Музей ЧерномырдинаТіберій Сільваші: «Картина – це лише епізод в історії живопису». Картина це
Живопис — Вікіпедія
Матеріал з Вікіпедії — вільної енциклопедії.
Живопис, малярство — вид пластичного мистецтва, створення зорових образів за допомогою фарб, нанесених на будь-яку поверхню: натягнуте на раму полотно, папір, поверхню стін, посуд тощо. Зазвичай, фарба або інші пігменти наносяться на поверхню за допомогою пензля, однак можливе й використання інших засобів, як-от аерографи, ножі або губки.
Митця, що займається живописом, називають живописцем або маляром.
Як і інші різновиди мистецтва, малярство може виконувати гносеологічну, аксіологічну, сугестивну, виховну, компенсаторну, комунікативну та гедоністичну функції. Фантазія художника дозволяє створювати за допомогою сполучення статичних за своєю природою малюнка й кольору складні сюжети, насичені емоціями й відчуттям динаміки композиції або, навпаки, образи абсолютно статичні, «викликаючи у глядача живу ілюзію реальної просторовості…предметів та їхнього оточення»[1].
uk.wikipedia.org
Цікаві факти: Найдивніші картини світу
Живопис, якщо не брати до уваги реалістів, завжди був, є і буде дещо дивакуватим. Але деякі полотна вирізняються своєю "чудернацькістю".Одні витвори мистецтва наче б'ють глядача по голові, ошелешуючи і дивуючи. Інші – змушують замислитись і поринути в пошуки сенсу, розгадати таємницю символізму. Деякі - овіяні секретами і містичними загадками, інші - дивують непомірною ціною :)
Якщо розглянути усі головні досягнення світового живопису, можна виділити зо два десятки чудернацьких та досить дивних полотен. У цю добірку навмисне не потрапив Сальвадор Далі, чиї роботи повністю підходять під такий формат та першими спадають на думку.
Зрозуміло, що "дивність" - досить суб'єктивне поняття. Тому, якщо ви знаєте ще картини, котрі, на ваш погляд, можна віднести до переліку найдивакуватіших, поділіться з нами в коментарях ;)
"Крик"
Едвард Мунк. 1893"Крик" вважається знаковою подією експресіонізму та однією з найвідоміших картин у світі. Існують два трактування зображеного: герой, охоплений жахом, безмовно кричить, притискаючи руки до вух; або ж він закриває вуха від навколишнього крику світу і природи. Мунк написав 4 версії цього полотна. Кажуть, це - плід маніакально-депресивного психозу, від якого страждав художник. Після курсу лікування в клініці Мунк не повертався до роботи над полотном.
"Я йшов стежкою з двома друзями - сонце сідало - несподівано небо стало криваво-червоним, я зупинився, відчуваючи знемогу, і обперся на паркан - я дивився на кров і язики полум'я над синювато-чорним фіордом і містом - мої друзі пішли далі, а я стояв, тремтячи від хвилювання, відчуваючи нескінченний крик, що пронизує природу", розповідав Едвард Мунк про історію створення картини.
"Звідки ми прийшли? Хто ми? Куди ми йдемо?"
Поль Гоген. 1897-1898За вказівкою самого Гогена, картину слід читати справа наліво - три основні групи персонажів ілюструють питання, поставлені у назві.
Три жінки з дитиною представляють початок життя; середня група символізує щоденне існування зрілості; в заключній групі, за задумом художника, "стара жінка, що наближається до смерті, здається, змирилася і поринула у свої роздуми".
Глибоко філософська картина постімпресіоніста Поля Гогена була написана на Таїті, куди той утік від Парижа. По завершенні роботи він хотів навіть покінчити життя самогубством: "Я вірю, що це полотно не тільки перевершує всі мої попередні, я ніколи не створю щось краще або навіть схоже". Він прожив ще 5 років, так і сталось.
"Герніка"
Пабло Пікассо. 1937"Герніка" демонструє сцени смерті, насильства, звірства, страждань і безпорадності, без зазначення їх безпосередніх причин. Та все очевидно. Розповідають, що в 1940 році Пабло Пікассо викликали в гестапо в Парижі. Мова йшла про картину: "Це зробили ви?" - "Ні, це зробили ви".
Величезне полотно-фреска "Герніка", написана Пікассо в 1937 році, розповідає про наліт добровольчого підрозділу люфтваффе на місто Герніка, в результаті якого шеститисячне місто було повністю знищене. Картина була створена буквально за місяць – в перші дні роботи художник працював по 10-12 годин і вже в перших начерках можна було побачити головну ідею. Це одна з кращих ілюстрацій кошмару фашизму, а також людської жорстокості та горя.
"Портрет подружжя Арнольфіні"
Ян ван Ейк. 1434Знаменита картина цілком і повністю наповнена символами, алегоріями і різноманітними посиланнями - аж до підпису "Ян ван Ейк був тут", що перетворило її не просто на витвір мистецтва, а на історичний документ, що підтверджує реальну подію, на якій був присутній художник.
Портрет Джованні ді Ніколао Арнольфіні та його дружини є одним з найбільш складних творів західної школи живопису Північного Відродження.
"Демон, що сидить"
Михайло Врубель. 1890Картина дивує образом демона: сумний довговолосий хлопець зовсім не схожий на загальнолюдські уявлення про те, як повинен виглядати злий дух.
Це образ сили людського духу, внутрішньої боротьби, сумнівів. Трагічно склавши руки, Демон сидить із сумними, спрямованими вдалеч величезними очима, в оточенні квітів. К
uamodna.com
«Картина – це лише епізод в історії живопису» — Платформа — "Re:Invent"
6 березня 2015
Художник-абстракціоніст Тіберій Сільваші у своїй творчості досліджує проблему часу та, як каже він сам, робить живопис про живопис. Які запитання наразі є головними для мистецтва, яким є «посмертне» існування картини, як зобразити потоки часу та пропустити крізь себе ріку кольору – про це він розповів на зустрічі в Києво-Могилянській бізнес-школі.
Фотографія: kmbs
Аби розуміти мистецтво, а тим більше сучасне – треба з цим жити і про це думати. Звичайно, є різні рівні взаємодії з мистецтвом. Можна просто сприймати його як частину «світського» проведення часу з обов’язковим селфі. Та все-таки аби якось серйозніше включитися в цей непростий процес, треба бути підготовленим.
Ти заходиш в галерею – і бачиш не одне полотно, а те, як всі ці полотна взаємопов’язані. Вони перекликаються, відлунюють та коментують одне одного, ставлять питання та відповідають на них, розмовляють з тим, що було зроблено кимось на іншому кінці світу... І це треба розуміти – чи хоча б вміти відчути.
Особливість сучасного мистецтва в тому, що воно рефлексує над собою, над своїми формами, над людиною, яка його вивчає. Споглядання – це лише невелика його складова, яка більш характерна для традиційного мистецтва. В класичному варіанті глядач споживає, зчитує витвір мистецтва, який йому протистоїть. Сьогодні механізми взаємодії твору, глядача, мистецтва і соціуму інші.
Бойс якось сказав, що кожен може бути художником. Можливо, він дещо погарячкував. Але справа тут радше в тому, що змінюється функція глядача в мистецтві. Він вже безпосередньо, тілесно включений в простір мистецтва і є його частиною. І митець враховує участь публіки. Саме соціальні сили визначають те, як діє образ. Важливими стають концептуальні зв’язки між простором картини і навколишньою реальністю.
Про епоху запитань
Слово «мистецтво» ми весь час застосовуємо до абсолютно різних речей: мистецтво кулінарії, мистецтво керування автомобілем тощо. Тобто воно вже звично описує якесь вміння, ремесло, і втрачає своє істинне значення. По суті, ми загубили категоріальний апарат, критерії, точні уявлення про те, що ж таке мистецтво. І недарма багато людей, які по-справжньому заглиблюються у всі ці речі, вболівають та розробляють теоретичні основи, говорять, що зараз мистецтво серйозно змінилося.
Є епохи, коли існує задана система світосприйняття, зрозумілий категоріальний апарат. Має місце стала ієрархія високого і низького, цінності досить чітко окреслені та, зрештою, якщо не на всі, то на більшість запитань є відповіді. А є епохи, коли ставляться запитання. На щастя чи на жаль, ми якраз живемо в таку перехідну еру і маємо самі шукати відповіді та виробляти критерії. І одне з головних питань нині: у чому полягає функція мистецтва? Можливо, мистецтво вже ніколи не буде таким, як раніше. Яким воно має стати? Це теж випливає із запитання про функцію мистецтва.
На межі
Мистецтво працює з проблемою межі, воно завжди знаходиться на границі та розсуває її. Щойно виникає вже освоєна територія, з неї треба йти. Бо всередині усталеного поля з‘являються шаблони, кліше.
Особливість сучасного мистецтва в тому, що воно рефлексує над собою, над своїми формами, над людиною, яка його вивчає.
Фотографія: kmbs
Коли ти першим щось робиш, прориваєшся на нову територію, пропонуєш зовсім нову концепцію – тебе просто не бачать, люди ще не готові до цього, їхня оптика ще не налаштована на таке сприйняття. Деякі художники через це практикують провокації, аби звернути увагу на проблему, з якою працюють, і це є частина їхньої стратегії. Так ефект переходить в ефективність, ставлячи питання – не про що цей твір, а для чого.
Як мистецтво впливає на нас
Митець через механізми візуального впливу переінакшує наші погляди. Це діє поволі, не одразу. Якось Пікассо влучно сказав про свої композиції, тоді ще мало зрозумілі оточуючим: за деякий час ці структури увійдуть у ваше життя у вигляді дизайну.
Через мистецтво ми поступово починаємо бачити світ набагато складнішим, ніж він нам даний у безпосередніх відчуттях. Це впливає і на всю матеріальну культуру, що нас оточує. І це має виховуватись з дитинства. Зайдіть в будь-який музей на Заході – там постійно є діти, зранку до вечора їх туди приводять. Мистецтво для них – звична річ, вони зростають з ним. Нам здається, що це просто якась інша ментальність, що там – інша індустрія, яка виробляє красиві речі, будує красиві будинки. Але індустрія там така саме тому, що люди з дитинства ходили в галереї.
Більше того, в мистецтві набагато раніше проробляються, інтуїтивно прокручуються, проговорюються структури, які згодом починають проявлятися у суспільстві. Та ж картина є відображенням не лише мікрокосму художника, але і геному соціальних відносин. Я одному із політиків якось сказав: якщо б ви подивились і добре вивчили речі, які відбувались у нас в мистецтві у 90-ті роки, ви б набагато раніше зрозуміли, куди все йде і що з цим робити.
Про смерть картини
Зараз всі кажуть, що живопис помер. Ну звісно, це пов’язано з претензіями високого модернізму, з його постійно повторюваними жестами «останньої» і «першої» картини. Скільки інтерв’ю ми читаємо про похорони живопису і картини… Все це залишки давніх модерністських дискусій.
Зрозуміло, конкретні види мистецтва виникають в певних соціокультурних формаціях, відповідають певному світогляду, певним умовам. І коли умови змінюються або зникають, відносини цих видів мистецтва з соціумом теж змінюються. Якісь функції медіуму виявляються неважливими, другорядними, інші ж, навпаки, стають актуальними і вирішують його життєздатність.
Але тут, як на мене, люди плутають живопис і картину. Дійсно, ми звикли ототожнювати ці речі: коли говоримо про живопис, то маємо на увазі картину. У той час як картини – це лише епізод в історії живопису. Моя точка зору: живопис існував до картини і буде існувати після неї, він лише змінює свою форму.
Насправді, картина існує лише 500 років. Вона народилась на зламі Середньовіччя і Відродження. Тоді були вироблені специфічні медіуми – пряма перспектива та рама – це те, що відрізняло картину від книжкової ілюстрації чи ікони в готичному соборі. Картина – ніби вікно у світ, вона відмежована від світу та зображує його з точки зору глядачів, які дивляться на нього.
Ця формула діє з часів Альберті, Мантеньї та Джотто, починає розпадатись у XIX столітті через романтиків та імпресіоністів і повністю руйнується у XX столітті Малевичем. Картина схлопується до «Чорного квадрату» – це і є умовна «смерть» картини. І буквально за кілька років після цього Дюшан відкриває епоху контексту і присутності.
Дематеріалізація та псевдокартини
Контекст у XX столітті залишався дуже важливим як проблема і метод саморефлексії. Концептуалізм розвинув ідеї Дюшана, працюючи з мовою, дискурсом і критикою інституцій. Якійсь час була така собі дематеріалізація мистецтва. Але зараз все частіше лунає думка про повернення витворів мистецтва у їх матеріальній сутності.
Якщо казати про живопис, то наразі має місце вже «посмертне» існування картини, чи радше «псевдокартини», або «посткартини». Тобто наявні всі фізичні ознаки класичного живопису: підрамники, полотно, фарби. Але тепер мова йде не про репрезентацію речей з навколишнього світу, це радше є спогляданням за життям ідей, коливанням модуляцій змістів, їх комбінаторики, дешифровки знаків. Все те, що сьогодні виставляється у формі картини, має враховувати цей момент кінця. Інакше ти просто будеш дилетантом, який не розуміє та неадекватно використовує свої інструменти.
Коли ти першим щось робиш, прориваєшся на нову територію, пропонуєш зовсім нову концепцію – тебе просто не бачать.
Фотографія: kmbs
Живопис у такому постконцептуальному значенні став вільним в комбінуванні форм, синтаксичних фігур. І назва такому мистецтву – маньєризм. У всякому разі, у його мейнстрімовій частині.
Я називаю свої роботи не картинами, а кольоровими об’єктами. Картина – це закрита структура, навіть якщо це псевдокартина. Об’єкт – структура відкрита, і вже зовсім інакше діє. Він може бути пов’язаний з тим, що є поряд по горизонталі – і з сусіднім у вікових відрізках. Ти, скажімо, посилаєшся на Фра Філіппо Ліппі, чи на Беато Анджеліко з його блакитним кольором – і таким чином з’єднуєш часові потоки. І сам по собі, і як частина серії, кольоровий об’єкт працює на утриманні напруги між тавтологією серії і унікальністю персонального жесту.
Як зобразити час?
Ще з самого початку я відчував: мене не влаштовує щось зображувати – ані портрет, ані пейзаж, ані стілець чи вазу… Мені було недостатньо цієї картинної площини – і тут щось треба було робити. В якійсь момент я зрозумів, що предметом мистецтва, який мене цікавить, є така дивна та суперечлива для візуалізації категорія, як час.
Для мене це було важке випробування, адже мистецтво живопису для цього наче непридатне. Вже потім я напрацював цілу програму хронореалізму – мистецтва потоку часу. Ідея була в тому, що поряд з суб’єктивним часом, який ми проживаємо, існує ще «метафізичний» (інакше не можу сформулювати) час. Як це об‘єднати?
В античній грецькій філософії є кілька визначень часу. Хронос ділить час на відрізки, що вибудовуються у горизонтальну послідовність календаря. Кайрос – бог щасливої миті, якого можна зловити лише обличчям до обличчя. А ще є еон – неділимий потік часу.
Мій живопис як раз є спробою працювати з цим потоком. Саме тоді стає важливим нескінченна низка полотен – така тавтологія, при цьому одне й те саме полотно створюється нескінченно. Я можу працювати з ним довгі роки, або навіть все життя. І не важливо – з низкою полотен, або з одним.
Цікаво, що інтуїтивно я це почав набагато раніше. У 78-му році я був півтора місяці на Сєнєжі, тоді існували такі всесоюзні будинки творчості. Середина літа, я писав інтер’єр, сонце, тінь… І кожен день переписував той самий синій простір. Народ на це сумно дивився, дехто просто шаленів: в тебе ж все вже завершено! А я з цим нічого не міг вдіяти – підсвідомо я тоді робив те, що через 20 років стану робити в своїх монохромних полотнах. Це вражає, адже виявляється, що ти ніби запрограмований, в тобі якимось дивним чином живе ця річ, яку ти ніяк не можеш викорінити, поки не знайдеш форму вираження.
Ритуал живопису
Я не можу не ходити в майстерню. Я йду туди, навіть коли нічого не роблю – просто сиджу перед полотном і думаю про нього. Ритуал живопису не має закінчуватись ніколи – це програма для мене. Більш за все мене смішить, коли запитують: а натхнення? Та немає натхнення! Я приходжу і роблю – а потім в якійсь момент це переростає в щось інше.
Щоденна робота стала для мене самодисципліною. З іншого боку – для мене вкрай важливий цей діалог з полотном. Це дивно, адже ти спілкуєшся ніби з мертвою річчю – шматком полотна, на який наносиш фарби. Тут моя шизофренія поглиблюється – і в якійсь момент я отримую від нього відповідь. Колись цей діалог призупиняється, тоді просто відкладаю його вбік – і воно чекає свого часу, коли з ним знову треба буде говорити.
Цей ритуал живопису є для мене найголовнішим в житті. Навіть коли йдеш по вулиці, в розмові чи будь-де, весь час лишається ця професійна фіксація. Оптичний апарат вже налаштований таким чином, що я постійно переводжу ту картинку, яку бачу, у матеріал – у візуальний пластичний еквівалент. Скажімо, граєш в футбол – і, падаючи, бачиш, як напружується нога у людини поряд, але крізь ці м’язи ще бачиш на протилежному березі річки якихось людей і машину, а ще човен, який пропливає повз… Це все одночасно відбувається, зчитується та фіксується в механізмі візуальної пам’яті.
Археологія кольору
Можна сказати, що моя робота завершується в перший день – і не завершується ніколи. Є полотна, які я пишу по 15-20 років. Як це відбувається? Ось в певний момент я втрачаю контакт з полотном. Ставлю дату на звороті, відкладаю, воно йде на виставку, повертається… та колись наш діалог починається знов. Воно щось каже, я відповідаю – деколи додається якийсь один елемент, чи ж переписується геть повністю. Такий процес іноді повторюється кілька разів – на деяких роботах стоїть по 4-5 дат.
Я не можу не ходити в майстерню. Я йду туди, навіть коли нічого не роблю – просто сиджу перед полотном і думаю про нього.
Фотографія: kmbs
Історію написання видно також на бокових сторонах полотен. Туди затікають фарби, і можна побачити ці нашарування, та яким чином вони утворились. В моїх монохромних роботах дуже важлива ця археологія кольору. Час – він весь там, на боковинках. А ще – в тих шарах фарби, які невидимі під поверхнею останнього.
Звичайно виникає питання: а коли робота закінчена? Є такий художник-монохроміст Моссе, він казав: картина завершена, коли її купили. Тут я згоден – тоді й справді все, ти вже не можеш до неї повернутись, тепер вона живе своїм життям.
Як виникає живопис
У мене є така метафора: над нами тече ріка кольору, яка час від часу на різних територіях випадає. Так з’являються живописці. В історії мистецтва їх небагато. Скажімо, в абстрактному експресіонізмі був лише один живописець – Ротко. Так само у XVII столітті в Голландії було дуже багато класних художників, але тільки Вермеєр і Рембрандт були живописцями.
Всі мають у руках одні й ті ж самі матеріали – фарби, пензлі, мастихін, полотно. Але чомусь у Терборха виходить сценка-анекдот, а у Вермеєра над поверхнею полотна виникає метафізичне світло. Я, в усякому разі, його бачу. І для мене це світло – саме те, що відрізняє живопис від того, що просто намальовано фарбами. Тут є щось поза фізикою, щось дане богом або природою.
Ті, кого ми називаємо колористами, від народження бачать колір краще та складніше, ніж решта людей. Але не кожен колорист стає живописцем. Аби бути живописцем, треба стати провідником – дозволити своєму дару пропускати через тебе на полотно потоки кольору, які на тебе звалюються. Треба стати пустим, як тростина, – ти не маєш бути заповненим жодними хвилюваннями, переживаннями. Ти мусиш прибрати своє профанне, психологічне «я» – все те, що романтичні натури називають самовираженням. Така відмова від всього, що захаращує «тростину», яка має пропустити колір, – це схоже на східні практики. Десь близько до йогівських речей, або до того, чим займались японські чи китайські каліграфи.
platfor.ma
Приснилася картина - що це може означати
У сновидінні, де фігурувала картина, важливо запам’ятати, що саме було зображено. Можливо, це знак, здатний допомогти вирішити питання, відповіді на яке у вас немає. Багато картин — пора вибрати між почуттями і матеріальним благополуччям.
Що зображено на картиніПейзаж — постарайтеся уважно його розглянути, саме так буде виглядати ваше майбутнє. Людина в повний ріст — ваше уявлення про самого себе, портрет — ви намагаєтеся переконати оточуючих у тому, чого немає насправді. Натюрморт — сон вказує на прагнення привернути увагу протилежної статі. Абстракція — ви не впевнені у своєму майбутньому.
Чи існує в реальному житті приснився картинаВи вже бачили наяву приснився картину, але вона не належить пензлю когось з великих майстрів — несподівана зустріч з людиною, що символізує ваше минуле. Незнайоме полотно — символ загрози вашої стабільності. Це була відома картина? Сон обіцяє хороші новини.
Хто писав картинуСон, де картину писав сновидец — попередження про те, щоб вчасно зупинитися, не переступайте межу закону. Бачити, як хтось інший малював — потрапите під вплив небезпечної людини.
Неприємності з картиноюПалаюча картина — доведеться поборотися за свою честь — ваша репутація в небезпеці. Різали її ножем — причиною невдач станете ви самі.
Купили, продали або ж отримали в дарКупівля картини передрікає ситуацію, коли ви опинитеся незадоволені результатом своєї праці. Бачити себе, які продають картини — у вашому оточенні є людина, якій не варто довіряти, незалежно від того, що він говорить. Отримана в дар картина — ваше везіння буде поширюватися і на близьких вам людей.
Вішати картинуПриснилася стіна, на яку вішали картину — щоб майбутнє було благополучним, доведеться подолати безліч перешкод.
soveti.com.ua
«Картина – це лише епізод в історії живопису» — Платформа — "Re:Invent"
6 березня 2015
Художник-абстракціоніст Тіберій Сільваші у своїй творчості досліджує проблему часу та, як каже він сам, робить живопис про живопис. Які запитання наразі є головними для мистецтва, яким є «посмертне» існування картини, як зобразити потоки часу та пропустити крізь себе ріку кольору – про це він розповів на зустрічі в Києво-Могилянській бізнес-школі.
Фотографія: kmbs
Аби розуміти мистецтво, а тим більше сучасне – треба з цим жити і про це думати. Звичайно, є різні рівні взаємодії з мистецтвом. Можна просто сприймати його як частину «світського» проведення часу з обов’язковим селфі. Та все-таки аби якось серйозніше включитися в цей непростий процес, треба бути підготовленим.
Ти заходиш в галерею – і бачиш не одне полотно, а те, як всі ці полотна взаємопов’язані. Вони перекликаються, відлунюють та коментують одне одного, ставлять питання та відповідають на них, розмовляють з тим, що було зроблено кимось на іншому кінці світу... І це треба розуміти – чи хоча б вміти відчути.
Особливість сучасного мистецтва в тому, що воно рефлексує над собою, над своїми формами, над людиною, яка його вивчає. Споглядання – це лише невелика його складова, яка більш характерна для традиційного мистецтва. В класичному варіанті глядач споживає, зчитує витвір мистецтва, який йому протистоїть. Сьогодні механізми взаємодії твору, глядача, мистецтва і соціуму інші.
Бойс якось сказав, що кожен може бути художником. Можливо, він дещо погарячкував. Але справа тут радше в тому, що змінюється функція глядача в мистецтві. Він вже безпосередньо, тілесно включений в простір мистецтва і є його частиною. І митець враховує участь публіки. Саме соціальні сили визначають те, як діє образ. Важливими стають концептуальні зв’язки між простором картини і навколишньою реальністю.
Про епоху запитань
Слово «мистецтво» ми весь час застосовуємо до абсолютно різних речей: мистецтво кулінарії, мистецтво керування автомобілем тощо. Тобто воно вже звично описує якесь вміння, ремесло, і втрачає своє істинне значення. По суті, ми загубили категоріальний апарат, критерії, точні уявлення про те, що ж таке мистецтво. І недарма багато людей, які по-справжньому заглиблюються у всі ці речі, вболівають та розробляють теоретичні основи, говорять, що зараз мистецтво серйозно змінилося.
Є епохи, коли існує задана система світосприйняття, зрозумілий категоріальний апарат. Має місце стала ієрархія високого і низького, цінності досить чітко окреслені та, зрештою, якщо не на всі, то на більшість запитань є відповіді. А є епохи, коли ставляться запитання. На щастя чи на жаль, ми якраз живемо в таку перехідну еру і маємо самі шукати відповіді та виробляти критерії. І одне з головних питань нині: у чому полягає функція мистецтва? Можливо, мистецтво вже ніколи не буде таким, як раніше. Яким воно має стати? Це теж випливає із запитання про функцію мистецтва.
На межі
Мистецтво працює з проблемою межі, воно завжди знаходиться на границі та розсуває її. Щойно виникає вже освоєна територія, з неї треба йти. Бо всередині усталеного поля з‘являються шаблони, кліше.
Особливість сучасного мистецтва в тому, що воно рефлексує над собою, над своїми формами, над людиною, яка його вивчає.
Фотографія: kmbs
Коли ти першим щось робиш, прориваєшся на нову територію, пропонуєш зовсім нову концепцію – тебе просто не бачать, люди ще не готові до цього, їхня оптика ще не налаштована на таке сприйняття. Деякі художники через це практикують провокації, аби звернути увагу на проблему, з якою працюють, і це є частина їхньої стратегії. Так ефект переходить в ефективність, ставлячи питання – не про що цей твір, а для чого.
Як мистецтво впливає на нас
Митець через механізми візуального впливу переінакшує наші погляди. Це діє поволі, не одразу. Якось Пікассо влучно сказав про свої композиції, тоді ще мало зрозумілі оточуючим: за деякий час ці структури увійдуть у ваше життя у вигляді дизайну.
Через мистецтво ми поступово починаємо бачити світ набагато складнішим, ніж він нам даний у безпосередніх відчуттях. Це впливає і на всю матеріальну культуру, що нас оточує. І це має виховуватись з дитинства. Зайдіть в будь-який музей на Заході – там постійно є діти, зранку до вечора їх туди приводять. Мистецтво для них – звична річ, вони зростають з ним. Нам здається, що це просто якась інша ментальність, що там – інша індустрія, яка виробляє красиві речі, будує красиві будинки. Але індустрія там така саме тому, що люди з дитинства ходили в галереї.
Більше того, в мистецтві набагато раніше проробляються, інтуїтивно прокручуються, проговорюються структури, які згодом починають проявлятися у суспільстві. Та ж картина є відображенням не лише мікрокосму художника, але і геному соціальних відносин. Я одному із політиків якось сказав: якщо б ви подивились і добре вивчили речі, які відбувались у нас в мистецтві у 90-ті роки, ви б набагато раніше зрозуміли, куди все йде і що з цим робити.
Про смерть картини
Зараз всі кажуть, що живопис помер. Ну звісно, це пов’язано з претензіями високого модернізму, з його постійно повторюваними жестами «останньої» і «першої» картини. Скільки інтерв’ю ми читаємо про похорони живопису і картини… Все це залишки давніх модерністських дискусій.
Зрозуміло, конкретні види мистецтва виникають в певних соціокультурних формаціях, відповідають певному світогляду, певним умовам. І коли умови змінюються або зникають, відносини цих видів мистецтва з соціумом теж змінюються. Якісь функції медіуму виявляються неважливими, другорядними, інші ж, навпаки, стають актуальними і вирішують його життєздатність.
Але тут, як на мене, люди плутають живопис і картину. Дійсно, ми звикли ототожнювати ці речі: коли говоримо про живопис, то маємо на увазі картину. У той час як картини – це лише епізод в історії живопису. Моя точка зору: живопис існував до картини і буде існувати після неї, він лише змінює свою форму.
Насправді, картина існує лише 500 років. Вона народилась на зламі Середньовіччя і Відродження. Тоді були вироблені специфічні медіуми – пряма перспектива та рама – це те, що відрізняло картину від книжкової ілюстрації чи ікони в готичному соборі. Картина – ніби вікно у світ, вона відмежована від світу та зображує його з точки зору глядачів, які дивляться на нього.
Ця формула діє з часів Альберті, Мантеньї та Джотто, починає розпадатись у XIX столітті через романтиків та імпресіоністів і повністю руйнується у XX столітті Малевичем. Картина схлопується до «Чорного квадрату» – це і є умовна «смерть» картини. І буквально за кілька років після цього Дюшан відкриває епоху контексту і присутності.
Дематеріалізація та псевдокартини
Контекст у XX столітті залишався дуже важливим як проблема і метод саморефлексії. Концептуалізм розвинув ідеї Дюшана, працюючи з мовою, дискурсом і критикою інституцій. Якійсь час була така собі дематеріалізація мистецтва. Але зараз все частіше лунає думка про повернення витворів мистецтва у їх матеріальній сутності.
Якщо казати про живопис, то наразі має місце вже «посмертне» існування картини, чи радше «псевдокартини», або «посткартини». Тобто наявні всі фізичні ознаки класичного живопису: підрамники, полотно, фарби. Але тепер мова йде не про репрезентацію речей з навколишнього світу, це радше є спогляданням за життям ідей, коливанням модуляцій змістів, їх комбінаторики, дешифровки знаків. Все те, що сьогодні виставляється у формі картини, має враховувати цей момент кінця. Інакше ти просто будеш дилетантом, який не розуміє та неадекватно використовує свої інструменти.
Коли ти першим щось робиш, прориваєшся на нову територію, пропонуєш зовсім нову концепцію – тебе просто не бачать.
Фотографія: kmbs
Живопис у такому постконцептуальному значенні став вільним в комбінуванні форм, синтаксичних фігур. І назва такому мистецтву – маньєризм. У всякому разі, у його мейнстрімовій частині.
Я називаю свої роботи не картинами, а кольоровими об’єктами. Картина – це закрита структура, навіть якщо це псевдокартина. Об’єкт – структура відкрита, і вже зовсім інакше діє. Він може бути пов’язаний з тим, що є поряд по горизонталі – і з сусіднім у вікових відрізках. Ти, скажімо, посилаєшся на Фра Філіппо Ліппі, чи на Беато Анджеліко з його блакитним кольором – і таким чином з’єднуєш часові потоки. І сам по собі, і як частина серії, кольоровий об’єкт працює на утриманні напруги між тавтологією серії і унікальністю персонального жесту.
Як зобразити час?
Ще з самого початку я відчував: мене не влаштовує щось зображувати – ані портрет, ані пейзаж, ані стілець чи вазу… Мені було недостатньо цієї картинної площини – і тут щось треба було робити. В якійсь момент я зрозумів, що предметом мистецтва, який мене цікавить, є така дивна та суперечлива для візуалізації категорія, як час.
Для мене це було важке випробування, адже мистецтво живопису для цього наче непридатне. Вже потім я напрацював цілу програму хронореалізму – мистецтва потоку часу. Ідея була в тому, що поряд з суб’єктивним часом, який ми проживаємо, існує ще «метафізичний» (інакше не можу сформулювати) час. Як це об‘єднати?
В античній грецькій філософії є кілька визначень часу. Хронос ділить час на відрізки, що вибудовуються у горизонтальну послідовність календаря. Кайрос – бог щасливої миті, якого можна зловити лише обличчям до обличчя. А ще є еон – неділимий потік часу.
Мій живопис як раз є спробою працювати з цим потоком. Саме тоді стає важливим нескінченна низка полотен – така тавтологія, при цьому одне й те саме полотно створюється нескінченно. Я можу працювати з ним довгі роки, або навіть все життя. І не важливо – з низкою полотен, або з одним.
Цікаво, що інтуїтивно я це почав набагато раніше. У 78-му році я був півтора місяці на Сєнєжі, тоді існували такі всесоюзні будинки творчості. Середина літа, я писав інтер’єр, сонце, тінь… І кожен день переписував той самий синій простір. Народ на це сумно дивився, дехто просто шаленів: в тебе ж все вже завершено! А я з цим нічого не міг вдіяти – підсвідомо я тоді робив те, що через 20 років стану робити в своїх монохромних полотнах. Це вражає, адже виявляється, що ти ніби запрограмований, в тобі якимось дивним чином живе ця річ, яку ти ніяк не можеш викорінити, поки не знайдеш форму вираження.
Ритуал живопису
Я не можу не ходити в майстерню. Я йду туди, навіть коли нічого не роблю – просто сиджу перед полотном і думаю про нього. Ритуал живопису не має закінчуватись ніколи – це програма для мене. Більш за все мене смішить, коли запитують: а натхнення? Та немає натхнення! Я приходжу і роблю – а потім в якійсь момент це переростає в щось інше.
Щоденна робота стала для мене самодисципліною. З іншого боку – для мене вкрай важливий цей діалог з полотном. Це дивно, адже ти спілкуєшся ніби з мертвою річчю – шматком полотна, на який наносиш фарби. Тут моя шизофренія поглиблюється – і в якійсь момент я отримую від нього відповідь. Колись цей діалог призупиняється, тоді просто відкладаю його вбік – і воно чекає свого часу, коли з ним знову треба буде говорити.
Цей ритуал живопису є для мене найголовнішим в житті. Навіть коли йдеш по вулиці, в розмові чи будь-де, весь час лишається ця професійна фіксація. Оптичний апарат вже налаштований таким чином, що я постійно переводжу ту картинку, яку бачу, у матеріал – у візуальний пластичний еквівалент. Скажімо, граєш в футбол – і, падаючи, бачиш, як напружується нога у людини поряд, але крізь ці м’язи ще бачиш на протилежному березі річки якихось людей і машину, а ще човен, який пропливає повз… Це все одночасно відбувається, зчитується та фіксується в механізмі візуальної пам’яті.
Археологія кольору
Можна сказати, що моя робота завершується в перший день – і не завершується ніколи. Є полотна, які я пишу по 15-20 років. Як це відбувається? Ось в певний момент я втрачаю контакт з полотном. Ставлю дату на звороті, відкладаю, воно йде на виставку, повертається… та колись наш діалог починається знов. Воно щось каже, я відповідаю – деколи додається якийсь один елемент, чи ж переписується геть повністю. Такий процес іноді повторюється кілька разів – на деяких роботах стоїть по 4-5 дат.
Я не можу не ходити в майстерню. Я йду туди, навіть коли нічого не роблю – просто сиджу перед полотном і думаю про нього.
Фотографія: kmbs
Історію написання видно також на бокових сторонах полотен. Туди затікають фарби, і можна побачити ці нашарування, та яким чином вони утворились. В моїх монохромних роботах дуже важлива ця археологія кольору. Час – він весь там, на боковинках. А ще – в тих шарах фарби, які невидимі під поверхнею останнього.
Звичайно виникає питання: а коли робота закінчена? Є такий художник-монохроміст Моссе, він казав: картина завершена, коли її купили. Тут я згоден – тоді й справді все, ти вже не можеш до неї повернутись, тепер вона живе своїм життям.
Як виникає живопис
У мене є така метафора: над нами тече ріка кольору, яка час від часу на різних територіях випадає. Так з’являються живописці. В історії мистецтва їх небагато. Скажімо, в абстрактному експресіонізмі був лише один живописець – Ротко. Так само у XVII столітті в Голландії було дуже багато класних художників, але тільки Вермеєр і Рембрандт були живописцями.
Всі мають у руках одні й ті ж самі матеріали – фарби, пензлі, мастихін, полотно. Але чомусь у Терборха виходить сценка-анекдот, а у Вермеєра над поверхнею полотна виникає метафізичне світло. Я, в усякому разі, його бачу. І для мене це світло – саме те, що відрізняє живопис від того, що просто намальовано фарбами. Тут є щось поза фізикою, щось дане богом або природою.
Ті, кого ми називаємо колористами, від народження бачать колір краще та складніше, ніж решта людей. Але не кожен колорист стає живописцем. Аби бути живописцем, треба стати провідником – дозволити своєму дару пропускати через тебе на полотно потоки кольору, які на тебе звалюються. Треба стати пустим, як тростина, – ти не маєш бути заповненим жодними хвилюваннями, переживаннями. Ти мусиш прибрати своє профанне, психологічне «я» – все те, що романтичні натури називають самовираженням. Така відмова від всього, що захаращує «тростину», яка має пропустити колір, – це схоже на східні практики. Десь близько до йогівських речей, або до того, чим займались японські чи китайські каліграфи.
reinvent.platfor.ma
«Картина – це лише епізод в історії живопису»
Художник-абстракціоніст Тіберій Сільваші у своїй творчості досліджує проблему часу та, як каже він сам, робить живопис про живопис. Які запитання наразі є головними для мистецтва, яким є «посмертне» існування картини, як зобразити потоки часу та пропустити крізь себе ріку кольору – про це він розповів виданню Platform на зустрічі в Києво-Могилянській бізнес-школі.
Фотографія: kmbs
Аби розуміти мистецтво, а тим більше сучасне – треба з цим жити і про це думати. Звичайно, є різні рівні взаємодії з мистецтвом. Можна просто сприймати його як частину «світського» проведення часу з обов’язковим селфі. Та все-таки аби якось серйозніше включитися в цей непростий процес, треба бути підготовленим.
Ти заходиш в галерею – і бачиш не одне полотно, а те, як всі ці полотна взаємопов’язані. Вони перекликаються, відлунюють та коментують одне одного, ставлять питання та відповідають на них, розмовляють з тим, що було зроблено кимось на іншому кінці світу... І це треба розуміти – чи хоча б вміти відчути.
Особливість сучасного мистецтва в тому, що воно рефлексує над собою, над своїми формами, над людиною, яка його вивчає. Споглядання – це лише невелика його складова, яка більш характерна для традиційного мистецтва. В класичному варіанті глядач споживає, зчитує витвір мистецтва, який йому протистоїть. Сьогодні механізми взаємодії твору, глядача, мистецтва і соціуму інші.
Бойс якось сказав, що кожен може бути художником. Можливо, він дещо погарячкував. Але справа тут радше в тому, що змінюється функція глядача в мистецтві. Він вже безпосередньо, тілесно включений в простір мистецтва і є його частиною. І митець враховує участь публіки. Саме соціальні сили визначають те, як діє образ. Важливими стають концептуальні зв’язки між простором картини і навколишньою реальністю.
Про епоху запитань
Слово «мистецтво» ми весь час застосовуємо до абсолютно різних речей: мистецтво кулінарії, мистецтво керування автомобілем тощо. Тобто воно вже звично описує якесь вміння, ремесло, і втрачає своє істинне значення. По суті, ми загубили категоріальний апарат, критерії, точні уявлення про те, що ж таке мистецтво. І недарма багато людей, які по-справжньому заглиблюються у всі ці речі, вболівають та розробляють теоретичні основи, говорять, що зараз мистецтво серйозно змінилося.
Є епохи, коли існує задана система світосприйняття, зрозумілий категоріальний апарат. Має місце стала ієрархія високого і низького, цінності досить чітко окреслені та, зрештою, якщо не на всі, то на більшість запитань є відповіді. А є епохи, коли ставляться запитання. На щастя чи на жаль, ми якраз живемо в таку перехідну еру і маємо самі шукати відповіді та виробляти критерії. І одне з головних питань нині: у чому полягає функція мистецтва? Можливо, мистецтво вже ніколи не буде таким, як раніше. Яким воно має стати? Це теж випливає із запитання про функцію мистецтва.
На межі
Мистецтво працює з проблемою межі, воно завжди знаходиться на границі та розсуває її. Щойно виникає вже освоєна територія, з неї треба йти. Бо всередині усталеного поля з‘являються шаблони, кліше.
ОСОБЛИВІСТЬ СУЧАСНОГО МИСТЕЦТВА В ТОМУ, ЩО ВОНО РЕФЛЕКСУЄ НАД СОБОЮ, НАД СВОЇМИ ФОРМАМИ, НАД ЛЮДИНОЮ, ЯКА ЙОГО ВИВЧАЄ.
Коли ти першим щось робиш, прориваєшся на нову територію, пропонуєш зовсім нову концепцію – тебе просто не бачать, люди ще не готові до цього, їхня оптика ще не налаштована на таке сприйняття. Деякі художники через це практикують провокації, аби звернути увагу на проблему, з якою працюють, і це є частина їхньої стратегії. Так ефект переходить в ефективність, ставлячи питання – не про що цей твір, а для чого.
Як мистецтво впливає на нас
Митець через механізми візуального впливу переінакшує наші погляди. Це діє поволі, не одразу. Якось Пікассо влучно сказав про свої композиції, тоді ще мало зрозумілі оточуючим: за деякий час ці структури увійдуть у ваше життя у вигляді дизайну.
Через мистецтво ми поступово починаємо бачити світ набагато складнішим, ніж він нам даний у безпосередніх відчуттях. Це впливає і на всю матеріальну культуру, що нас оточує. І це має виховуватись з дитинства. Зайдіть в будь-який музей на Заході – там постійно є діти, зранку до вечора їх туди приводять. Мистецтво для них – звична річ, вони зростають з ним. Нам здається, що це просто якась інша ментальність, що там – інша індустрія, яка виробляє красиві речі, будує красиві будинки. Але індустрія там така саме тому, що люди з дитинства ходили в галереї.
Більше того, в мистецтві набагато раніше проробляються, інтуїтивно прокручуються, проговорюються структури, які згодом починають проявлятися у суспільстві. Та ж картина є відображенням не лише мікрокосму художника, але і геному соціальних відносин. Я одному із політиків якось сказав: якщо б ви подивились і добре вивчили речі, які відбувались у нас в мистецтві у 90-ті роки, ви б набагато раніше зрозуміли, куди все йде і що з цим робити.
Про смерть картини
Зараз всі кажуть, що живопис помер. Ну звісно, це пов’язано з претензіями високого модернізму, з його постійно повторюваними жестами «останньої» і «першої» картини. Скільки інтерв’ю ми читаємо про похорони живопису і картини… Все це залишки давніх модерністських дискусій.
Зрозуміло, конкретні види мистецтва виникають в певних соціокультурних формаціях, відповідають певному світогляду, певним умовам. І коли умови змінюються або зникають, відносини цих видів мистецтва з соціумом теж змінюються. Якісь функції медіуму виявляються неважливими, другорядними, інші ж, навпаки, стають актуальними і вирішують його життєздатність.
Але тут, як на мене, люди плутають живопис і картину. Дійсно, ми звикли ототожнювати ці речі: коли говоримо про живопис, то маємо на увазі картину. У той час як картини – це лише епізод в історії живопису. Моя точка зору: живопис існував до картини і буде існувати після неї, він лише змінює свою форму.
Насправді, картина існує лише 500 років. Вона народилась на зламі Середньовіччя і Відродження. Тоді були вироблені специфічні медіуми – пряма перспектива та рама – це те, що відрізняло картину від книжкової ілюстрації чи ікони в готичному соборі. Картина – ніби вікно у світ, вона відмежована від світу та зображує його з точки зору глядачів, які дивляться на нього.
Ця формула діє з часів Альберті, Мантеньї та Джотто, починає розпадатись у XIX столітті через романтиків та імпресіоністів і повністю руйнується у XX столітті Малевичем. Картина схлопується до «Чорного квадрату» – це і є умовна «смерть» картини. І буквально за кілька років після цього Дюшан відкриває епоху контексту і присутності.
Дематеріалізація та псевдокартини
Контекст у XX столітті залишався дуже важливим як проблема і метод саморефлексії. Концептуалізм розвинув ідеї Дюшана, працюючи з мовою, дискурсом і критикою інституцій. Якійсь час була така собі дематеріалізація мистецтва. Але зараз все частіше лунає думка про повернення витворів мистецтва у їх матеріальній сутності.
Якщо казати про живопис, то наразі має місце вже «посмертне» існування картини, чи радше «псевдокартини», або «посткартини». Тобто наявні всі фізичні ознаки класичного живопису: підрамники, полотно, фарби. Але тепер мова йде не про репрезентацію речей з навколишнього світу, це радше є спогляданням за життям ідей, коливанням модуляцій змістів, їх комбінаторики, дешифровки знаків. Все те, що сьогодні виставляється у формі картини, має враховувати цей момент кінця. Інакше ти просто будеш дилетантом, який не розуміє та неадекватно використовує свої інструменти.
КОЛИ ТИ ПЕРШИМ ЩОСЬ РОБИШ, ПРОРИВАЄШСЯ НА НОВУ ТЕРИТОРІЮ, ПРОПОНУЄШ ЗОВСІМ НОВУ КОНЦЕПЦІЮ – ТЕБЕ ПРОСТО НЕ БАЧАТЬ.
Живопис у такому постконцептуальному значенні став вільним в комбінуванні форм, синтаксичних фігур. І назва такому мистецтву – маньєризм. У всякому разі, у його мейнстрімовій частині.
Я називаю свої роботи не картинами, а кольоровими об’єктами. Картина – це закрита структура, навіть якщо це псевдокартина. Об’єкт – структура відкрита, і вже зовсім інакше діє. Він може бути пов’язаний з тим, що є поряд по горизонталі – і з сусіднім у вікових відрізках. Ти, скажімо, посилаєшся на Фра Філіппо Ліппі, чи на Беато Анджеліко з його блакитним кольором – і таким чином з’єднуєш часові потоки. І сам по собі, і як частина серії, кольоровий об’єкт працює на утриманні напруги між тавтологією серії і унікальністю персонального жесту.
Як зобразити час?
Ще з самого початку я відчував: мене не влаштовує щось зображувати – ані портрет, ані пейзаж, ані стілець чи вазу… Мені було недостатньо цієї картинної площини – і тут щось треба було робити. В якійсь момент я зрозумів, що предметом мистецтва, який мене цікавить, є така дивна та суперечлива для візуалізації категорія, як час.
Для мене це було важке випробування, адже мистецтво живопису для цього наче непридатне. Вже потім я напрацював цілу програму хронореалізму – мистецтва потоку часу. Ідея була в тому, що поряд з суб’єктивним часом, який ми проживаємо, існує ще «метафізичний» (інакше не можу сформулювати) час. Як це об‘єднати?
В античній грецькій філософії є кілька визначень часу. Хронос ділить час на відрізки, що вибудовуються у горизонтальну послідовність календаря. Кайрос – бог щасливої миті, якого можна зловити лише обличчям до обличчя. А ще є еон – неділимий потік часу.
Мій живопис як раз є спробою працювати з цим потоком. Саме тоді стає важливим нескінченна низка полотен – така тавтологія, при цьому одне й те саме полотно створюється нескінченно. Я можу працювати з ним довгі роки, або навіть все життя. І не важливо – з низкою полотен, або з одним.
Цікаво, що інтуїтивно я це почав набагато раніше. У 78-му році я був півтора місяці на Сєнєжі, тоді існували такі всесоюзні будинки творчості. Середина літа, я писав інтер’єр, сонце, тінь… І кожен день переписував той самий синій простір. Народ на це сумно дивився, дехто просто шаленів: в тебе ж все вже завершено! А я з цим нічого не міг вдіяти – підсвідомо я тоді робив те, що через 20 років стану робити в своїх монохромних полотнах. Це вражає, адже виявляється, що ти ніби запрограмований, в тобі якимось дивним чином живе ця річ, яку ти ніяк не можеш викорінити, поки не знайдеш форму вираження.
Ритуал живопису
Я не можу не ходити в майстерню. Я йду туди, навіть коли нічого не роблю – просто сиджу перед полотном і думаю про нього. Ритуал живопису не має закінчуватись ніколи – це програма для мене. Більш за все мене смішить, коли запитують: а натхнення? Та немає натхнення! Я приходжу і роблю – а потім в якійсь момент це переростає в щось інше.
Щоденна робота стала для мене самодисципліною. З іншого боку – для мене вкрай важливий цей діалог з полотном. Це дивно, адже ти спілкуєшся ніби з мертвою річчю – шматком полотна, на який наносиш фарби. Тут моя шизофренія поглиблюється – і в якійсь момент я отримую від нього відповідь. Колись цей діалог призупиняється, тоді просто відкладаю його вбік – і воно чекає свого часу, коли з ним знову треба буде говорити.
Цей ритуал живопису є для мене найголовнішим в житті. Навіть коли йдеш по вулиці, в розмові чи будь-де, весь час лишається ця професійна фіксація. Оптичний апарат вже налаштований таким чином, що я постійно переводжу ту картинку, яку бачу, у матеріал – у візуальний пластичний еквівалент. Скажімо, граєш в футбол – і, падаючи, бачиш, як напружується нога у людини поряд, але крізь ці м’язи ще бачиш на протилежному березі річки якихось людей і машину, а ще човен, який пропливає повз… Це все одночасно відбувається, зчитується та фіксується в механізмі візуальної пам’яті.
Археологія кольору
Можна сказати, що моя робота завершується в перший день – і не завершується ніколи. Є полотна, які я пишу по 15-20 років. Як це відбувається? Ось в певний момент я втрачаю контакт з полотном. Ставлю дату на звороті, відкладаю, воно йде на виставку, повертається… та колись наш діалог починається знов. Воно щось каже, я відповідаю – деколи додається якийсь один елемент, чи ж переписується геть повністю. Такий процес іноді повторюється кілька разів – на деяких роботах стоїть по 4-5 дат.
Я НЕ МОЖУ НЕ ХОДИТИ В МАЙСТЕРНЮ. Я ЙДУ ТУДИ, НАВІТЬ КОЛИ НІЧОГО НЕ РОБЛЮ – ПРОСТО СИДЖУ ПЕРЕД ПОЛОТНОМ І ДУМАЮ ПРО НЬОГО.
Фотографія: kmbs
Історію написання видно також на бокових сторонах полотен. Туди затікають фарби, і можна побачити ці нашарування, та яким чином вони утворились. В моїх монохромних роботах дуже важлива ця археологія кольору. Час – він весь там, на боковинках. А ще – в тих шарах фарби, які невидимі під поверхнею останнього.
Звичайно виникає питання: а коли робота закінчена? Є такий художник-монохроміст Моссе, він казав: картина завершена, коли її купили. Тут я згоден – тоді й справді все, ти вже не можеш до неї повернутись, тепер вона живе своїм життям.
Як виникає живопис
У мене є така метафора: над нами тече ріка кольору, яка час від часу на різних територіях випадає. Так з’являються живописці. В історії мистецтва їх небагато. Скажімо, в абстрактному експресіонізмі був лише один живописець – Ротко. Так само у XVII столітті в Голландії було дуже багато класних художників, але тільки Вермеєр і Рембрандт були живописцями.
Всі мають у руках одні й ті ж самі матеріали – фарби, пензлі, мастихін, полотно. Але чомусь у Терборха виходить сценка-анекдот, а у Вермеєра над поверхнею полотна виникає метафізичне світло. Я, в усякому разі, його бачу. І для мене це світло – саме те, що відрізняє живопис від того, що просто намальовано фарбами. Тут є щось поза фізикою, щось дане богом або природою.
Ті, кого ми називаємо колористами, від народження бачать колір краще та складніше, ніж решта людей. Але не кожен колорист стає живописцем. Аби бути живописцем, треба стати провідником – дозволити своєму дару пропускати через тебе на полотно потоки кольору, які на тебе звалюються. Треба стати пустим, як тростина, – ти не маєш бути заповненим жодними хвилюваннями, переживаннями. Ти мусиш прибрати своє профанне, психологічне «я» – все те, що романтичні натури називають самовираженням. Така відмова від всього, що захаращує «тростину», яка має пропустити колір, – це схоже на східні практики. Десь близько до йогівських речей, або до того, чим займались японські чи китайські каліграфи.
be-inart.com
Віктор Чижевський: Кожна моя картина – це емоція в чистому вигляді
Віктор Чижевський
Віктор Чижевський — один з тих художників, роботи якого цінують за кордоном, але майже не знають в Україні. 17 травня в арт-просторі GRAF відбудеться презентація його нового проекту «Lemon, red and other colors».
Марина Присяжна спеціально для ArtsLooker поспілкувалася з художником про силу кольору, про перебування митця в Об’єднаних Арабських Еміратах та про нові запити тамтешніх шанувальників мистецтва.
— Після Вашого останнього перформансу «Прогулянка душі» Ви більше ніж на рік зникли з українського арт-простору. Працювали над новим проектом?
— За цей час багато чого сталося. Здебільшого, не надто приємного для мене. Довелося переосмислювати своє життя, свої пріоритети, вписуватися в нові реалії. Тож, сьогоднішній я — це і є мій новий проект.
— Пам’ятаю, рік тому Ви називали себе «не художник»…
— Я і зараз не вважаю себе художником. Взагалі, я досить іронічно ставлюся до своєї творчості. Я розумію, що не створюю великого мистецтва. Проте, я створюю емоції. Кожна моя картина — це емоція в чистому вигляді. В моїх картинах відсутні складні приховані символи, алюзії та алегорії. Лише колір — як жива субстанція, потужна, і, одночасно, тендітна у сприйнятті…
— Я б сказала, що колір став основним об’єктом у Ваших нових роботах.
— Це правда. В якийсь момент я усвідомив, що колір сам по собі набагато важливіший за форму, важливіший за образ, що зображений на полотні. Колір самодостатній. Колір впливає на нас і на наші почуття якимось надприродним чином. Він здатен викликати у глядача певні асоціації, занурюючись в які можна відчути величезний спектр емоцій…
— Він майже гіпнотизує.
— Так, колір має величезний потенціал. Він змінює настрій глядача. Крім того, колір має сотні можливостей для трансформації простору, для перетворення його на щось нове і незвичне. Це дуже добре працює в інтер’єрі, коли одна картина в приміщенні може дуже сильно змінити весь простір, його концепцію та енергетику.
— Цей ефект особливо яскраво проявився в новій серії Ваших робіт «Lemon, red and other colors».
— Так. Ця серія була виконана на замовлення власника одного з готелів в Дубаї. Під час перебування в цьому чарівному місті я надихнувся спогляданням сходу та заходу сонця над Перською затокою, і намалював двадцять п’ять робіт, шістнадцять з яких зараз прикрашають люксові номери готелю «Sofitel Dubai Downtown».
— Ваші роботи купують в Еміратах, Туреччині, Ізраїлі… Вас знають поціновувачі сучасного мистецтва в цих країнах. Але в Україні ви майже невідомі.
— Так сталося, що свою першу картину я продав знайомому з Арабських Еміратів. Потім була галерея в Стамбулі, яка придбала мого «Помаранчевого коня». Далі Ізраїль… Скоріш за все, мої роботи, їх тональність, співпали із тими запитами, які має глядач в цих країнах.
— І що це за запити?
— Легкість. Ось актуальний запит. Розумієте, певною мірою глядач вже втомився від складного концептуалізму. Сьогодні він прагне легкості — легкого сприйняття арт-об’єкта, легких емоцій… Пелюстки троянди, розсипані по підлозі, викликають у нього більше захоплення, ніж складна інсталяція з металу та бетону. Прості для сприйняття арт-об’єкти користуються більшою популярністю. Наприклад, той же сучасний корейський мінімалізм, який вже став потужним світовим трендом.
— Український глядач потребує іншого?
— В Україні інша історія. В країні війна, і рефлексії художників, так чи інакше, точаться довкола неї. Куратори також фокусуються на цій темі, вважаючи її актуальною. Але це не актуальне мистецтво, лише сучасне. Сучасне мистецтво вже завтра стане застарілим. А актуальне — це те, чим глядач буде цікавитись через рік…
— А чим через рік цікавитиметься не художник Віктор Чижевський?
— Життям. Життя — це мистецтво, яке завжди актуальне.
23.04.2016
artslooker.com
