Музей ЧерномырдинаМКУК "Цетрализованная библиотечная система". Картина достоевский
Портрет писателя Федора Михайловича Достоевского. Сочинение по картине Перова.
Василий Перов. Портрет писателя Федора Михайловича Достоевского. 1872. Холст, масло. Третьяковская Галерея, Москва, Россия.
В портрете Ф. М. Достоевского Перов просто и точно выразил психологическое состояние, которое передает словесная формула “уйти в себя”. Фигура, как бы сжатая в темном пространстве холста, изображена чуть сверху и сбоку. Поворот головы, сомкнутые черты лица, взгляд, устремленный в невидимую точку за пределами картины, создают ощущение глубокой сосредоточенности, “страдания” мысли. Руки нервно сцеплены на колене — замечательно найденный и, как известно, характерный для писателя жест, замыкая композицию, служит знаком внутреннего напряжения. Живопись Перова лишена колористических эффектов, едва ли не однообразна в проработке деталей, однако и в этом прочитывается стремление убеждать простой истиной факта. Но здесь перед нами “факт” особого рода: зная, кто изображен на портрете, можно понять, что скрыто за внешним аскетизмом образа.
Судя по отзыву А. Достоевской, Перов «сумел подметить самое характерное выражение в лице мужа, именно то, которое Федор Михайлович имел, когда был погружен в свои художественные мысли. Можно бы сказать, что Перов уловил на портрете «минуту творчества Достоевского»».
В мае 1872 года В. Г. Перов специально ездил в Петербург, чтобы по заданию Третьякова написать портрет Ф. М. Достоевского.
«Сеансы были немногочисленны и непродолжительны, но Перов был вдохновлен вставшей перед ним задачей. Известно, что Третьяков относился к Достоевскому с особенной любовью. Перову писатель во многом был близок. Собко сообщает, что Перов больше всего ценил роман „Преступление и наказание“. И художник создал портрет-картину. Она была настолько убедительна, что для будущих поколений образ Достоевского как бы слился с портретом Перова. Вместе с тем портрет остался историческим памятником определенной эпохи, переломной и трудной, когда мыслящий человек искал решения основных социальных вопросов. Достоевскому в год написания портрета шел пятьдесят первый год. В 1871—1872 годах он работал над романом „Бесы“, в 1868 году был написан „Идиот“.
Портрет исполнен в едином серовато-коричневом тоне. Достоевский сидит на стуле, повернувшись в три четверти, положив ногу на ногу и сжав колено кистями рук с переплетенными пальцами. Фигура мягко тонет в полумраке темного фона и тем самым отдалена от зрителя. С боков и в особенности над головой Достоевского оставлено значительное свободное пространство. Это еще более отодвигает его вглубь и замыкает в себе. Из темного фона пластично выступает бледное лицо. Достоевский одет в расстегнутый серый пиджак из добротной тяжелой материи. При помощи коричневых брюк в черную полоску оттеняются кисти рук. Перову в портрете Достоевского удалось изобразить человека, чувствующего себя наедине с самим собою. Он всецело погружен в свои мысли. Взгляд углублен в себя. Худое лицо с тонко прослеженными светотеневыми переходами позволяет ясно воспринять структуру головы. Темно-русые волосы не нарушают основной гаммы портрета.
В колористическом отношении интересно отметить то, что серый цвет пиджака воспринимается именно как цвет и вместе с тем передает фактуру материи. Его оттеняет пятно белой рубашки и черного в красную крапинку галстука.
Портрет Достоевского и современниками был достаточно оценен и считался лучшим из портретов Перова. Известен отзыв о нем Крамского: „Характер, сила выражения, огромный рельеф <...> решительность теней и некоторая как бы резкость и энергия контуров, всегда присущие его картинам, в этом портрете смягчены удивительным колоритом и гармонией тонов“. Отзыв Крамского тем более интересен, что к творчеству Перова в целом он относился критически».
Лясковская О.Л. В.Г. Перов. Особенности творческого пути художника. – М.: Искусство, 1979. С. 108.
Перов не был знаком с Ф.М. Достоевским. Да и жили они в разных городах. Тем не менее их встреча, можно сказать, была предопределена не только схожестью идей, которые они исповедовали и которыми питалось их искусство, но и общностью религиозных убеждений — богоискания не на путях просвещенного разума, а в сердце своем. И потому видели они в церкви спасительный исход из той «нравственный тины», в которой пребывает душа, распятая страстями и похотями.
Видимо, почувствовав интуитивно родственность взглядов писателя и художника, П.М. Третьяков и предложил не кому-нибудь, а именно Перову написать портрет Достоевского для своей коллекции. Вообще, надо сказать, что «портретный жанр» — это отдельная страница в творческой биографии художника, где нашли свое важное место портреты А.Рубинштейна (1870), А.Н. Островского (1871), а также созданные в течение 1872 года, то есть в один год с «Достоевским», портреты В.И. Даля, И.С. Тургенева, А.Н. Майкова, М.И. Погодина и других. Все это не просто прекрасные живописные произведения, отличающиеся глубиной проникновения во внутренний мир модели. Взятые вместе, они представляют собой очень значимое для отечественного искусства явление, ту высоту, которой достиг в своем развитии русский психологический портрет. И это еще одно обстоятельство, побудившее Третьякова обратиться именно к Перову написать портрет такого тонкого психолога, знатока потаенных глубин русской души, каким был Достоевский.
И все же, несмотря на внутреннюю близость, задача, стоявшая перед Перовым, была необычайно сложная, и определялась она не только масштабом самой личности Достоевского, но и высокой требовательностью, предъявляемой писателем вообще к искусству портретиста. В частности, «точность и верность» воспроизведения тот рассматривал лишь как «материал, из которого потом создается художественное произведение». «В редкие только мгновения, — писал Достоевский, — человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывал, и не было ее вовсе на лице».
Иными словами, для Достоевского ценность портрета заключалась не во внешней схожести и не в отображении только характера портретируемого или даже его психологии, но в выражении максимальной концентрации его духовного мира, который писатель считал «высшей половиной существа человеческого».
И потому для него именно она, эта «высшая половина» каждого отдельно взятого человека, его духовная реальность, и составляет «главную мысль лица», или, как он писал в другой статье, «его главную идею». Она-то больше всего и притягивала к себе самого писателя, раскрывавшего в своих героях «первореальность человеческого духа, его хтонические глубины, в которых Бог с дьяволом борется, в которых решается человеческая судьба».
Эта «первореальность духа» Достоевского, человека, как отмечали современники, «нечувствительного и равнодушного к житейским радостям и попечениям», и заинтересовала Перова в первую очередь. И прежде всего потому, что и для него, как известно, «внутренняя моральная сторона» человеческого существа становилась и в жизни, и в творчестве все более приоритетной, все сильнее заявляя о себе как программная установка его искусства.
Отсюда этот предельно сдержанный колорит картины, ее строгая, компактная композиция, освобожденная от какого бы то ни было антуража. Даже кресло Достоевского, прописанное силуэтно, в приглушенных тонах, едва просматривается в темной живописи фона. Ничего отвлекающего, «рассказывающего». Напротив, отталкиваясь от самой модели, художник привносит в портрет созерцательный настрой, располагающий к размышлению, то есть к соработе зрителя. Потому и сама посадка фигуры, с ее угловатым абрисом, цепко схваченными руками на коленях, решена как замкнутая, сосредоточенная в себе композиция.
Расстегнутый сюртук — не очень новый, местами потертый, довольно грубого, недорогого сукна — чуть приоткрыл белую манишку, скрывающую впалую грудь «хворого, хилого человека, замученного и болезнями, и напряженной работой», как писал о Достоевском один из его современников. Но для Перова «болезнь и напряженная работа» — всего лишь жизненные обстоятельства, в которых изо дня в день живет и творит Достоевский-писатель. Художника же в данном случае интересует совсем другое— Достоевский-мыслитель. И потому взгляд, не задерживаясь на торсе, ритмами вертикалей восходит к лицу. Плоское, с широкими скулами, болезненно-бледное лицо Достоевского само по себе мало привлекательное, и тем не менее оно, можно сказать, магнетически притягивает к себе зрителя. Но, попав в это магнетическое поле, ловишь себя на том, что не рассматриваешь сам портрет: как он нарисован, как прописан, поскольку пластика лица, лишенная активной лепки, при отсутствии резких светотеневых перепадов, лишена и особой энергичности, равно как и мягкая, тонкая фактура письма, которая лишь деликатно выявляет, но не подчеркивает телесность кожного покрова. При всем том сама по себе живописная ткань лица, будучи соткана из динамичного света, необычайно подвижна. То разбеливая цвет, то просвечивая сквозь него, то намечая легким касанием форму, то золотым сиянием осветив высокий, крутой лоб, свет тем самым оказывается главным творцом и цветописи лица, и его моделировки. Подвижный, излучаемый в разной степени интенсивности, именно свет лишает здесь пластику монотонности, а выражение лица — застылости, вызывая то незаметное, неуловимое движение, в котором пульсирует тайноскрытая мысль Достоевского. Она-то и манит, а точнее, втягивает в себя, в свои бездонные глубины.
«Высокий поэт или художник, — размышляя о Достоевском, писал Вас. Розанов, — есть всегда вместе и провидец, и это потому, что он уже видел многое, что для остальных людей остается на степени возможного, что для них только будущий вероятный факт.
От этого, посмотрите, как много встревоженного в лице их... какой перевес в задумчивости над другими людьми... какая растерянность среди практической жизни, рассеянное невнимание к ней». Эти строки написаны спустя годы после смерти самого писателя, но как точно они ложатся на его перовский портрет. Кажется, будто даже списаны с него, настолько емким оказался воплощенный образ.
Перов сумел поймать и отобразить на холсте тот драматический момент, когда духовным очам Достоевского открылась какая-то страшная истина с ее трагической неизбежностью и душа содрогнулась от великой скорби и безысходности. Но при всем том во взгляде перовского героя нет даже намека на призыв к борьбе. И в этом также очень точное попадание в образ человека, никогда не соблазнявшегося «тайнозрением зла», но распинавшегося «за то, что придет или, по крайней мере, должно прийти», страдавшего и веровавшего «от любви, не от страха». Отсюда это осознание им крестного пути для человека, страны и народа. Отсюда же и этот призыв его: «терпи, смиряйся и молчи». Словом, все то, что Федор Михайлович называл «страдальческим сознанием» русского народа. И именно оно, это «страдальческое сознание» самого Достоевского, и пронизывает собою его живописный образ как «главная идея его лица».
Возможно, оттого, что духовная реальность и писателя, и художника, разнясь масштабом, была при этом все же одной природы, Перову удалось не только подметить самое характерное в натуре Достоевского, но и прикоснуться к самому сокровенному в этом человеке.
Марина Владимировна Петрова.
Источник: http://www.tanais.info/art/perov7more.html
Похожие записи
Крамской Иван Николаевич - Федор Михайлович Достоевский. Антология жизни и творчества
[27.5(8.6).1837, Острогожск, ныне Воронежской обл. — 23.3(5.4).1887, Петербург]
Художник. В 1857–1863 гг. учился в Академии художеств в Петербурге, в 1863-1868 гг. преподавал в Рисовальной школе Общества поощрения художеств. Создал целый ряд картин и галерею портретов замечательных деятелей литературы и искусства. В «Братьях Карамазовых» Достоевский упоминает картину Крамского «Созерцатель»: «У живописца Крамского есть одна замечательная картина под названием "Созерцатель": изображен лес зимой, и в лесу, на дороге, в оборванном кафтанишке и лаптишках стоит один-одинеше- нек, в глубочайшем уединении забредший мужичонко, стоит и как бы задумался, но он не думает, а что-то "созерцает". Если б его толкнуть, он вздрогнул бы и посмотрел на вас, точно проснувшись, но ничего не понимая. Правда, сейчас бы и очнулся, а спросили бы его, о чем он это стоял и думал, то наверно бы ничего не припомнил, но зато наверно бы затаил в себе то впечатление, под которым находился во время своего созерцания. Впечатления же эти ему дороги, и он наверно их копит, неприметно и даже не сознавая, — для чего и зачем, конечно, тоже не знает: может, вдруг, накопив впечатлений за многие годы, бросит все и уйдет в Иерусалим, скитаться и спасаться, а может, и село родное вдруг спалит, а может быть, случится и то, и другое вместе. Созерцателей в народе довольно». Достоевский был лично знаком с Крамским. Осенью 1880 г. они встречались в Петербурге у издателя А.С. Суворина. Крамскому принадлежит рисунок, изображающий Достоевского на смертном одре (хранится в ИРЛИ). Жена писателя А.Г. Достоевская вспоминает: «...На другой день после кончины мужа в числе множества лиц, нас посетивших, был знаменитый художник И.Н. Крамской. Он по собственному желанию захотел нарисовать портрет с усопшего в натуральную величину и исполнил свою работу с громадным талантом. На этом портрете Федор Михайлович кажется не умершим, а лишь заснувшим, почти с улыбающимся и просветленным лицом, как бы уже узнавшим не ведомую никому тайну загробной жизни». В «Историческом вестнике» (1881. № 3. С. 487-488) опубликована заметка о работе Крамского над этим портретом: «Уведомленный о смерти Ф.М. Достоевского на другой день рано утром одним из приятелей последнего, Крамской тотчас же отправился на квартиру покойного, устроил там подмостки и в несколько часов написал карандашом и тушью портрет, одно из лучших своих произведений. Сходство этого портрета поразительное. Попытки фотографов снять этот портрет с покойного в маленькой комнате, при слабом свете и притом, при необходимости, в профиль совершенно не удались. Оригинал портрета Крамской просил вдову покойного принять от него как слабый дар за те часы наслаждения, которые доставляли художнику произведения Достоевского».14 февраля 1881 г. Крамской писал П.М. Третьякову: «Я не знал <...> какую роль Достоевский играл в Вашем духовном мире, хотя покойный играл огромную роль в жизни каждого (я думаю), для кого жизнь есть глубокая трагедия, а не праздник. После "Карамазовых" (и во время чтения) несколько раз я с ужасом оглядывался кругом и удивлялся, что все идет по-старому, а что мир не перевернулся на своей оси. Казалось: как после семейного совета Карамазовых у старца Зосимы, после "Великого инквизитора" есть люди, обирающие ближнего, есть политика, открыто исповедующая лицемерие, есть архиереи, спокойно полагающие, что дело Христа своим чередом, а практика жизни своим: словом, это нечто до такой степени пророческое, огненное, апокалипсическое, что казалось невозможным оставаться на том месте, где мы были вчера, носить те чувства, которыми мы питались, думать о чем-нибудь, кроме страшного дня судного. Этим я только хочу сказать, что и Вы и я, вероятно, не одиноки. Что есть много душ и сердец, находящихся в мятеже <...>. Достоевский действительно был нашею общественною совестью!», а в письме к А.С. Суворину от 21 января 1885 г. Крамской добавлял: «...Когда я читал "Карамазовых", то были моменты, когда казалось: "Ну если и после этого мир не перевернется на оси туда, куда желает художник, то умирай человеческое сердце!"».
www.fedordostoevsky.ru
Портреты Достоевского.docx - Курс лекций. История картин. ПОРТРЕТЫ ...
Судя по приведенному выше отзыву А. Достоевской, Перов уловил на портрете"минуту творчества Достоевского"»… Отсюда этот предельно сдержанный колориткартины, ее строгая, компактная композиция, освобожденная от какого бы то ни былоантуража. Даже кресло Достоевского, прописанное силуэтно, в приглушенных тонах,едва просматривается в темной живописи фона.Ничего отвлекающего,«рассказывающего». Напротив, отталкиваясь от самой модели, художник привносит впортрет созерцательный настрой, располагающий к размышлению, то есть к соработезрителя. Потому и сама посадка фигуры, с ее угловатым абрисом, цепко схваченнымируками на коленях, решена как замкнутая, сосредоточенная в себе композиция. Расстегнутый сюртук – не очень новый, местами потертый, довольно грубого,недорогого сукна – чуть приоткрыл белую манишку, скрывающую впалую грудь«хворого, хилого человека, замученного и болезнями, и напряженной работой», – какписал о Достоевском один из его современников. Но для Перова «болезнь инапряженная работа» – всего лишь жизненные обстоятельства, в которых изо дня в деньживет и творит Достоевскийписатель. Художника же в данном случае интересуетсовсем другое – Достоевскиймыслитель. И потому взгляд, не задерживаясь на торсе,ритмами вертикалей восходит к лицу. Плоское, с широкими скулами, болезненнобледное лицо Достоевского само по себе мало привлекательное, и тем не менее оно,можно сказать, магнетически притягивает к себе зрителя. Но, попав в этомагнетическое поле, ловишь себя на том, что не рассматриваешь сам портрет: как оннарисован, как прописан, поскольку пластика лица, лишенная активной лепки, приотсутствии резких светотеневых перепадов, лишена и особой энергичности, равно как имягкая, тонкая фактура письма, которая лишь деликатно выявляет, но не подчеркиваеттелесность кожного покрова. При всем том сама по себе живописная ткань лица,будучи соткана из динамичного света, необычайно подвижна. То разбеливая цвет, топросвечивая сквозь него, то намечая легким касанием форму, то золотым сияниемосветив высокий, крутой лоб, свет тем самым оказывается главным творцом ицветописи лица, и его моделировки. Подвижный, излучаемый в разной степениинтенсивности, именно свет лишает здесь пластику монотонности, а выражение лица –застылости, вызывая то незаметное, неуловимое движение, в котором пульсирует тайноскрытая мысль Достоевского. Онато и манит, а точнее, втягивает в себя, в своибездонныеглубины…Перов сумел поймать и отобразить на холсте тот драматический момент, когдадуховным очам Достоевского открылась какаято страшная истина с ее трагическойнеизбежностью и душа содрогнулась от великой скорби и безысходности. Но при всемтом во взгляде перовского героя нет даже намека на призыв к борьбе. И в этом такжеочень точное попадание в образ человека, никогда не соблазнявшегося «тайно зрениемзла», но распинавшегося «за то, что придет или, по крайней мере, должно прийти»,страдавшего и веровавшего «от любви, не от страха». Отсюда это осознание имкрестного пути для человека, страны и народа. Отсюда же и этот призыв его: «терпи,смиряйся и молчи». Словом, все то, что Федор Михайлович называл «страдальческимсознанием» русского народа. И именно оно, это «страдальческое сознание» самогоДостоевского, и пронизывает собою его живописный образ как «главная идея его лица».
2. Портрет исполнен в едином сероватокоричневом тоне. Достоевский сидит на стуле,
znanio.ru
Образы Ильи Глазунова к произведениям Достоевского. Часть I
Образы к произведениям Ф. М. Достоевского занимают важное место в творчестве И. С. Глазунова. Можно сказать, что Илья Сергеевич Глазунов работает над ними всю жизнь, со студенческих лет, когда были созданы первые три иллюстрации к роману Ф.М. Достоевского «Идиот». В галерее представлена значительная часть его картин к основным работам писателя, а также портреты Достоевского.
И. С. Глазунов создал образы к многочисленным произведениям известных авторов: А. С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н. А. Некрасова, А.А. Блока, Н. С. Лескова, П. Мельникова-Печерского, И. А. Гончарова, А. Н. Островского, А. И. Куприна, но центральное место занимают именно работы, связанные с творчеством Ф.М. Достоевского. Художнику близка сама напряженная, контрастная атмосфера повествования Достоевского. Закономерно, что многие критики называют Глазунова «Достоевским в живописи». Как писателя, так и художника интересуют важнейшие этические вопросы, встающие перед человеком.
Для Ильи Сергеевича не менее интересна личность писателя, о чем позволяет судить ряд портретов Ф. М. Достоевского, представленных в галерее. И. С. Глазунов писал в книге «Россия распятая»: «В моей работе над образами Достоевского мне помогал Петербург». Действительно, фоном портретов 1958, 1961 и 1992 годов, а также картин «Достоевский в Петербурге» (1956), «Достоевский в Петербурге. Осень» (1985) неизменно служат пейзажи города, столь значимого в жизни писателя.
Илья Сергеевич Глазунов родился в Петербурге в 1930 году, здесь провел детство, здесь пережил трагедию Великой Отечественной войны и блокады, потерял родителей, которые погибли от голода. Сюда он вернулся после эвакуации в 1944 году, чтобы стать учеником художественной школы, а затем студентом Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, бывшей Императорской академии художеств.
Илья Глазунов. Князь Мышкин. К роману Ф. М. Достоевского «Идиот». 1956 г.
Образы Петербурга постоянно присутствуют в его творчестве, как и в творчестве Ф. М. Достоевского. И. С. Глазунов писал: «Через всю творческую жизнь Достоевского неизменно проходит мотив северной столицы. Дома-ульи с подслеповатыми окнами, в которых бельмами отражено низкое тяжелое небо севера, белье на ветру, дровяные сараи, рябые от ветра лужи... В белые ночи в тишине спят громады домов, и одинокие юные мечтатели, склонившись над водами каналов, думают о чем-то своем, глядя на медленный мутный поток».
Слова художника нашли зримое выражение в его иллюстрациях. В цикле картин, посвященных личности писателя и его произведениям, Петербург во многом определяет идейное звучание картин. Например, в «Портрете Ф.М. Достоевского» 1961 года петербургский пейзаж, насыщенный по тональному решению, острый по рисунку, динамичный, строгий, соответствует образу писателя, который создает художник. Графическому языку вторят слова автора: «Достоевский... Большой лоб с могучими, как у новгородских соборов, сводами надбровных дуг, из-под которых смотрят глубоко сидящие глаза, полные скорби, глубокого раздумья и пристального волевого напряжения, болезненный цвет лица, сжатый рот, скрытый усами и бородой. Его трудно представить смеющимся».
Одним из центров в экспозиции вестибюля первого этажа галереи являются три первые иллюстрации И. С. Глазунова к произведениям писателя: образы князя Мышкина, Настасьи Филипповны и Рогожина к роману «Идиот». Они были созданы в 1956 году, когда студенту ленинградского института было всего 26 лет. В книге «Россия распятая» художник пишет: «Еще в юности меня пронзили образы петербургского мечтателя, князя Мышкина, Настасьи Филипповны, Рогожина. Я уже тогда понимал, что такое реальность мечты и иллюзия реального мира. Поражало, что у Достоевского все его герои, несмотря на их жизненноиндивидуальную психологию, — идееносцы, люди, душа и совесть которых находятся в постоянной битве за овладевшую ими социальную, философскую, но прежде всего нравственную идею, четко очерченную писателем в каждом персонаже». Илья Глазунов, студент Института имени Репина, бродил по улицам послеблокадного Ленинграда, как когда-то Федор Достоевский по улицам Петербурга. Известно, что именно во время таких прогулок писатель нередко обдумывал замыслы своих будущих книг, характеры персонажей. Художник чувствовал себя причастным миру его героев. Так возникли три первые, глубоко пережитые, острохарактерные иллюстрации к Достоевскому.
artageless.com
Достоевский Ф. М. Преступление и наказание. Иллюстрации Эрнста Неизвестного: vakin
В искусстве книги Эрнст Неизвестный, также как и в скульптуре, сумел сказать свое слово. Например, он иллюстрировал Данте Алигьери и Самюэля Беккета. Начинал же свой путь в этой области с «Преступления и наказания» Федора Михайловича Достоевского, проиллюстрировав издание, которое было выпущено в серии «Литературные памятники» издательства «Наука». Роман «Преступление и наказание» (1866) - одно из самых замечательных творений человеческого гения. Это роман о России середины XIX века, пережившей эпоху глубочайших сдвигов и нравственных потрясений, роман о герое, вместившем в грудь свою все страдания, боли и раны своего времени. Приводятся многочисленные варианты текста из записных книжек и рукописные фрагменты. Множество вклеек с иллюстрациями Э. Неизвестного. Трудно назвать эту графику "иллюстрациями". Это интерпретации. Это повод для размышления. Это момент истины, открытой Э. Неизвестным.
Ф. М. Достоевский
Раскольников
Между крестом и топором
Licina Раскольников
Арифметика
Черное солнце Раскольникова
Убийство
Болезнь
Мысль-возмездие
Груз убитых
Смеющаяся старуха
Материубийца
Крест Раскольникова
Несвершившееся величие
Вера - отчаянье
Внутренний мир Свидригайлов
Очищение через страдание
Сон. Всеобщее убийство
(с) www.forumdaily.com
"Отпечатанная книга вызвала неудовольствие Комитета по печати помещенными в ней на вклейках оригинальными рисунками Э. Неизвестного. Издание было задержано, им занимался Отдел культуры ЦК КПСС, но иллюстрации все-таки удалось отстоять, тем более, что подписи к ним были напечатаны на смежных текстовых страницах, так что изъять их без разрушения набора не представлялось возможным. Книга получила высокую оценку в русской и зарубежной печати. Между тем появились отклики, оценивающие иллюстрации Э. Неизвестного как субъективные, модернистские, сюрреалистические".
На иллюстрации "Между крестом и топором" изображены два состояния Родиона Раскольникова — до (слева) и после убийства. Через оба лица проходят линии, которые сходятся на голове убитой старухи (посередине). Старуха является мостом из одного духовного мира в другой. Решив проверить свою теорию, Раскольников вступил на этот мост. Однако он совершил ошибку и перешёл в другой мир. Но после смерти старушки этот мост разрушился, и дорога назад исчезла. На протяжении всего романа он ищет дорогу назад. Преступление состарило его: на правом лице — морщины. После преступления он попадает на каторгу. Каторга является мостом в обратную жизнь. Там Раскольников переоценивает жизненные ценности. Весь путь Раскольникова проходит между крестом и топором. У левого лица вместо глаз впадины. Это значит, что Раскольников вступал на этот путь как бы слепым. Прозрел он на каторге, после этого он мог найти дорогу назад.
На иллюстрации изображается рука, держащая головы людей. В руке на переднем плане изображается голова с расколотым черепом. Скорее всего, это череп старухи процентщицы. Рука, держащая головы, — рука Раскольникова. Раскольников, убив старуху, не спасает мир и людей, а наоборот, убивает и губит жизни. На втором плане после старухи изображена голова Лизаветы, далее — Николки. Иллюстрация показывает, что идея Раскольникова о спасении мира ошибочна, убийством он испортил жизнь себе и другим. Поэтому иллюстрация называется «Арифметика». На иллюстрации отражена теория Раскольникова: “За одну жизнь — тысячи жизней, спасённых от гниения и разложения… ведь тут арифметика!” Человек на первом плане — Раскольников. А рука, сдавливающая людей, находится как бы в голове Раскольникова. Голова на переднем плане изображает избранных, необыкновенных, а все остальные — ничтожные людишки, “вши”.
philologist vakin.livejournal.com
Картины, описание картин - Портрет писателя Федора Михаиловича Достоевского. 1872
Описани е картины Василия Перова: Портрет Достоевского.
Третьяковская галерея дала Перову ответственное задание: нужно было написать портрет Достоевского. Скорее всего, причиной этому стали родственные взгляды.Перова вдохновила та задача, которая была перед ним поставлена. Писатель был ему близок схожими идеями, а также религиозными убеждениями. Но задача перед художником стояла непростая. Определялась она масштабной личностью писателя и требовательност ью художника к своим работам.Достоевский ценил в портрете не внешнюю схожесть с тем человеком, который на нем изображен, не отображение его характера и психологической сущности. Главное выразить его духовный мир.Перов смог создать максимально убедительный портрет Достоевского. Для всех поколений образ писателя просто слился с этим творением. В это время шла работа над романом «Бесы». Писатель активно искал оптимальные решения важных вопросов социального характера. Перов смог передать этот поиск. Эта картина стала важным памятником целой эпохи.Мы видим фигуру писателя, изображенную на темном фоне. Цветовая гамма отсутствует, так как все внимание сосредоточено на том, чтобы изобразить внутренний мир этого гения. Достоевский изображен немного сверху и частично сбоку. Голова повернута, черты лица сомкнуты, взгляд устремлен куда-то в одну точку. Все это создает ощущение того, что человек сосредоточен. Писатель сцепил руки на колене. Этот жест стал замыкающим для композиции. Он говорит о напряжении внутреннего характера.Перов смог уловить ту минуту, когда Достоевский творил. Именно поэтому колорит настолько сдержанный. Антураж полностью отсутствует. Мы даже практически не видим кресло, на котором сидит писатель.Наш взгляд, словно магнитом, притягивается к лицу. Но мы не рассматриваем портрет. Пластика лишена определенной энергичности. Можно уловить движение, в котором пульсирует мысль писателя. Оно просто втягивает в свою глубину. Художник смог уловить момент открытия писателю какой-то страшной истины. Образ Достоевского пронизан сознанием страдания.www.art-drawing.ru
МКУК "ЦБС" г. Куйбышева - Герои в иллюстрациях
Герои Ф. М. Достоевского в иллюстрациях
Зал иллюстраций к произведениям Ф.М. Достоевского
Иллюстрация к роману «Идиот». Рогожин. Художник И. Глазунов. 1956.
Иллюстрации к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Художник Д. Шмаринов. 1936 г.
Иллюстрация к роману «Братья Карамазовы». Алеша. Художник И. Глазунов. 1983.
Иллюстрация к повести «Белые ночи». Настенька. Художник И. Глазунов. 1970
Иллюстрация к повести «Белые ночи». Художник Е. Башмаков
Иллюстрация роману «Идиот». Князь Мышкин после смерти Настасьи Филипповны. Художник И. Глазунов. 1966.
Иллюстрация к роману «Братья Карамазовы». Грушенька. Художник И. Глазунов. 1983.
Иллюстрация к роману «Идиот». Настасья Филипповна. Художник И. Глазунов. 1956.
Иллюстрация к роману «Преступление и наказание». Художник Д. Шмаринов
Иллюстрация к роману «Идиот». Художник С. Акифьева
Иллюстрация к роману «Бесы». Переполох на балу. Художник И. Глазунов.
Иллюстрация к роману «Униженные и оскорбленные». Нелли. Художник И. Глазунов. 1982.
Иллюстрация к рассказу Ф.М. Достоевского «Дядюшкин сон». Художник В.А. Милашевский.
Иллюстрация к рассказу Ф.М. Достоевского «Дядюшкин сон». Художник В.А. Милашевский.
Иллюстрация к повести «Записки из подполья». Двор. Художник И. Глазунов. 1983.
Иллюстрация к повести «Сон смешного человека»
Иллюстрация к роману «Преступление и наказание». Раскольников. Художник И. Глазунов. 1961.
Иллюстрация к повести «Честный вор». Художник К. Каспаравичюс.
Иллюстрация к произведению «Записки из мертвого дома». Милостыня. Художник И. Глазунов. 1983
Иллюстрация к роману «Подросток». Макар Иванович Долгоруков. Художник И. Глазунов. 1984
Иллюстрация к роману «Братья Карамазовы». Иван Карамазов. Художник И. Глазунов. 1978
Иллюстрация к произведению Ф.М.Достоевского "Записки из подполья". Лиза уходит. Художник И. Глазунов. 1983
Иллюстрация к повести «Неточка Незванова».Безумный музыкант. Художник И. Глазунов. 1970
Иллюстрация к роману «Идиот». Аглая. Художник И. Глазунов 1982г.
Иллюстрация к роману «Братья Карамазовы. Оптина пустынь. Художник И. Глазунов. 1983
Иллюстрации к роману «Игрок». Художник И. Глазунов
Иллюстрация к роману «Братья Карамазовы». Беседа Алеши с Иваном. Художник И. Глазунов
Иллюстрация к повести «Село Степанчиково и его обитатели». Художник И. Глазунов
Иллюстрации к роману в письмах «Бедные люди». Художник Васильев Юрий Васильевич
Иллюстрация к роману «Братья Карамазовы». Невидимые слезы. Грушенька. Художник Н. Черниговская
Иллюстрация к роману «Преступление и наказание». Раскольников и Мармеладов. Художник П. Клод
Иллюстрации к роману «Двойник». Художник Ю.Е. Брусовани. 1981
Иллюстрация к роману «Преступление и наказание». Груз убитых. Художник Э. Неизвестный 1969
Иллюстрации к «Дневнику писателя»" за 1873г. «Маленькие картинки". 1956. Художник А.Ушин
Иллюстрации к рассказу «Кроткая». Художник А. А. Ушин. 1956
cbskuibishev.ru
