Музей Черномырдина Музей Бахрушина Центральный музей
    Вооруженных Сил РФ Валютная биржа Центральная детская
    библиотека Музей Есенина Политехнический музей Дворец спорта Видное Педагогический
    колледж Музей спорта Музей памяти воинов Библиотека 214 МузШкола Радость Самбо 70 Частная коллекция

Природа в пейзажах Ван Гога и живопись в 3D эффекте. Интерпретация картины

ФотоТелеграф » Современные интерпретации известных картин

В сети набирает обороты новый вид творчества — пользователи сочиняют актуальные и остроумные подписи к известным произведениям искусства. Наверное, это самый удачный интернет-мем за последнее время. (17 фотографий)

Эжен де Блаас, Италия. Как люди готовили кофе до Старбакс, 1872. Холст, масло.

Рене Магритт, Бельгия. iFace, 1964. Холст, масло.

Николай Богданов-Бельский, Россия. Резиденты Камеди выдумывают шутку, 1895. Холст, масло.

Ловис Коринт, Германия. Адам и Ева ищут придурка, который украл их фиговые листочки, 1911. Холст, масло.

Шарль Огюст Кудер, Франция. Художник неожиданно понимает, что расписывал не ту церковь, 1817. Холст, масло.

Альберт Анкер, Швейцария. Ну, по крайней мере, всегда есть скрипка, 1868. Холст, масло.

Виктор Васнецов, Россия. ПМС, 1916. Холст, масло.

Василий Верещагин, Россия. По-моему, лифт не работает, 1872. Холст, масло.

Андреа Мантенья, Италия. Малыш Иисус рассказывает аристократам шутку, 1495. Холст, клеевая живопись.

Александр-Мари Колин, Франция. Отелло пытается представить все как передоз, 1829. Холст, масло.

Альбер Анкер, Швейцария. Доктор раздает бесплатные образцы аддерола, 1879. Холст, масло.

Поль Деларош, Франция. Оливер Кромвель понимает, что это не гитара, которую он заказал на Амазоне, 1849. Холст, масло.

Сальвадор Дали, Испания. Последствия урожая псилоцибиновых грибов в Мексике, 1936. Холст, масло.

Борис Кустодиев, Россия. Все в стирке, 1915. Холст, масло.

Владимир Маковский, Россия. Брэд Питт и Леонардо Ди Каприо отдают старую одежду на благотворительность, 1865. Холст, масло.

Питер де Хох, Нидерланды. Положи свой айфон и сходи с дочерью на рыбалку, 1670. Холст, масло.

Педер Северин Крёйер, Дания. Как члены семьи игнорировали друг друга до изобретения смартфонов, 1881. Холст, масло.

fototelegraf.ru

АРОМАТНАЯ ЖИВОПИСЬ КЕЛЛИ МАкКОЛЛАМ | ARTотека еды

painting-spices

С помощью специй и пряностей обычно принято изменять вкус готовящегося блюда. Но безграничная фантазия человека смогла найти для них и художественное применение. То что из кухонных специй можно создать произведения изобразительного искусства доказала американская художница и фотограф Келли МакКоллам (Kelly McCollam).

Ее картины в прямом смысле можно называть «специфическими». Ведь свои картины она создает из разнообразных специй. Такие обыденные кухонные продукты, как сахар, соль, перец, гвоздика и прочие приправы и пряности, в ее руках превращаются в бесподобные картины и принимают удивительные образы пейзажей побережья моря, горных склонов или звездного неба.

Вот как оригинально выглядит картина Ван Гога «Звездная ночь. Сен-Реми», выполненная из куркумы, гвоздики, корицы, кухонной соли, пищевого красителя и щепотки кукурузных хлопьев.

Звездная ночь_Сан Реми_Келли МакКоллам (Kelly McCollam)

Интерпретации картин классиков изобразительного искусства весьма популярны среди фуд-арт художников и стилистов. Их творческая фантазия просто поражает выбором креативных материалов и средств. Ее диапазон безграничен, от минимализма живописных бутербродов норвежки Иды Скивенез до кондитерских шедевров в виде тортов.

В свою очередь, Келли МакКоллам создала серию картин, которую посвятила творчеству Ван Гога и назвала ее «Spice of Life». Она не просто копирует картины великого голландца, а выполняет их в собственной манере. Что вполне соответствует духу работ Ван Гога, который и сам был не художником-реалистом, а толкователем реальности. Его художественным кредо выражалось в словах: «Когда рисуешь дерево, трактуй его как фигуру».

До Келли еще никто не использовал такую необычную технику и такие материалы. Не применяя никаких инструментов – за исключением тонких деревянных палочек — ей удалось передать динамичную манеру рисования классика постимпрессионизма. А от самих работ, кажется, веет теплом и ароматами. Причем, занялась она этой деятельностью всего лишь пару лет назад.

Картина Винсента Ван Гога _Пшеничное поле и кипарисы_Келли МакКоллам (Kelly McCollam)

Интерпретация картины Винсента Ван Гога “Пшеничное поле и кипарисы” (Келли МакКоллам)

Картина Винсента Ван Гога _Арль с ирисами_Келли МакКоллам (Kelly McCollam)

Интерпретация картины Винсента Ван Гога “Арль с ирисами” (Келли МакКоллам)

Что бы оценить степень сходства — можно сопоставить интерпретацию Келли МакКоллам с оригиналом картины Ван Гога «Оливковые деревья с желтым небом и солнцем»

Картина Винсента Ван Гога _Оливковые деревья с желтым небом и солнцем_Келли МакКоллам (Kelly McCollam) картина Ван Гога_Оливковые деревья с желтым небом и солнцем_1889._оlive-trees-with-yellow-sky

Известна еще одна серия работ этой молодой американки под названием «Salt of the Earth» (Соль земли). Это авторские пейзажи Келли, такие же необычные по текстурному исполнению и замыслу. Каждая картина имеет свое настроение, воссоздает краски природных ландшафтов и имеет уникальный аромат, который источает смесь специй. Во многом ее работы наследуют такое стилистическое направление в живописи как пуантилизм. А по красочности и яркости в чем-то даже превосходят индийские приправы, которые можно увидеть в кино, например в гастрономической комедии 2014-го года “Пряности и страсти”.

Золотое поле_ серия Соль Земли

Водопад в лесу_ серия Соль Земли

Речные камни_ серия Соль Земли

Соленый закат_серия Соль Земли

Летние деревья_ серия Соль Земли

Дождливы день_ серия Соль Земли_Келли МакКоллам (Kelly McCollam)

Дождливый день_ серия Соль Земли

Для тех, кому любопытно увидеть «живьем»автора этих креативных картин из специй и приправ — предлагаем двухминутный ролик с ее презентацией своих работ в Цинцинати, 2012 год.

Работы взяты с авторского сайта Келли МакКоллам

Странная интерпретация картины. - ehdu

Странная интерпретация картины.

Вроде бы обычная картина. Но автор эссе, Борис Рохленко, придает картине непостижимый смысл.

Питер де Хох «Приятная компания».

Зачем на картине нищий?Питер де Хох (1629–1684) – голландский художник, жанрист. Его сценки кажутся бесстрастными, хотя за внешним спокойствием угадывается драма. Как правило, в них нет и намека на проповедь безгрешной жизни: мужчины, женщины, вино... Так и в этой картине: есть и вино, и мужчины, и женщины. Но за радостной идиллией, впечатление о которой создается обилием золотых бликов, просматривается далеко не простая жизнь его персонажей. Солнечный день. В окно льются потоки яркого света. Отделанная золочеными обоями высокая и просторная комната. Шкаф на шарообразных ножках – из палисандрового дерева, с инкрустацией. На шкафу – китайские чаши (дорогие по тем временам). Над шкафом – картина с очень откровенной любовной сценой. Дверь справа открыта, видна анфилада. Мраморный орнаментированный пол – чередование белой и золотистой плитки. Стол покрыт ковром с затейливым узором. Центр картины – два светлых пятна: сидящая за столом девушка (почти ребенок) и белый передник другой особы женского пола возле стола. Между ними – длинноволосый рыжий мальчик. В его левой руке – кувшин, он готов из него налить в бокал, который ему протянула сидящая девушка. Похоже, что она уже хлебнула и что-то ее развеселило. Стоящая рядом со столом женщина одета в ярко-голубую кофту (видимо, из атласа), на ней блестящая желтая юбка с каймой по подолу и белый до пола фартук. На голове – затейливая шляпка с цветами. Вполоборота к зрителю за столом (напротив девушки) сидит молодой мужчина. В его левой руке – трубка, в которой тлеет табак. Черная шляпа с высокой тульей лежит коленях. Возле его ног примостился пес (символ греха?).В дверном проеме, ведущем в анфиладу, стоит еще один гость. В конце анфилады виден седобородый старец с клюкой и шляпой в левой руке – похоже, что нищий.Кто эти люди? Что их связывает? Что происходит? В этой картине все странно: от золотистых обоев до персонажей. Вряд ли такую сцену видел художник, скорее, это соединение каких-то событий, очевидцем которых он был. А красивый, можно сказать, золотой интерьер – дань вкусам потребителей: покрасивее, чтобы можно было быстрее продать картину. Смутное ощущение порочности происходящего возникает при взгляде на картину над шкафом. Может быть, это дорогой веселый дом? И девушка за столом – обитательница этого дома? А женщина в переднике – хозяйка заведения (один из элементов, который наводит на такую мысль – ее шляпка, она совершенно непривычна для женщин того времени)?Если это предположение верно, становится понятным, почему гость слева сидит, как бы ожидая развития событий, почему девушке наливают вино, а на столе ничего нет, кроме кусочка хлеба (чтобы была слегка пьяна, но не переела). И почему гостю не наливают, тоже понятно: он уже слегка пьян, ему достаточно.А что же две фигуры в анфиладе? Здесь реальность, видимо, переходит в назидательность: где-то вдалеке маячит нищая старость. И мораль: будешь вести разгульную жизнь – все твое состояние (в том числе и мозги) проглотит чаша желаний.

P.S. Ничего себе: будешь пить и гулять- тебя ждет нищета.А если на картине изображено Солнце- значить скоро закат света?Мораль- не верь тому, что пишут- старайся сам осмыслить ситуацию и иметь Свое Мнение.

http://shkolazhizni.ru/archive/0/n-75068/

Оригинал записи и комментарии на LiveInternet.ru

ehdu.livejournal.com

Интерпретация рисунка | Арт-терапия и рисуночные тесты

Интерпретация рисунка в психологии

Один и тот же сюжет или пейзаж каждый нарисует по-своему. Любой автор выберет краски, формы и линии, созвучные его представлению, ощущению, настроению. Любое изображение сначала возникает в голове в виде образа, а затем отражает на бумаге мысли и чувства автора. Так действует психический механизм сублимации в арт-терапии.

Особенно ярко это видно в детских рисунках. Конечно, нельзя делать вывод на основании одного рисунка: «Раз нарисовал всё черным фломастером, значит, у него депрессия». Для того, чтобы получить объективную картину состояния юного художника, нужно сравнить несколько рисунков, сделанных в течение месяца или двух.

Значение рисунков, цвета, расположения элементов

Интерпретация рисунков: сюжет

Родители часто спрашивают психолога, что значит тот или иной рисунок или какая-то деталь в нём. Если Вы хотите разобраться в этом сами, начните с главного — общего впечатления от рисунка (грустный, веселый, спокойный, тревожный, нежный, агрессивный и т.д.) — чувства Вас не обманут.

Затем обратите внимание сюжет. Проще всего спросить ребёнка: «Расскажи, что ты нарисовал?» Вопрос «А что это такое?» может показаться обидным для малыша, так как такая формулировка означает, что он нарисовал плохо, непонятно, непохоже. В то время как вопрос, начинающийся со слова «расскажи» — это приглашение к беседе, показывающее заинтересованность взрослого, его одобрение.

Наиболее частые сюжеты детских рисунков — животные и люди, солнце и небо, дома и деревья, трава и цветы, города и машины. Постоянное отсутствие людей на рисунках указывает на трудности в общении.

Большое количество зубастых, рогатых, злых и опасных животных указывает на напряженное состояние ребенка, он как будто находится в опасности и ожидает нападения.

Если мальчик в возрасте 6-7 лет рисует войну, оружие, динозавров, скорпионов — не волнуйтесь, это нормально. Таким образом он готовит себя к роли мужчины, защитника, воина, чтобы в реальной ситуации не растеряться от неожиданности и правильно среагировать в случае опасности.

Если девочка 6-8 лет часто рисует принцесс, невест, бантики и розочки — это также нормально и говорит о том, что она готовится к роли девушки, женщины, самой обаятельной и привлекательной.

Интерпретация цвета в рисунке

Цвет в рисунке передает эмоции и чувства. При интерпретации цвета в рисунке нужно обращать внимание прежде всего на те цвета, присутствие которых преувеличенно или неоправданно. Например, когда весь рисунок выполнен черными контурами, и малыш отказывается его раскрашивать. Или красным нарисованы предметы, которые на самом деле «уж точно не красные». Важное значение играет цвет фона, которым закрашено всё свободное пространство рисунка. Например, в рисунке семьи он может обозначать общую психологическую атмосферу дома.

Синий — цвет уверенности и спокойствия. Например, школа синего цвета — признак хорошей адаптации к учебному процессу.

Зеленый — передает ощущение надежности, принятия. Но если его слишком много, то это уже тоска.

Рисунок молодой мамы на тему «Бессилие» практически состоит из зеленого цвета:

Значение зеленого цвета в рисунке

Красный — эмоциональное напряжение, раздраженность, конфликт. К примеру, красным может быть нарисован кто-то из членов семьи.

Желтый — активность, хорошее настроение, позитивный настрой.

Розовый — ощущение нежности, чувствительность.

Рисунок семьи девочки 8 лет: фон розового цвета указывает на ее нежное отношение к членам своей семьи:

Интерпретация фона рисунка

Серый — состояние смутной тревоги.

Черный — указывает на подавленность и тяжелые переживания, если его слишком много в рисунках.

Рисунок мальчика 5 лет: красный и черный цвет выражают злость и обиду на человека, над которым нарисован знак минус:

Интерпретация цвета в рисунке

Всегда можно уточнить субъективное значение того или иного цвета для рисующего: «А фиолетовый цвет — он какой? Добрый или злой? Грустный или веселый?» К примеру, значение красного цвета сильно отличается для разных людей. Красный - яркий и эмоциональный, но может быть как радостным, так и злобным.

Независимо от цвета, полное заштриховывание, закрашивание, замазывание фигуры сигнализирует о сильных негативных переживаниях. То, что закрашено, вызывает у вашего малыша большую тревогу или страх. Это может быть как фигура тяжело заболевшей бабушки, так и врач с уколом или злая собака.

Значение размера рисунка

Важен как размер самого рисунка относительно листа бумаги, так и размер отдельных деталей. Маленький рисунок и мелкие фигуры указывают на неуверенность, робость, тревогу юного художника. Расположение рисунка выше средней линии листа говорит о завышенной самооценке и недовольстве своей ролью в коллективе, группе. Преувеличенный размер рисунка, который пытается выйти за границы листа, говорит о низком самоконтроле, склонности к необдуманным поступкам.

То, что для ребенка важно, он рисует большим. А то, что не очень значимо ‐ маленьким. Рисуя своих друзей, он нарисует самым большим не самого высокого, а того, кто оказывает на него наибольшее влияние. А незначимые детали может вообще опустить. Обратите внимание, если пропущены или недорисованы руки — это указывает на трудности во взаимодействии с окружающим миром, в частности, в общении. Сильно увеличенный размер головы на рисунке говорит о том, что у автора разум превалирует над чувствами, и он ценит в других людях ум и эрудицию. Увеличенный размер ушей указывает на значимость мнения окружающих — он как бы «прислушивается» к их словам. Плотные, устойчивые, хорошо прорисованные ноги и ступни (обувь) говорят о твёрдой жизненной позиции («твёрдо стоит на ногах»).

Нажим и расположение элементов рисунка.

Чтобы оценить уровень нажима, нужно перевернуть рисунок и посмотреть на продавленные линии с другой стороны. Сильный нажим — это высокое напряжение. Напряжение может быть высоким вообще (постоянно, на протяжении всего рисования) или только в отдельных участках рисунка. Например, всех членов семьи ребенок нарисовал со средним нажимом, а папу — с сильным. Это значит, что отношения с папой очень напряженные. Слабый нажим, когда линии едва заметные и прерывистые, указывает на астению, сниженное настроение, апатию («всё валится из рук»).

Верх рисунка имеет несколько толкований. С одной стороны, это сфера духовного: мыслей, чувств, фантазий, — как в интерпретации теста «Звезды и волны». С другой — сверху изображаются все те, кого рисующий считает сильнее, главнее себя, как в тесте «Рисунок несуществующего животного». Есть версия, что верхняя часть рисунка означает рациональное начало, осмысленные идеи, цели и ценности.

Низ рисунка также имеет несколько значений. Земля — это реальность, повседневная жизнь, заботы, деятельность — среда, в которой мы живем. В то же время внизу изображается всё малозначимое и отвергаемое, как в тестах «Рисунок семьи» и «Несуществующее животное». В противоопложность рациональному верху, низ иногда рассматривается как иррациональная сторона, т.е. неосознаваемые желания, влечения и поступки.

Правая часть рисунка символизирует будущее. Не зря в рекламе стирального порошка чистую вещь (результат стирки) располагают справа, а грязную — слева.

Левая часть рисунка обозхначает прошлое. Голова, повернутая налево, или машина, едущая налево, указывают на ориентацию на прошлое: сожаления, желание вернуть его, что-то изменить, жизнь в воспоминаниях.

Рисунок мальчика 9 лет очень символичен: он изображает выдуманное событие в пошлом — пожар в квартире, где он жил с родителями, после чего им стало негде жить и его отправили жить к бабушке. На самом деле мальчик переехал жить к бабушке после того, как его родители развелись. Пожар сиволизирует развод. Его бывший дом изображен на рисунке слева, и пожарная машина также движется в левую сторону, так как мальчик до сих пор не понимает, почему так произошло, и часто оглядывается назад.

Интерпретация левой стороны рисунка

Помните, что главное при интерпретации рисунка — это общее впечатление от него. Какие эмоции выражены в нем? Радость, удовлетворенность или злость, страх, одиночество — что сейчас живет в душе Вашего ребенка? Что он хочет сказать своим рисунком? На втором месте — сюжет, а на третьем — графические показатели: цвет, размер, расположение и нажим.

Автор Крысанова СветланаИллюстрации являются собственностью автора

Книги по анализу и интерпретации детских рисунков

Смотрите также:

Вернуться на главную Арт-терапия для детей.

art-psychology.ru

Как работать с историческими фотографиями. Интерпретация изображений

Немецкий историк, специалист по истории повседневности, Альф Людтке рассказывает о значении и коварстве фотографий в исторических исследованиях: они являются надёжным и наглядным источником знания о прошлом, но при этом способны манипулировать реальностью. Что нужно учитывать в интерпретации изображений, как выявлять контекст снимка и съёмки, каким образом субъективные факторы влияют на фотообъектив – этому посвящена обзорная методическая статья

АЛЬФ ЛЮДТКЕ. ИСТОРИЧЕСКИЕ ФОТОГРАФИИ. РЕАЛЬНОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЙ.

Вездесущность изображений ● Фотографии и изображения помогают в исторических исследованиях ● Ищем фотографии! ● Манипуляции с помощью фотографий ● Иллюзия или действительность?● Интерпретация фотографий.

Фотографии в исторических исследованиях могут быть источником (давать важную информацию о прошлом) и способом фиксации процесса и результата исследования (участвовать в фотодокументировании). Ниже идет речь о фотографиях как источнике: исторические фотографии требуют бережного обращения — они могут оказаться очень «коварны» для историка.

Фотография и восприятие действительности

Уникальность фотографии — в том, что она совершенно по-новому позволяет работать с изображениями. Именно благодаря появлению техники фотографии изображения получили массовое распространение и оказали влияние на общественное сознание. Люди, принимающие решения в редакциях, руководители СМИ, работающие с фотоинформацией, получили доселе невиданную власть: контролируя распространение и запрещение изображений, они в значительной степени влияют на образ мыслей и поведение публики. «Критическая теория» 1930-х годов даже утверждала, что широкое распространение изображений способствовало превращению независимых субъектов в потребителей — одержимых жаждой иллюзорной действительности, запечатленной на фотографии.

Военные снимки перевели дискуссию о привлекательности и обольстительной силе изображений в другое русло. Фотосерии и телевизионные фильмы дополнили действительность, в которой убивают и умирают, виртуальной реальностью, а, возможно, и вытеснили ее (Поль Вирилио). Бомбардировки происходят теперь в реальном времени на экране телевизора. Зритель может выключить его в любой момент, в то время как страдания жертв остаются настоящими. Фотоснимки теперь способны подверждать достоверность событий и в то же время они создают новую и своеобразную «виртуальную» реальность.

Вездесущность изображений

Изображения фиксируют будни; изображения и фотографии – окружают нас повсюду. И начинается все с дома. Не найдется, наверное, комнаты, в которой бы не висели постеры, семейные фотографии и репродукции картин, практически у каждого есть собственный фотоальбом. Мы смотрим телевизор, ходим в кино, листаем иллюстрированные журналы, рассматриваем фотографии в прессе и рекламные картинки.

Изображения и фотографии можно сколько угодно раз воспроизводить, и они везде будут понятны (разумеется, если культурная среда едина). Например, совершенно не нужно знать английский, чтобы понять, что на фото – свадьба Чарльза и Дианы.

Оба эти свойства фотографии — воспроизводимость и понятность – привели к тому, что изображения заполонили нашу жизнь. Мы живем в «визуальный век», когда во всем мире могут использоваться одни и те же изображения.

История изображений. Задолго до сегодняшнего дня, когда фото-, кино- и телевизионные образы окружают нас повсюду, изображения как таковые уже существовали в течение длительного времени. Во Франции времен Людовика XIV изображение короля распространялось на бесчисленных листовках и монетах. Аналогичные примеры мы находим и во времена античности: всем хорошо известны изображения профилей властителей на монетах. В Средневековье и в последующую эпоху делались изображения заказчиков алтарей, на которых те коленопреклоненно молились у подножия Креста Господня.

Гравюры на дереве запечатлели события Реформации и конфессиональных войн, в XIX -ом столетии получили распространение серии фотоснимков, посвященные революциям, сенсациям и курьезам. На ярмарках популярностью пользовались «панорамы», изображения битв, здесь демонстрировались и новые изобретения. Переход от изображения к фотографии не был внезапным и окончательным: еще в 1920-е годы фотографии множили, как гравюры — на стали и дереве.

Таким образом, изображения существовали всегда и практически везде – именно их вездесущность делает их ценным источником информации. Не существует таких тем, в том числе частных, которые бы нельзя было изучать при помощи фотографий и изображений. К тому же они предоставляют информацию, которую нельзя получить из текстов или рассказов очевидцев, и которая очень полезна при работе над историческими исследованиями.

Фотографии и изображения помогают в исторических исследованиях

Когда я в середине 1980-х годов опрашивал рабочих большого машиностроительного и локомотивного завода относительно их опыта работы, у меня с собой был ряд фотографий, которые я нашел в архиве Ханомаг АГ в Ганновер-Линден. Этот большой завод в 1931 году прекратил выпуск локомотивов. Затем он был продан «Хеншель Кассель», давнему конкуренту. В архиве компании в Ганновере сохранились позитивы снимков локомотивостроительных мастерских, отдельных этапов производства, готовых локомотивов. Но было также много и негативов: около тысячи фотопластинок формата 15 Х 23.

Я просил своих собеседников объяснить, что же изображено на этих снимках: например, что делает рабочий, стоя на коленях в двустенном корпусе из листового металла и работая молотком или сверлом, приводимым в действие с помощью шланга. Как называется такая деятельность? Когда это было? Он работал один, долго ли он находился в такой позе? А как насчет шума? Мои собеседники такую работу сами не выполняли, но в 1950-е годы видели, как это делается, и часто слышали шум, возникающий при ее выполнении. Я узнал, что речь в данном случае идет о высверливании отверстий в топочной коробке котла с помощью гидравлического инструмента. По всей видимости, фото относится к 1920-м годам.

Фотографии оказались своего рода «ключом памяти». Часто мой визави восклицал: «Постойте! Я знаю, что это!» И у него сразу рождались ассоциации. Если бы не фотографии, многих вопросов я бы не задал – они просто не пришли бы мне в голову, да и мои собеседники многого бы не вспомнили. Очень часто они вспоминали вещи, никак напрямую с фотографиями не связанные. Даже отдельные фотографии инициируют работу памяти.Фотографии и изображения часто помогают лучше понять информацию, получаемую из других источников, особенно, если речь идет об описаниях. Конечно, можно описать, как выглядела форма матроса начала столетия. Но для «сухопутных крыс», находящихся вдали от моря, это весьма непростое занятие – представить себе, как она выглядела на самом деле. Если же речь идет о фото, то достаточно просто одного взгляда. Таким образом, фотографии облегчают исторические изыскания и дополняют их. Но где же найти их?

Ищем фотографии!

Фотография – сфера профессионалов. «Первые ласточки» появляются в 1820-х годах, а активное распространение фотографий начинается с 1840 года. – в Нью-Йорке и Лондоне открываются фотоателье. На протяжении десятилетий индивидуальные и групповые снимки делали исключительно профессиональные фотографы, преимущественно в фотоателье (зачастую на фоне нарисованного пейзажа!) Ландшафты и здания также снимались специально обученными фотографами. Обращение с большим и тяжелым пластиночным фотоаппаратом отпугивало любителей. Кроме того, инструментарий был весьма недешев, а дилетанты не умели обслуживать фотопластинки с негативами.

Появление любительской фотографии. Начиная с середины 1920-х годов те, кто имел деньги, могли пользоваться инновацией, позволяющей делать снимки малого формата. Сегодня она кажется нам чем-то абсолютно само собой разумеющимся. Неудобные и тяжелые (стеклянные) фотопластинки были заменены маленькими и удобными катушечными фотопленками, например, в фотоаппаратах «Leika». Эта фотокамера сегодня представляет собой раритет, за которым охотятся коллекционеры. В конце 1920-х годов это был профессиональный фотоаппарат, которым в первую очередь пользовались фотокорреспонденты. Уже в 1890-х годах в США была разработана альтернатива пластиночным фотоаппаратам, которая была легче и, что особенно важно, дешевле. Джордж Истман предложил для «Kodak» технически простые «Boxes» — прямоугольные коробки, которым не нужны были фотопластинки. В Европе, однако, эта сравнительно непритязательная техника для моментальных снимков распространялась довольно медленно. Начиная с середины 1920-х годов среди фотографов- любителей приобретает все большую популярность «Agla-Box». Именно тогда начинается развитие любительской фотографии в ее сегодняшнем понимании.

Фотографии как иллюстрации. Наряду с портретной съемкой фотографы-профессионалы получают заказы на иллюстрирование фотографиями издаваемых книг. Фотографии этой эпохи можно встретить в изданиях по искусству, архитектуре, путешествиям, а также в естественнонаучных, медицинских и этнологических специальных публикациях. Однако в целом это все же были исключения из правила. После 1890 года, когда было разрешено использовать открытки с видами в качестве почтовых, профессиональные фотографы открыли для себя новый вид деятельности. Почтовые открытки пересылались миллионами , и наряду с рисованными почтовыми открытками все чаще начинают встречаться фотографии, в том числе «с последними новостями», отражающих события войны 1914-1918 гг. или революционных движений 1918-1919 гг.

Архивы фотографий. При поиске фотографий первый вопрос, который следует задать, звучит так: где в городе есть фотоателье, которые работают уже несколько десятилетий? Старые фотографии можно поискать в местных архивах (например, городской архив Ганновера). В некоторых регионах оказать помощь могут региональные хозяйственные архивы. В них хранятся архивы, прежде всего, небольших фирм. Примерами таких хозяйственных архивов (в Германии) служат:

Bildarchiv Foto Marburg, Hülsenhaus, 35037, Marburg
Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz, Märkisches Ufer 16 18, 10888 Berlin
dpa Bildarchiv Frankfurt, Baseler Straße 37, 60329 Frankfurt
Industrie- und Handelskammer Leipzig
Industrie- und Handelskammer Wirtschaftsarchiv für München und Oberbayern
Pan-Foto (Sozialdokumentarisches Fotoarchiv) c.V., Wohlers Allee 12, 22767 Hamburg
Rheinisch-Westfälisches Wirtschaftsarchiv zu Köln e.V.
Stiftung Westfälisches Wirtschaftsarchiv in Dortmund
Stiftung Wirtschaftsarchiv Baden -Würtemberg
Süddeutscher Verlag, Bilderdienst, Sendlinger Straße 8, 80289 München
Ullstein Bilderdienst, Kochstraße 50, 10888 Berlin

/взято из: Detlev Brinzel (Hrsg.), Fotoagenturen und Bildarchive. Jahrbuch (обновляется каждый год), Baden-Baden.

Местные фирмы и организации, однако, чаще всего сами собирают фотографии, имеющие к ним отношение. Никогда не повредит отправить им запрос. Это же касается местных секретариатов профсоюзов (хотя надо отметить, что зачастую там совершенно не заботятся о собственной истории и ее фотодокументировании). Кроме того, солидные собрания фотографий есть, как правило, в общественных и общественно-правовых институтах, например, в профессиональных союзах, которые охватывают несколько десятилетий (вроде организацией, занимающихся историей больничных касс по несчастным случаям на производстве). Однако для частных пользователей они обычно недоступны.

Фотографии и фотооткрытки можно отыскать в частных коллекциях. Начинать нужно с собственного дома, бабушек-дедушек, друзей и знакомых. Много фотографий можно найти в альбомах, куда они наклеивались или вставлялись. Часто их нужно искать в коробке из-под обуви или в других коробках, где они хранятся в ожидании того, когда их в очередной раз захотят посмотреть.

Одно из важных мест, где могут быть исторические фотографии, – «блошиный рынок». К сожалению, зачастую фотографии тут продаются без указания на их происхождение, автора и предыдущего владельца.

Коммерческие собрания, включающие в том числе архивы прессы, взимают плату за поиск фотографий и изображений и за их копирование. Однакоиногда достать необходимые фотографии можно только там. К тому же такой архив может оказаться крайне полезен тогда, когда поджимают сроки.

Примеры коммерческих архивов (в Германии):

Archiv für Kunst und Geschichte, Teutonenstraße 22, 14129 Berlin
Bildarchiv Foto Marburg, Hülsenhaus, 35037 Marburg
Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz, Märkisches Ufer 16ß18 10888 Berlin
dpa Bildarchiv Frankfurt, Baseler Straße 37, 60329 Frankfurt
Pan-Foto (Sozialdokumentarisches Fotoarchiv) c.V., Wohlers Allee 12, 22767 Hamburg
Stiftung Wirtschaftsarchiv Baden -Würtemberg
Ullstein Bilderdienst, Kochstraße 50, 10888 Berlin

«Кадрирование» фотографий: манипуляции с помощью фотографий

Фотография и реальность. Фотографии — это очень важный источник. Но будьте осторожны: фотографии и фильмы могут обманывать и вводить в заблуждение, лучше любого другого носителя информации. Ведь ничего не стоит воспользоваться доверчивостью зрителя. В отношении любого другого источника, будь то тексты, статистика или картины маслом, читателю или зрителю ясно, что они представляют собой «перевод», интерпретацию действительности. К примеру, всем очевидно, что между реальностью и текстом находится автор, которому сначала нужно увидеть действительность, затем истолковать её, а уже затем только описать. Это всё очень субъективные процессы, которые естественно искажают факты.

Что и как изображено на фотографии. Фотографию же мы рассматриваем иначе. Она кажется нам непосредственным отображением действительности, которую удалось запечатлеть фотографу, просто нажав кнопку. Но именно в этом и заключается заблуждение. Потому что любой фотограф, кроме того, что жмёт на кнопку, всегда принимает два важных решения:

Что будет изображено?
Как это будет изображено?

Проиллюстрируем это примером. Можно сфотографировать токаря в огромном тёмном цехе и получить изображение крошечной фигуры у огромного токарного станка. А можно сделать частичный монтаж, на котором будет показано только его сосредоточенно-невозмутимое выражение лица, его спокойно-уверенную манера держать голову и спину. Это будут два разных образа действительности, которые с помощью фотографии возникнут в головах зрителей (рис. 3 и 4.).

Фотографу приходится принимать решение, что и как показать, так как невозможно снять всё одновременно и под всеми ракурсами. Этот выбор фотограф может совершать, как осознанно, так и неосознанно. Любители обычно не раздумывая «щёлкают» то, что они находят «важным» или «красивым». Профессионалы действуют иначе.

Типичным примером являются каталоги туроператоров: здесь будет изображён, естественно, бассейн, а не шумная улица перед гостиницей, или, тем более, нищета, которая могла бы отпугнуть туристов от посещения экзотических стран. То же самое касается и исторических фотографий. Например, крайне важно, кто именно сфотографировал детский дом. Если это городская администрация, то она скорее заинтересована показать, как образцово в городе организована помощь нуждающимся. Если это коммунистическая партия, то она будет стараться продемонстрировать, как плохо живётся беднякам.

Однако фотографиями манипулируют не только в межпартийной борьбе или в рекламе.

Фотография и повседневность. Семейный альбом как способ конструирования биографии. Даже в повседневной жизни фотографии могут использоваться (неосознанно и безобидно) для того, чтобы по-иному истолковать действительность или сконструировать ее заново. Взять, к примеру, типичный семейный фотоальбом. Собранные в нём фотографии отображают далеко не всё то, чем наполнена жизнь, а лишь некоторые этапы на жизненном пути. Отбор производится в соответствии с определенным ритуалом.

Всем нам знакомы типичные «картины жизни»: новорожденный малыш, в пелёнках и, конечно, голышом, его попытки ползать, первые шаги, которые он делает, держась за руку отца, матери или бабушки с дедушкой. Попытки познать «большой мир» другими способами: с помощью самоката или велосипеда. Не забудьте про «первый раз в первый класс»; сюда же относится и конфирмация или причастие, а потом и выпускной вечер. У многих молодых людей после окончания школы следует служба в вооружённых силах или альтернативная гражданская служба, потом обретение профессии, создание семьи и свадебное путешествие, отдельные путешествия.

Это фотокарточки, прочно приклеенные или просто вставленные в листы альбома; они образуют набор образов, конструируя биографию, как на бумаге, так и в головах рассматривающих их людей. При этом фотографии, возможно, совсем не отображают те жизненные обстоятельства, в которых человек реально существует: обстановка дома, приготовление еды, стирка белья, трудовые будни на фабрике или в офисе, дорога на работу… Фотокарточки же в альбоме появились, скорее всего, по случаю каких-то праздничных событий или семейных ритуалов.

Из-за того, что кажется, будто фотографии отображают действительность, у многих из нас стало создаваться впечатление, будто события происходили в реальности только в том случае, если в память о них сохранились фотографии (это же касается и видеосъёмки).

Этот парадокс имеет свои преимущества и недостатки. Преимущество для исторического расследования очевидно:с 1930-х годов появляется великое множество «обыкновенных» фотографий про жизнь. И что очень важно: фотографии стали постепенно делать почти во всех социальных группах. И ещё: их стали бережно хранить — даже в войну во время бегства или под бомбежками. То есть у занимающегося историческим исследованием всегда есть возможность разыскать изображения нужного времени.

Но и недостаток тоже ясен: на фотографиях запечатляются только определённые, выборочные события. И что ещё более проблематично: участники съемки принимают заведомо известные позы, делают ожидаемое выражение лица. Самое популярное: «Cheeeeese!» Молодожёны всегда смотрят друг на друга, нежно или мечтательно улыбаясь; коллеги по работе горделиво-самодовольно смотрят друг на друга или в камеру (или на корзину с подарками по случаю юбилея): репертуар поз ограничен и конечен.

Значение «кадрирования». Кадр – это кусочек реальности или субъективный взгляд? Каждая фотография — результат «кадрирования». Что это означает? Снимок зависит от способа видения и от позиции фотографа. Что служит для него мотивом, сюжетом? Выберет ли он фотоснимок, сделанный крупным планом или отдаст предпочтение общему плану, на котором человек или дымовая труба становится частью группы, сцены в мастерской или ландшафта? Но на этом вкрапление субъективности, собственного взгляда фотографа не заканчивается. Взять ли рабочего планом снизу или показать его сверху? Сохранить ли прямые углы здания или «стесать», как это демонстрировали в 1920-е годы советский фотограф Александр Родченко или Laszio Moholy-Nagy (участник Баухауза в Дессау)?

Работа с негативом. «Хирургические вмешательства» проводятся не только над реальностью, но и над негативом, т.е. уже сделанным изображением. Изменяются показатели яркости. Прорисовываются или ретушируются детали. Существуют и совсем бесцеремонные вмешательства. Например, при дополнительной ретушировке части фотографии закрашиваются или заклеиваются (сегодня это делается с помощью компьютера). Примером тому служит фотография Тельманна, выполненная в 1930 г. (рис.1 и 2)

Публикация фотографии. Даже публикация фотографии не является просто «демонстрацией», предъявлением готового изображения. Возьмем, автофотопортрет, сделанный токарем Тео Гаудигом за своим рабочим местом на заводе Круппа, в Эссене, приблизительно в начале 1927 г.

Гаудиг был активным членом в рабочем объединении фотографов, сообществе, основанном на симпатии к коммунистической партии. Поскольку его друзья и родственники все время интересовались, чем это он занимается во время «смены», он ответил с помощью средства, которое освоил лучше, чем письмо и чтение: с помощью фотокамеры.

Снимки, сделанные вопреки всем запретам в ночную смену токаря-ремонтника (с помощью автоспуска), увидели редакторы «Arbeiter-Illustrierte-Zeitung» («Рабочей иллюстрированной газеты») во время поездки, когда они знакомились с работами рабочих-фотографов.

Они сделали копию со стеклянной пластины и опубликовали снимок на обложке журнала в номере от 31 января 1928 г. Правда, редакторы немного обработали фотографию для публикации. На ней не было теперь большого темного помещения, которое выступало основным элементом снимка, сделанного Гаудигом. Титульная фотография в газете выдвигала на передний план величественный образ рабочего, обслуживающего машины. Герой труда, непоколебим, он как будто держит будущее в руках (рис.3 и 4). Это была не идеологическая манипуляция, а всего лишь обычная редакторская обработка. Но она свидетельствует о важности обстоятельств как обработки, так и публикации фотографии – они могут повлиять на её восприятие и смысл.

Казаться или быть? Интерпретация фотографий

Фотография очаровывает. Идет ли речь о детали механизма или лица, среднем плане турбины или панораме горной местности – каждый раз кажется, что изображение показывает «всё». Однако фотографии рассчитаны только на зрительное восприятие. Изображение, на котором показан процесс клёпки на заводе по производству локомотивов, никак не передает оглушающий грохот и стук, не дает представления о запахах и температуре. Изображения остаются немыми и нуждаются в пояснении. Кто снимал и когда? Как создавалась фоторепродукция, которую мы используем?

Фото рабочих и невидимая на фото рабочая ситуация. Фото двух рабочих при выполнении клёпки (рис.5), предположительно снятое в середине 20-х XX века на фирме «Hanоmag» в г. Ганновер-Линден, позволяет различить размер обрабатываемой детали (в данном случае — топочной камеры парового локомотива), показывает инструменты (клепальный молоток) и позы двух рабочих. Но самой по себе фотографии недостаточно, если мы хотим понять, о чем здесь идет речь, каков смысл изображения.

Соединение отдельных листов металла, которые должны в сцепленном виде образовать котёл, происходило посредством клёпки. Сначала необходимо было разметить отверстия, в которые вводились и забивались заклёпки. Затем их нужно было просверлить и выровнять. Клепальщик ударял по заклепке «дорником» и забивал (пневматическим) молотком. В то же время второй рабочий, «поддерживающий», посредством металлического штампа должен был «поддерживать» заклёпку.

Сцена на картинке показывает рабочую операцию, в ходе которой топочная камера соединяется, или клепается, с вертикальным котлом посредством соединительного – донного – кольца. В момент съемки не видно, что обоим очень хорошо знакомы движения «напарника». Они должны были сотрудничать «вслепую». Заклёпку сначала раскаляли докрасна, затем от расположенной вблизи рабочего места нагревательной печи её переносили щипцами – или даже перебрасывали (несмотря на то, что это не только рискованный, но и официально запрещенный «спорт»).

Эта фотография была снята профессиональным фотографом. На фирме «Hanоmag» штатный фотограф работал, по крайней мере, с начала прошлого века – как явствует из надписи на обратной стороне рамки фотографии, которая хранилась в архивах предприятия. Структура и названия более 70 сохранившихся широкоформатных фотоальбомов показывают, что фотограф должен был выполнить нечто вроде документирования всего процесса этого крупного производства, которое невозможно было ни обозреть, ни осмотреть невооруженным взглядом. Но его фотографии использовались и с практической целью, прежде всего при обучении учеников и для предупреждения несчастных случаев, кроме того, снимки готовых локомотивов и автомобилей нужны были для рекламных проспектов.

Данный снимок, по-видимому, возник в контексте фотодокументирования производства. Однако, чтобы больше узнать о содержании снимка, мы должны обратиться за помощью к другому источнику, в данном случае – изданию «свободного», т.е. социал-демократического профсоюза «Немецкого Союза Металлистов» от 1906 г. О пневматических инструментах там сказано:

«При клёпке и чеканке поршень выполняет сотни ударов в минуту, и естественно, для того, чтобы зубило или чекан, а при клёпке дорник, осуществляли работу, аппарат нужно прижимать к обрабатываемым предметам. Отдача поступает сначала на руки, потом передается на все тело. Когда это встряхивание и сотрясание корпуса происходит день за днем, неделями, месяцами, вполне понятно, что это должно наносить ущерб физическому состоянию».

Фото ничего этого не показывает. Только по этому изображению мы не можем описать ни настоящий опыт рабочих, ни рабочий процесс в целом. Для большего понимания изображения нам нужен текст. В данном случае нам помогают свидетельства очевидца – слова рабочего верфи, которого цитируют в уже упомянутой брошюре профсоюза:

«С тех пор, как я уже примерно полгода работаю с пневматикой, сначала однократно, а затем много раз проявлялись такие симптомы: после завершения работы, примерно спустя час, появляется своеобразный гул, который присутствует, пока я нахожусь в спокойном положении… А во время работы я вынужден крепко затыкать уши, иначе я ощущаю настолько болезненные удары, что должен широко открывать рот, чтобы вообще выдержать это».

Итак, не только в момент фотосъемки шумы и вибрации были колоссальные. Шум и вибрация не заканчивались, становились все заметнее, не давали покоя рабочим и после рабочего дня.

Фотография в контексте. Каждый снимок, таким образом, преследует какую-то цель и имеет определённый смысл. Их нужно расшифровать, если исследователь не хочет оказаться введенным в заблуждение. Существует две стратегии:

сопоставление, т.е. сравнение с другими изображениями;
приведение в соответствие с другими источниками, напр., письмами, дневниками, актами и т.д.

Сопоставление с другими изображениями. Особенно эффективно сопоставление с фотографиями, которые показывают нечто противоположное. Допустим, мы хотим интерпретировать кадры, на которых сняты вычищенные установки и убранные фабричные залы, например, фотографии фирмы «AEG» в Берлине, сделанные в начале XX в. (см. книгу Хеннинга Рогге «Заводская жизнь в начале века на примере машиностроительного завода «AEG» в Веддинге» — г.Берлин, Кёльн, 1983 г.). Нам стоит поискать для сравнения другие фотографии фабрики, например, те, на которых показаны несчастные случаи, разрушенная продукция или механизмы. Источником таких снимков могли бы стать документы и брошюры по страхованию от несчастных случаев. Нужные снимки могут оказаться и в производственных архивах: обычно они хранились в качестве документации (для тех же страховых случаев), а, кроме того, использовались и при обучении.

Другой пример: стандартные фото из семейного альбома. Даже у них есть антиподы. Наверняка, всем знакомы «неудачные» фотографии, которые были сняты «до» и «после» предполагаемого момента. А именно, группа уже или еще стоит наготове, но улыбку еще не надели или уже выключили. Именно такие моментальные снимки разоблачают «ритуальные» фотографии с изображением счастья и праздника.

Не всегда изображения-антиподы возникают случайно; довольно рано снимки-антиподы стали создаваться намеренно – например, в политической борьбе. В середине 90-х годов XIX века Якоб Риис предъявил напечатанную фотодокументацию, которая иллюстрировала условия жизни пролетарских низов в Нижнем Манхеттене. Адресатами были меценаты – граждане США; их нужно было побудить к помощи и разрушить иллюзию «неограниченных возможностей» для каждого, которые якобы существовали в США. Аналогично в Германии фотографы и репортеры левых газет в 20-е годы XX века делали фото квартир рабочих, чтобы продемонстрировать обратную сторону индустриализации. Однако, важно иметь в виду: эти фото-антиподы также во многом подвержены шаблонности; и здесь уже имеющаяся в сознании картина диктовала изображения, которые должны были документировать «реальность» на рабочих местах, на улицах или в конфликтах с начальством. И в этом случае помогает только попытка снова найти изображения-противоположности, напр., снимки рабочих из коммерческой прессы.

Сопоставление с другими источниками (текстами, документами, письмами и т.д.). Еще одна возможность интерпретации: фотографии, как правило, не «единственные в мире». Почти всегда существуют также тексты, которые сообщают о том же событии. Это может быть протокол спортивного общества о спортивном мероприятии, письмо или выдержка из дневника о личном переживании. Интервью очевидцев также могут помочь. Речь идет о реконструкции «контекста» снимка – обстоятельств, в которых он возник. Только так удается понять, какой эпизод действительности был изображен.

Чтобы интерпретировать фотографии, нужно сделать больше, чем просто взглянуть на них. Нужно сравнивать их с изображениями-антиподами, нужно задействовать другие источники. Но, несмотря на то, что это дополнительная работа, в ней есть большое преимущество: фотографии несут информацию, которая не всегда является очевидной. Ведь если бы фотография была только способом отображения реальности, что бы мы еще могли узнать? Как именно тогда выглядел мир? Это, конечно, большой результат, но не всегда самый интересный. Намного увлекательнее вещи, которые невозможно увидеть: ценности и взгляды людей.

Фотограф. Ценности, нормы, мотивы и взгляды людей. Именно потому, что фотографии всегда являются фрагментами реальности, перспектива может многое рассказать о фотографе. Ведь у него должен был быть мотив для выбора определенного эпизода. Мотив, связанный не только с его происхождением, его уровнем образования, его политическими взглядами, его интересами, но и с коллективными ценностями. В качестве примера: почти в каждой семье имеются фото предков, которые жили в начале века. Что сразу бросается в глаза: тогда все серьезно смотрели прямо в камеру, тогда как сегодня каждый улыбается как можно шире. Очевидно в обществе произошла смена ценностей: раньше важно было продемонстрировать собственное достоинство и значимость, тогда как сейчас каждый должен показать, насколько он счастлив.

Если хочешь узнать мотивы фотографа, его тоже нужно, прежде всего, идентифицировать. Но до сих пор в силу юридических обстоятельств эта задача очень сложна: изображение и права на него принадлежат не автору, а владельцу снимка. Поэтому, говоря об авторстве, до сих пор все еще приходится довольствоваться упоминанием владельцев снимка (или фото-агентства). Часто нет никакой информации о фотографе, о времени и месте съемки, о планируемой цели или условиях создания. Такова ситуация со снимками из репортажей, которые использовались в кинохрониках или выпусках новостей в СМИ. Здесь нужен исследователь, который будет искать эти важные сведения, чтобы понять мотивы и цели фотографа.

Фотография: наука и искусство, точность и красота. Фотографии завораживают. И именно очарование, эстетическое удовольствие, которое мы испытываем, рассматривая фотографии, позволяет нам с легкостью забыть, что они были созданы конкретным человеком в определенном месте. С одной стороны, они — вещественное доказательство. Источник или память об отрезке конкретной действительности, которая в них схвачена. С другой стороны, своими – специфическими – средствами они создают собственную реальность, которая нас с легкостью покоряет, когда мы путаем изображение с (исторической) действительностью. А тому, кто в поисках следов заглядывает в фотографическое настоящее и прошлое, очень скоро открывается собственная реальность фотомира. И в любом случае, точная историческая реконструкция фотографий вознаграждается с избытком эстетическим удовольствием, которое мы от них получаем..

Источники:

Ролан Барт — Camera Lucida (Комментарий к фотографии)
Пьер Бурдье. «Среднее искусство. Очерки социального употребления фотографи»
Гизела Фройнд «Фотография и гражданское общество».
Рудольф Херц, Хоффман и Гитлер: Фотография как носитель мифа фюрера, (Rudolf Herz: Hitler & Hoffmann. Fotografie als Medium des Führermythos (Ausst.-Kat. Stadtmuseum München 1994)).
Вольфганг Кемп (ред.) Теория фотографии. Т.1 (1839-1912) и Т.4 (1980-1992), Мюнхен, 1992
Дитхард Кербс (ред.) Революция и фотография, Берлин 1918/19, Берлин, 1989
Сюзан Зонтаг «О фотографии», Франкфурт-М., 1995 (см. также: Сьюзен Зонтаг. Взгляд на фотографию и Сюзен Зонтаг. Когда мы смотрим на боль других)
Журнал: Фотоистория. Статьи об истории и эстетике фотографии, 1981 и далее (в 1981 дважды в год, с 1982 ежеквартально), Марбург (Издательство Йонас)

// опубликовано в кн.: Lothar Dittmer,Detlef Siegfried.(Hrsg) Spurensucher. Ein Praxisbuch fuerhistorische Projektarbeit. Beltz Verlag 1997

Перевод с немецкого – Михаил Харебава

urokiistorii.ru

Природа в пейзажах Ван Гога и живопись в 3D эффекте

Природа в пейзажной живописи Винсента Ван Гога отображается дышащей и чувствующей, словно живое существо. В природе, "созданной" художником, много светоносности; настоящее искусство - суметь так передать краски, что даже ночь на полотне - сияет. Это и есть волшебный Ван Гог, Великий Мастер одушевлённой живописи.

Та природа, которой её видел Винсент Ван Гог, наполнена особенным светом. В картине художника "Звёздная ночь", густота ночного неба - не просто безликая чёрная масса. Пространство между звёздами имеет своё дыхание и сердцебиение, которое создаётся пульсацией самих звёзд. Один из самых сильных пейзажей художника, где ему удалось - мазок к мазку, - создать образ одушевлённой звёздной ночи.

Говоря о силе таланта Ван Гога, нельзя с окончательной уверенностью выделять из его живописи самое лучшее полотно. Тем более спорными могут оказаться суждения применительно к его пейзажам. Одно совершенно точно можно сказать, что художник просто фанател от кипарисов и пшеничных полей, и они у него получались особенно хорошо.

Пейзажное искусство Ван Гога основывается на исключительном умении передавать световое настроение. Яркие световые тона, которыми "пропитаны" картины мастера, отображающие природу, позволяют прочувствовать, даже в "ночных" и "вечерних" полотнах, исключительный живой смысл живописи Великого Голландца.

Две ассоциативные противоположности - позитивный "Сеятель на закате солнца", и с первого взгляда угнетающее "Поле под грозовым небом". Кроме пшеницы и самой манеры Ван Гога создавать живопись, в этих картинах, казалось бы, нет ничего общего. Но если внимательно всмотреться в эти полотна, то и в обоих случаях - присутствует светлая надежда на то, что яркие краски - всегда возвращаются. Даже, более того, красочный свет всего сущего никуда не теряется, не смотря на грозовое небо и закатное предзвёздное замирание. Важно смотреть на природу под правильным углом зрения.

Винсент Ван Гог, благодаря исключительному художественному зрению, в своей живописи показал природу живой и эмоциональной. Его картины - это не просто констатация факта, но успешная попытка проникнуть в сердцевину метафизической сущности мироздания.

А вот интересная интерпретация некоторых картин Ван Гога. Кто-то сочтет это прикладыванием рук к классике и возмутится, а другой назовет это творческим подходом через фильтр нового времени. Так студентка школы искусств Сирена Малион попробовала применить трехмерный эффект к картинам, который часто используется в фотографии, и выбрала для этого картины Ван Гога. Ведь именно в его картинах игра светом позволяет достичь такого реализма, теперь уже в трехмерном изображении. И вот, что получилось:

Картина "The Harvest"

Интерпретация картины в 3D

Картина "Пейзаж в Овере после дождя", 1890

Интерпретация картины в 3D

Картина "Заход: Пшеничные поля рядом с Арле", 1888

Интерпретация картины в 3D

Картин "Поле с маками, 1889"

Интерпретация картины в 3D

Картина "Звездная ночь над Роной", 1888