт в область сценографии. В статье Е. А. Илюхиной о ларионовском театре эти процессы охарактеризованы очень точно. Ларионов во французские годы постоянно был в плену компромиссов между своими идеями и возможностями реальной сцены, но, когда только мог, стремился к возможно более чистой подвижности форм. Ясно, что сама природа театра, и в особенности балета, как «искусств движущихся» (не говоря уже о кинематографе, которым Ларионов тоже увлекался), вполне отвечала кинетическим запросам эпохи. Однако у Ларионова это приобретало особенную экспрессию, заставляющую говорить об особой активности его устремлений.
В своей сценографии он шёл, с одной стороны, по пути последовательной редукции чувственно-изобразительных моментов. В конце 1920-х годов он использовал фактуры рисунка, фотографии и кино, чтобы придать декорации бестелесность, применял металлические листы, оголял кирпичную стену сцены и т.п. А с другой стороны, всемерно активизировал движение на сцене. Избавившись от громоздких костюмов танцоров, он выступил с идеей использовать акробатов вместо балетных артистов, т. е. и здесь тяготел прежде всего к кинетическим эффектам. Постоянные участники движения в его оформлениях - декорации, движущиеся кулисы. В «Русских сказках» по сцене брела «избушка на курьих ножках», а в «Полнощном солнце» на небе вращались солнечные диски.
Замечу, кстати, что деление на левый холодный угол и на правый светлый вполне сохранялось и в иных театральных эскизах. Сцена с пляшущими берендеями из «Полнощного солнца» написана мастером всего через год после «Солнечного дня», и расположение цветовых масс нисколько не изменилось: вся правая солнечная сторона и здесь ощутимо надвигается на зрителя, в то время как синие небеса зовут в глубину.
Закончу тем, что во французские годы Ларионов приступит и к новой теории лучизма, отвечавшей уже его новым находкам. В ларионовском архиве в Третьяковской галерее есть описание его проекта лучистого оформления скрябинского «Прометея» (который он, как это с ним нередко бывало, приписывает Гончаровой). О присутствии в партитуре «Прометея» цветовой строки было известно многим художникам. Знал об этом и Ларионов и уже во французские годы придумал, как могла выглядеть сцена при его исполнении.
По его замыслу, она должна была быть затянутой шнурами или верёвками, «толщиной не менее сантиметра», окрашенными в разные цвета, проволокой из разных сортов меди и алюминия. Эти шнуры (или «нити»), должны были перекрещиваться друг с другом в разных плоскостях, причём места их пересечений менялись. Вспомним снова слова Романовича о «различно пересекающихся чёрных точках и чёрточках» в картине «Женщина и море». «Если эти перемены производить во время действия, - писал Ларионов, - то вместе со светом это может усиливать и понижать (впечатление), тот или другой момент драматической игры... движения или звука». Сцена во время исполнения музыки превращалась в цветную картину, движущуюся в пространстве. Это было уже совершенно новое понимание природы лучизма. Ведь в изначальной ларионовской теории, созданной в 1912 году, речь шла о кажущемся скольжении исходящих от предметов лучей. Теперь же перекрещивающиеся над сценой шнуры уже не должны были казаться световыми лучами, исходящими от предметов. Ведь они и сами - как это и предполагалось у Скрябина - должны были освещаться лучами разноцветных прожекторов. («Вместе со светом» - писал Ларионов). Художник мечтал о декорации, «выдуманной артистом так, чтобы лучи были конструктивно построены». «Имеется в виду построение самих форм луча, якобы стиль лучей, использованныхтаким образом, как, например, готика использовала удлинённые формы, растущие кверху, рококо - формы извилистых раковин и растений».
Ларионов никогда не стоял на месте, постоянно отталкивался от того, что было им только что найдено, например как только у него появился объёмный и движущийся лучизм, он целиком отказался от обыкновенных лучистых картин, которыми ещё вчера увлекался. Не стремился он и к последовательности того или другого «изма», на котором можно было бы прочно осесть и за счёт которого утверждаться. У него были черты, сближавшие его не только с итальянскими футуристами, но и с будущими западными дадаистами и кинетистами. До настоящего кинетизма 1950-х годов было ещё далеко, однако у Ларионова, несомненно, присутствовала кинетическая грань мироощущения и творчества, осознание которой должно сделать наши характеристики его искусства более выпуклыми.
Глеб Поспелов
artageless.com
