Музей ЧерномырдинаХудожник недели: Эрик БулатовARTinvestment.RU 28 февраля 2013. Булатов картины
Эрик Булатов. Подсказка для собирающихся на выставку в Манеж
C 9 сентября по 8 октября 2014 в ЦВЗ «Манеж» открыта ретроспективная выставка Эрика Булатова «ЖИВУ — ВИЖУ».
Эрик Владимирович сердится, когда про него пишут отсебятину, в том числе восторженную. Поэтому для спокойствия ограничусь скупыми «якорными фразами». Булатов (1933) — художник-шестидесятник, график, относится к условной «сретенской группе» (Кабаков, Янкилевский, Пивоваров и др.). В конце 1960-х выставлялся в кафе «Синяя птица», в ДК Курчатовского института и др. Зарабатывал на жизнь книжной графикой, преимущественно иллюстрируя книги для детей, работал вместе с Олегом Васильевым.
В начале 1970-х Булатов разработал новаторский формат, сочетающий текст и визуальную символику, — «текстовые картины». Из-за использования советской символики его стиль зачастую причисляют к соц-арту, хотя мне он больше видится скорее притчевой философской инфографикой. Ну вот, чувствую, уже пошла отсебятина. Посему искусствоведческий разбор творчества Булатова предлагаю оставить специалистам (знаток творчества Булатова и куратор выставки в Манеже Сергей Попов обещал нам позже написать). А тем, кто собрался на выставку в Манеж, предлагаю ознакомиться с несколькими интересными моментами, способными дополнить общее впечатление.
1. Самая дорогая картина Булатова — «Слава КПСС» (вариант 1975 года), купленная на Phillips в 2008 году за 2,15 миллиона долларов. Она занимает второе место в топ-20 работ шестидесятников на AI. Это также второй результат для картин ныне живущих русских художников. Первое место принадлежит картине Ильи Кабакова.
2. Картина «Слава КПСС II», которая украшает сейчас выставку в Манеже, — это уменьшенная версия работы 1975 года, написанная в 2003–2005 годах к выставке в Третьяковской галерее 2006 года. Эта вторая версия находится в собрании Екатерины и Владимира Семенихиных.
3. Четыре из пяти самых дорогих живописных произведений Булатова были проданы в 2007–2008 годах на аукционе Phillips de Pury в диапазоне 1,7–2,15 миллиона долларов. Большинство из них сейчас представлены на выставке в Манеже. В частности, картина «Советский космос» (1977) была куплена за 1,74 миллиона долларов, а «Не прислоняться» (1987) — за 1,82 миллиона долларов.
4. За последние три года самый высокий аукционный результат для Булатова показала картина «Свобода-2» («Liberté II») 1991 года, которая была продана на французском аукционе Artcurial (S.V.V.) в 2013 году за 1,4 миллиона долларов.
5. Аукционные рекорды могут создать ложное ощущение, что работы Булатова часто выставляются на торги. На самом деле это не так, и открытый рынок для него не основной канал продаж. Так, в 2014 году предлагалась всего лишь одна картина и еще 8 произведений графики, включая тиражную. За последние три года живопись Булатова появлялась на аукционах всего лишь пять раз.
6. Если вы соберетесь прицениваться к произведениям Булатова на аукционах, то примерные ценовые ориентиры таковы. Живопись — от 100 000 долларов (лучшие вещи — от 350 тысяч долларов и за миллион). Оригинальная графика — 10–30 тысяч долларов, в зависимости от известности и характерности сюжета. Тиражная графика — 1–2 тысячи долларов за лист. Понятно, что везде бывают исключения и сверхудачные покупки, но в целом картина примерно такая.
7. Лучшие произведения Булатова находятся в известных частных собраниях, а именно: Екатерины и Владимира Семенихиных (фонд «Екатерина»), Шалвы Бреуса, фонда Sepherot (считается, что за ним стоит Александр Смузиков), Вячеслава Кантора (Музей истории авангарда).
8. Шалве Бреусу принадлежит, пожалуй, одна из самых пронзительных вещей Булатова последнего времени — картина «Наше время пришло» (этот лозунг художник увидел в 2006-м на рекламных плакатах в Москве). Подземный переход на первом плане навеян, похоже, мрачным переходом в районе Курского вокзала. Один идут вверх, к свету, другие вниз, в темноту — этакая притча о новой необходимости выбора пути. Неплохо схвачено. Особенно учитывая, что художник уже более 20 лет живет в Париже. Слева от законченного полотна обязательно обратите внимание на эскизы, этапы работы. И если сходу покажется, что Булатов лишь визуализировал какое-то фото, вы сильно удивитесь.
9. «Хотелось засветло, ну, не успелось» на одноименной картине — это фраза из стихотворения неофициального поэта Всеволода Некрасова. Обратите внимание, что эта работа на холсте выполнена на самом деле карандашом. Лишь черная рама — это краска, а остальное — тончайшая рукодельная работа.
10. Историю создания знаменитой картины «Горизонт» (1971–1972) — переломной в творчестве Булатова — в свое время рассказал художник Гриша Брускин: «Эрик Булатов рассказывал, как написал картину “Горизонт”. Поехал с Олегом Васильевым на творческую дачу в Гурзуф. <...> Эрик простудился и слег с радикулитом. Врач прописал лечение — массаж спины. Во время сеансов Булатов лежал на животе и смотрел в окно на море. Красный поручень балкона перечеркивал пейзаж по горизонту, мешая созерцать красивый вид. На двадцатый раз художник сказал себе: “Это и есть наша жизнь!” И написал в 1971 году картину “Горизонт”».
11. На внешнем периметре основной экспозиции не пропустите стенды с детскими книжками, оформленными в 1970–80-х годах Олегом Васильевым и Эриком Булатовым. Про остальных не скажу, но поколение 40-летних наверняка ждет встреча с детством.
12. Сегодня Булатов наряду с Кабаковым и Васильевым — один из самых известных русских художников на Западе. На одном Amazon.com можно найти порядка 15 англоязычных изданий (каталогов и монографий) непосредственно об Эрике Булатове и еще столько же — посвященных историческому контексту его творчества.
Владимир Богданов, AIФото на выставке в Манеже автора
artinvestment.ru
Художник Эрик Булатов — Партия пенсионеров России
Художник Эрик Булатов
Эрик Булатов. Лувр. Джоконда. 2006
Картины Булатова узнаваемы во всём мире. Это происходит благодаря неповторимой технике. Соц-арт или поп-арт по-русски. Его картины всегда пресыщены символикой, которая в зашифрованном виде преподносит зрителю его наблюдения абсурдности советской действительности, которая на грани перелома мечется из стороны в сторону, ищет выход, но вокруг одни тупики, кругом одни чиновники с их полным произволом и вездесущая индустрия запада, которая мощным клином пробивает ослабевшую скорлупу культуры советского народа.
Зачастую это выхваченные из контекста слова и предложения советских плакатов того времени, наложенные на саму живопись, подтверждающие, самоуничижающие или дополняющие друг друга. Всё это, как недовольство действительностью, как насмешка, протест и революционное настроение, отражается в искусстве Эрика Булатова.
Эрик Булатов. Горизонт. 1971–1972
В этом смысле художник оказался настоящим талантом. В нашей стране не много художников, которые на поле авангарда смогли заслужить такую популярность во всём мире. Здесь дело даже не в антисоветских настроениях в некоторых странах мира, которые находят поддержку в его картинах, а в самом таланте автора, его подходе к живописи, к символизму, к новому жанру, который он взрастил и поставил на ноги.
Работы Булатова постоянно выставляются на аукционные торги современного искусства. Так, на аукционе «Филипс» работа «Советский космос» ушла примерно за 1,6 млн долларов, ещё два полотна на советскую тематику, в том числе «Революция — перестройка», были проданы по миллиону долларов за каждое, что сделало Булатова одним из самых дорогих современных русских художников.
«Брежнев. Советский космос» (1977)
Эрик Булатов. Улица Красикова. 1977
‘Я хотел показать советскую жизнь так, как она есть, без выражения к ней какого-либо отношения. В моей живописи не было явного протеста, у меня не было желания убедить в чем-то зрителя: посмотрите как это ужасно! Я не был героем социальной борьбы, как Оскар Рабин. Моя задача была принципиально другая: я хотел, чтобы зритель увидел свою жизнь такой, как она есть, но увидел как бы со стороны.»
«Я хотел создать дистанцию между этой реальностью и сознанием зрителя. Этому и служила картина, работая как дистанция, как инстанция отстраненного взгляда. Я строил произведение искусства как инстанцию между реальностью и сознанием. Вот что было для меня важно. Чтобы зритель подумал: так вот она какая моя жизнь… Чтобы он воспринимал мои картины не как поучение, но и делал бы открытие сам.»
Эрик Булатов. Хотелось засветло, ну, не успелось. 2002
Эрик Булатов. Вся эта весна. 1998
Эрик Булатов. Фотография на память
Русский 20 век
Слава КПСС
Характерным и узнаваемым творческим методом Булатова является столкновение плакатного текста, выхваченного из контекста советской действительности, с фигуративной (чаще всего пейзажной, заимствованной из массовой печати) составляющей. В результате художнику удаётся предельно доступным образом проиллюстрировать абсурдность действительности, перенасыщенной символикой советской пропаганды.
Помимо работ соц-артовской тематики, ещё в своих ранних работах Булатов разработал теорию взаимодействия картины и пространства. В этих его произведениях заметно влияние Фалька. Сильный, своеобразный этап его творчества, неоцененный по достоинству в контексте истории искусства.
Э. Булатов. ЗАКАТ. 1989
Эрик Булатов «Liberte» 1992 -эта картина появилась на афише выставки «Контрапункт»
14 октября 2010 в Лувре была открыта выставка «Контрапункт: русское современное искусство». В экспозиции представлены работы более двадцати художников. Это Эрик Булатов, Эмилия и Илья Кабаковы, Виталий Комар и Александр Меламид, Валерий Кошляков, Алексей Каллима, Владимир Дубосарский и Александр Виноградов, Андрей Монастырский, Вадим Захаров, Юрий Лейдерман, Юрий Альберт, Авдей Тер-Оганьян, группы «Синие носы» и AES + F и другие. Накануне вернисажа с академиком Эриком Булатовым в его парижской мастерской встретился корреспондент «Известий» во Франции Юрий Коваленко.
Выдержки из интервью 2010 г.
++++++++++++++++++++++++++++
известия: Никто из русских художников при жизни не выставлялся в Лувре. Да и западных мастеров, удостоившихся такой чести, раз-два и обчелся. Словом, попасть в Лувр — это круто!
эрик булатов: Действительно, Лувр кажется всем нам чем-то недостижимым. Но наша выставка пройдет как бы в подвалах — в средневековом Лувре, где раскопаны основания стен и башни дворца. Это место для экспозиции абсолютно непригодное. Там разве что можно сделать инсталляции или показать видео. По-настоящему выставку, которая бы говорила о современном состоянии нашего искусства — тем более в Год России во Франции, следовало устроить в другом месте. Например, в Национальном центре искусства и культуры имени Жоржа Помпиду.
и: Получается, ты в обиде?
булатов: Я не в обиде, но просто не хочу, чтобы была эйфория, неумеренные восторги: «Ах, Лувр, Лувр!» Но как бы там ни было, для нас, русских, Лувр — святое место, к которому мы приобщаемся. Пусть где-то в углу, в щели..
…………………………….
и: Публику ждут сюрпризы. В день вернисажа в Лувре художник Юрий Лейдерман организует свой перформанс: две женщины в русских национальных костюмах на глазах зрителей отшинкуют сотню кочанов капусты. Со своей стороны, его коллега Юрий Альберт проведет зрителей по Лувру с завязанными глазами…
булатов: Вот это и есть наш концептуализм.
и: На афише выставки воспроизведена твоя картина «Liberte» («Свобода») — перекличка со знаменитой картиной Делакруа «Свобода на баррикадах».
булатов: В экспозиции две мои работы. Кроме этой, еще и картина «Черный вечер — белый снег».
и: «Liberte» — картина хрестоматийная во всех смыслах. Вместе с другой твоей работой — «Советский космос» — она даже вошла во французские учебники.
булатов: Я получил этот заказ в 1989 году, когда во Франции готовился большой праздник по случаю 200-летия революции. Собирались поднять в воздух дирижабль, который с одной стороны должен был расписать русский художник, а с другой — американский. И у меня возникла идея, связанная с нашей революционной ситуацией 1980-х. Тогда было много свободолюбивых иллюзий.
и: Как западный зритель сегодня воспринимает русское искусство?
булатов: Всегда с интересом. Я в этом убедился на выставке «Русский пейзаж» в Национальной галерее в Лондоне. Музей бесплатный, а выставка платная. И люди стояли, чтобы на нее попасть. Такое же внимание и к русским выставкам в Париже. Проблема возникает с критикой — ей не интересно.
и: И на чьей стороне правда?
булатов: Правда не может быть на стороне тех, кто пытается руководить искусством. Неверно также считать, что она на стороне зрителей. Массы, например, идут на Глазунова или Шилова. В любом случае нельзя не считаться со зрителями или хотя бы с теми, кто хочет понять живопись. Их надо воспитывать, с ними нужно работать. Не просто объявлять одного художника хорошим, а другого — плохим, но объяснять вещи, касающиеся принципиальных основ искусства.
и: Есть французское выражение «обучать глаз».
булатов: Не только глаз, но и голову. Глаз, как говорил мой учитель Владимир Андреевич Фаворский, можно обмануть. Сознание обмануть труднее.
и: Фаворский был не только художником, но и философом.
булатов: Он был философом искусства. Он был связан и с Флоренским, и с другими нашими религиозными философами. Я же не философ, а просто художник. Я лишь стараюсь понимать, зачем и почему делаю так, а не иначе.
и: Не слишком ли большую власть взяли в руки кураторы, которых здесь называют комиссарами? Художники в их руках, по твоим словам, вроде подсобного материала — красок и кистей?
булатов: У меня впечатление, что общая ситуация сейчас меняется. Может, потому что среди кураторов идет смена поколений.
и: Разве искусство не утратило во многом свои нравственные функции и не стало частью индустрии развлечений?
булатов: Объективно судить о сегодняшнем искусстве мы не можем, ибо судим именно по тому, что нам показывают. Я не знаю, насколько это соответствует тому, что происходит в искусстве. Более того, я надеюсь, что это совсем не так. А о том, какое искусство сегодня, мы узнаем, может быть, лет через пятьдесят.
и: Грядущую победу на Западе массовой мещанской культуры предсказывал еще Герцен. Теперь она, похоже, окончательно одержала верх и в России.
булатов: Она не может победить окончательно. Мы, конечно, живем не в эпоху Ренессанса, однако искусство не может погибнуть. Если это произойдет, человеческое существование станет бессмысленным. Искусство задает вопрос, который никто больше не задает: «Зачем человек?».
и: Ты по-прежнему ходишь в Лувр учиться у классиков. Чему может учиться давно сформировавшийся известный художник?
булатов: На самом деле я очень мало умею. Многое у меня не получается.
и: Уничижение паче гордости?
булатов: Нет, это правда. У каждого художника есть тропка, по которой он идет. И если чуть оступаешься, сразу попадаешь в трясину, в которой не ориентируешься совсем. И каждый раз новую работу надо начинать с нуля, решать заново, ибо в искусстве все решения одноразовые.
и: Неужели ты по-прежнему терзаем творческими муками?
булатов: Наряду с Фаворским моим учителем был Фальк. Студентом я пришел показывать ему свои работы. И он меня спросил: «А что вы сами думаете по их поводу?» Тогда я был в полном отчаянии от собственной бездарности и сказал ему об этом. Фальк мне ответил: «Значит, вы сейчас в очень хорошем творческом состоянии. Я вам скажу такую вещь, которая не будет для вас утешением, но которая пригодится в дальнейшем. Это состояние будет продолжаться всю вашу жизнь. А если оно пройдет, значит, вы как художник кончились». Никогда я не чувствовал себя так беспомощно, как сейчас, в старости, когда начинаю новый натюрморт.
и: Рядом с работами каких великих художников в Третьяковке или в Лувре ты хотел бы выставить свою живопись?
булатов: В Лувре — страшно сказать — с «Коронацией Богоматери» Фра Анджелико и с тициановским «Сельским концертом». В Третьяковке — с Александром Ивановым или с Левитаном. Моя любимая левитановская картина — «Озеро», которая находится в Русском музее. Она должна была называться «Русь», но Левитан постеснялся дать это название, считая картину неудачной.
и: Почему в твоей московской мастерской висит репродукция «Джоконды»?
булатов: О «Джоконде» я написал статью. Для меня важно, как устроена эта картина, как показана проблема границы между искусством и жизнью. Именно над этим Леонардо работал больше, чем кто бы то ни было.
и: Но жизнь все-таки важнее искусства?
булатов: Я, право, не знаю. С одной стороны, это так, а с другой, жизнь — это материал для искусства.
и: Прожив около двух десятилетий во Франции, ты считаешь себя русским или европейским художником?
булатов: Я русский художник по воспитанию и образованию. Поэтому я художник европейский, как все художники, живущие во Франции, Германии или в Италии.
…………………………………..
и: Может ли сегодня появиться новый пейзажист уровня Левитана?
булатов: Есть такой пейзажист. Это Олег Васильев (друг и соратник Булатова, с которым они вместе многие годы занимались книжной графикой. — «Известия»). Он замечен, но пока еще недооценен.
и: Бразилец Жил Висенте написал десяток полотен, на которых запечатлел воображаемые убийства Джорджа Буша, бразильского президента Лулы да Силвы, нынешнего папы Бенедикта XVI. Все ли дозволено художникам? Допустима ли в искусстве какая-то цензура?
булатов: Внешняя цензура, безусловно, для искусства смертельна. Должна быть цензура внутренняя. Что это такое? Лучше всего сказал Кант: «Звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас». И этот закон все мы обязаны соблюдать.
……………………………………………….— В последнее время, мне кажется, из ваших картин уходит социальное начало, хотя раньше оно играло большую роль. Многие даже называли вас основоположником соц-арта.
— Я никогда не был художником соц-арта. Конечно, мои картины, такие как «Горизонт», сыграли большую роль в формировании этого направления, это верно. Но у художников соц-арта есть принципиальные от меня отличия. Смысл совершенно другой. Мои картины – это противостояние идеологизированной реальности и реальности естественной. Две реальности противостоят друг другу, и наше сознание оказывается полностью перекрыто этим идеологическим пространством. В этом же дело. И этим конфликтом как раз никто, кроме меня, не занимался. Потом стали заниматься, когда Советский союз уже рухнул.
……………………………………………..
— А на Западе, в Париже, например, интересуются современным русским искусством?
— Да нет. Просто на Западе твердо знают, что его нет, поэтому интересоваться здесь нечем. Есть русская музыка, есть русская литература, может быть русский театр, но вот русского искусства не было и нет.
…………………………………….
— А как же русский авангард?
— Знаете, в Париже русский авангард воспринимают как десант французского искусства в русское. Наш XIX век считается провинциальной ветвью немецкого искусства, а потом французский десант, который дал неожиданный результат. Потом десантников перестреляли, и все кончилось. Хотя это в высшей степени несправедливо. Я считаю, что и XIX век стоит отдельного внимания, – это точно не провинциальная ветвь, хотя немецкие влияния, безусловно, были.
Понимаете, важно, чтобы наши, российские, теоретики и искусствоведы начали наконец-то всерьез заниматься этими вопросами. Посмотрите, в нашем искусствознании русское искусство XIX века оказалось между двух полюсов: либо это черт знает что (как считают на Западе и следом некоторые из наших передовых деятелей, типа Кати Деготь), либо это что-то необычайное, прекраснейшее и величайшее из созданного когда-либо, лучше всех на свете. На самом деле, обе эти позиции – вредны. Не просто неправильны, но вредны. Нужно внимательно посмотреть, чем оно отличается от искусства других стран и школ, в чем его сущность, в чем его недостатки и достоинства. Просто клеймить или превозносить – путь в никуда.
Опять же, если говорить о русском искусстве, как таковом, то нужно понимать, в чем состоит связь различных эпох и жанров. Неужели русский XIX век и русский авангард – это две противоположные вещи, исключающие друг друга? Если и то, и другое – это русское искусство, значит, здесь есть какая-то общая основа, что-то единое. Но никто эти явления не анализирует. Почему мы тогда хотим, чтобы другие считали, что у нас есть искусство? Ведь мы сами толком ничего о нем сказать не можем.
………………………………………………
Материал подготовила Елена Ищенко.
Публикация — http://www.liveinternet.ru/community/camelot_club/post323364700/
*******************************************************
ppr19.ru
Булатов Эрик | Art Узел
Работы Булатова постоянно выставляются на аукционные торги современного искусства. Так, на аукционе «Филипс» работа «Советский космос» ушла примерно за 1,6 млн долларов, ещё два полотна на советскую тематику, в том числе «Революция — перестройка», были проданы по миллиону долларов за каждое, что сделало Булатова одним из самых дорогих современных русских художников.
С 1992 года живёт и работает, в основном, в Париже.
«Слово у меня в картинах — это чисто визуальный образ. Видно, как воздух сгущается и превращается в слово. Конечно, русским зрителям легче, они видят в этом смысл. Западные не всегда замечают изменения, которые произошли в моих картинах за последние годы».
«Не надо преувеличивать значение моих работ советского периода. В картине «Вход — входа нет» ничего ведь не было советского или антисоветского, просто красный цвет — самый оптимистичный и синий цвет — цвет прострации. Эта связка оказалась впоследствии моим языком. Мне всегда было важно, чтобы картина не имела прикладного характера и не иллюстрировала какой-либо социальный тезис, она сама должна была стать высказыванием. Многие же критики видели только советское и антисоветское, когда я говорил им о том, над чем работаю и к какому идеалу стремлюсь».
«С советской тематикой я работал только до 91-го года. Зачем пережевывать старое? Когда это было — это было серьезным делом. А сейчас это все равно, что пинать убитого льва».
«Лет пять назад я написал картину «Небосвод — небосклон». Импульсом послужило стихотворение Всеволода Некрасова, это мой любимый современный поэт, который для меня очень много значит. Там пространство вывертывалось наизнанку. И получался то земной шар, то, наоборот, глубина, такая двойная игра.Я вообще с небом очень много работал, начиная с 1975 года, когда написал картину «Иду» — в ней уже было движение сквозь картину, сквозь изображение. Небо для меня — это образ свободы. В социальном пространстве, я убежден, свободы быть не может. Я думаю, что вообще для человека смысл его жизни, смысл его существования находится не в социальном пространстве. Тут удовлетворяются необходимые потребности, а живем мы не для этого, живем для чего-то другого, мне кажется».
Источники: Wikipedia, RFI - общественная радиостанция
artuzel.com
Художник недели: Эрик Булатов
Для разговора о классике концептуализма повод не нужен. Тем не менее рекомендуем успеть до 3 марта на выставку «Формальные отношения» — диалог современного художника Владимира Логутова и выдающегося художника-шестидесятника Эрика Булатова«Я хорошо рисовал, как и многие дети моего возраста, так что в этом не было ничего удивительного. Но отец почему-то твердо решил, что я буду художником… Потом отец ушел на фронт и не вернулся. Так что для меня и для моей матери это было как бы его завещанием. Так что я всегда знал, что буду художником, даже вопроса, кем стать, для меня не было».
Эрик Булатов родился в Свердловске 5 сентября 1933 года. Вырос в Москве. В 1947–1952 годах он учился в Московской средней художественной школе и в этот период любимыми его художниками, по воспоминаниям, были Врубель и Коровин.
В 1952 году Булатов поступил в Московский государственный академический художественный институт имени В. И. Сурикова, который закончил в 1958-м. Годы спустя он вспоминал о своих преподавателях: «Профессор театрального факультета Михаил Иванович Курилко был безусловно яркой личностью. Да и своего профессора Петра Дмитриевича Покаржевского я вспоминаю с благодарностью. Но самая моя сердечная признательность Михаилу Владимировичу Алпатову. Он заведовал кафедрой истории искусств, и никогда, даже в самое жестокое время, он не сказал ничего такого, чего потом ему пришлось бы стыдиться».
Еще во время учебы Булатов многое вынес из общения с выдающимися представителями «тихого искусства» — Фальком и Фаворским, которых сегодня принято считать предтечами нонконформистов.
«К Фальку я попал случайно, еще на первом курсе института, и вначале не понял ничего, хотя интерес возник сразу. Потом я стал к нему приходить, когда он показывал работы, смотрел, слушал и постепенно стал понимать и видеть иначе, чем раньше. А к Фаворскому мы с Олегом Васильевым пошли без всяких рекомендаций, прямо так. Узнали адрес и отправились... это был удивительный человек. Он как бы ничему не учил, он только терпеливо отвечал на наши вопросы и никогда не говорил больше, чем его спрашивали. А когда мы, поняв и усвоив этот ответ, приходили со следующим вопросом, следовал новый ответ. И мы ясно сознавали, что, как бы глубоко мы ни копали, ответ всегда будет. Он научил нас думать, что называется, вправил мозги. И очертил круг проблем, которые для нас обоих стали основополагающими на всю жизнь».
После окончания института, параллельно с занятиями у Фалька и Фаворского, в компании Васильева, Михаила Межанинова и Ильи Кабакова Булатов много путешествовал по городам центральной части России и республикам СССР. «Руководил этими экспедициями, ответственность за всех нас брал на себя Булатов, — вспоминал И. Кабаков. — Он пекся о всех нас, выбирая те тропки и маршруты, которые были удобны для всего его “персонала”».
В 1959 году по совету Кабакова Булатов начал заниматься детской иллюстрацией (которой в итоге отдал три десятилетия), он работал для Детгиза и издательства «Малыш», обычно рисовал в соавторстве с Олегом Васильевым. Вместе они участвовали в многочисленных всесоюзных выставках вроде «Художники — детям» и даже завоевали там несколько наград.
В это же время Булатов занимался и разработкой собственной изобразительной концепции (позже его назовут одним из основателей школы московского концептуализма). В ранних, начала 1960-х, работах он разрабатывал принципы взаимодействия, с одной стороны, поверхности и внутреннего пространства картины, с другой — картины и пространства вокруг нее.
В начале 1970-х работа «Горизонт» (1971/1972) принесла Булатову первую известность, а вместе с ней и обвинения в увлечении соцреализмом, от чего художник до сих пор яростно открещивается. В ней окончательно оформился характерный булатовский стиль, в котором соединились гиперреализм (сегодня некоторые специалисты называют это даже фотореализмом) с элементами плакатной графики и текста: пейзажи, «цитаты» из советской жанровой живописи существуют в нем рядом с рублеными шрифтами советских плакатов и лозунгами, взятыми с транспарантов. Подобное смешение вряд ли было бы интересным, если бы оно не рождало самую непременную и интересную составляющую булатовских вещей — оптическую иллюзию: графикой линий и шрифтовых рисунков Булатов создает дополнительное пространство и пользуется им как живописным приемом, то есть работает не только линией, цветом и светом, но и пространством или его отсутствием.
Вместе с тем, называя Булатова (и Васильева, конечно) «своего рода эстетическими монстрами на фоне господствующей неофициальной эстетики того времени», Илья Кабаков упрекал его в отказе «от выработки индивидуального стиля, аутентичного художественного языка» и работе «с уже готовой советской стилистикой». Однако надо отметить, что этой готовой советской стилистике Булатов придает новое значение. Он не разводит живописные и графические элементы, а располагает рядом, но как бы в разных измерениях. Таким образом, Булатов в своих работах советского периода показывает, что в одном и том же месте в одно и то же время существует часть плоскости, жестко организованная словами лозунгов и плакатной графикой, и трехмерное пространство, в котором растут неорганизованные березки и в синем небе плывут неорганизованные облака. Интересно, что Булатов, не «выпуская» графику из плоскости в трехмерность, показывает границу между пропагандой и реальной жизнью, политикой и искусством, пространством искусства и пространством зрителя (текст, который зритель читает и который вызывает в его памяти свои образы, дополняющие собственный зрительный ряд картины, служит мостиком между условным пространством картины и индуцированным ею пространством зрительского воображения).
Справедливости ради стоит отметить, что интерес Булатова не ограничивался концептуальными работами со сложной структурой. Он писал и портреты (как правило, друзей) и пейзажи (в основном этюды).
В конце 1970-х — 1980-е годы в творчестве Булатова усилилась политическая составляющая, к нейтральный пейзажам и образам добавились образы вождей и актуальные на тот момент политические мотивы: Брежнев, Горбачёв, Перестройка, Единогласно.
Выставляться Булатов начал еще в студенческие годы, сначала в экспозициях молодых художников, затем — иллюстраторов, еще позже, в 1965-м, состоялся показ в доме культуры ИАЭ им. Курчатова; в 1968 году вместе с Кабаковым и Васильевым он выставлялся в кафе «Синяя птица»; с 1970-х его работы появились в зарубежных групповых экспозициях, а в 1988-м в Цюрихе состоялась первая персональная зарубежная выставка.
В 1989 году Булатов уехал в Нью-Йорк, а два года спустя поселился в Париже. Показательно, что его жизнь в Париже началась с персональной выставки в центре Жоржа Помпиду (знаковое событие для любого французского художника и почти невероятное для художника-эмигранта; к слову, Булатов — первый русский художник, удостоившейся этой чести).
С середины 1990-х в его работах стало меньше политики, но больше игры — с текстом, его значением и положением в пространстве. Булатова увлекают проблемы изображения на плоскости абстрактных понятий вроде «верх», «низ», «там», «тут» или «здесь». Лишенные политической окраски, они в булатовских картинах пользуются куда большей свободой, чем их предшественники.
В последние несколько лет художник обращается к керамике: Булатов вновь экспериментирует с пространством, но на сей раз не воображаемо трехмерным, в плоскости картины, а настоящим, ограниченным объектом (тарелкой).
Тонкие, четкие, с чистыми линиями и большой смысловой наполненностью работы Булатова требуют тщательной подготовки, долгого осмысления и безупречного кропотливого исполнения. «…Если я заканчиваю одну работу и если она получается, — говорит Булатов, — то что-то открывается мне и я могу делать следующую. То есть они по такой цепочке выходят, одна следует из другой. А если не получается, то плохо дело. Но рано или поздно все равно эта цепочка восстанавливается... У меня выходит три-четыре картины в год, больше не успеваю... В коммерческих условиях это ситуация исключительная, просто уникальная. Но у меня тем не менее есть такая возможность».
Действительно, редкий случай в наше время. Несмотря на такие невысокие темпы работы, Булатов — очень успешный в коммерческом отношении художник. Его работы продаются в основном со значительным превышением эстимейта. Например, одна из самых дорогих его работ — «Не прислоняться» летом 2007 года при эстимейте 100–150 тысяч фунтов была продана более чем за 900 тысяч.
Работы Булатова включены в собрания крупнейших музеев мира, таких как Центр современного искусства им. Жоржа Помпиду в Париже, Музей Людвига в Кельне, Музей искусства в Базеле, Музей Зиммерли (Нью-Джерси, США). В России он представлен в собраниях Третьяковской галереи и Русского музея, Фонда культуры «Екатерина» и Музея актуального искусства art4.ru
Мария Кузнецова, AI
Источники: arndtberlin.com; saatchi-gallery.co.uk; fairyroom.ru; afisha.ru; conceptualism-moscow.org; «Другое искусство»: Москва 1956–1988. М., 2005; artinvestment.ru
artinvestment.ru
Картина Булатова и ее зритель
Текст: Сергей Попов16.09.2014 29439О понятии станковой картины применительно к Эрику Булатову и о том, почему он до сих пор остается недопонятым, — статья искусствоведа Сергея Попова, куратора ретроспективы Булатова «ЖИВУ — ВИЖУ» в московском Манеже. Мы благодарим Сергея Попова за возможность публикации этого текста, впервые напечатанного в каталоге выставки «Эрик Булатов. ЖИВУ — ВИЖУ» (М.: СканРус, 2014), подготовленном Музейно-выставочным объединением «Манеж».
В парижской мастерской. Портрет Наташи. 1993. Фото из личного архива Эрика Булатова и Наталии Годзиной
1.
Картина Эрика Булатова предстает только на выставке. Сегодняшний зритель привык отождествлять произведение искусства с его образом, циркулирующим в медиа или в сознании: типичный пример — «Черный квадрат», не обязательно соотносимый с картиной Казимира Малевича «Черный супрематический квадрат» (1915, ГТГ). За истекшие десятилетия с момента их создания некоторые картины Булатова набрали мощь иконических образов искусства, не только современного и не только отечественного (и это несмотря на воспрепятствование их показу на протяжении многих лет; попади они в учебники после перестройки, они уже были бы обречены стать архетипами нашего времени). И все же они до сих пор остаются толком не опознанными, не осмысленными — потому что недостаточно показаны. Это не вопрос того, что вживую картины Булатова лучше выглядят; правильнее сказать, что зритель вообще не знаком с его искусством, если не находился непосредственно перед его картиной.
В одном из текстов Эрик Булатов говорит о своей картине как коридоре: «Пространство такой картины представляется мне коридором, соединяющим два пространства: социальное, в котором нахожусь я и зритель, — это пространство перед картиной, и другое — как бы за картиной.
Оттуда, из закартинного пространства, сквозь картину непрерывно движется на нас поток света. Он постоянен и как бы неподвижен в своем непрерывном движении.
Это и есть опора, основа картины, ее движущая сила.
Когда объект изображения отсюда, из этого пространства, в котором я нахожусь, попадает в картину, он высвечивается внутренним потоком и опознается моим сознанием»1. В этих словах про свет нет никакого вымысла, излишней патетики или отвлеченной метафизики — сугубо эмпирические соображения. Булатов как бы ведет зрителя через картину в умозрительное пространство, которое картина открывает; его можно назвать пространством искусства, пространством свободы, идеалистическим пространством — это не так важно. Главное, что его можно увидеть, почувствовать себя в нем, как в обычном коридоре. Коридором называют не только проход между комнатами, но и некое связующее пространство между разделенными мирами или временными отрезками; нахождение в таком коридоре, в потоке света, связующем картину и зрителя, просто обеспечивается постановкой зрителя перед полотном. В этом смысле выставка и есть необходимый и фактически единственный медиум восприятия картин Булатова, в котором задействован масштаб полотна, точка зрения зрителя, внешний свет и физическое пространство между произведениями. Все эти составляющие, разумеется, присутствуют на любой выставке, и их соотношение и изменение играет принципиальную роль в восприятии любого произведения искусства, но для искусства Булатова эти параметры решающие. Кроме того, они помогают вспомнить, что контексты экспозиции, репродукции и — с другой стороны — произведения абсолютно разные; разделение их помогает прояснить каждый из них, и, в данном случае, разобраться в конкретном типе картины. Вне выставки картина соотносится с ее воспроизведением, иногда фрагментированном или «марочного» формата, часто грешащим искажениями — но не в этом дело. Репродукции обессмысливают картины Булатова вовсе, поскольку последние сами во многом основаны на репродукциях. Попадая на бумагу или в подсвеченный экран компьютера, картина возвращается в то пространство, из которого она была со всей тщательностью извлечена, воссоздана и перекодирована — профанное, бытовое, примитивно-социальное, обусловленное штампами и клише массовой культуры и информации. Только представая на выставке перед зрителем, она может быть заново обретена во всей полноте и ясности замысла; только в экспозиции она, можно сказать, функционирует.
2.
Говоря о Булатове, мы говорим по большей части о картине. Картину в силу некоей исторической инерции принято уравнивать с живописью, что есть фактическая путаница двух различных видов искусства, совпадающих между собой во многих, но далеко не во всех случаях. Впрочем, даже их сходство не отменяет различия принципов, на которых базируются эти виды искусства. Не закапываясь в подробности, уместные в специальной литературе, можно сказать, что картина — это материальный объект и вместе с тем способ организации пространства с использованием поверхности этого объекта. Живопись для Булатова имеет прикладное, подчиненное, техническое значение, во-первых, связанное с нанесением масляной краски на холст, во-вторых, с соотношением цветовых тонов и масс в изображении. Несколько схематизируя, можно сказать, что живопись является плотной, насыщенной, как правило, кустарнопроизводимой2 пленкой на поверхности картины, без которой, тем не менее, картина вполне представима — и ХХ век продемонстрировал массу тому примеров, вплоть до появления видеокартин. По аналогии с новыми, кстати, близкими Булатову по возрасту техническими средствами, живопись в картине можно сравнить с изображением в телевизоре, который даже в выключенном состоянии все равно остается физическим объектом, «ящиком» с возможностями трансляции сигнала. Продолжая сравнение с телевидением, можно сказать, что Булатову удалось создать настолько оптимальную форму «передатчика», что он смог «транслировать» любую «картинку» без искажений, в то время как другие нередко «передают» ее с помехами, потерями, черно-белой — либо просто сполохи, визуальный мусор вместо изображения.
Путь Булатова — это путь редукции живописи ради выявления структуры картины. По любому из его ранних полотен видно, насколько он страстный, прочувствованный и мятущийся живописец. Не стоит забывать, что он — один из последователей Роберта Фалька (правда, на очень коротком отрезке), с уроками которого ему был передан опыт московской живописной школы. Довольно быстро Булатов отказывается от этого опыта-соблазна, — как и от типичных для модернизма искажений натуры. Около 1965 года его начинает интересовать структура, костяк картины, увидеть который живопись скорее мешает, — ее безусловная, константная основа. По сути, художник работает над рецептом простейшей, «очищенной» картины как базового пространственного механизма. Достичь этого позволили уроки еще одного учителя — полного антипода Фалька, Владимира Фаворского, философа, теоретика искусства и практика графического дела. По внешнему виду эти холсты можно отнести к минималистской абстракции, формировавшейся в те же годы в Европе и Америке, затронувшей и некоторых авторов в СССР. Однако стилистические совпадения или расхождения занимали Булатова меньше всего. Его мысль на этом этапе движется в одном русле и со схожим темпом, что и у многих художников, переосмысливших отношения предмета и пространства в искусстве после поп-арта и постживописных методов абстракции. Вот только результат отличный: большинство художников в мире та же самая точка отсчета интересовала как возможность расстаться с картиной. Разрезы и горизонтали, что с тех пор мы постоянно видим на территории искусства воплощенными в трехмерной реальности, Булатов оставляет изображенными на поверхности холста: операция, казалось бы, куда менее радикальная и эффектная. Но новаторство ведь тоже категория, принадлежащая модернизму, который художник оставил позади, — и весьма, как выясняется, скучная при регулярном повторе. Булатова занимают формалистические принципы, эффект которых не столь ярок, но гораздо более серьезен и глубок. Они постепенно раскрываются в картинах, по которым мы безошибочно опознаем его стиль начиная с рубежа 1960–1970-х годов.
Одной из первых Булатов ставит проблему антиживописи. Она определяет построение одной из ключевых его картин «Горизонт» (1971–1972), в которой горизонт фотографически достоверного пейзажа закрыт красной лентой с золотыми каймами — лентой ордена Ленина. Эта лента словно отменяет тонкую живописную пластику остальной поверхности полотна, при этом усиливает структуру картины как объекта. Этот принцип вызывает напряжение и контраст гораздо больший, чем можно достичь с помощью обычной живописи. Вскоре появится и картина без живописи, где искомое напряжение создают только пространственная структура, необходимый минимум цветов и текст («Вход — входа нет» (1974, варианты — 1994–1995, 2006)). Здесь Булатов полностью уходит от аттрактивности живописи и максимально сближается с концептуальным искусством. Картина такого типа сопровождает все его дальнейшее творчество, с одной стороны, обозначая полюс беспощадности по отношению к зрителю, с другой — подкупая своей ясностью и убедительностью. Следующий тип ухода от живописи еще более парадоксален, будучи крайне архаичным по технике, — это картина, нарисованная цветными карандашами на холсте. Оставляя фактуру холста нетронутой, она позволяет обеспечить действие «света картины» почти осязаемо явно.
И все же основной прием Булатова принадлежит живописи; обозначить его можно как «стертая живописность». При самой тщательной работе с натуры она сводится до состояния предельной нейтральности, обезличенности; нейтральность обеспечивает и узнаваемость, «всеобщность» мотива3. Такая же «стертость» характеризует и тональную гамму. Художник последовательно избегает авторской экспрессии, выразительности почерка, волнения фактуры. И все это ради того, чтобы как можно четче выделить, подчеркнуть изобразительный план картины; чтó передано, без разделения на формальную и содержательную сторону: именно поэтому анализировать картины Булатова опираясь исключительно на содержание — пустая затея.
Картина Эрика Булатова ошибочно идентифицируется с картиной как таковой, живописной картиной «из истории искусств». Но это новая, незнакомая прежде картина — картина Булатова. Она не могла возникнуть раньше в счет своего родства структурализму, деконструкции культурного поля и кодов искусства. Хотя в ней многое напоминает о традиционной картине, о возвышенном, романтическом идеале мастерства тех времен, когда художников еще не начали сбрасывать с корабля современности, она лишь опосредованно связана с живописью. По виду эта картина архаична, холст ее грунтован и натянут как надо, а краски кладутся слоями на прорисованную основу и высыхают столько, сколько им полагается. Но механизм действия картины выверенно концептуальный, хоть в понятийном отношении она и не принадлежит концептуализму, куда ее втаскивает сочувствующая концептуализму критика. В ней зримы слои, которые мало где встречаются в комплексе: реалистический (вдохновленный натурой), фотографический, конструктивистский, концептуальный, цитатный. При этом она ни в коем случае не является постмодернистским палимпсестом. Это безупречно организованная сбалансированная система, в которой нет ни одной мелочи, не учтенной автором, — для того, чтобы предельно облегчить зрителю «вход в картину». Для этого и нужен параметр, которого концептуализм напрочь лишен и который как бы дискредитирован в искусстве со времен модернизма, — иллюзорность, почти стереоскопический эффект, завораживающий зрителя. Он рассчитан на вовлечение смотрящего — с тем, чтобы тот остался с картиной один на один. Но у него есть обратная сторона, спрятанная в самом наименовании «иллюзорность», — иллюзия не есть реальность; то, что изображено, не существует. На самом деле зритель видит лишь живописную пленку картинной поверхности, материализованный мираж, сложносочиненную фикцию. Реальна только картина.
И вот тут становится очевидно, что Булатов очень жесткий художник, препарирующий реальность, беспощадный аналитик и суровый судья. Картины его одновременно притягательны и отстраненны; авторская чувственность и оценочность в них по возможности устранены. Он вынужден оставаться холодным4, иначе и быть не может — ведь он работает с коллективным сознанием, коллективными чаяниями и фантазмами. Некоторые картины напоминают беспристрастный приговор, в котором учтены высказывания и суждения всех сторон. В таких вещах как «Улица Красикова» (1977) и «Заход или восход солнца» (1989) этот приговор наполняется «весом истории», являя собой snapshot большого исторического времени.
В каждой из картин художник подводит нас к грани эстетики и этики, к тому моменту, когда любование завершено и наступает время решения; вот только исполнение этого прозвучавшего решения принадлежит не художнику — а зрителю, и никому другому. Булатов запускает процесс, аранжирует показ, располагает смотрящего в пространстве перед картиной, но не делает выводов сам, а предоставляет делать последнему. Неудивительно, что внимательный зритель свидетельствует о переживании катарсиса перед работами Булатова: в его искусстве различимы порой наглядно обозначаемые категории опасности, осторожности, закрытости, одиночества, страха, обреченности; но в равной степени и — преодоления, перехода, просветления, прорыва, сопричастности, обретения. Их относят к экзистенциальным категориям, приписывая обращение к ним замкнутости в советской атмосфере и увлечению соответствующей философией начала — середины ХХ века. Однако в случае Булатова эти категории приобретают общечеловеческое звучание — они касаются каждого.
3.
Булатов оправдывается: «Мне часто приходится слышать, что картина — это устаревшая безжизненная форма, и недоумения, почему я продолжаю за нее держаться.
Между тем, картина мне не только не мешает, но, наоборот, служит основой в моей работе. Именно и только через нее я могу вступить в контакт и работать с тем материалом, который предлагает мне моя собственная жизнь. То есть я ощущаю картину как нечто живое, активное и постоянно демонстрирующее свои новые и новые возможности, прежде не использованные»5. Однако картина Булатова и сама способна за себя постоять. Взвешенный критический ответ скрыт в ней самой, и надо быть слепым, чтобы не замечать его.
В первую очередь критика это «цеховая»: далеко не всякий объект, претендующий на то, чтобы быть квалифицирован как художественный, выдерживает соположение с картиной Булатова: сразу видно, как распадается его структура, как нарушены в нем имманентные качества. Картины Булатова постулируют грандиозный разрыв как с соцреализмом, с которым возникает соблазн спутать их на первый, профанный взгляд (особенно этим грешит иностранная критика, мало сведущая в поточной механике производства этих советских полотен и их эстетической подоплеке), так и с подавляющей частью современного искусства. Картина Булатова не просто оппозиционна китчу — своей рефлексией она опровергает тотальность его притязаний, подрывает его приоритет в любых проявлениях.
За счет чего это получается? Грубо говоря, в чем отличие булатовской картины от чьей-либо иной? Конечно, прежде всего, в остроте задуманного образа и в высочайшем качестве исполнения, обеспечивающем силу его воздействия. Но также и в их «связующем» — во встроенном критическом механизме, в нахождении художника в непрерывном диалоге с картиной, в анализе ее структуры, переопределении ее функций и влиянии через это на социум.
Картина после Булатова уже не может быть прежней. Здесь произошла перезагрузка «картинного» софта, другое дело, что на этом новом софте мало у кого хватает мощности работать. «Профессионализм» ремесленнического толка, прививанием которого до сих пор так озабочена профессура в отечественных худвузах, здесь полностью бесполезен, но и чистая головная активность, которой последние десятилетия грешат многие художники, тоже недостаточна. Только тому, кто знает и наблюдает требования картины, открываются возможности ее развития — так было всегда в истории искусства, и Булатов не исключение. Его тексты — отменное подспорье для сомневающихся, еще один его критический фронт, на котором он, надо признать, не менее убедителен, чем на производстве искусства.
4.
Также очень значима критика понятийная и антропологическая, скрытая критика наличного бытия через способность передать как его постоянные, так и преходящие формы.
Одной из таких — оптимально мерцающих — форм является слово.
Узнаваемость Булатова базируется на картинах с расположенным в перспективе текстом, хотя понятно, что ими его творчество не исчерпывается. Всего их свыше пятидесяти, что вместе с эскизами составляет очень весомый корпус, сам по себе значимый настолько, что студентам графических факультетов иногда объясняют на лекциях специфику «булатовского» шрифта6. Дело, конечно же, совсем не в шрифте — Булатов неоднократно замечал, что в картинах он всегда стремится к его наиболее простому, легко читаемому виду. Для него играет роль восприятие кириллицы в мире различных языков — как визуальной по преимуществу структуры. Он говорит о буквах как о самостоятельных архитектонических формах, даже «персонажах», чисто практически выделяя им значительное место в поле своих картин.
Собственно, буквы в картинах Булатова — это и есть те же разрезы или разрывы в реалистической ткани образа, что были и в ранних полотнах, только белые и пустые или залитые ровным цветом; это разрывы, создаваемые нашим сознанием в неразрывной ткани бытия. Мы привыкли не замечать их, произнося и читая, пропуская тысячи слов и миллионы образов в день через наше сознание. Но вот Булатов словно включает стоп-кадр или, точнее, ставит мир на паузу, и, глядя, в этот момент мы открываем, какой могучей властью обладает наполненное рефлексией слово, направленное от художника нам, зрителям. Как способно оно, не описывая мира, — поименовать его. Подобно тщательно вычлененному изображению, это взвешенное поэтическое слово, взятое с незначительным, но определяющим смещением из повседневной речи. Концептуально осознанное слово. Доверенное слово Эрика Булатова, как правило, заимствованное им из поэзии Всеволода Некрасова.
Из русского языка.
5.
Булатов неправомочно заполитизирован критиками и намертво привязан к «советскому»; при этом его советские картины толком не были опознаны и поняты современниками в реальном времени. Это на протяжении добрых десятилетий закрывало прочтение полного корпуса работ Булатова, из которого, с другой стороны, невозможно изъять картины советского времени — они все взаимосвязаны, и, как теперь очевидно, вовсе не социальными условиями; в советское время для Булатова они были естественным исходником, неизбежной визуальной матрицей, тем единственным, что он видел вокруг себя и принимал как реальность, как данность, в согласии со стихотворной формулой Вс. Некрасова «живу и вижу». При этом и в советских вещах скрыты разные содержательные пласты, слои прочтения, помимо политического: исторический, бытовой, экзистенциальный, метафизический — в разных пропорциях, разной степени явленности.
Эта неоправданная политизация Булатова к тому же происходила сильно задним числом; художника давно интересуют совершенно другие темы, просто потому, что перед глазами другой мир, требующий анализа не меньше прежнего. И капитализм в его работах оказывался, если угодно, объектом критики точно так же, как и тоталитарная версия социализма. Другое дело, что местный, как его теперь принято называть, «русский» мир неторопливо мигрирует обратно в советское пространство, да, надо признать, за истекшие со времени переезда Булатова в Европу два с половиной десятилетия не сильно-то все и поменялось. Художника же больше занимают «вечные», а на самом деле, неизбежные вопросы, которые раньше не столь явно читались в его полотнах. Постановка их, как и прежде реализуется через пространственные метафоры: «Точка» (2003/2005) и «Дверь» (2009–2011), «Куда» (2009) и «Откуда я знаю куда» (2009) сделаны на новом витке образной редукции и их появление стоило автору невероятного напряжения. Это картины мудрого художника, с беспомощностью ребенка ищущего ту единственную точку или линию в беспросветно черном пейзаже, которая способна переломить тьму.
Используя сюжетику, зрителя Булатова все время как будто пытаются втянуть в какую-то нелепую игру в советские реалии изрядной давности — словно бы в полном соответствии с нынешним политическим климатом. Но произведения Булатова неизбежно отлипают от социальных условий их создания в 1970–1980-е годы, подобно отстающим от небесного фона буквам на полотне «Слава КПСС» (1975, «Слава КПСС II», 2003–2005). Это не слава КПСС. Эта разница незаметна поверхностному взгляду, но она-то и определяет значимость булатовского дела, скрытого в деталях, в тонкостях, в умном различении. Именно поэтому картины почти никем не воспринимались в московской мастерской художника в годы их создания; поэтому последовал фурор на первой персональной выставке в Цюрихе, фактически открывшей пятидесятипятилетнего художника миру; поэтому каждый раз надо подтверждать воздействие его картин наличием конкретных зрителей в зале. Поэтому только в последние годы наступает возможность спокойно разобраться в том, кто таков Булатов и что значит его искусство для современности и истории, и выставки играют в этом решающую роль.
Возвращаясь к началу — потому, что здесь зритель оказывается перед картиной в том режиме, который требуется, чтобы запустить механизм ее действия; в коридоре света картины. Но зачем вообще это нужно? Как ни возвышенно это прозвучит, чтобы изменить человека — так, как это представляется возможным после потерпевших неудачу попыток преобразования человечества в эпоху авангарда. Изменение происходит, конечно, не магическим путем, от взгляда на картину, а через осознание той же проблематики, что была встроена автором, через умозрительное прохождение хотя бы мизерной доли пути, что был пройден им. Чтобы удостовериться: «Путь к свободе ведет через пространство искусства»7. Это не обязательно так, но в конкретном случае Булатова — так.
6.
Необходимо избавиться от штампов, употребляемых по отношению к Булатову: нонконформист, классик отечественного искусства, основатель соц-арта, один из создателей московского концептуализма, фотореалист. На это сетует сам художник, это подтверждают недавние исследования. Все это и раньше имело значение весьма условное, скорее путавшее, нежели прояснявшее, а с сегодняшней позиции не имеет никакого значения вообще. Механизм всех этих ярлыков — втискивание в некие рамки, установленные в прошлом для авторитарного присвоения и противопоставления настоящему. Но Булатов не ретроспективный (лучше звучит калька с английского — не ретроактивный) художник. В его случае действительно важно, что происходит сегодня и что делается в связи с происходящим. Структуры, которые он материализует, безусловны — но гораздо важнее, что картины, процесс появления которых протекал в непрерывном диалоге художника с воплощаемым им объектом, способны оставаться в диалоге со зрителем годы и десятилетия спустя. Они живут во времени, и сейчас можно с уверенностью сказать — новым поколениям они сообщают гораздо больше, чем их современникам.
Булатов в этом смысле — как компас для станкового искусства, да, собственно, для искусства в целом. Его излюбленные цвета — красный и синий, какими окрашены и стрелки компаса — воплощают объективные параметры, ключевые ориентиры в пространстве. А центральная ось картин Эрика Булатова представляется невидимой, но почти физически ощутимой магнитной осью современного искусства.
- Эрик Булатов о своем творчестве». — «Искусство», № 1, 1990. С. 20.
- Впервые поставить на фабричный поток живопись технологически удалось Энди Уорхолу.
- Поэт Всеволод Некрасов метко обозначил это состояние как «явственность-непреложность».
- В смысле английского слова cool.
- Булатов Э. Картина и ее место в современном искусстве // Булатов Э. Горизонт. Вологда, 2013. С. 149.
- Похожая история в Америке с концептуальными картинами-объектами Барбары Крюгер.
- Булатов Э. «Вот» (Слово в пространстве картины) // Булатов Э. Горизонт. С. 88.
Иллюстрации: courtesy Сергей Попов и Музейно-выставочное объединение «Манеж». © Эрик Булатов, Наталия Годзина, 2014. © Фотографы, музеи, наследники, правообладатели, 2014
artguide.com
художник слова Эрик Булатов – Москва 24, 07.11.2016
По понедельникам многие из московских музеев не работают. Но это не значит, что у публики нет возможности познакомиться с прекрасным. Специально для первого дня недели редакция m24.ru запустила рубрику "10 неизвестных", в которой мы знакомим вас с десятью произведениями мирового искусства из собрания московских музеев, объединенных одной тематикой. Распечатывайте наш гид и смело отправляйтесь с ним в музей.
Эрик Булатов, Автопортрет, 2011
В Мастерской Петра Фоменко до конца года будет работать выставка работ одного из главных российских художников современности Эрика Булатова. В экспозиции – семь литографий, авторских принтов с более ранних работ. В новых "10 неизвестных" – подборка произведений художника.Эрик Булатов "Лувр. Джоконда", 2006
Эрик Булатов "Лувр. Джоконда", 2006
"Все пытаются меня вписать в какое-то одно направление, в соц-арт, например, а я сопротивляюсь, – сказал Эрик Булатов, открывая выставку. – Вообще-то я думаю, что я реалист. Но точно в какое-то направление целиком не помещаюсь. Мне обязательно нужно что-то ампутировать, чтобы засунуть меня в определенное течение. Дело в том, что соц-арт в принципе основан на иронии. Его основным материалом служит эстетика и стандарты советской реальности и ироничное отношение к ним. В моих работах этого на самом деле никогда не было. Например, "Слава КПСС". Там нет никакой карикатурности или шаржированности, которую мне пытаются приписывать. Мое искусство строилось на другом – на противопоставлении пространства и плоскости. Это взаимоисключающие понятия, но любая картина состоит именно из этих двух элементов".Вне привязки к каким-либо стилям Булатов сегодня остается одним из главных художников ушедшей эпохи. Эрик Владимирович практически постоянно живет в Париже, а выставки его работ проходят по всему миру, но увидеть его работы в Москве – это большая удача.
Эрик Булатов "Русский 20 век"
Эрик Булатов "Русский 20 век"
Как вышло, что его считают если не основателем направления, то уж точно одним из основоположников соц-арта? Проблема заключается в восприятии визуальных кодов: самые известные картины Булатова содержат те же схемы и знаки, которые широко использовались другими мастерами направления – Виталием Комаром, Александром Меламидом или, к примеру, Борисом Орловым. Эти схемы и знаки служат отсылками к официальному советскому искусству: шрифты или обилие красного цвета, который использовали художники, на генетическом уровне воспринимались российским зрителем как советские лозунги.Эрик Булатов "Свобода есть свобода", 1996
Эрик Булатов "Свобода есть свобода", 1996
Но те выразительные средства, которые у других художников служили для создания иронии, у Булатова никакой иронии не предполагали. В его работах они обозначали то, что обозначали в официальном искусстве, без "двойного дна" и скрытого смысла. По словам художника, главным символом свободы для него всегда было небо. В данном случае изображение этого символа дублируется текстом. Важно то, как Булатов работает со словом: практически всегда он использует прием резкой перспективы, так что текст прорывается в глубину изображения.Эрик Булатов "Небосвод"
Эрик Булатов "Небосвод"
Также в работе с текстом Булатов использует отражения, играет с направлениями и положением слов: буквы идут снизу вверх, сверху вниз, направо, налево, а то и вовсе по кругу или спирали. При этом он никогда не обращается к каким-то сложным понятиям или терминам: чаще всего это простые абстрактные или конкретные идеи: свобода, небосвод, слава, жизнь, выход или вход.Эрик Булатов "Художник на пленере", 1968
Эрик Булатов "Художник на пленере", 1968
В ранних произведениях этой формулы работы с текстом еще не было. Такой Булатов сегодня практически неизвестен. Зато в "Художнике на пленере" можно найти множество отсылок к истории искусства – и к Малевичу, и к голландскому художнику Питу Мондриану, и к французскому сюрреалисту Рене Магритту.Эрик Булатов "Закат", 1989
Эрик Булатов "Закат", 1989
Творчество Булатова так живо именно потому, что он работал с актуальными и понятными каждому темами своего времени. Изображение герба СССР, как солнца, опускающегося за горизонт, созданное в 1989 году, символизировало заказ целой эпохи, которая доживала свои последние мгновения. Такая аналогия легко считывалась в историческом контексте на рубеже 1980-х–90-х, но и сегодня она остается "читаемой".Эрик Булатов "Маленький мост", 2016
Эрик Булатов "Маленький мост", 2016
Его творчество действительно сложно вписать в узкие рамки одного стиля: помимо работ в духе соц-арта у Эрика Булатова есть вполне реалистичные пейзажи или портреты. Такие произведения можно найти в творчестве даже самых авангардных художников, таких как Пикассо или Дали – известно, что они были прекрасными рисовальщиками. Дело в том, что у каждого из них за плечами была мощная живописная школа, несколько лет академических классов, где их учили копировать шедевры классической живописи.Эрик Булатов "Не прислоняться", 1982–1987
Эрик Булатов "Не прислоняться", 1982–1987
В некоторых работах Булатов мог сочетать классический пейзаж с текстом. Он сравнивает такие картины с коридором, который соединяет социальное пространство, в котором находится художник и зритель, и то, что находится за картиной, то есть мир искусства. Выхваченные из контекста слова и предложения, наложенные на живопись, в этом случае рождают новые смыслы, заставляют зрителя услышать в них что-то новое. Что может означать "Не прислоняться" – текст, который мы видим на дверях в метро?Эрик Булатов "Хотелось засветло, ну, не успелось", 2002
Эрик Булатов "Хотелось засветло, ну, не успелось", 2002
Иногда Булатов пишет поверх изображения целые фразы, которые выхвачены из случайного диалога. Не обязательно разгадывать ребус сочетания визуального и текстового изображений. В работе "Хотелось засветло, ну, не успелось" для Булатова важно то, что находится за окном: художник очень любил старую Москву и часто изображал вид из окна своей мастерской на Чистопрудном бульваре.Эрик Булатов "Картина и зрители", 2011
Эрик Булатов "Картина и зрители", 2011
В работах "Картина и зрители" и "Лувр. Джоконда" Булатов накладывает изображение толпы поверх произведения классической живописи. В данном случае он копирует "Явление Христа народу" Александра Иванова, подчеркивая тем самым идею вечно прекрасного искусства и скоротечности жизни: vita brevis ars longa, как говорили древние римляне. Более того, в этой картине толпа зрителей в зале галереи сливается с изображением толпы на картине, что создает дополнительную пространственную и смысловую игру.Ссылки по теме
www.m24.ru
Эрик Булатов - Блог разнузданного гуманизма
Эрик Булатов родился в 1933 году в Свердловске.В 1958 году окончил Художественный институт имени В. И. Сурикова. С 1959 года работал в детском издательстве «Детгиз» вместе с Кабаковым и Васильевым. Выставочную деятельность в Москве начал с 1957. В 1989 года эмигрировал, по-видимому, по еврейской квоте. Но вместо Израиля уехал в США. Сейчас живет в Париже и в Москве.Считается художником-фотореалистом, одним из основателей направления соц-арт.Работы Булатова постоянно выставляются на аукционные торги современного искусства. Так, на аукционе «Филипс» работа «Советский космос» ушла примерно за 1,6 млн долларов, еще два полотна на советскую тематику, в том числе «Революция — перестройка», были проданы по миллиону долларов за каждое, что сделало Булатова одним из самых дорогих современных русских художников.В Манежем осенью проходила его выставка.Мне импонирует, что Булатов любит рисовать небо. Я тоже люблю в него смотреть и смотреть.Еще Булатов интересно использует шрифт – это художники делают редко. Его картины часто похожи на плакаты, но есть и отличные пейзажи. До 1991 года он писал картины, которые с натяжкой можно считать антисоветскими, а потом перестал в связи с потерей актуальности этой темы. Все проходит, а небо остается. Небо, но за решеткой. Заборы, решетки, барьеры вообще любимый мотив Булатова.
Вот эти пейзажи понравились:
А этот городской пейзаж сделан с помощью цветных карандашей. Московский микрорайон в тумане. Это его последняя большая работа. На тот момент ему было лет 75.
Иногда художник довольно ехидный: люди толпятся у "Джаконды" и у "Явления Христа народу". В итоге картин не видно. Хотя, картину с "Явлением" можно понимать и как встречу зрителей с Христом.
А иногда – сентиментальный: в риском метро можно встретить персонажей с известных итальянских картин.
Мне кажется, что он много думает о смерти
Некоторые картины демонстрируют крайний минимализм
А это те его работы, которые лучше всего у нас знают
Это, правда, 1989, но ведь угадал! Может быть, тогда это уже и не трудно было, но не до всех нас доходило.
Вот эти картины отражают как бы присущую советскому образу жизни несвободу
Этот фонтан странно выглядит...Несвобода, но зато в фонтане «Каменный цветок» еще были осетры! А после реставрации они куда-то делись, что меня очень огорчает.
Картина называется «Горизонт». Горизонт здесь – ковровая красная дорожка. Все прямо так об этом мечтали…
uborshizzza.livejournal.com
