Музей ЧерномырдинаКоллекция книг о живописи и искусстве. Центр картина
Композиционный центр картины — КиберПедия
В построении картины очень важно, чтобы все элементы, из которых складывается произведение, подчинялись основному композиционному замыслу, чтобы живописное построение композиции не шло вразрез с идейным содержанием картины, чтобы рисунок не уступал по зрелости, по смысловому значению и выразительности живописи, чтобы живописный центр совпадал с психологическим центром. Можно композицию решить так, что она будет хорошо построена: люди там будут взяты в той позе, которая соответствует их действию, они будут связаны друг с другом, но живописное построение может оказаться несозвучным ее содержанию, ее идее. Подобный случай может произойти потому, что наиболее привлекающий зрителя живописный кусок картины помещен как раз там, где меньше всего нужно сосредоточить внимание зрителя. Какой-то световой эффект или особенно красочное пятно, наиболее выразительная техника живописи как раз почему-то, по какой-то случайности, по непродуманности вдруг отошли в сторону от смыслового центра - и, таким образом, получился разрыв между двумя очень важными составными частями композиции: между содержанием и формой.
То же самое может случиться и в рисунке. <...>
Советы мастеров: Живопись и графика. - Л., 1973.- С. 349 - 354.
В. А. Фаворский.
О композиции
Проблема времени
Существует мнение, рассматривающее композицию как особый процесс, особый способ, отличный от основного метода изображения. Есть, мол, правильный, точный, объективный, так называемый академический рисунок. Он некомпозиционен, он просто точно передает натуру. Композиция же является после, как некоторое более или менее произвольное украшение этого рисунка. Школа, имевшая такое представление о композиции, по большей части учила только «правильному» рисунку, а композицию предоставляла на усмотрение уже кончившего, считала это делом его совести и полагала, что композиция - это особый художественный уход от действительности, от «правильного» рисунка, какое-то нарочитое искажение натуры, может быть, даже художественное жульничество, или, во всяком случае, хитрость, не поддающаяся сколько-нибудь объективной оценке и методически не связанная с изображением в целом. Такой взгляд представляет, следовательно, рисунок как точную передачу действительности и композицию как особый процесс, почти что трюк, меняющий это объективное изображение в художественно интересное. Взгляд этот самоочевидно ложен и, конечно, в том виде, как он здесь изложен, едва ли будет кем-либо принят. Но, не принимая его в таком грубом и явном виде, очень многие тем не менее говорят о так называемом академически правильном рисунке и тем самым, будучи логичны, должны бы были принять и отдельное, методически не связанное существование композиционной проблемы как некоего рецепта делания вещей художественно интересными.
Разберемся же по существу.
Все, что нами воспринимается в действительности, воспринимается нами в пространстве и во времени, и решительно ничего мы не воспринимаем только во времени или только в пространстве. Реальность нами воспринимается четырехмерно, а не трехмерно (четвертое измерение - время), и поэтому перед рисунком стоит задача изобразить время, если этот рисунок желает передать реальную действительность, а не является условным изображением препарированной действительности.
Все, что мы воспринимаем, движется и живет. Скажем, мы можем относительно остановить движение, например посадить модель в определенную позу, но ведь мы сами во времени и, воспринимая, движемся. Скажем, мы можем сесть неподвижно и, так сказать, избрать точку зрения, но эта так называемая точка зрения имеет два глаза (мы бинокулярны и, следовательно, как бы движение, сжатое в момент, как бы время, данное в единовременности).
Чтобы хоть условно приблизиться к вневременному восприятию, мы должны смотреть одним глазом и механически использовать его как объектив для проектирования натуры. Такое изображение, конечно, только условно будет невременным, так как глаз будет и один двигаться и использовать время для восприятия. Но во всяком случае, с некоторой натяжкой, вернее с условием, мы можем для целей анализа, хотя бы оптического, принять этот опыт, но ни в коем случае не можем считать такое изображение сколько-нибудь передающим реальную действительность, так как она, т. е. действительность, и временная, и пространственная, а здесь мы имеем дело только с пространственным изображением. Примером может служить моментальная фотография движения хотя бы скачущей лошади и идущего человека. Это почти всегда нелепая поза, не передающая движения, и художник знает, что только соединяя несколько моментов в одном изображении, он передает движение (исключением будут только случайные позы, заключающие в себе остатки прошлого движения и начало дальнейшего).
Но, как уже сказано выше, и мы сами, и сам художник находимся во времени, и восприятие натуры и изображение происходит во времени и должно методически его учитывать. Таким образом, изображение, претендующее быть художественным, имеет задачей организовать, изобразить время. Это будет иметь место тогда, когда мы изображаем историческое событие, и тогда, когда мы изображаем движущийся предмет, и тогда, когда мы рассматриваем, ощупываем и изучаем относительно неподвижную натуру, ибо, повторяю, ощупывание и изучение происходят на основе нашей бинокулярности.
Ведь известно, что, глядя на что-либо при помощи двух глаз, мы в той плоскости, на которую конвергируем наши глаза, имеем более или менее спокойное зрение. Все же и близкое и все далекое двоится и, следовательно, дается нам как все время меняющее места справа налево и наоборот. Следовательно, и тут мы имеем дело с движением и с временем, которое должны либо изгнать, что возможно только условно, либо при желании изображать реальную действительность, мы должны учитывать хотя бы это чисто зрительное движение. Но, конечно, и зрение ведь не отгорожено от осязания и двигательного восприятия китайской стеной, и поэтому зрительное движение потянет всегда за собой более или менее полно все чувства воспринимающего человека.
Итак, изображение, и в том числе всякий рисунок, организует и изображает время, и, следовательно, здесь обязательно должен встать вопрос о цельности изображения, так как, давая разновременное, мы должны дать его цельно, как бы единовременно, передавая динамику, мы должны в изображении дать динамику-статику, тогда как чисто пространственный, условный рисунок не должен думать о цельности изображения, так как он механически приводит к единовременности и стремится к буквальной статике. Если эти рассуждения правильны, то так называемый «правильный» академический рисунок в сфере художественного изображения не существует, а есть условный метод проекции при помощи одного глаза, а каждый рисунок, претендующий на художественное изображение действительности, имеет целью изображать реальность, живущую в пространстве и во времени, а следовательно, имеет задачу композиционную.
Одно из определений композиции будет следующее: стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное. Если так определить понятие композиции, то станет ясно, что она не есть придаток к изображению, не есть украшение, а есть основной момент изображения, по-разному проникающий в разные произведения, так как цельность может быть большая или меньшая, цельность может быть различного характера. Но отсюда не будет следовать, что такой композиционный рисунок не будет правильным и правдивым. Его правильность и правдивость не может быть проверена только верностью относительно пространственных координат, гак как необходимо принять во внимание и координату времени. Следовательно, тут возникает вопрос о цельном решении, о синтезе конфликта предмета с пространством, с движением и с временем.
Стремясь к цельности изображения, я могу стремиться либо к зрительной, либо к двигательной цельности (это, конечно, обусловливается темой, материалом, условиями восприятия), могу либо удовлетвориться тем, что установлю различные моменты времени в ритмический ряд, изображу действительность, пользуясь явно временем, организуя его. Пример: фриз, изображение на объеме, вазе, иллюстративный ряд книги, кино и т. п. Или можно стремиться к тому, чтобы действительности, расположенной во времени и пространстве, придать цельность зрительного образа, зрительную цельность. <...>
Двигательную форму цельности мы можем назвать конструктивной формой, форму же зрительную - собственно композиционной формой. Приведение в произведении изобразительного материала к двигательной цельности будет конструкцией. Приведение к цельности зрительного образа будет композицией. Крайней формой конструктивного изображения будет кино или фотомонтаж, где ритмическое движение аппарата может вылепить фигуру, может нарисовать пространство. Тут мы будем иметь отдельные моменты, соединенные движением, воспринимаемые во времени. Ритмизация времени-движения будет основным в таком изображении. Крайней формой композиционного решения будет станковая картина, в которой проблема конца покрывается проблемой центра, где мы время как бы завязываем узлом и где оно оценивается нами как прошлое и настоящее, прошлое, стоящее за спиной и окружающее нас, и настоящее - центр композиции, все объединяющий, в который мы углубляемся.
Если говорить о цельности временной формы, то время или движение может иметь три типа. Первый тип это тогда, когда мы сами находимся в движении и не знаем ни начала, ни конца, только ощущаем движение, как равномерное и непрерывное. Второй тип времени или движения, когда мы, находясь, например, на подъеме горы, видим вершину, знаем о начале подъема и предполагаем по аналогии о конце спуска.
Если первая временная форма есть форма материала и массы, то вторая форма есть форма конструктивная, в основном свойственная почти всякому литературному произведению. Мы здесь имеем уже членение этого движения на начало, середину и конец, причем проблема конца, в частности, играет роль для многих пространственных произведений, и для литературных она является основной, без решения которой не оформляется ни одно произведение и на котором часто спекулируют дурные произведения авантюрного характера.
Но может быть еще и третья форма. Мы знаем целый ряд литературно-художественных произведений, которые начинают с конца, делают конец тем самым не спуском с горы, не вынужденным изживанием инерции, а центром, к которому все предыдущее является объяснением. Тут мы имеем дело с своеобразной обратной перспективой во времени, и это возможно, конечно, тогда, когда конец идейно является началом всей вещи, причиной возникновения ее, и тогда мы не только со стороны смотрим на движение-время, а, зная каждый момент как деталь цельного события, смотрим на него как бы вдоль и видим все моменты сразу. Такова форма времени в наиболее цельно построенных литературных произведениях, и такая форма времени может быть названа композиционной.
Все это более ясно в сфере литературы, но все эти моменты дают объяснение и временной форме пространственных произведений, В пространственном произведении мы имеем различную организацию времени. Архитектура, скульптура и живопись в некотором отношении фиксируют время по-разному. Но если мы будем рассматривать только изображение на поверхности, то тут тоже можно установить целый ряд различных построений времени. Например, у египтян мы видим рисунок человека, изображенного с разных точек зрения, он как скульптура на плоскости, которая дает целое из разновременных кусков. Затем мы видим греческие фризы, помпейскую живопись, некоторых художников Ренессанса, как Гирландайо и других, которые человека берут не с точки зрения, а в плоскости зрения и поэтому строят движение по горизонтали, давая подобие фриза со многими или немногими центрами, объединяющими все движение. Наконец, формы изображений, близких к барокко, где замкнутая поверхность организуется центром, причем это уже определенно зрительный центр и вся вещь как бы управляется одной зрительной точкой. Таковыми будут Византия, русская древняя живопись, Микеланджело, Греко, Сезанн, Дерен, Пикассо и другие.
Тут интересно отметить, что чем непосредственнее и, так сказать, сырее мы пользуемся временем, как это имеет место в кино, в фотомонтаже, тем элементарнее мы организуем наш материал и, с другой стороны, предметы, нами изображаемые, менее изменяются. И наоборот, при нашей неподвижности развивается чрезвычайная зрительная активность, использующая двуглазие нашего зрения и тем самым в попытках соединить уже не двигательно, а зрительно различные моменты зрения дает чрезвычайно богатое изображение пространства и при этом часто нарушает статику предмета и его обычные контуры страдают. Примеры этого мы имеем в иконе, у Греко, у Сезанна. Вообще говоря, все подобного рода композиции строятся на двуглазии нашего зрения, которое дает нам исключительный опыт: точки зрения, насыщенные движением, объединения в единовременности разновременных моментов.
Фаворский В. А. О композиции // Искусство. - 1933. - № 1-2.
В. А. Фаворский писал: «Одно из определений композиции будет следующее: стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное… Приведение к цельности зрительного образа будет композицией…». Фаворский выделяет главным в композиции цельность (целостность. — Е. Ш.), а также такие композиционные факторы, как пространство и время.
Б. В. Йогансон.
Работа над картиной
Композиция картины
Итак, вы полны впечатлениями от виденного или прочитанного; в вашем сознании начинает складываться образ. Попробуем сначала выразить его в наброске, на бумаге. Тут сейчас же начнутся трудности - трудности неопытности. Композиция есть такое наиболее скупое и остроумное расположение в картине всех фигур, вещей, пейзажа и т. д., которое наиболее способствует выражению идеи картины. Все лишнее выкидывайте, оставляйте только то, что необходимо, подчиняйте второстепенное главному, уводите вдаль, выдвигайте на первый план, освещайте сильно светом, уводите в полутон, в тень и т. д. и т. д. Используйте все средства искусства живописи.
Попробуем разобрать гениальнейшую композицию Веласкеса «Сдача Бреды». В пространственном отношении композиция строится из нескольких планов и с перспективой дали. «Сдача Бреды» - одна из наиболее ясно читаемых композиций благодаря необыкновенно четкому распределению масс, а также темных и светлых пятен.
Контраст светлого и темного - один из приемов композиции.
Вот воин первого плана, стоящий спиною, с пикой в правой руке. Посмотрите, какими элементами оперирует Веласкес, чтобы подать его четко, первопланно. Проследим, как выявляется наиболее крупная масса светлого кафтана, окруженная необходимым количеством темного: сверху слева - тенью от руки рядом стоящего, снизу слева - силуэтом шляпы с пером, снизу - темными шароварами и сапогами, справа - тенью самого кафтана, сверху - силуэтом темных волос. Силуэт волос, удивительно мастерски найденный, пересекается древком пики, сливается с силуэтом другой пики и начинает еще больше играть от контраста с белым воротником. Везде противопоставления, везде контрасты. Дальше - рядом стоящая фигура слева. Чтобы подать лицо воина, оглянувшегося на зрителя, наиболее четко, Веласкес погружает стоящих сзади в тень. Квадрат темной рамки шляпы и волос совершенно отличен от силуэта волос первой фигуры. Над ними темные силуэты пик и алебард; они поданы в таких наклонах и поворотах, при которых форма силуэтов не повторяется и обогащает композицию. Фигура воина взята силуэтно, четко: голова, сниженная по отношению к первопланному и повернутая в профиль, четко выделяется в профиль, четко выделяется нижняя половина лица на светлом кафтане офицера.
Теперь следует сказать об одной из гениальных находок автора - о светлых пятнах кафтана воина третьего плана и головы лошади, виднеющейся за его плечом. Таких находок в композиции много, но эта - одна из главных. Попробуйте на минуту прикрыть эти два светлых пятна, представив себе, что их нет, и вы увидите, насколько обедняется композиция, как чрезмерно сближаются первый и последний планы картины.
Светлое пятно кафтана совершенно определенной величины есть необходимейший контрастный интервал, отделяющий первый план от последнего в левой части картины. Светлое пятно на голове лошади опять-таки необходимо для выявления профильной фигуры, стоящей за головой лошади справа. Эта фигура, повторяющая и положение и профиль фигуры первого плана, ритмичным повторением как бы замыкает построение группы фигур левой части картины.
Переходим к центру картины. Если левая часть решалась сопоставлением плотно стоящих рядом прямых фигур, одна на фоне другой, то центр решается двумя полусогнутыми фигурами на фоне дали.
Когда начинаешь разбирать эту картину, то все больше и больше проникаешься гениальностью, абсолютным совершенством этой вещи, все более поражаешься цельностью строения этой вещи. Итак, разберемся в двух центральных фигурах. Начнем с фигуры подающего ключи от крепости. Силуэт головы на фоне панорамы города подчеркивается большим белым воротником; чудесно найден силуэт правой руки и ключа с темной тесьмой. Сшитый кафтан контрастирует с простой одеждой солдат. Поза фигуры говорит о подчинении, необходимости сдаться на милость победителя. Фигура принимающего ключи исключительна по своему живописному разрешению. Темный силуэт правой руки написан на светлом фоне пейзажа, лицо - на фоне белого - более затемнено; оно обрамлено темным пятном волос, оттененных светлым воротником. Шарф, диагонально перечеркивающий костюм,- опять-таки гениальная находка, позволяющая выделить левую заднюю ногу лошади. Самое смелое решение в композиции - это введение силуэта лошади, занимающего одну шестую часть композиции, которая разнообразием линий ног, головы, ушей, крупа вносит необходимейший контраст по отношению ко всей человеческой массе. Силуэт лошади потребовал соответствующего фона, и он найден гениальным Веласкесом: это знамя; оно необходимо как новый элемент, помогающий своей новой формой выделить силуэт лошади и головы офицеров. Можно дальше разбирать каждую голову, каждый элемент и убедиться в том, что всегда одни и те же принципы цельности в разнообразии, помогающие сопоставить одно с другим, выявить главное в характере, руководят художником. Венцом композиции, приемом, делающим ее поразительно действенной и веселой, является введение пик и флажков на пиках.
Подытоживая разбор композиции Веласкеса «Сдача Бреды», должно сказать, что автор замечательно использовал элементы, участвующие в картине, для выражения своей темы.
cyberpedia.su
Уроки композиции. Композиционный центр. - fontanka167
Продолжение.1 тема: Равновесие2 тема: Контраст3 тема: Нюанс 4 тема: Ритм.5 тема: Движение Композиционный центр. Все знают, что в живописи или графике существует несколько видов жанров: натюрморт, пейзаж, портрет жанровая композиция и отдельно есть еще анималистика (изображение животных). Понятие композиционного центра (центра композиции или сюжетно-композиционного центра) лучше всего рассматривать в жанровой композиции. Жанровая композиция – это композиция (картина) в которой присутствуют фигуры людей в пейзаже или интерьере. Все фигуры объединены какой-то общей темой, есть некий рассказ, о каком- то событии или истории и т.п.. Довольно часто это просто бытовые сцены из жизни людей. В таких композициях обязательно должен существовать композиционный центр. Это как-бы главное место в картине (композиции). В этом месте располагаются главные герои или главные предметы (фигуры). При этом, все элементы композиции должны быть подчинены этому главному. Все линии, пятна, фигуры – все должно подводить зрителя к этой главной «точке». Обычно такой композиционный центр находится близко от геометрического центра (но не точно в нем). Правее или левее чуть выше или ниже. Иногда в сложных, многофигурных композициях центр может быть несколько. Т.е. в композиционном центре располагается самое главное: главные герои (персонажи – фигуры, предметы). Композиционный центр может быть и в пейзаже. Обычно это какой-то элемент, который чем-то привлек художника (дом, какое-то другое строение, дерево и .п.). Точно так же композиционный центр бывает и в натюрморте. Особенно, если предметов много. Это может быть самый яркий или самый крупный, либо чем-то другим очень привлекательный предмет. Допускаю, что существуют картины (композиции), где все равнозначно, все одинаково важно. Но композиция, в которой есть некий центр, где есть нечто важное, притягивающее внимание, всегда будет более интересна. Более выигрышна. Еще несколько слов об организации плоскости или пространства в листе. Если представить плоскость листа бумаги (холста) как некое пространство, то для передачи глубины (если это необходимо) используются такие понятия как - «планы». Первый план располагается по горизонтали в нижней части листа (композиции) – это как бы «вход», далее (выше) - средний план. Обычно, главное располагается именно на втором плане. И еще выше – в верхней трети (примерно) – дальний или задний план. Эти понятия, конечно же, условны. Но чаще всего пространственные композиции строятся именно по такому принципу. Задание. Придумать композицию и с помощью знаний о контрасте, ритме, движении равновесия и цельности найти место для композиционного центра и выделить его. 1).абстрактная композиция из геометрических фигур. Построить композицию с явно выделенным композиционным центром; 2).композиционный центр в пейзаже; 3).композиционный центр в натюрморте; 4).сюжетная композиция с фигурами людей (2-3-4 фигуры). Можно взять простой литературный сюжет (эскиз иллюстрации).
fontanka167.livejournal.com
Значение словосочетания ЦЕНТР КАРТИНЫ. Что такое ЦЕНТР КАРТИНЫ?
Значение слова не найденоДелаем Карту слов лучше вместе
Привет! Меня зовут Лампобот, я компьютерная программа, которая помогает делать
Карту слов. Я отлично
умею считать, но пока плохо понимаю как устроен ваш мир. Помоги мне разобраться!
Спасибо! Со временем я обязательно пойму как устроен ваш мир.
Вопрос: фрондёрство — это физический объект (человек, предмет, место, растение, животное, вещество)? Можно это увидеть, услышать, унюхать, пощупать, потрогать?
Предложения со словом «центр картины»:
- Живёшь, будто на картине сюрреалиста, но не в центре картины и даже не на холсте, а далеко за холстом — где-то на подразумеваемых окраинах вымышленной реальности.
- Бесцветная муть уступила место чёткому изображению одной из женских фигур в центре картины.
- В центре картины было большое пятно неправильной формы, обнажавшее коричневый холст, который выглядел таким же свежим, как в тот день, когда его натянули на раму.
- (все предложения)
Оставить комментарий
Текст комментария:
kartaslov.ru
Золотое сечение в живописи - Ф. В. Ковалев
Геометрический центр картины и линия золотого сечения. Гармонизация формы
При построении картины «Чествование героя труда» 1 (рис. 73) художник руководствовался не законами зрения и композиции, а соображениями чисто рассудочного порядка: главного героя картины подвинул вправо, чтобы девочке с цветами и женщине с хлебом-солью было расстояние для движения. За столом стоит женщина. Вначале сарафан ее был красный. Она была настолько броская, что главный герой не привлекал внимания зрителя, хотя вся его крупная фигура построена на контрастах светлотных и цветовых тонов (рис. 73, а). Несколько раз переписывал художник фигуру женщины, делал сарафан зеленым, серым, но она неизменно первая привлекала внимание зрителя. Проверка линейного построения картины показала, что фигура женщины находится на линии золотого сечения (рис. 73, б). Напрашивается вывод: глаз видит, где находится геометрический центр картины и «знает», где проходит на ней линия золотого сечения.
Рис. 73. Анализ композиционно-ритмического строя картины Ф. В. Ковалева «Чествование героя труда» (а) и ее цельности, гармоничности и организованности для восприятия (б)
Фигуры и группы фигур к высоте картины взяты случайно. Они не образуют ритма. Группировка фигур по горизонтали скорее подчинена логике действия, нежели композиционно-ритмическому строю, вытекающему из действия. Художник не вошел в тот ритм, который задан форматом картины, золотым сечением и величинами его нисходящего ряда. В итоге — в холсте нет ритмической стройности, гармоничности, организованости для восприятия и цельности. Содержание картины прочитывается по частям. Большим недостатком картины является излишняя детализация второстепенных частей изображения. Художник не сумел написать аксессуары так, как он мог бы видеть их в натуре при данном расстоянии, сосредоточив внимание на фигуре главного героя.
1Картина автора — Ф. В. Ковалева.
hudozhnikam.ru
.jpg)
