Музей Черномырдина Музей Бахрушина Центральный музей
    Вооруженных Сил РФ Валютная биржа Центральная детская
    библиотека Музей Есенина Политехнический музей Дворец спорта Видное Педагогический
    колледж Музей спорта Музей памяти воинов Библиотека 214 МузШкола Радость Самбо 70 Частная коллекция

Юбилей Марселя Дюшана. Дюшан марсель картины

Дюшан Марсель Картины биография Duchamp Marcel

Дюшан Марсель (Duchamp Marcel) (1887-1968), французский и американский художник и теоретик искусства. Жил и работал во Франции, с 1914 — в США. Через кубизм и футуризм Дюшан пришел к произведениям, которые стали сенсационными ранними вехами концептуального искусства, представив в 1910-е годы готовые бытовые объекты, например, сушилку для бутылок или писсуар.

В 1915-1923 годах Дюшан создал знаменитый ассамбляж «Большое Стекло» (или «Невеста, раздетая догола ее холостяками»), где на первый план выходит сама художественная мысль, концепция, которая доминирует над материалом, предстающая в нарочито вульгарной или абсурдной форме. Со временем Дюшан пришел к отказу от конкретных, осязаемых произведений и занялся в основном игрой в шахматы, иногда создавая отдельные вариации на темы своих ранних концептов. Наиболее известное полотно Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1912, частное собрание).

Произведение Дюшана Марселя "Фонтан". Это произведение является точной копией писсуара, приобретенного художником в 1917 году в магазине сантехники в Нью-Йорке. Дюшан просто расписался на нем, поставив свой псевдоним Murr, и представил в качестве экспоната на выставке. Переместив самый банальный предмет из его привычного контекста в иной, абсолютно чуждый ему, Дюшан превратил его в факт искусства. Совершив этот акт, художник впервые определил концепцию "готовых" ("реди-мейд") или "найденных" объектов (found). Впоследствии эта идея неоднократно использовалась в работе художников различных творческих направлений. Отстаивая свое произведение в 1917 году, Дюшан бросал вызов устоявшимся представлениям о природе искусства. Дюшан утверждал, что не имеет значения, кто создал произведение: некий господин N или кто-то другой, - поскольку это ничего не меняет в анонимных свойствах предмета. Концепция и отбор - вот критерии, царившие в эстетике Дюшана. Ассамбляж (франц. assemblage; от assembler — собирать), художественный объект — рельефный или трехмерно-скульптурный, составленный из реальных предметов и их фрагментов. Такие гротескно-абсурдные «реальные натюрморты», радикально меняющие привычные смыслы вещей, более всего характерны для дадаизма и поп-арта.

smallbay.ru

Марсель Дюшан

Он начал рисовать с 1902 г., сначала это были пейзажи в импрессионистическом духе, потом – портреты. В 1904 г. он переездает в Париж. Там он продолжает занимаься живописью, подпадая под влияние сначала Сезанна, затем – фовистов (Матисс, Дерен).

Портрет отца. 1910, Бланвиль. Холст, масло, 92 х 73. Philadelphia Museum of Art «В 1909 и 1910 годах я открыл для себя Сезанна, который был тогда практически неизвестен. Я написал этот портрет в 1910 г., и он хорошо иллюстрирует мой культ Сезанна, а также и мою любовь к отцу».

Игра в шахматы Париж, 1910. Холст, масло,114 х 146. Philadelphia Museum of Art. «Еще один образец влияния Сезанна – катртина, изображающая партию шахмат между двумя моими братьями. Эта картина была написана летом 1910 г. с натуры в саду дома в предместье Париже, в котором они тогда жили, и представлена на Осенний салон того же года. Жюри Салона наградило меня статусом члена, что давало мне возможность выставлять свои работы, не представляя их в жюри. Непонятно, почему, но я ни разу не воспользовался этой привилегией и больше никогда не выставлялся на Осеннем салоне. На первом плане картины я написал двух моих красавиц-сестер, пьющих чай…»

«Куст». Париж, 1911. Холст, масло, 127 х 98. Philadelphia Museum of Art. «Школа Фовизма характеризовалась свободным употреблением деформации натуры, которое наметилось у Сезанна и импрессионистов. Эта работа – первое свидетельство того, что я обратился к другой форме фовизма, которая основывалась не только на деформации натуры. Рисунок персонажей стилизован, цвета одновременно контрастны и сплавлены. Название картины впервые носит неописательный характер. С этого момента я всю жизнь придавал очень большое значение названию моих работ, которое стало для меня чем-то вроде невидимого цвета».

«Портрет игроков в шахматы». Париж, 1911. Холст, масло, 108 х 101. Philadelphia Museum of Art. «Используя в очередной раз технику демультипликации в моей интерпретации теории кубизма, я написал портрет двух моих братьев, играющих в шахматы, на этот раз не в саду, а в неопределенном пространстве. Персонаж справа – Жак Виллон, а слева – Рэмон Дюшан Виллон, скульптор. Голова каждого из персонажей компонуется из множества профилей в середине картины, между упрощенными шахматными фигурами, которыми усеяна вся ее поверхность. Другая характеристика этой работы – ее сероватый колорит. Можно сказать, что первой реакцией кубизма против фовизма был отказ от интенсивного цвета и замена его приглушенной палитрой. Картина была намеренно написана при газовом освещении, чтобы добиться этой приглушенности цвета при дневном свете».

«Кофемолка». Париж, 1911. Картон, масло, 33 х 12,5. Londres, Modern Tate. «Мой брат решил украсить кухню своего домика в предместье Париже картинами своих друзей. Он попросил Глеза, Метценже и, кажется, Леже нарисовать ему небольшие картины одного размера, которые он хотел развесить так, чтобы они образовали нечто вроде фриза». «С этой просьбой он обратился и ко мне, и я написал для него кофемолку, которую я разбомбил: молотый кофе просыпается, шестеренки находятся на самом верху, а ручка видна симультанно с нескольких точек зрения, причем ее сопровождает стрелка, которая указывает направление движения». «Сам того не зная, я здесь открыл окно в нечто новое. Эта стрелка была новшеством, которое мне очень нравилось из-за своего родства с диаграммами. С эстетической точки зрения это было очень интересно».

«Обнаженная, спускающаяся по лестнице». 1912. Холст, масло, 146 х 89. Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection. «В этой окончательной версии «Обнаженной, спускающейся по лестнице», написанная в январе м1912 г., сконцентрировалось все, что меня интересовало в то время, в счастности, кино, а также выделение статических позиций в хронофотографии Марле во Франции, Иконса и Мебриджа в США…» «Колорит этой картины выдержан в суровых коричневато-бежевых тонах дерева. Анатомическое обнаженное тело отсутствует или, по крайней мере, невидимо, так как я совершенно отказался от внешнего натурализма, оставив только около двадцати разных статических позиций, которые тело принимает при спуске по лестнице». «Прежде, чем выставить эту работу в 1913 г.на Armory Show в Нью-Йорке, я послал ее на Парижский Салон Независимых 1912 г., но моим друзьям-художникам не понравилось ее название, и они попросили меня поменять его. Но вместо того, чтобы изменить что бы то ни было, я просто забрал свою работу и выстаил ее в октябре того же года на Салоне Золотого сечения. На сей раз никаких возражений она не вызвала…»

«Велосипедное колесо». Париж, 1913. «Это мой первый «редимейд», который даже и не назывался «редимейдом». Видеть, как это колесо крутится, было очень приятно, это успокаивало, приносило умиротворение, это давало прорыв в нечто иное, далекое от повседневной жизни. Мне нравилась идея, что у меня в мастерской есть велосипедное колесо. Я любил смотреть на него, как я люблю смотреть на огонь, пылающий в камине». «Можно предполагать, что я с радостью принял идею движения колеса в качестве противоядия от привычного движения индивидуума вокруг предмета, который он рассматривает».«Это была просто игрушка. Значение она приобрела намного позже, когда люди открыли ее, и им показалось, что о ней можно сказать что-нибудь интересное».

«Подставка для бутылок». Париж, 1913. Радикальность этого идеального редимейда не омрачена никаким вмешательсвом руки художника. Даже название не отвлекает нас от предмета. «В 1913 г. я сделал «Подставку для бутылок». Я просто купил ее в магазине BHV». «Когда я съехал с улицы Сент-Ипполит перед отъездом в США, сестра и невестка все вывезли из квартиры. Они выбросили все это на помойку, и больше мы об этом не говорили». В 1915 г. он переехал в Нью-Йорк и поселился у знаменитых меценатов Уолтера и Луизы Аренсберг. Именно у них он познакомился с Ман Реем, дружба с которым была прервана только смертью. Этим временем датируется изобретение термина «редимейд».

«С тайным шумом». Нью-Йорк, 1916. «С тайным шумом» - таково название этого «редимейда с помощью» - клубку бичевки, помещенному между двух медных пластин и скрепленному четырьмя длинными болтами. Втайне от меня Уолтер Аренсберг поместил в клубок бичевки маленький предмет, издававший шум, когда этот клубок встрахивали. Я до сих пор не знаю, что это за предмет, да и никто не знает». «На медных пластинках я написал три короткие фразы, в которых недоставало некоторых букв, подобно неоновым вывескам, в которых некоторые буквы не зажигаются, и слово становится непонятным».

«Фонтан». Нью-Йорк, 1917 Дюшан жил в Нью-Йорке уже два года, когда к нему обратились некоторые члены комитета основателей Общества Независимых Художников, организованного по примеру Парижского Салона Независимых, и пользовавшегося тем же девизом: «Ни жюри, ни наград», с приглашением стать его членом. Он охотно согласился и был назначен директором Комитета по развеске, ответственного за первыю выставку Общества, которая должна была состояться 10 апреля 1917 г. в Grand Central Palace. Чтобы позабавиться, Дюшан решил испытать терпимость этого молодого Общества. За несколько дней до вернисажа он отправился на фирму «J.L. Mott Iron Works», крупного поставщика сантехники в Нью-Йорке, и купил там писсуар. Затем он перевернул его кверху дном, назвал его «Фонтан», подписался псевдонимом Р. Мутт, датировал его 1917 г. и анонимно отправил его в Grand Central Palace, присовокупив к своей посылке 6 долларов членских взносов, необходимых для участия в выставке. Естественно, получение Фонтана вызвало споры, и вскоре произошло столкновение двух кланов – зафонтанщиков (ратовавших за соблюдение принципов Общества, и утверждавших, что только сам художник может решить, что является искусством) и противофонтанщиков (которые аргументировали свое отрицальное мнение непристойностью экспоната, тем, что он не являлся оригинальным произведением и вообще не имел никакого отношения к искусству). За несколько часов до открытия выставки с десяток членов Общества выставили вопрос на голосование, на котором победили противофонтанщики, и Фонтан отвергли. Так, девиз Общества «Ни жюри, ни наград» не продержался и до вернисажа первой выставки. Довольный, Дюшан подал в отставку. Через три дня Фонтан появился в галерее 291, где по просьбе Дюшана он был сфотографирован Альфредом Штиглицем. Эта фотография – единственный след подлинного Фонтана, так как вскоре он был потерян, и все попытки разыскать его по сегодняшний день остались безрезультатными. Дюшан опубликовал статью «Случай Ричарда Мутта» в защиту Фонтана. В 1918 г. он на несколько месяцев поехал с Буэнос Айрес, где он экспериментировал различные техники обработки стекла, очевидно уже вынашивая замысел «Большого стекла»…

(Source: forum.artinvestment.ru)

forgetdali.tumblr.com

Юбилей Марселя Дюшана.

28 июля 2012 года празднуется 125 лет со дня рождения Марселя Дюшана.

Становление художника

В выборе карьеры художника бунтарский дух Дюшана, которым он был буквально заражен, проявился в наименьшей степени. Хотя его отец был нотариусом. все же дед был художником и оба брата имели отношение к искусству — один стал гравером, другой скульптором, Отучившись в школе в Руане. Марсель Дюшан приехал к братьям в Париж, где его ранние картины, подражавшие постимпрессионистам, остались незамеченными.

Затем Пабло Пикассо и Жорж Брак явили миру кубизм, взволновав авангардное сообщество. Немедленно был создан ряд ограничений, определяющий «правильный» кубизм, включая запрет на обнаженное человеческое тело (ню так устарели!) и объекты в движении. И тогда Марсель Дюшан создает свою собственную кубистскую работу «Обнаженная, спускающаяся по лестнице». Когда картину показали публике, Дюшан одним выстрелом убил аж трех зайцев: он обидел кубистов, традиционалистов и зрителей. Кубисты ополчились на него за нарушение правил: мало того, что Марсель Дюшан изобразил обнаженную фигуру, он показа ее не с множественных точек зрения и неподвижной, но лишь с одной точки и в движении. Традиционалисты оскорбились, потому что обнаженное тело считалось высшей, идеальной формой в искусстве; разбивать ню на тысячи плоскостей само по себе ужасно, но изображать священное обнаженное тело за столь пошлым занятием, как спуск по лестнице, представлялось неслыханным богохульством. Публика же злилась оттого, что не могла найти на картине обнаженную фигуру, а если находила, то не могла разобрать, мужчина это или женщина.

Марсель Дюшан наслаждался произведенным эффектом. Он написал еще несколько антикубистических картин, но вскоре решил, что издеваться лишь над ведущим направлением в искусстве как-то мелко: ему хотелось бросить вызов самим основам искусства. Он изображал банальные предметы, задаваясь вопросом почему одни объекты считаются подходящими для изображения, а другие — нет. На клочках бумаги он описывал странные или даже невыполнимые работы, вопрошая, а надо ли в принципе «создавать» произведения искусства, воплощая идеи в материальные формы.

Летние новинки: В фирменном магазине Ротан.рф можно купить надувные лодки Ротан. Такие лодки упаковываются в одну сумку, оборудуются мотором, легки, компактны и надежны.

Комментарии пользователей Facebook и ВКонтакте. Выскажи мнение.

Последние материалы в этом разделе:

↓↓ Ниже смотрите на тематическое сходство (Похожие материалы) ↓↓

www.artcontext.info

Дюшан, Марсель — Википедия РУ

В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Дюшан.

Марсе́ль Дюша́н (фр. Marcel Duchamp, 28 июля 1887, Бленвиль-Кревон — 2 октября 1968, Нейи-сюр-Сен) — французский и американский художник, шахматист, теоретик искусства, стоявший у истоков дадаизма и сюрреализма. Творческое наследие относительно невелико, однако благодаря оригинальности своих идей Дюшан считается одной из самых влиятельных фигур в искусстве XX века. Его творчество оказало влияние на формирование таких направлений в искусстве второй половины XX века, как поп-арт, минимализм, концептуальное искусство, и др.

Детство

В семье было семеро детей, один из которых умер вскоре после рождения. Из детей четверо стали знаменитыми художниками: Марсель, Жак Вийон (Гастон Дюшан, 1875—1963) и Раймон Дюшан-Вийон (1876—1916) (старшие братья), а также его сестра Сюзанна Дюшан-Кротти (1889—1963).

Любовью и интересом к искусству в семье были обязаны деду по материнской линии — Эмилю Николя, бывшему художником и гравёром. Весь дом был наполнен его работами. Отец семейства дал детям свободу в вопросе выбора профессии, не настаивая на продолжении своего дела. Дюшан, как и его старшие братья, учился в лицее в Руане с десяти до семнадцати лет. Он не был выдающимся учеником, но он хорошо успевал по математике, несколько раз выиграв математические школьные конкурсы. В 1903 году он также выиграл конкурс художественных работ.

В возрасте четырнадцати лет он начал серьёзно увлекаться рисованием. От этого времени сохранились его портреты сестры Сюзанны. Первые живописные работы Дюшана (пейзажи окрестностей в духе импрессионизма, рисунки) относятся к 1902. В 1904 он приехал в Париж, поселился на Монмартре, пытался учиться в Академии Жюлиана, бросил занятия. Живопись Дюшана в этот период несамостоятельна, близка то к Сезанну, то к фовизму Матисса. В 1909 его работы попадают на Осенний Салон, на них откликается в своем обзоре Гийом Аполлинер.

Шахматы

Спортивные результаты

Кубизм

Через своих братьев Жака Вийона и Ремона Дюшана-Вийона Марсель Дюшан познакомился с кубизмом. Он присоединился к группе «Де Пюто», в которой участвовали такие художники как Глёз, Метценже.

Творчество и признание

«Фонтан», представляет собой писсуар с автографом и датой

Затем, в 1910—1920-х годах, Дюшан перешёл к радикальному авангардистскому поиску («Обнажённая, спускающаяся по лестнице», 1912; «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах», 1915—1923), который сблизил его с дадаизмом и сюрреализмом. При этом он демонстративно сторонился роли художника, профессионала, да и собственно живописью в традиционном смысле слова занимался всё реже, практикуя шокирующий публику метод «готовых вещей» (ready-made), которые делает художественным объектом лишь воля и подпись автора, контекст выставки или музея («Велосипедное колесо», 1913; «Сушилка для бутылок», 1914; «Фонтан», 1917). Таким объектом могут стать и пародируемые в качестве образцов «высокого искусства» произведения старых мастеров — например, «Джоконда» Леонардо да Винчи («L.H.O.O.Q.», 1919). Продукция Дюшана этих лет, крайне немногочисленная и всегда носящая провокативно-игровой характер вплоть до изобретения мнимых авторов (самая известная из этих альтер-эго — так называемая Роза Селяви), постоянно сопровождалась подробными до абсурда аналитическими заметками автора. В 1920-е годы Марсель Дюшан активно участвовал в коллективных акциях группы «Дада» и сюрреалистов, публиковался в журналах и альманахах дадаистов и участвовал в съёмках нескольких кинофильмов. Наибольшую известность из них приобрёл фильм Рене Клера «Антракт» (1924) на музыку его друга, авангардного композитора Эрика Сати, ставший классикой жанра и популярный до сих пор. Впоследствии Дюшан практически отошёл от творчества, предаваясь околонаучным изысканиям и любимой игре в шахматы, но в течение нескольких десятилетий оставаясь влиятельнейшей фигурой американской художественной сцены и международного авангарда, объектом самых разноречивых искусствоведческих интерпретаций. После 1942 года жил по большей части в США, в 1955-м принял американское гражданство.

Дюшан снял вместе с Маном Рэем экспериментальный фильм «Анемик Синема» (1926)[8], ему посвящён короткометражный игровой фильм Паоло Марину-Бланко (2002)[9]. В 2000 году во Франции учреждена Премия Марселя Дюшана молодым художникам.

Умер 2 октября 1968 года (81 год) в Нейи-сюр-Сен, Франция.

Публикации

Сочинения Дюшана

The Writings/ Ed. by Michel Sanouillet, Elmer Peterson. Cambridge: Da Capo Press, 1973.
Duchamp du signe/ Ed. par Michel Sanouillet, Elmer Peterson. Paris: Flammarion, 1994
Affectionately, Marcel: The Selected Correspondence of Marcel Duchamp/ Ed. by Francis M. Naumann, Hector Obalk, Jill Taylor. London: Thames & Hudson, 2000.
Мысли наоборот// Андре Бретон. Антология чёрного юмора. — М.: Carte Blanche, 1999. — С. 373—376.

Литература о художнике

Романов И. «Все шахматисты — художники». // «64 — Шахматное обозрение». — 1987. — № 17. — С. 22—23.
Октавио Пас. Замок чистоты // Художественный журнал. — 1998. — № 21. — С. 15-19 (глава из одноименной книги о М. Д.).
Мишель Лейрис. Промыслы и ремесла Марселя Дюшана // Пространство другими словами: Французские поэты XX века об образе в искусстве. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2005. — С. 124—132.
Дюв Т. де. Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность/ Пер. с фр. А.Шестакова. М.: Изд-во Института Гайдара, 2012
Томкинс К. Марсель Дюшан. Послеполуденные беседы. М.: Grundrisse, 2014—160 с.
Tomkins C. The World of Marcel Duchamp. New York: Time, 1966.
Schwartz A. The complete works of Marcel Duchamp. New York: H.N. Abrams, 1969.
Cabanne P. Dialogues With Marcel Duchamp. New York: Viking Press, 1971.
Marcel Duchamp/ Ed. by Anne D’Harnoncourt, Kynaston McShine. New York: Museum of Modern Art, 1973.
Suquet J. Miroir de la Mariée. Paris: Flammarion, 1974.
Goldfarb Marquis A. Marcel Duchamp= Eros, c’est la vie, a Biography. Troy: Whitston, 1981.
Bonk E. Marcel Duchamp, The Box in a valise. New York: Rizzoli, 1989.
Cage J. Mirage verbal: Writings through Marcel Duchamp, Notes. Dijon, Ulysse fin de siècle, 1990.
Duve Th. de. The Definitively Unfinished Marcel Duchamp. Halifax: Nova Scotia College of Art and Design; Cambridge: MIT Press, 1991.
Marcel Duchamp: Work and Life/ Ed. by Pontus Hulten a.o. Cambridge: MIT Press, 1993.
Buskirk M., Nixon M. The Duchamp Effect. Cambridge: MIT Press, 1996.
Joselit D. Infinite Regress: Marcel Duchamp 1910—1941. Cambridge: MIT Press, 1998.
Difference/indifference: musings on postmodernism, Marcel Duchamp and John Cage/ Ed. by Moira Roth M., Jonathan Katz. Amsterdam: GB Arts International, 1998.
Hopkins D. Marcel Duchamp and Max Ernst: The Bride Shared. New York: Oxford UP, 1998.
Joseph Cornell/Marcel Duchamp…Resonance/ Ed by Susan Davidson a.o. Ostfildern-Ruit: Cantz; New York: Distributed Art Publishers, 1998.
Kachur L. Displaying the Marvelous: Marcel Duchamp, Salvador Dali, and Surrealist Exhibition. Cambridge: MIT Press, 2001.
Masheck J. Marcel Duchamp in Perspective. Cambridge: Da Capo Press, 2002.
Graham L. Duchamp & Androgyny: Art, Gender, and Metaphysics. Berkeley: No-Thing Press, 2003.
Moffitt J.F. Alchemist of the Avant-Garde: The Case of Marcel Duchamp. New York: State University of New York Press, 2003.
Cros C. Marcel Duchamp. London: Reaktion Books, 2006.

Марсель Дюшан в современной культуре

В 2000 году Ассоциацией по распространению французского искусства (AIDAF) была учреждена Премия Дюшана[10]. Её первым победителем стал художник Томас Хиршхорн[10]. За время своего существования Премия Дюшана стала крупнейшей французской премией в области современного искусства[10].

Примечания

Ссылки

http-wikipediya.ru

попытка разобраться в совискусстве номер 1

Наткнулась на статью в Коммерсанте Weekend про выставку коллекции Центра Помпиду в Эрмитаже. В частности мне стало интересно узнать, кто и что такой Марсель Дюшан. Так вот, Марсель Дюшан представлял такое течение в искусстве, как дадаизм.

Дадаизм (или дада) зародилось во время Первой мировой войны в нейтральной Швейцарии, в Цюрихе. Просуществовал с 1916 по 1922 гг. Основатель течения поэт Тристан Тцар, который обнаружил слово "дада" в словаре. Это слово означало бессвязный младенческий лепет, нечто совершенно бесмысленное, что и стало отождествлением всего течения. Дадаизм возник как реакция на последствия Второй мировой войны, жестокость которой подчеркнула бессмысленность существования. Рационализм и логика были объявлены причиной опустошающих войн и конфликтов, следовательно, дадаисты считали, что современную европейскую культуру необходимо уничтожить через разложение искусства. Главной идеей дадаизма было последовательное разрушение какой-либо эстетики. Дадаисты провозглашали: "Дадаисты представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего". Основные принципы дадаизма: иррациональность, отрицание признаных канонов и стандартов, цинизм, разочарованность и бессистемность. Дадаизм выразился в отдельных скандальных выходках, не имеющих никакого смысла. В 1920-е годы фр.дадизм слился с сюрреализмом, а в Германии - с экспрессионизмом.

Анри-Робер-Марсель Дюшан родился в нормандском городке Бланвиль 28 июля 1887 г. У него было 5 братьев и сестер, почти все из которых так или иначе занимались искусством.Он начал рисовать с 1902 г., сначала это были пейзажи в импрессионистическом духе, потом – портреты. В 1904 г. он переездает в Париж. Там он продолжает занимаься живописью, подпадая под влияние сначала Сезанна, затем – фовистов (Матисс, Дерен).

Портрет отца. 1910, Бланвиль. Холст, масло, 92 х 73. Philadelphia Museum of Art.

«В 1909 и 1910 годах я открыл для себя Сезанна, который был тогда практически неизвестен. Я написал этот портрет в 1910 г., и он хорошо иллюстрирует мой культ Сезанна, а также и мою любовь к отцу».

Игра в шахматы Париж, 1910. Холст, масло,114 х 146. Philadelphia Museum of Art.

«Еще один образец влияния Сезанна – катртина, изображающая партию шахмат между двумя моими братьями. Эта картина была написана летом 1910 г. с натуры в саду дома в предместье Париже, в котором они тогда жили, и представлена на Осенний салон того же года. Жюри Салона наградило меня статусом члена, что давало мне возможность выставлять свои работы, не представляя их в жюри. Непонятно, почему, но я ни разу не воспользовался этой привилегией и больше никогда не выставлялся на Осеннем салоне. На первом плане картины я написал двух моих красавиц-сестер, пьющих чай...»

«Куст». Париж, 1911. Холст, масло, 127 х 98. Philadelphia Museum of Art.

«Школа Фовизма характеризовалась свободным употреблением деформации натуры, которое наметилось у Сезанна и импрессионистов. Эта работа – первое свидетельство того, что я обратился к другой форме фовизма, которая основывалась не только на деформации натуры. Рисунок персонажей стилизован, цвета одновременно контрастны и сплавлены. Название картины впервые носит неописательный характер. С этого момента я всю жизнь придавал очень большое значение названию моих работ, которое стало для меня чем-то вроде невидимого цвета».

«Портрет игроков в шахматы». Париж, 1911. Холст, масло, 108 х 101. Philadelphia Museum of Art.

«Используя в очередной раз технику демультипликации в моей интерпретации теории кубизма, я написал портрет двух моих братьев, играющих в шахматы, на этот раз не в саду, а в неопределенном пространстве. Персонаж справа – Жак Виллон, а слева – Рэмон Дюшан Виллон, скульптор. Голова каждого из персонажей компонуется из множества профилей в середине картины, между упрощенными шахматными фигурами, которыми усеяна вся ее поверхность. Другая характеристика этой работы – ее сероватый колорит. Можно сказать, что первой реакцией кубизма против фовизма был отказ от интенсивного цвета и замена его приглушенной палитрой. Картина была намеренно написана при газовом освещении, чтобы добиться этой приглушенности цвета при дневном свете».

«Кофемолка». Париж, 1911. Картон, масло, 33 х 12,5. Londres, Modern Tate.

«Мой брат решил украсить кухню своего домика в предместье Париже картинами своих друзей. Он попросил Глеза, Метценже и, кажется, Леже нарисовать ему небольшие картины одного размера, которые он хотел развесить так, чтобы они образовали нечто вроде фриза».

«С этой просьбой он обратился и ко мне, и я написал для него кофемолку, которую я разбомбил: молотый кофе просыпается, шестеренки находятся на самом верху, а ручка видна симультанно с нескольких точек зрения, причем ее сопровождает стрелка, которая указывает направление движения».

«Сам того не зная, я здесь открыл окно в нечто новое. Эта стрелка была новшеством, которое мне очень нравилось из-за своего родства с диаграммами. С эстетической точки зрения это было очень интересно».

«Обнаженная, спускающаяся по лестнице». 1912. Холст, масло, 146 х 89. Philadelphia Museum of Art, The Louise and Walter Arensberg Collection.

«В этой окончательной версии «Обнаженной, спускающейся по лестнице», написанная в январе м1912 г., сконцентрировалось все, что меня интересовало в то время, в счастности, кино, а также выделение статических позиций в хронофотографии Марле во Франции, Иконса и Мебриджа в США...»

«Колорит этой картины выдержан в суровых коричневато-бежевых тонах дерева. Анатомическое обнаженное тело отсутствует или, по крайней мере, невидимо, так как я совершенно отказался от внешнего натурализма, оставив только около двадцати разных статических позиций, которые тело принимает при спуске по лестнице».

«Прежде, чем выставить эту работу в 1913 г.на Armory Show в Нью-Йорке, я послал ее на Парижский Салон Независимых 1912 г., но моим друзьям-художникам не понравилось ее название, и они попросили меня поменять его. Но вместо того, чтобы изменить что бы то ни было, я просто забрал свою работу и выстаил ее в октябре того же года на Салоне Золотого сечения. На сей раз никаких возражений она не вызвала...»

«Велосипедное колесо». Париж, 1913.

«Это мой первый «редимейд», который даже и не назывался «редимейдом». Видеть, как это колесо крутится, было очень приятно, это успокаивало, приносило умиротворение, это давало прорыв в нечто иное, далекое от повседневной жизни. Мне нравилась идея, что у меня в мастерской есть велосипедное колесо. Я любил смотреть на него, как я люблю смотреть на огонь, пылающий в камине».

«Можно предполагать, что я с радостью принял идею движения колеса в качестве противоядия от привычного движения индивидуума вокруг предмета, который он рассматривает».

«Это была просто игрушка. Значение она приобрела намного позже, когда люди открыли ее, и им показалось, что о ней можно сказать что-нибудь интересное».

«Подставка для бутылок». Париж, 1913.

Радикальность этого идеального редимейда не омрачена никаким вмешательсвом руки художника. Даже название не отвлекает нас от предмета.

«В 1913 г. я сделал «Подставку для бутылок». Я просто купил ее в магазине BHV».

«Когда я съехал с улицы Сент-Ипполит перед отъездом в США, сестра и невестка все вывезли из квартиры. Они выбросили все это на помойку, и больше мы об этом не говорили».

В 1915 г. он переехал в Нью-Йорк и поселился у знаменитых меценатов Уолтера и Луизы Аренсберг. Именно у них он познакомился с Ман Реем, дружба с которым была прервана только смертью.

Этим временем датируется изобретение термина «редимейд».

«С тайным шумом». Нью-Йорк, 1916.

«С тайным шумом» - таково название этого «редимейда с помощью» - клубка бичевки, помещенному между двух медных пластин и скрепленному четырьмя длинными болтами. Втайне от меня Уолтер Аренсберг поместил в клубок бичевки маленький предмет, издававший шум, когда этот клубок встрахивали. Я до сих пор не знаю, что это за предмет, да и никто не знает».

«На медных пластинках я написал три короткие фразы, в которых недоставало некоторых букв, подобно неоновым вывескам, в которых некоторые буквы не зажигаются, и слово становится непонятным».

«Фонтан». Нью-Йорк, 1917

Дюшан жил в Нью-Йорке уже два года, когда к нему обратились некоторые члены комитета основателей Общества Независимых Художников, организованного по примеру Парижского Салона Независимых, и пользовавшегося тем же девизом: «Ни жюри, ни наград», с приглашением стать его членом.

Он охотно согласился и был назначен директором Комитета по развеске, ответственного за первую выставку Общества, которая должна была состояться 10 апреля 1917 г. в Grand Central Palace. Чтобы позабавиться, Дюшан решил испытать терпимость этого молодого Общества. За несколько дней до вернисажа он отправился на фирму «J.L. Mott Iron Works», крупного поставщика сантехники в Нью-Йорке, и купил там писсуар. Затем он перевернул его кверху дном, назвал его «Фонтан», подписался псевдонимом Р. Мутт, датировал его 1917 г. и анонимно отправил его в Grand Central Palace, присовокупив к своей посылке 6 долларов членских взносов, необходимых для участия в выставке.

Естественно, получение Фонтана вызвало споры, и вскоре произошло столкновение двух кланов – зафонтанщиков (ратовавших за соблюдение принципов Общества, и утверждавших, что только сам художник может решить, что является искусством) и противофонтанщиков (которые аргументировали свое отрицальное мнение непристойностью экспоната, тем, что он не являлся оригинальным произведением и вообще не имел никакого отношения к искусству). За несколько часов до открытия выставки с десяток членов Общества выставили вопрос на голосование, на котором победили противофонтанщики, и Фонтан отвергли. Так, девиз Общества «Ни жюри, ни наград» не продержался и до вернисажа первой выставки. Довольный, Дюшан подал в отставку.

Через три дня Фонтан появился в галерее 291, где по просьбе Дюшана он был сфотографирован Альфредом Штиглицем. Эта фотография – единственный след подлинного Фонтана, так как вскоре он был потерян, и все попытки разыскать его по сегодняшний день остались безрезультатными.

Дюшан опубликовал статью «Случай Ричарда Мутта» в защиту Фонтана.

В 1918 г. он на несколько месяцев поехал с Буэнос Айрес, где он экспериментировал различные техники обработки стекла, очевидно уже вынашивая замысел «Большого стекла».

«Ты м...». 1918. Холст, масло, карандаш, 3 английские булавки, ежик для посуды, тиски. New Haven, Yale University Art Gallery, Katherine S. Dreier Bequest.

«Ты м...» обычно считается последней живописной работой Дюшана. Эта картина необычных размеров была заказана Кэтрин Драйер, чтобы повесить ее в пространстве над книжными шкафами в ее домашней библиотеке.

«Это скорее нечто вроде инвентаря всех моих предыдущих работ, чем самостоятельная работа. Я никогда не любил ее, так как она слишком декоративна. Резюмировать всю свою деятельность в одной картине – занятие малопривлекательное ...»

В 1919 г. будучи проездом в Париже, он оставил друзьям-дадаистам репродукцию Джоконды, к которой он пририсовал усы и бородку.

«В 1919 г. я снова приехал в Париж, где только что появилось местное ответвление дадаизма. Тристан Тцара, который приехал из Швайцарии, где это движение зародилось в 1916 г., присоединился к парижской группе Андрэ Бретона. Пикабия и я сам уже выразили из США нашу симпатию к этому направлению.

Эта усатая Джоконда – иконоборческое сочетание редимейда с дадаизмом. Оригиналом, то есть я имею ввиду оригинальный редимейд, была дешевая фотография размером в 8 х 5 дюймов, на обороте которого я написал аббревиатуру из пяти букв, составляющих очень рискованную шутку о Джоконде - L.H.O.O.Q. (которую можно перевести как «она на передок слаба», но оригинал – я имею ввиду оригинал надписи Дюшана - вульгарнее)».

Около 1920 г. Дюшан придумал себе альтер эго, эксцентричную Ррозу Селяви (Rrose Sélavy – все, конечно, знают, что «се ля ви» обозначает «такова жизнь», но орфография Дюшана не имеет ничего общего с оригинальной формулой «c’est la vie ».).

«Мне захотелось поменять свою личность, и первое, что мне пришло на ум в поисках персонажа, это то, что у него должна быть еврейская фамилия. Однако я не нашел фамилии, которая бы мне нравилась и искушала меня, тогда я подумал: а почем бы не изменить пол? Так родилась Рроза Селяви. Меня нравилось, когда имя начинается со сдвоенной согласной, как в Ллойд».

Имя Ррозы Селяви появляется впервые на некоторых удивительных и непонятных предметах:

«Бесстыдная вдова». Нью-Йорк, 1920. 77 х 51,5.

«Эта уменьшенная модель окна на французский лад была исполнена одним нью-йоркских столяром в 1920 г. Чтобы закончить эту работу, я заменил стекла кусками кожи, причем я потребовал, чтобы их каждый день чистили, как обувь. Это «Французское окно» (French Window) получило название «Fresh Widow» - довольно банальный каламбур...»

«Why not sneeze Rose Sélavy ?». \Нью-Йорк, 1921. 11,4 х 22 х 16.

Дороти Драйер, которая заразилась энтузиазмом по поводу Дюшана от своей сестры Кэтрин, захотела приобрести его произведение. Она дала ему полную творческую свободу и 300 долларов, и он исполнил для нее «Why not sneeze Rose Sélavy?». Это маленькая клетка для птиц, которая наполнена чем-то похожим на куски сахара, среди которых лежат термометр и кость каракатицы.

«... попробуйте поднять эту клетку, она очень тяжела, потосму что белые кубики, которые вы принимаете за кустчки сахара, на самом деле сделаны из мрамора. Это редимейд, в котором сахар обращен в мрамор, создавая в некотором роде мифологический эффект.»

«Термометр предназначен для измерения температуры мрамора».

Но Дороти Драйер работа не понравилась, она отдала ее своей сестре, которая вернула ее автору.

Рроза Селяви была не чужда литературных талантов. В 1939 г. появился сборник «Взбрыки всех видов».

«Большое стекло». Нью-Йорк, 1915-1923.

Термину «картина» Дюшан предпочитал термин «взгляд». «Взгляд из стекла, Как «поэма в прозе» или «плевательница из серебра».

Произведение состоит из двух стеклянных пластин одного размера, которые образовали ансамбль в 272 х 176 см. Они раскрашены маслом, Применены также различные техники работы со стеклом – наложение свинцовой проволоки, сверление и т.д.На одном из стекол Дюшан изложил свои соображения по поводу его печальных холостяцких перспектив, на втором разместил «эфир Новобрачной».

Работа создавалась для Аренсбергов, но переезжая из Нью-Йорка в Калифорнию, заказчики решили оставить ее по причине хрупкости произвенения. Пользуясь случаем, Дюшан решил оставить эту работу неоконченной.

«Анемическое кино» (Anémic Cinéma). Париж, 1926. Немой фильм продолжительностью в 7 мин., черно-белый. Реализован в сотрудничестве с Ман Реем и Марком Аллегре. Копирайт Ррозы Селяви.

Классика экспериментального кино. В течение семи минут показываются фиксированные планы с девятнадцатью дисками. На девяти из них цитируются изречения Ррозы Селяви (к сожалению, непереводимые, так как аллитерационные – впрочем, не такие уж и смешные, Альфонс Алле гораздо лучше), а на десяти других изображены месмеровы спирали.

«Парадоксальная дверь». Париж, 1926.

Приехав в Париж, Дюшан снял небольшую квартиру на ул. Ларрэ, где он установил «Парадоксальную дверь», которая всегда остается открытой и закрытой – открывая проход в спальню, она закрывает его в ванную и наоборот.

«Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже». Париж, 1932 г.Это коробочка, содержащая 93 документа (фотографии и факсимиле рисунков и рукописных заметок 1911-15 гг.), была напечатана в 300 экземплярах.

«Это название, в которое неожиданное наречие вводит элемент абсурда, отсылает нас к самому сложному и новаторскому художественному проекту ХХ века. Он был задуман в 1911 г., обогащался смелейшими экспериментами Дюшана; квинтессенция его – это два произведения, столь же фундаментальные, сколь и взаимодополняющие – «Большое стекло» (1915-1923) и «Зеленая коробка» (1934) - пишет специалист по Дюшану из Центра Помпиду. Чтобы сохранить частный характер своих заметок, а также чтобы показать, как мало важности он придает своим записям, Дюшан отказался привести их в порядок и передать в типографию; с них сделали фотографии, которые воспроизводят их в том виде, в каком они были – порванные или испачканные записки, почеркушки на обрывках разной бумаги, сделанные карандашом, черными, красными или синими чернилами, записи без начала и конца, вперемешку с графиками... Все это размещается в большой картонной папке, которая выполняет функцию переплета книги.

Можно предполагать, что общим сюжетом серии является эротизм, который дает автору возможность предаваться экстравагантным спекуляциям из областей механики, химии, оптики, математики... строго патафизическое толкование закона всемирного притяжения тел».

«Мой интерес к кинетической эивописи истощился, и, прервав свое сотрудничество с кубизмом, я обратился к форме самовыражения, совершенно ничего общего с реализмом не имеющей».

«Эта картина принадлежит к серии набросков, которые я сделал для «Большого стекла», начатого мною три года тому назад в Нью-Йорке. Я разработал чрезвычайно точную технику, которая не была обязана ни одной из существующих художественных школ».

«Здесь мы имеем дело не с реалистической интерпретацией новобрачной, а с моей концепцией новобрачной, выраженной в наслоении механических элементов и животных форм».

«Мне было интересно ввести в искусство строгость и точность науки, так делали не очень часто. Я делал это не из любви к науке, наоборот, я хотел скорее отвергнуть ее, но исподтишка, легко и без натуги. Но в этом произведении присутствует ирония».

«Доминирующая фигура произведения – заигрывающая со зрителем новобрачная. Выйдя из машины, она бросает свои шестеренки в воздух над девятью холостяками в униформе, представленными в виде медных литейных форм, наполненных газом, который называется «влечение». Это влечение подвергается всяким преобразованием, и в конце концов – о, какой восторг! – открывается поле влияния новобрачной. А тогда достаточно только немного ловкости – или удачи – чтобы обнажить ее».

«Тема новобрачной у меня появилась, мне кажется, при виде балаганчиков на ярмарках, в которых публике предлагалось бросать металлические шары в манекенов, часто представлявших сцены свадьбы, причем наиболее ловкие и удачливые могли их обезглавить. Предмет, характеризующий наиболее точно идею холостяка – это униформа. Униформа – это очень мужественный предмет. От этого – идея «кладбища униформ и ливрей».

Это смехотворное вдохновение обогащается при соприкосновении с другими темами, присутствующими в «Обнаженной, спускающейся по лестнице» и «Кофемолке» - такими, как движение, понятие времени, использование чертежа...».

«Роторельефы». Париж, 1935.

Свои роторельефы Дюшан считал игрушками. Всего он изготовил 12 роторельефов с графическими рисунками на основе спирали, напечатанными с двух сторон на шести дисках плотной бумаги. Если их поместить на вращающуюся основу фонографа, они создают иллюзию пространственных предметов – шаров, конусов и т.д.

Запатентовав их, он напечатал тираж в 500 экземпляров и представил их на конкурс Лепина (конкурс самодеятельных изобретателей, существующий по сей день), но его изобретение не имело никакого успеха.

Коробки в чемодане. Париж, 1936-1941.

После пяти лет подготовительных работ Дюшан собрал все элементы, необходимые, чтобы собрать «Коробки в чемодане», который был вмещать около шестидесяти главных его произведений в уменьшенном виде. Первые 24 экземпляра этого «портативного музея» он сделал сам.

В 1940-е годы он стал художественным консультантом Пегги Гуггенхайм.

В 1942 г. он вернулся в Нью-Йорк, где совместно с Андрэ Бретоном они организовали выставку «Первые документы сюрреализма». Перед вернисажем он натянул в выставочном зале сеть из металлической проволоки, таким образом, чтобы посетители были вынуждены пробираться сквозь нее до экспонатов.

В том же году он понакомился с Джоном Кейджем (американсий композитор – аналог Дюшана в музыке).

В 1944 г. он исполнил эскиз своего последнего значительного проекта «Имея ввиду», над которым он работал вплоть до своей смерти, и который был показан публике после нее.

Важнейшая дата: 1959 г. В результате опубликования монографии о Дюшане Робера Левеля новое поколение американских художников – Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс, Энди Уорхол открыли Дюшана.

1963 г. Первая большая ретроспектива Дюшана и Ррозы Селяви, организованная Уолтером Хоппсом в Художественном музее Пассадены в Калифорнии.

1966 г. Первая ретроспектива в Европе – Лондон, Тэйт Галлери.1968 г. – смерть Марселя Дюшана. Эпитафия на его могиле гласит: «Впрочем, умирают всегда другие».

Некоторые изречения:

«Самое лучшее, что можно изготовить – это тишина, потому что она длится в пространстве... это произведение не нуждается в подписи, а там не менее все получают от него выгоду».

«Можно увидеть человека, которвый смотрит, но нельзя услышать человека, который слушает».

«Самый злой враг искусства – хороший вкус».

«Искусство – это игра между людьми всех эпоз».

О редимейдах.

В 1913 г. мне в голову пришла счастливая идея установить велосипедное колесо на кухонной табуретке, а потом смотреть, как оно вертится.Через несколько месяцев я купил дешевую репродукцию зимнего пейзажа, добавил к ниму два цветных пятна на горизонте, одно красное, другое – синее, и назвал его «Аптека».

В 1915 г. в Нью-Йорке в москательной лавке я купил лопату, на которой я написал : «В предвидении сломанной руки».Именно к этому времени я нашел слово «редимейд», чтобы определить такую форму творчества.

Я хотел бы подчеркнуть одну вещь: мой выбор редимейдов никогда не определялся эстетическим удовольствием. Этот выбор обуславливался реакцией зрительного безразличия в совокупности с абсолютным отсутствием хорошего или плохого вкуса, то есть полной анестезией.

Важная характеристика: короткие фразы, которые я время от времени писал на редимейдах. Эти фразы, вместо того, чтобы описывать предмет, как это обычно происходит с названием, были предназначены для того, чтобы направить мысль зрителя в область слова. Иногда я добавлял графические детали, тогда я называл эти предметы «редимейды с помощью».А временами, в стремлении подчеркнуть фундаментальную антиномию, существующую между искусством и редимейдами, я придумывал «взаимные редимейды»: использовать Рембрандта в качестве гладильной доски!Очень рано я осознал опасность широкого использования этой формы самовыражения и решил ограничить количество редимейдов небольшим числом работ в год. Я понял в это время, что искусство является для зрителей наркотиком с эфектом привыкания, еще больше, чем для самого художника, и хотел защитить мои редимейды от такого явления.Еще один характерный аспект редимейда состоит в том, что он совершенно не уникален. Реплика редимейда несет идентичное сообщение. Вообще почти все редимейды, существующие в настоящее время, не являются оригиналами в буквальном смысле этого слова.И последнее замечание, чтобы заключить это выступление эгоманьяка:Из того, что тюбики с краской, используемые художником, являются промышленным товаром, мы должны заключить, что все картины в мире являются «редимейдами с помощью» и ассамбляжами.

Из выступления Марселя Дюшана в Музее Современного искусства в Нью-Йорке, 1961 г.

Источники: www.wikipedia.orghttp://www.abcgallery.com/D/duchamp/duchamp-2.htmlhttp://forum.artinvestment.ru/showthread.php?t=9035http://www.marcelduchamp.net/marcelduchamp_images.php?show=all

как-то так...

И статья про искусство-бренды. Очень интересно! http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=167647&print=true

bnbuzz.livejournal.com

Дюшан, Марсель — Википедия (с комментариями)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Дюшан.

Детство

Любовью и интересом к искусству в семье были обязаны дедушке по материнской линии — Эмилю Николя, бывшему художником и гравёром. Весь дом был наполнен его работами. Отец семейства дал детям свободу в вопросе выбора профессии, не настаивая на продолжении своего дела. Дюшан, как и его старшие братья, учился в лицее в Руане с 10 до 17 лет. Он не был выдающимся учеником, но он хорошо успевал по математике, несколько раз выиграв математические школьные конкурсы. В 1903 году он также выиграл конкурс художественных работ.

В возрасте 14 лет он начал серьёзно увлекаться рисованием. От этого времени сохранились его портреты сестры Сюзанны. Первые живописные работы Дюшана (пейзажи окрестностей в духе импрессионизма, рисунки) относятся к 1902. В 1904 он приехал в Париж, поселился на Монмартре, пытался учиться в Академии Жюлиана, бросил занятия. Живопись Дюшана в этот период несамостоятельна, близка то к Сезанну, то к фовизму Матисса. В 1909 его работы попадают на Осенний Салон, на них откликается в своем обзоре Гийом Аполлинер.

Шахматы

Дюшан хорошо играл в шахматы. Звание мастера выполнил на Третьем чемпионате Франции по шахматам в 1923 году, набрав 4 очка из 8. Выступал за французскую команду на международных шахматных олимпиадах[1] 1928—1933 годов, играя в стиле гипермодерн, прибегая, к примеру, в дебюте к защите Нимцовича. Сборная Франции тех лет обычно занимала места в середине итоговой таблицы.

В начале 1930-х годов достиг пика как игрок. Участвовал в шахматах по переписке, был шахматным журналистом — вёл колонку в журнале. Автор ряда шахматных задач.

Кубизм

Творчество и признание

Затем, в 1910—1920-х гг., Дюшан перешёл к радикальному авангардистскому поиску («Обнаженная, спускающаяся по лестнице», 1912; «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах», 1915—1923), который сблизил его с дадаизмом и сюрреализмом. При этом он демонстративно сторонился роли художника, профессионала, да и собственно живописью в традиционном смысле слова занимался всё реже, практикуя шокирующий публику метод «готовых вещей» (ready-made), которые делает художественным объектом лишь воля и подпись автора, контекст выставки или музея («Велосипедное колесо», 1913; «Сушилка для бутылок», 1914; «Фонтан», 1917). Таким объектом могут стать и пародируемые в качестве образцов «высокого искусства» произведения старых мастеров — например, «Джоконда» Леонардо да Винчи («L.H.O.O.Q.», 1919), Продукция Дюшана этих лет, крайне немногочисленная и всегда носящая провокативно-игровой характер вплоть до изобретения мнимых авторов (самая известная из этих альтер-эго — так называемая Роза Селяви), постоянно сопровождалась подробными до абсурда аналитическими заметками автора. В 20-е годы Марсель Дюшан активно участвовал в коллективных акциях группы «Дада» и сюрреалистов, публиковался в журналах и альманахах дадаистов и участвовал в съёмках нескольких кинофильмов. Наибольшую известность из них приобрёл фильм Рене Клера «Антракт» (1924) на музыку его друга, авангардного композитора Эрика Сати, ставший классикой жанра и популярный до сих пор. Впоследствии Дюшан практически отошёл от творчества, предаваясь околонаучным изысканиям и любимой игре в шахматы, но в течение нескольких десятилетий оставаясь влиятельнейшей фигурой американской художественной сцены и международного авангарда, объектом самых разноречивых искусствоведческих интерпретаций. После 1942 жил по большей части в США, в 1955 принял американское гражданство.

Дюшан снял вместе c Маном Рэем экспериментальный фильм «Анемик Синема» (1926, подробнее см.: [www.imdb.com/name/nm0239781]), ему посвящён короткометражный игровой фильм Паоло Марину-Бланко (2002, см.: [www.imdb.com/title/tt0442762]). В 2000 во Франции учреждена премия Марселя Дюшана молодым художникам.

Умер 2 октября 1968 (81 год) в Нейи-сюр-Сен, Франция.

Интересные факты

Публикации

Сочинения Дюшана

The Writings/ Ed. by Michel Sanouillet, Elmer Peterson. Cambridge: Da Capo Press, 1973.
Duchamp du signe/ Ed. par Michel Sanouillet, Elmer Peterson. Paris: Flammarion, 1994
Affectionately, Marcel: The Selected Correspondence of Marcel Duchamp/ Ed. by Francis M. Naumann, Hector Obalk, Jill Taylor. London: Thames & Hudson, 2000.
Мысли наоборот// Андре Бретон. Антология чёрного юмора. — М.: Carte Blanche, 1999. — С. 373—376.

Литература о художнике

Романов И. «Все шахматисты — художники». // «64 — Шахматное обозрение». — 1987. — № 17. — С. 22—23.
Октавио Пас. Замок чистоты // Художественный журнал. — 1998. — № 21. — С. 15-19 (глава из одноименной книги о М. Д.).
[ec-dejavu.ru/d/Duchamp.html Мишель Лейрис. Промыслы и ремесла Марселя Дюшана] // Пространство другими словами: Французские поэты XX века об образе в искусстве. — СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2005. — С. 124—132.
Дюв Т. де. Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность/ Пер. с фр. А.Шестакова. М.: Изд-во Института Гайдара, 2012
Томкинс К. Марсель Дюшан. Послеполуденные беседы. М.: Grundrisse, 2014—160 с.
Tomkins C. The World of Marcel Duchamp. New York: Time, 1966.
Schwartz A. The complete works of Marcel Duchamp. New York: H.N. Abrams, 1969.
Cabanne P. Dialogues With Marcel Duchamp. New York: Viking Press, 1971.
Marcel Duchamp/ Ed. by Anne D’Harnoncourt, Kynaston McShine. New York: Museum of Modern Art, 1973.
Suquet J. Miroir de la Mariée. Paris: Flammarion, 1974.
Goldfarb Marquis A. Marcel Duchamp= Eros, c’est la vie, a Biography. Troy: Whitston, 1981.
Bonk E. Marcel Duchamp, The Box in a valise. New York: Rizzoli, 1989.
Cage J. Mirage verbal: Writings through Marcel Duchamp, Notes. Dijon, Ulysse fin de siècle, 1990.
Duve Th. de. The Definitively Unfinished Marcel Duchamp. Halifax: Nova Scotia College of Art and Design; Cambridge: MIT Press, 1991.
Marcel Duchamp: Work and Life/ Ed. by Pontus Hulten a.o. Cambridge: MIT Press, 1993.
Buskirk M., Nixon M. The Duchamp Effect. Cambridge: MIT Press, 1996.
Joselit D. Infinite Regress: Marcel Duchamp 1910—1941. Cambridge: MIT Press, 1998.
Difference/indifference: musings on postmodernism, Marcel Duchamp and John Cage/ Ed. by Moira Roth M., Jonathan Katz. Amsterdam: GB Arts International, 1998.
Hopkins D. Marcel Duchamp and Max Ernst: The Bride Shared. New York: Oxford UP, 1998.
Joseph Cornell/Marcel Duchamp…Resonance/ Ed by Susan Davidson a.o. Ostfildern-Ruit: Cantz; New York: Distributed Art Publishers, 1998.
Kachur L. Displaying the Marvelous: Marcel Duchamp, Salvador Dali, and Surrealist Exhibition. Cambridge: MIT Press, 2001.
Masheck J. Marcel Duchamp in Perspective. Cambridge: Da Capo Press, 2002.
Graham L. Duchamp & Androgyny: Art, Gender, and Metaphysics. Berkeley: No-Thing Press, 2003.
Moffitt J.F. Alchemist of the Avant-Garde: The Case of Marcel Duchamp. New York: State University of New York Press, 2003.
Cros C. Marcel Duchamp. London: Reaktion Books, 2006.

Марсель Дюшан в современной культуре

В 2000 году Ассоциацией по распространению французского искусства (AIDAF) была учреждена Премия Дюшана[2]. Её первым победителем стал художник Томас Хиршхорн[2]. За время своего существования Премия Дюшана стала крупнейшей французской премией в области современного искусства[2].

Источники

↑ Ланди Э. Тайная жизнь великих художников. — М.: Книжный клуб 36.6, 2011. — С. 278. — ISBN 978-5-98697-228-2.
↑ 1 2 3 Собств. корр. [artchronika.ru/news/duchamp-prize-2012-shortlist/ Премия Дюшана объявила финалистов] // artchronika.ru. — 2012. — 22 февр.

Напишите отзыв о статье "Дюшан, Марсель"

Ссылки

[www.youtube.com/watch?v=1LMNbZVFy7o Лекция Ирины Кулик «Марсель Дюшан — Сальвадор Дали. Апология музея», ЦСК «Гараж», 2013 г.]
[www.marcel-duchamp.com www.marcel-duchamp.com] (фр.)
[www.marcelduchamp.net www.marcelduchamp.net] (англ.)
[members.chello.nl/j.seegers1/dada_files/duchamp.html Дадаистский период М. Д.] (англ.)
[www.toutfait.com Международный журнал, посвященный творчеству М. Д.] (англ.)
[www.bibliotekar.ru/slovar-impr2/57.htm Биография Марселя Дюшана на сайте «Энциклопедия живописи»]
[khanograf.ru/arte/Дадаизм_до_дадаизма_(Этика_в_эстетике) Джоконда Дюшана и Сапека: «Дадаизм до дадаизма»]

Отрывок, характеризующий Дюшан, Марсель

– Нет, милый граф, вы мне позвольте заняться вашими дочерьми. Я хоть теперь здесь не надолго. И вы тоже. Я постараюсь повеселить ваших. Я еще в Петербурге много слышала о вас, и хотела вас узнать, – сказала она Наташе с своей однообразно красивой улыбкой. – Я слышала о вас и от моего пажа – Друбецкого. Вы слышали, он женится? И от друга моего мужа – Болконского, князя Андрея Болконского, – сказала она с особенным ударением, намекая этим на то, что она знала отношения его к Наташе. – Она попросила, чтобы лучше познакомиться, позволить одной из барышень посидеть остальную часть спектакля в ее ложе, и Наташа перешла к ней. В третьем акте был на сцене представлен дворец, в котором горело много свечей и повешены были картины, изображавшие рыцарей с бородками. В середине стояли, вероятно, царь и царица. Царь замахал правою рукою, и, видимо робея, дурно пропел что то, и сел на малиновый трон. Девица, бывшая сначала в белом, потом в голубом, теперь была одета в одной рубашке с распущенными волосами и стояла около трона. Она о чем то горестно пела, обращаясь к царице; но царь строго махнул рукой, и с боков вышли мужчины с голыми ногами и женщины с голыми ногами, и стали танцовать все вместе. Потом скрипки заиграли очень тонко и весело, одна из девиц с голыми толстыми ногами и худыми руками, отделившись от других, отошла за кулисы, поправила корсаж, вышла на середину и стала прыгать и скоро бить одной ногой о другую. Все в партере захлопали руками и закричали браво. Потом один мужчина стал в угол. В оркестре заиграли громче в цимбалы и трубы, и один этот мужчина с голыми ногами стал прыгать очень высоко и семенить ногами. (Мужчина этот был Duport, получавший 60 тысяч в год за это искусство.) Все в партере, в ложах и райке стали хлопать и кричать изо всех сил, и мужчина остановился и стал улыбаться и кланяться на все стороны. Потом танцовали еще другие, с голыми ногами, мужчины и женщины, потом опять один из царей закричал что то под музыку, и все стали петь. Но вдруг сделалась буря, в оркестре послышались хроматические гаммы и аккорды уменьшенной септимы, и все побежали и потащили опять одного из присутствующих за кулисы, и занавесь опустилась. Опять между зрителями поднялся страшный шум и треск, и все с восторженными лицами стали кричать: Дюпора! Дюпора! Дюпора! Наташа уже не находила этого странным. Она с удовольствием, радостно улыбаясь, смотрела вокруг себя. – N'est ce pas qu'il est admirable – Duport? [Неправда ли, Дюпор восхитителен?] – сказала Элен, обращаясь к ней. – Oh, oui, [О, да,] – отвечала Наташа.

В антракте в ложе Элен пахнуло холодом, отворилась дверь и, нагибаясь и стараясь не зацепить кого нибудь, вошел Анатоль. – Позвольте мне вам представить брата, – беспокойно перебегая глазами с Наташи на Анатоля, сказала Элен. Наташа через голое плечо оборотила к красавцу свою хорошенькую головку и улыбнулась. Анатоль, который вблизи был так же хорош, как и издали, подсел к ней и сказал, что давно желал иметь это удовольствие, еще с Нарышкинского бала, на котором он имел удовольствие, которое не забыл, видеть ее. Курагин с женщинами был гораздо умнее и проще, чем в мужском обществе. Он говорил смело и просто, и Наташу странно и приятно поразило то, что не только не было ничего такого страшного в этом человеке, про которого так много рассказывали, но что напротив у него была самая наивная, веселая и добродушная улыбка. Курагин спросил про впечатление спектакля и рассказал ей про то, как в прошлый спектакль Семенова играя, упала. – А знаете, графиня, – сказал он, вдруг обращаясь к ней, как к старой давнишней знакомой, – у нас устраивается карусель в костюмах; вам бы надо участвовать в нем: будет очень весело. Все сбираются у Карагиных. Пожалуйста приезжайте, право, а? – проговорил он. Говоря это, он не спускал улыбающихся глаз с лица, с шеи, с оголенных рук Наташи. Наташа несомненно знала, что он восхищается ею. Ей было это приятно, но почему то ей тесно и тяжело становилось от его присутствия. Когда она не смотрела на него, она чувствовала, что он смотрел на ее плечи, и она невольно перехватывала его взгляд, чтоб он уж лучше смотрел на ее глаза. Но, глядя ему в глаза, она со страхом чувствовала, что между им и ей совсем нет той преграды стыдливости, которую она всегда чувствовала между собой и другими мужчинами. Она, сама не зная как, через пять минут чувствовала себя страшно близкой к этому человеку. Когда она отворачивалась, она боялась, как бы он сзади не взял ее за голую руку, не поцеловал бы ее в шею. Они говорили о самых простых вещах и она чувствовала, что они близки, как она никогда не была с мужчиной. Наташа оглядывалась на Элен и на отца, как будто спрашивая их, что такое это значило; но Элен была занята разговором с каким то генералом и не ответила на ее взгляд, а взгляд отца ничего не сказал ей, как только то, что он всегда говорил: «весело, ну я и рад». В одну из минут неловкого молчания, во время которых Анатоль своими выпуклыми глазами спокойно и упорно смотрел на нее, Наташа, чтобы прервать это молчание, спросила его, как ему нравится Москва. Наташа спросила и покраснела. Ей постоянно казалось, что что то неприличное она делает, говоря с ним. Анатоль улыбнулся, как бы ободряя ее. – Сначала мне мало нравилась, потому что, что делает город приятным, ce sont les jolies femmes, [хорошенькие женщины,] не правда ли? Ну а теперь очень нравится, – сказал он, значительно глядя на нее. – Поедете на карусель, графиня? Поезжайте, – сказал он, и, протянув руку к ее букету и понижая голос, сказал: – Vous serez la plus jolie. Venez, chere comtesse, et comme gage donnez moi cette fleur. [Вы будете самая хорошенькая. Поезжайте, милая графиня, и в залог дайте мне этот цветок.] Наташа не поняла того, что он сказал, так же как он сам, но она чувствовала, что в непонятных словах его был неприличный умысел. Она не знала, что сказать и отвернулась, как будто не слыхала того, что он сказал. Но только что она отвернулась, она подумала, что он тут сзади так близко от нее. «Что он теперь? Он сконфужен? Рассержен? Надо поправить это?» спрашивала она сама себя. Она не могла удержаться, чтобы не оглянуться. Она прямо в глаза взглянула ему, и его близость и уверенность, и добродушная ласковость улыбки победили ее. Она улыбнулась точно так же, как и он, глядя прямо в глаза ему. И опять она с ужасом чувствовала, что между ним и ею нет никакой преграды. Опять поднялась занавесь. Анатоль вышел из ложи, спокойный и веселый. Наташа вернулась к отцу в ложу, совершенно уже подчиненная тому миру, в котором она находилась. Всё, что происходило перед ней, уже казалось ей вполне естественным; но за то все прежние мысли ее о женихе, о княжне Марье, о деревенской жизни ни разу не пришли ей в голову, как будто всё то было давно, давно прошедшее. В четвертом акте был какой то чорт, который пел, махая рукою до тех пор, пока не выдвинули под ним доски, и он не опустился туда. Наташа только это и видела из четвертого акта: что то волновало и мучило ее, и причиной этого волнения был Курагин, за которым она невольно следила глазами. Когда они выходили из театра, Анатоль подошел к ним, вызвал их карету и подсаживал их. Подсаживая Наташу, он пожал ей руку выше локтя. Наташа, взволнованная и красная, оглянулась на него. Он, блестя своими глазами и нежно улыбаясь, смотрел на нее.

Только приехав домой, Наташа могла ясно обдумать всё то, что с ней было, и вдруг вспомнив князя Андрея, она ужаснулась, и при всех за чаем, за который все сели после театра, громко ахнула и раскрасневшись выбежала из комнаты. – «Боже мой! Я погибла! сказала она себе. Как я могла допустить до этого?» думала она. Долго она сидела закрыв раскрасневшееся лицо руками, стараясь дать себе ясный отчет в том, что было с нею, и не могла ни понять того, что с ней было, ни того, что она чувствовала. Всё казалось ей темно, неясно и страшно. Там, в этой огромной, освещенной зале, где по мокрым доскам прыгал под музыку с голыми ногами Duport в курточке с блестками, и девицы, и старики, и голая с спокойной и гордой улыбкой Элен в восторге кричали браво, – там под тенью этой Элен, там это было всё ясно и просто; но теперь одной, самой с собой, это было непонятно. – «Что это такое? Что такое этот страх, который я испытывала к нему? Что такое эти угрызения совести, которые я испытываю теперь»? думала она. Одной старой графине Наташа в состоянии была бы ночью в постели рассказать всё, что она думала. Соня, она знала, с своим строгим и цельным взглядом, или ничего бы не поняла, или ужаснулась бы ее признанию. Наташа одна сама с собой старалась разрешить то, что ее мучило. «Погибла ли я для любви князя Андрея или нет? спрашивала она себя и с успокоительной усмешкой отвечала себе: Что я за дура, что я спрашиваю это? Что ж со мной было? Ничего. Я ничего не сделала, ничем не вызвала этого. Никто не узнает, и я его не увижу больше никогда, говорила она себе. Стало быть ясно, что ничего не случилось, что не в чем раскаиваться, что князь Андрей может любить меня и такою . Но какою такою ? Ах Боже, Боже мой! зачем его нет тут»! Наташа успокоивалась на мгновенье, но потом опять какой то инстинкт говорил ей, что хотя всё это и правда и хотя ничего не было – инстинкт говорил ей, что вся прежняя чистота любви ее к князю Андрею погибла. И она опять в своем воображении повторяла весь свой разговор с Курагиным и представляла себе лицо, жесты и нежную улыбку этого красивого и смелого человека, в то время как он пожал ее руку.

wiki-org.ru

ДЮШАН, МАРСЕЛЬ | Энциклопедия Кругосвет

ДЮШАН, МАРСЕЛЬ (Duchamp, Marcel) (1887–1968), французский художник, крупнейший представитель дадаизма и сюрреализма и один из величайших новаторов в искусстве 20 в. Родился 28 июля 1887 близ Руана в Нормандии в семье художника; учился в Академии Жюлиана в Париже. В 1910–1911 увлекся физикой и математикой; тогда же Дюшан вместе со своими братьями, художником Гастоном (известным под именем Жак Вийон) и скульптором Раймоном Дюшан-Вийоном, и другими молодыми художниками организовал «Салон золотого сечения». Целью этого художественного объединения было исследование идеальных пропорций и золотого сечения, а также математических основ искусства в целом.

В ранний период творчества Марсель Дюшан под влиянием живописи Поля Сезанна и Анри Матисса писал очень яркие и смелые по цветовому решению полотна. В 1912, экспериментируя с формами и цветами, художник создал одно из самых противоречивых своих произведений, Обнаженная, спускающаяся с лестницы, где движение передано при помощи следующих одна за другой пересекающихся плоскостей. Картину не приняли на Салоне независимых 1912, и тогда Дюшан отправил ее на Армори-шоу 1913 в Нью-Йорк, где один критик язвительно назвал ее «взрывом на макаронной фабрике». Сам автор объяснял концепцию картины как «организацию кинетических элементов, передачу времени и пространства через абстрактное изображение движения». Уже в 1913, когда проходило Армори-шоу, двадцатипятилетний Дюшан почувствовал, что исчерпал возможности станковой живописи. В результате возникла концепция изделия «ready-made» (редимейдов) – готового продукта (термин возник из торговой рекламы), прославившая Марселя Дюшана, которая состояла в том, что любой обычный предмет, выбранный из своей среды или группы предметов, подписанный и выставленный художником, может быть назван произведением искусства. «Готовые продукты» Дюшана – скребок для снега, вешалка для шляп, сушка для бутылок и велосипедное колесо – были вызовом тому, что он считал напыщенным и пустым традиционным искусством.

Наиболее монументальным из них была стеклянная конструкция Невеста, раздетая своими собственными холостяками, иногда называемая также Большое стекло (1915–1923). Эта композиция, которая считается одним из лучших произведений Дюшана, – сложная и мастерски исполненная шутка: несколько «холостяков», помещенных в нижней части, «домогаются «невесты», представленной наверху. Среди самых скандальных выходок Дюшана, направленных против общественного мнения и искусства вообще, – нарисованные на репродукции Моны Лизы усы и борода. На нью-йоркской Выставке независимых в 1917 художник представил писсуар под названием «Фонтан». Ироничное название этого объекта придавало ему статус «произведения искусства».

В 1923 Дюшан решил отказаться от занятий искусством, объявив, что оно подпало под влияние бизнесменов и, что еще хуже, принято средним классом. В 1920-е – 1940-е годы он организовал несколько выставок современного искусства. Его «постановки» сюрреалистических выставок 1942 и 1947, в которых должны были участвовать зрители, предвосхитили не только хэппенинги 1950-х и 1960-х годов, но и концепцию современного искусства, согласно которой зритель играет в создании произведения столь же активную роль, как и художник.

С возникновением в 1960-х искусства поп-арта слава Дюшана возросла; прошли две большие ретроспективные выставки (1966 – Лондон, галерея Тэйт; 1973–1974 – Нью-Йорк, Музей современного искусства). Пожалуй, лучшее выражение идеи Дюшана нашли в его разрозненных заметках, изданных в 1934 под названием Зеленый ящик. Умер Дюшан в Нейи во Франции 1 октября 1968.

IGDA/G. Nimatallah/© 1997 Artists Rights Society (ARS), New York/ADAGP, Paris МАРСЕЛЬ ДЮШАН. ВЕЛОСИПЕДНОЕ КОЛЕСО НА ТАБУРЕТКЕ. 1913. The Museum of Modern Art, New York. Katherine S. Dreier Bequest. Photograph copyright 1998, Museum of Modern Art, New York МАРСЕЛЬ ДЮШАН. РАССМАТРИВАТЬ (С ДРУГОЙ СТОРОНЫ СТЕКЛА) ОДНИМ ГЛАЗОМ, ВБЛИЗИ, В ТЕЧЕНИЕ ПОЧТИ ЧАСА. Буэнос-Айрес, 1918 Archivio I.G.D.A. МАРСЕЛЬ ДЮШАН. ОБНАЖЕННАЯ, СПУСКАЮЩАЯСЯ ПО ЛЕСТНИЦЕ

Проверь себя!Ответь на вопросы викторины «Русские художники и скульпторы»

Кто из представителей авангарда в русской скульптуре разработал оригинальный вариант поп-арта, так называемый гроб-арт?