АТРИБУЦИЯ, ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ И ЭКСПЕРТИЗА. Атрибуция картины это

ТЕХНОЛОГИЧЕСКАЯ ЭКСПЕРТИЗА И АТРИБУЦИЯ | АРТконсервация

Казалось бы, основываясь при атрибуции на изучении присущих картине признаков, знатоки должны были уделять технологической стороне создания произведений соответствующее место. Однако большинство их прямо отрицали такую возможность. Возражая своему воображаемому оппоненту, ссылавшемуся на то, что «техника живописи может сослужить опытному глазу огромную службу, чтобы отличить произведения одного художника от произведений другого», Морелли замечает: «Мне показалось бы, однако, смелым предприятием пытаться реконструировать технику живописи на картинах XV и XVI веков, большинство которых доходит до нас в испорченном или записанном состоянии... Спросите по этому поводу знающих и честных реставраторов картин... Ни один из них не рискнул рассказать мне о старой картине, какие специальные краски и лаки применил художник. Часто их приводил в смущение мой вопрос, полностью ли картина написана темперой или дополнена масляными красками» [271, с. 38]. Солидарен с Морелли и Бернсон: изучение «самого способа или средства живописи» редко приводит к каким-нибудь результатам. По мнению Бернсона, оно не может помочь отличить одного автора от другого, а может «только дать указание на школу или ближайшую художественную среду» [272, с. 50].

Подобная точка зрения объясняется не только тем, что в то время, когда работал Морелли и когда развивал его принципы Бернсон, естественные науки и искусство еще не вошли в тот контакт, который дал бы конкретные результаты в атрибуции. Причина была в общем заблуждении относительно роли техники в создании картины, заблуждении, которое господствовало в искусствознании долгие годы и не изжито до конца еще и сегодня.

Вместе с тем лабораторные исследования самых различных произведений живописи, проводившиеся с начала нашего столетия в музеях многих стран, давали все новые и новые доказательства несостоятельности подобных утверждений. Пройти мимо этого оказалось невозможно, несмотря на многочисленные попытки игнорировать и даже дискредитировать метод технологического исследования живописи [2].

Уже в конце 20-х годов многим музейным специалистам стало ясно, что интуитивный метод, которым пользовались знатоки и эксперты, далеко не самый надежный способ застраховать музеи от проникновения в них неподлинных картин. Субъективные оценки, даваемые знатоками, вызывали все больший протест и недоверие. В 1929 году директор Венского музея Г. Глюк писал: «Для искусствоведения, как науки, необычайно важно то, что определение произведений искусства освобождается теперь от субъективности и начинает зависеть от объективных критериев». Первое проявление стремления придать искусствознанию характер «точной науки» Глюк видел в методе Морелли, хотя и понимал, что он не свободен от субъективизма и «не всегда приводит к верным результатам, что может быть доказано многими примерами. Новый путь исследования открывает использование естественнонаучных... методов» [283]. Аналогичную точку зрения разделяли директор Гамбургской картинной галереи Г. Паули [284], главный хранитель мюнхенской Пинакотеки В. Грэф [285] и другие музейные работники5 .

Одним из первых попытался подвергнуть критике современную ему «методологию определения художественного произведения» с позиций технологического исследования А. Рыбников. На конкретных примерах он убедительно показал, насколько зыбкими в атрибуции являются такие, казалось бы, неизменные категории, как «композиция» и «тон», насколько субъективен сам метод атрибуции.

«Блестящие исследовательские опыты с индивидуальным методологическим уклоном в испытании композиции и тона картины,— писал Рыбников,— остаются убедительными не в силу объективной показательности и прочности понятий этих основ, а в силу остроты, талантливости и вдумчивой исследовательской находчивости. Научная методология в работах крупнейших своих представителей... убедительна не в силу ясности этих основных принципов в изучении картины, а в силу остроты и талантливости анализа второстепенных примет и признаков, в силу исключительной, присущей этим исследователям способности различать и морфологировать эти второстепенные и подсобные им признаки. Лишив исследователя подобного рода индивидуальной тонкости и руководствуясь только их основными положениями о закономерности принципов тона и композиции, мы не найдем в должной мере объективного подхода к изучению произведения» [247, с. 2].

Проведя «фотоаналитическое» исследование портретов ряда художников XVIII— первой четверти XIX века, Рыбников вопреки мнению Морелли и Бернсона приходит к выводу, что «именно техника как начало, закрепляющее в себе все авторские особенности метода построения живописной поверхности, техника, как постоянный и неотъемлемый элемент, строящий фактуру картины, дает средства в темных, безликих тупиках «типов», «школ» и «художественных сред» распознавать живые мастерские образы» [247, с. 22] .

К необходимости специалистам, занимающимся «определением картин», овладеть сведениями по технологии живописи приходит в итоге и Б. Виппер, рассматривавший их не только как непременное условие успешной атрибуционной деятельности, но и считавший, что «без них научно-исследовательская работа музея не может двинуться ни шагу»6 .

Было бы, конечно, неразумно отрицать значение рассмотренных выше, исторически сложившихся методов определения произведений живописи (интуитивную оценку, анализ стиля и т. д.). Вместе с тем нельзя не признать, что человеческий глаз, интуиция часто приводят к ошибкам, о чем говорит практика атрибуции, многочисленные промахи знатоков. В то же время работа многих музеев свидетельствует, что там, где глаз и чувства могут быть введены в заблуждение, на помощь приходят аналитические методы естественных наук, позволяющие разрешить сложные проблемы исследования живописи.

С помощью этих методов оказалось возможным, при всей сложности творческого процесса создания картины — продукта индивидуальной духовной, и материальной деятельности человека,— вывести целый ряд закономерностей его развития в рамках определенных эпох и художественных школ и наметить пути определения индивидуально присущих признаков, выраженных в специфически технологических особенностях законченного произведения. Практика показывает, что знание этих объективных особенностей во многом облегчает атрибуцию конкретного произведения. Это оказывается тем более важным, что область интуитивного в вопросах определения различных явлений интеллектуальной деятельности человека все более и более отступает перед требованием обоснованных, бесспорных доказательств и оценок.

Но дает ли сегодняшняя наука средства, не только усиливающие остроту зрения, но и позволяющие научно обосновывать наши суждения о подлинности произведений, их атрибуции?

Данные технологического исследования объективны, когда приходится определять материал картины, факт изменения композиции, технологическую разнородность отдельных элементов произведения и т. д. Когда же переходят к интерпретации результатов исследования, экспертиза не всегда может дать столь же безусловный ответ на такие, например, вопросы, как: свидетельствует ли факт изменения композиции в пользу переделки произведения, подтверждает ли разница материалов разновременность создания отдельных частей картины, означает ли разновременность произведения и подписи подделку последней или неподлинность самой вещи. Эффективность экспертизы зависит, конечно, от умения извлечь из объекта исследования максимально полные сведения и, наконец, правильности их интерпретации. Практика показывает, что в большинстве случаев эмпирически можно установить факт подделки художественного произведения. Однако если таким путем нельзя доказать фальсификацию, это еще не является доказательством подлинности произведения.

Означает ли это, что роль экспертизы невелика? Очевидно, нет. Так же как неудачные или ошибочные выводы отдельных исследователей не могут скомпрометировать сам метод атрибуции, нельзя отрицать значения технологической экспертизы лишь на том основании, что при этом могут возникнуть трудноразрешимые противоречия или ошибки.

Примером последних может служить исследование И. Грабарем портрета «Седобородого старика», атрибуированного им как бесспорное произведение Рембрандта [286]. Исследование портрета оказалось субъективным как в оценке данных стилистического анализа и технических приемов, так и в оценке аналитических данных. Не случайно «Седобородый старик» нашел место не в экспозиции, а в хранилище музея, где уже находилась так называемая «Мадонна из Нижнего Тагила», ошибочно атрибуированная Грабарем на основании стилистического анализа как произведение Рафаэля [287].

Чтобы уменьшить число противоречий, предотвратить ошибки или уменьшить их число, нужно проверять один факт другим. Необходимо помнить, что не существует ни одного аналитического метода, который одновременно мог бы дать исчерпывающие сведения о природе, составе, структуре, происхождении материала, технике исполнения и подлинности художественного произведения. Ответы на эти вопросы могут быть получены только путем сопоставления и анализа данных различных методов. Поэтому научное исследование художественного произведения, претендующее на объективность, должно быть комплексным. Исследования последних десятилетий показывают, что современные аналитические методы позволяют свести к минимуму возникающие при атрибуции сомнения и предположения и в большинстве случаев дать если не абсолютные доказательства, то правдоподобные свидетельства. В результате таких исследований многие догадки могут быть в конце концов опровергнуты или подтверждены.

Атрибуция художественного произведения — будь то стилистический анализ или технологическое исследование — сводится, как мы видели, к идентификации признаков, то есть к разрешению вопросов тождества отдельных признаков разных объектов.

Рассматривая технологическую экспертизу художественного произведения как одно из средств, способствующих атрибуции, ее следует, исходя из отношения проводимого исследования к вопросу идентификации, разделить на два вида, то есть выделить случаи, требующие материал для сравнения или основанные на сравнении и не требующие его. И в теоретическом и в практическом отношении очень важно четко разграничить эти два вида экспертизы, так как они не только имеют свои специфические задачи, но и требуют различных исходных данных.

Передавая на экспертизу произведение, различные учреждения и музеи обычно ставят перед лабораторией задачу атрибуции, не отдавая себе ясного отчета в возможности ее осуществления. То есть возможности экспертизы понимаются слишком широко, и она часто назначается по вопросам, превышающим компетенцию эксперта. При назначении экспертизы необходимо, учитывая ее возможности, уточнить объект исследования и четко сформулировать поставленную задачу. Объектом экспертизы может быть произведение в целом или какая-либо его часть, подлинность которой вызывает сомнение (фрагмент композиции, подпись художника, дата и т. д.). Очень важно также определить потребность экспертизы в дополнительном материале.

Экспертиза первого рода имеет дело только с исследуемым объектом и на основании его изучения приходит к определенным выводам. Она проводится для определения сохранности произведения, выявления подлинных участков живописи, прочтения трудноразличимых надписей на произведении, определения аутентичности подписей и дат на картинах. К этому же виду экспертизы принадлежат определение материалов, примененных при создании произведения, выяснение их химического состава. В результате такой экспертизы на основании определения состава материала, расшифрованной надписи, выявленной подписи и т. п. могут быть установлены примерная дата или место создания произведения, решен вопрос о его подлинности; иногда такая экспертиза может привести к атрибуции или переатрибуции произведения, хотя первоначально это и не являлось ее целью.

Идентификационная экспертиза, как следует из ее названия, напротив, предполагает обязательный материал для сопоставления и отождествления. Причем в данном случае речь идет об установлении тождества индивидуально-определенного предмета, чем идентификационная экспертиза принципиально отличается от идентификации материалов (например пигментов) , используемой в экспертизе первого рода.

В ходе идентификационной экспертизы происходит отождествление признаков исследуемого произведения с признаками других, бесспорно подлинных, принадлежащих определенному автору, школе, эпохе. Иными словами, такая экспертиза в конечном итоге сводится к установлению тождественности отдельных признаков разных объектов исследования. В задачу идентификационной экспертизы входит установление ранее неизвестных фактов, доказывающих, что данное произведение является оригиналом, копией или подделкой.

Общеизвестно, что отождествление основано на том, что всякий предмет индивидуально неповторим и непременно отличается от других, похожих на него. «Само собою разумеется,— писал Ф. Энгельс,— что тождество с собою уже с самого начала имеет своим необходимым дополнением отличие от всего другого» [288].

Тем не менее при всей неповторимости художественных произведений возможно их отождествление (или определена их различий на основании «нетождественности»).

Задача состоит в определении признаков, характеризующих тождество. Произведениям искусства каждой школы присущи в рамках определенной эпохи некоторые общие признаки, которые не исключают наличия признаков индивидуальных, характерных для картин отдельных мастеров. Причем эти признаки меняются в зависимости от периодов их творчества и от сюжета (например, портрет может не содержать всех признаков, присущих пейзажу или натюрморту того же мастера). Поэтому в одной картине никогда не будут собраны все признаки, присущие произведениям данного художника. Вместе с тем в каждом произведении большого мастера независимо от жанра число характерных визуально устанавливаемых признаков всегда значительно больше, чем в картине рядового художника. При этом число признаков, необходимых и достаточных для установления подлинности произведения крупного мастера, всегда меньше, чем для второстепенного. Именно благодаря этому опытный знаток и производит «молниеносное» определение неизвестной картины крупного живописца и теряется перед произведением рядового мастера. Однако эти же признаки в подделке или копии приводят к ошибке в атрибуции. Например, М. ван Дантциг считает, что каждое подлинное произведение обладает примерно 75 процентами внешних признаков, свойственных картинам данного мастера, в неподлинных же вещах их количество не превышает 50 процентов [289].

Кроме комплекса визуально устанавливаемых признаков, произведениям присущ целый ряд скрытых признаков — определенный химический состав материалов, внутренняя структура произведения и т. д. При идентификационной экспертизе в основе разрешения вопроса о тождестве и лежит сравнение совокупности этих признаков. Иначе говоря, идентификационная экспертиза — это сравнительное исследование признаков, которые можно наблюдать непосредственно или изучать с помощью специальных методов. Следовательно, в процессе идентификации мы отождествляем не сами предметы, а отдельные признаки предмета (свойства и природу материала, почерк художника и т. д.), то есть устанавливаем, в конечном итоге, их принадлежность одному мастеру. Это так называемое «отождествляющее сравнение по отображению»7 [290] имеет свою специфику8 .

В процессе идентификационной экспертизы, помимо устанавливаемого объекта (неизвестного художественного произведения, которое предстоит определить) и устанавливающих объектов (основы, грунта, пигментов, почерка мастера, подписи и т. д.), от правильного выбора которых во многом зависят выводы экспертизы, при идентификации по отображению появляется потребность еще в одной категории объектов — сравнительных образцах — предметах, заведомо содержащих (отображающих) свойства проверяемых (устанавливаемых) объектов и используемых для сравнения с аналогичными устанавливающими объектами. К образцам для сравнения предъявляются два основных требования: несомненность происхождения от проверяемого объекта и сопоставимость с соответствующими устанавливающими объектами.

То есть если требуется определить, действительно ли устанавливаемый портрет принадлежит, например, Репину, то в качестве материала для сравнения, во-первых, должно быть взято несомненно подлинное произведение того же художника, а, во-вторых, оно должно обладать аналогичными устанавливающими признаками: это должен быть портрет, выполненный в той же технике, возможно более близкий по предполагаемому времени исполнения, качеству и т. д. Нужно иметь в виду, что вопрос о сопоставимости разрешается в зависимости от характера устанавливаемого и устанавливающего объектов. Правильное решение вопроса о пригодности или достаточности образцов сравнения является одной из важных предпосылок успешной идентификации. Следовательно, задача идентификационной экспертизы, исходящей из того, что художник на каждом, действительно принадлежащем ему произведении оставляет свидетельства его подлинности, заключается в том, чтобы с той или иной степенью легкости их обнаружить.

Еще в начале 30-х годов Г. Кегель сформулировал принцип «многочисленных совпадений» при идентификации произведений живописи [291]. Этот принцип исходит из того, что признаки, включающие особенности формы, химического состава и прочие, должны иметься в количестве, достаточном для того, чтобы исключалась возможность их подделки. По мере того как увеличивается количество совпадений, возрастает вероятность установления подлинности и уменьшается вероятность имитаций. При этом, разумеется, следует учитывать не только количество, но характер и качество совпадений.

«Было бы ошибочным,— замечает Н. Терзиев,— основываться только на количестве совпадений. Механический подсчет совпадений без учета качества признаков недопустим. Но было бы, с другой стороны, неправильным не принимать во внимание количество совпадений. Нельзя забывать о диалектической связи количества и качества. Накопление характерных совпадений создает новое качество — неповторимую совокупность данного комплекса признаков» [290, с. 37].

Идеальным случаем в атрибуции является установление автора художественного произведения. Однако такая, как назвал ее Б. Виппер, «индивидуализированная» цель атрибуции часто оказывается недостижимой. С этим приходится сталкиваться, когда сравнительное исследование двух объектов не дает необходимых данных для отождествления индивидуальных признаков, то есть когда налицо только признаки общего характера. Например, при тождественности использованных материалов и структуры, произведения лишены каких бы то ни было одинаковых почерковых признаков.

Возможна, однако, ситуация, при которой нет конкретного объекта для сравнения. В таких случаях экспертиза сводится к определению не индивидуальных, а лишь групповых признаков, то есть устанавливает принадлежность атрибуируемого объекта к определенной группе памятников, ограниченных хронологическими или территориальными рамками. При этом, чем обширнее наши сведения — исторические, иконографические и технологические — о подлинных произведениях данного автора или школы, тем точнее и проще экспертиза.

Наибольший эффект технологическое исследование любого произведения искусства даст лишь при совместной работе музея и лаборатории. Однако такой союз будет плодотворен лишь в том случае, если технический специалист проникнется задачами историка искусства, а последнему станут понятны специфика, возможности и границы эксперимента, ибо, как писал еще Леонардо да Винчи, «неразумен тот, кто надеется получить от экспериментального метода то, на что тот не способен».

________

5 В 1930 году на страницах немецкого журнала "DieKunstauktion" под рубрикой "DieExpertise" развернулась оживленная дискуссия о целях, задачах и возможностях художественной экспертизы. Дискуссия, в которой приняли участие искусствоведы, эксперты., торговцы картинами, была открыта статьей Лапп-Ротмана, настаивавшего на введении контроля над экспертизой, на создании «Совета» специалистов, который апробировал бы мнение отдельных экспертов ("DieKunstauktion", — В. 4, N 33, 1930, S. 1—2). Верный своей концепции знатока и методу его работы, Фридлендер отрицал возможность любого органа контролировать работу экспертов (там же, с. 2). Эта точка зрения имела и других сторонников (№ 35, с. 9—10). Некоторые из авторов считали экспертизу неизбежным злом, которое пока нечем заменить (№ 34, с. 7—8). Вместе с тем многие участники дискуссии, в том числе Глюк (.№ 35, с. 9— 10) и директор лондонской Национальной галереи Холмс (№ 36, с. 10—11), высказали мысль, что поскольку экспертизу принято считать научным исследованием, он а, разумеется, не может дать больше, чем существующий уровень на и, но, очевидно, она не должна и опускаться ниже этого уровня. Поэтому эти авторы видели единственную возможность повышения качества экспертизы в расширении применения естественно-научных методов исследования.

6 В творческом наследии Виппера особое место занимает посмертно опубликованный курс лекций «Введение в историческое изучение искусства» [164, с. 258—351], читавшийся им в разные годы в Московском государственном и Латвийском университетах и посвященный вопросам технологии создания произведений различных видов искусства. Хотя наиболее интересный для нас очерк этого цикла — «Живопись» —- остался незавершенным, по опубликованной рукописи можно судить, сколь большое значение придавал Виппер рассмотрению историко-технологического аспекта создания картины.

7 «...Логическая особенность отождествляющего сравнения состоит в том, что в нем первоначально выступают два. как будто бы, разных отдельных объекта, но из соотнесения их обнаруживается, что по существу они представляют собой один и тот же предмет» (М. М. Масленников. Сравне-

ние и его роль в научном познании. Диссертация. М., 1952, с. 275—276. Цитирую по Терзиеву [290 ]). Здесь может быть проведена прямая аналогия с идентификацией в криминалистике. Терзиев [290, с. 20] указывает, что если речь идет об отпечатках ладони и об установлении лица, оставившего этот отпечаток, то нет сомнения в том, что в данном случае отождествляемым объектом является сам человек, оставивший отпечаток.

8 Так, Н. Терзнев [290], исследуя специфику идентификации в криминалистике, приходит к выводу, что нет никакой необходимости выделять ее в особый вид, поскольку она ничем не отличается в других науках. «Задача установления тождества и определения групповой принадлежности имеет важное значение во многих науках — истории, археологии, искусствоведении, химии и т. д.». Он видит лишь один пункт, отличающий идентификацию криминалистическую: такая экспертиза имеет дело с объектами, служащими доказательствами, на которых строится судебный приговор, что предъявляет высокие требования к безупречности методики и достоверности выводов- Однако если художественное произведение фигурирует в качестве вещественного доказательства на судебном процессе, снимаемся и эта оговорка. Исходя этого, вполне правомерно в разработке основных принципов технологической экспертизы художественных произведений опираться на некоторые принципиальные положения экспертизы криминалистической, в частности в вопросе об идентификации, определении групповой принадлежности и др.

Теоретические вопросы идентификации (индивидуализации) в криминалистике подробно рассмотрены В. Я. Колдиным. См., например, его работы: Идентификации и ее роль и установлении истины по уголовным делам. М., МГУ, 1969 и Роль науки в раскрытии преступлений. М., «Знание», 1975.

Первоисточник: 

Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз. искусство, 1982

art-con.ru

Технология живописи в атрибуции и экспертизе

Я полагаю, что знание касательно картин троякое. Первое состоит в том, чтобы различать в картине хорошее от худого; второе, чтобы знать о имени живописца; третье же касается до того, подлинник ли какая-либо картина или копия. Архип Иванов

Произведения живописи минувших эпох редко сохраняются в своем первоначальном виде. Медленно, но неумолимо накладывало на них свой отпечаток время, а порой меняющиеся вкусы людей и мода. Люди редко ценят «старое», будь то домашняя утварь, мебель или картина. Пока старая вещь не перейдет в категорию «старинной», ее переделывают, приспосабливают ко вкусам новой эпохи. Не оставляют произведения живописи без изменения и многочисленные реставрации.

Картины не только меняют внешний облик. Еще чаще они теряют имена исполнивших их мастеров. Истории искусства известны тысячи анонимных картин и немалое число живописцев без произведений: огромно число произведений, канувших в вечность безвестных русских иконописцев, и лишь несколько дошедших до нас имен мастеров; по архивным документам известны сотни имен живописцев, работавших в Южных Нидерландах в XV веке, а в музеях мира хранится четыре с половиной тысячи их картин, среди которых лишь единицы имеют документально подтвержденное авторство; многочисленны анонимные картины западноевропейских живописцев XVII, а также XVIII — первой половины XIX века и их российских современников.

Забывается традиция, связывающая то или иное произведение с определенным живописцем, теряется сама картина, а потом, будучи найденной, начинает жить под новым именем или оказывается безымянной. «Неизвестный французский мастер XV века», «Мастерская Рубенса», «Круг Рокотова», «Псковская школа». Подобные этикетки можно встретить под десятками картин в каждом музее. К изменившимся со временем, утратившим имя творца или получившим фальшивое имя картинам добавляются многочисленные копии. Копирование произведений было распространено во все эпохи. Картины учителей копировали ученики; есть копии, выполненные сразу же после создания оригинала, а есть исполненные через многие десятилетия. Существуют авторские повторения оригиналов и картины, написанные учениками и завершенные мастером. В XVIII веке, с возникновением в России светской живописи, получил распространение жанр парадного портрета. Портреты лиц царской фамилии, придворных и вельмож писали крупнейшие русские и приезжие западноевропейские мастера. Для дворцов и государственных учреждений делали их повторения: иногда авторские, а чаще выполненные другими мастерами. Когда картинная галерея стала обязательной принадлежностью богатой дворянской усадьбы, появились оригинальные произведения безвестных крепостных мастеров и копии произведений наиболее модных западноевропейских и русских художников.

Мир искусства безграничен. Произведения живописи, скульптуры, графики рассеяны по бесчисленным музеям и частным коллекциям. И почти в каждом собрании есть свои шедевры. А если их нет? Тогда под картиной неизвестного мастера или под старой копией появляется этикетка, связывающая такое полотно с именем Рафаэля или Рембрандта, Рокотова или Брюллова. Желание во что бы то ни стало обладать работами крупнейших мастеров не обходится без курьезов.

Известно, что общее количество полотен, приписываемых Рембрандту, Коро и некоторым другим живописцам, в европейских и американских собраниях во много раз превышает число созданных этими художниками произведений. При этом дело не обходится без фальсификации. Напротив, фальсификация в искусстве принимает все более широкие размеры, захватывая все новые и новые области. Художественный рынок скудеет — число подлинных произведений искусства ограничено, к тому же почти все они давно находятся в музеях. И образовавшуюся «пустоту» стремятся заполнить фальсификаторы: соблазн велик — в случае удачи прибыль достигает фантастических размеров. «Одержимость, безудержное желание владеть и непреодолимое стремление назвать определенное произведение искусства своим приводят одного к астрономическим предложениям на аукционах, другого, может быть, к преступлению...» — пишет один из исследователей истоков фальсификации в искусстве.

«Мир хочет быть обманутым». Эти слова, сказанные в 1494 году эльзасцем Себастьяном Брантом в «Корабле глупцов», можно было бы взять эпиграфом к истории фальсификации в искусстве. Во всяком случае, они могли бы открывать главу, относящуюся к этому времени, когда подделки создавались уже в большом количестве.

Еще при жизни Дюрера многочисленные копиисты повторяли картины «великого нюренбергского художника», ставя на них его монограммы (ил. 73).

73. Мадонна с младенцем. Картина издавна считалась оригиналом Дюрера. Удаление поздних записей позволило установить, что это старая подделка или подражание Дюреру

В середине XVI столетия Леопольд Вильгельм Австрийский приобрел 68 подделок Дюрера, считая их оригиналами. В XVII веке с ростом собирательства массовой фальсификации подверглась голландская и итальянская живопись. Голландский антиквар Г. Уленборх организовал мастерскую, в которой молодые художники, в соответствии со своими вкусами и способностями, занимались фабрикацией подделок. В 1671 году Уленборх продал бранденбургскому курфюрсту тринадцать «итальянских» картин. Когда подделка была обнаружена, амстердамский магистрат назначил для разбирательства пятьдесят экспертов, половина которых признала картины подлинными, а другая объявила их поддельными. «Спектакль, — замечает по этому поводу Ф. Арнау, — доступный нам и в настоящее время».

Когда в XVIII веке стали модными произведения голландских жанристов предшествовавшего столетия, появились картины, выдаваемые за произведения этих живописцев. В XIX веке их подделывали наряду с картинами фламандских мастеров. Правда, не все эти «шедевры» были написаны заново: часто на подлинной картине ставили фальшивую подпись популярного художника.

Иногда не подлинной оказывается не подпись, а часть произведения. Встречаются случаи, когда небольшой подлинный фрагмент старой картины врезают в новый холст. В стиле этого фрагмента пишут новый сюжет, оборотную сторону картины дублируют. Созданное таким путем произведение на основании типичной для определенного мастера подлинной детали может быть принято целиком за его произведение.

С появлением спроса на произведения художников нового времени возросло число подделок французских импрессионистов и постимпрессионистов. Вслед за ними пришла очередь Матисса, Пикассо и других современных мастеров. Широкие масштабы уже в наши дни приобретает разного рода фабрикация подделок произведений русских художников рубежа XIX-XX веков и особенно мастеров русского авангарда.

Первоисточник: 

От фаюмского портрета до постимпрессионизма. История технологии станковой живописи. Ю.И.Гренберг, М., 2003

art-con.ru

Что такое АТРИБУЦИЯ картины, например? — domino22

АТРИБУЦИЯ — (от лат. attributio — приписывание) — установление автора, времени и места создания художественного произведения. Опирается на анализ стиля, иконографии, сюжета, техники, на результаты физических и химических исследований и т. д.

———————————————————————————АТРИБУЦИЯ — (lt; лат. atributio приписывание) установление автора худ. произведения или места и времени его создания.

———————————————————————————АТРИБУЦИЯ — (от латинского attributio — приписывание) , установление принадлежности анонимного художественного произведения определенному автору, местной или национальной художественной школе, а также определение времени его создания. Основан на эмпирических знаниях и интуиции специалистов-знатоков (смотри Знаточество) , а также (с конца 19 в. ) на научном и стилистическом анализе, результатах химических и физических исследований.

———————————————————————————Атрибуция — англ. attribution от лат. attributum определение подлинности и авторства художественного произведения, а в крайнем случае — определение школы, страны и времени создания.

———————————————————————————Каузальная Атрибуция — Каузальная атрибуция (от лат. causa — причина и attribuo — наделяю) — феномен социального взаимодействия, автор — Ф. Хайдер. Интерпретация индивидом причин поведения других людей. Под действием мотивационных факторов существенно отклоняется от логически обоснованных форм. В исследованиях выявлены отдельные закономерности каузальной атрибуции, в частности следующая: если неудачи приписываются внешним событиям, а удачи — внутренним, то это оказывает мотивирующее влияние на деятельность.

———————————————————————————Атрибуция — приписывание человеком причин и мотивов поведения, личностных качеств и характеристик другим людям на основе обыденного, житейского анализа их действий и поступков.

Атрибуция»

Атрибуция — установление признаков, определяющих основные характеристики музейного предмета: название, назначение, форму, конструкцию, материал, размеры, технику изготовления, авторство, хронологию и географию создания и бытования предмета. В ходе атрибуции устанавливается связь музейного предмета с историческими событиями или лицами, с определенной этнической средой, расшифровываются надписи, клейма, марки и другие знаки, нанесенные на предмет; определяется степень сохранности предмета и описываются его повреждения

www.domino22.ru

ГЛАВА 7. ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ И АТРИБУЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЖИВОПИСИ

«...Я полагаю, что знание касательно картин есть троякое. Первое состоит в том, чтобы различать в картине хорошее от худого; второе, чтобы знать о имени живописца; третье же касается до того, подлинник ли какая-либо картина или копия».

АРХИП ИВАНОВ

Произведения живописи минувших эпох редко доходят до нас в своем первоначальном виде. Медленно и неумолимо накладывает на них свой отпечаток время, неожиданно и резко меняют их вкусы людей, мода. Люди редко ценят «старое», будь то домашняя утварь, мебель или картина. Пока старая вещь не перейдет в категорию старинной, ее переделывают, приспосабливают к вкусам новой эпохи. Картины не только «поновляли», чтобы придать им «свежесть», утраченную со временем. Нередко владельцы произвольно меняли формат картин: их обрезали или наращивали, подгоняя по размеру к месту, отведенному на стене; часто фрагменту, вырезанному из большой композиции, придавали вид самостоятельного произведения (рис. 63—65). Не говоря уже о старых реставрациях, в результате которых произведение зачастую лишалось многих присущих ему технологических и художественных особенностей, и современная реставрация не оставляет произведение живописи без изменения.

Рис. 63. «Вакханка». Львовский художественный музей. Картина атрибутирована как работа Луки Феррари. Италия, первая половина XVII в.

Рис. 64. Картина в процессе расчистки от позднейших записей, изменивших композицию фрагмента и его содержание.

Рис. 65. Картина после полной расчистки.

Материалы, из которых состоят произведения живописи, также не стабильны. Их физические и химические свойства меняются со временем под действием процессов естественного старения. При этом часто происходят необратимые изменения не только внутренней структуры вещества или отдельных элементов живописи, но меняется и внешний вид картины.

Картины не только меняют свой внешний облик. Еще чаще они теряют имена исполнивших их мастеров: забывается традиция, связывающая то или иное произведение с определенным живописцем, теряется сама картина, а потом будучи найденной начинает жить под новым именем или оказывается безымянной. «Неизвестный французский мастер XV в.», «Мастерская Рубенса», «Круг Рокотова», «Псковская школа». Такие и подобные им этикетки можно встретить под десятками картин в каждом музее.

К изменившимся со временем или измененным людьми, утратившим имя творца или получившим фальшивое имя картинам добавляется огромное число неизвестных копий, хранящихся в музеях. Копирование произведений было распространено во все эпохи. Копировали картины мастера его ученики; есть копии, выполненные сразу же после создания оригинала, а есть исполненные через несколько столетий. Существуют авторские повторения оригиналов и картины, написанные учениками и завершенные мастером.

В XVIII веке, с возникновением в России светской живописи, получил распространение, как один из жанров парадный портрет. Портреты лиц царской фамилии, придворных и вельмож писали крупнейшие русские и приезжие западноевропейские художники. Для дворцов и государственных учреждений делались их повторения: иногда авторские, а чаще выполненные» другими, как правило, неизвестными мастерами. С ростом собирательства произведений искусства, когда картинная галерея стала почти обязательной принадлежностью богатой дворянской усадьбы, появились оригинальные произведения безвестных крепостных живописцев и многочисленные копии с произведений наиболее модных западноевропейских и русских художников.

Известно, что общее количество полотен, приписываемых Рембрандту, Коро и другим живописцам в европейских и американских собраниях, во много раз превосходит число созданных этими художниками произведений. При этом дело не обходится без фальсификации. Напротив, фальсификация в искусстве принимает все более широкие размеры, захватывая все новые и новые области.

Страсть к коллекционированию, мода, приобретение предметов искусства с целью помещения капитала, наживы, спекуляции ведут к быстрому росту цен на произведения искусства. Ведь художественный рынок скудеет — число подлинных произведений искусства ограничено, к тому же почти все они давно находятся в музеях. И образовавшуюся «пустоту» стремятся заполнить фальсификаторы: соблазн велик — в случае удачи прибыль достигает фантастических размеров. «Одержимость, безудержное желание владеть и непреодолимое стремление назвать определенное произведение искусства своим приводят одного к астрономическим предложениям на аукционах, другого, может быть, к преступлению...»,— пишет один из зарубежных исследователей истоков фальсификации в искусстве [269, с. 24].

«Мир хочет быть обманутым». Эти слова, сказанные в 1494 году эльзасцем Себастьяном Брантом в «Корабле глупцов», можно было бы взять эпиграфом к истории фальсификации в искусстве. Во всяком случае, они могли бы открывать главу, относящуюся к этому времени, когда подделки создавались уже в большом количестве. Еще при жизни Дюрера многочисленные копиисты повторяли картины «великого нюрнбергского художника», ставя на них его монограммы. В середине XVI столетия Леопольд Вильгельм Австрийский приобрел 68 подделок Дюрера, считая их оригиналами (рис. 66). В XVII веке с ростом собирательства фальсификации подверглась голландская и итальянская живопись. Так, например, голландский антиквар Г. Уленборх организовал мастерскую, в которой молодые художники, в соответствии со своими вкусами и способностями, занимались фабрикацией подделок. В 1671 году Уленборх продал бранденбургскому курфюрсту тринадцать «итальянских» картин. Когда подделка была обнаружена, амстердамский магистрат назначил для разбирательства пятьдесят экспертов, половина которых признала картины подлинными, тогда как другая объявила их поддельными. «Спектакль,— замечает по этому поводу Ф. Арнау,— доступный нам и в настоящее время» [269, с. 83].

Рис. 66. «Мадонна с младенцем». Картина издавна считалась оригиналом Альбрехта Дюрера. Удаление поздних записей позволило установить, что это старая подделка или подражание Дюреру.

Первоисточник:

Технология станков

АТРИБУЦИЯ И ЗНАТОЧЕСТВО

Как же среди бесчисленных картин неизвестных мастеров, поновленных, переписанных, испорченных реставрациями произведений, среди огромного количества копий, подражаний, повторений и подделок найти те бесспорные подлинники, которые должны украшать музеи?

Примерно столетие назад в среде ценителей искусства возник тип искусствоведа-профессионала, так называемого знатока. Переезжающий из страны в страну, из музея в музей, много видевший, обладавший великолепной зрительной памятью, необыкновенно восприимчивый к искусству, знаток сделал своей специальностью атрибуцию художественных произведений. Накопленные знания и выработанная интуиция позволяли знатоку делать «если не всегда безошибочный, то обычно достаточно точный вывод о подлинности и авторстве того или иного произведения» [270, с. 36]. «Знатока нового типа,— писал Б. Виппер,— мало интересуют законы развития искусства или специфика жанров или общие проблемы художественной культуры эпохи, его мало занимает даже личность того или иного художника. Его интересует преимущественно данное произведение искусства с точки зрения того, насколько оно подлинно (то есть оригинал ли, копия или подделка), когда оно создано и кто является его автором» [270, с. 36].

Ведущая роль в развитии «знаточества» как метода изучения искусства принадлежала итальянцу Джованни Морелли, впервые попытавшемуся вывести некоторые закономерности построения произведений живописи, создать «грамматику художественного языка», которая, по его мнению, должны была стать основой атрибуционного метода [271]. Атрибуционный метод Морелли заключался в изучении деталей художественной формы для выяснения специфики индивидуальной манеры мастера.

Особенно большое значение Морелли придавал рисунку рук, форме ушей и ногтей модели. Последние, по его мнению, особенно характерны для индивидуального почерка мастера, свободны от подражания, не связаны традицией школы. «Большинство мастеров,— пишет Морелли,— имеют обыкновение главное внимание уделять лицу и изображать его столь полным значения, насколько это возможно. У учеников же часто заметно простое подражание, но это в наименьшей степени касается рук и ушей, очень различных у каждого индивидуума. Если тип изображения святого обычно характерен для целой школы, манера писать складки одежды передается от мастера к ученику и подражателю, то изображение рук и ушей, а также пейзажа свойственно каждому самостоятельному художнику. Каждый значительный художник имеет свойственный ему тип изображения руки и уха» [271, с. 98—99]. Роль этих элементов велика еще и потому, что, по убеждению Морелли, художник пишет их почти бессознательно, «сам того иногда не замечая». Восставая против стремления подменить изучение «языка формы» общим впечатлением от картины, Морелли подчеркивал, что внешняя форма отнюдь не случайна и произвольна, как это думают многие, а обусловлена внутренним содержанием произведения.

Метод Морелли и его атрибуции оказали сильное влияние на историков искусства разных стран Европы. Что касается теоретического наследия Морелли, оно было развито его последователем Бернардом Бернсоном [272, 273]. Как и Морелли, Бернсон делит источники определения произведений на три вида — документы, традиция и сами картины.

Документ, по мнению Бернсона, имеет очень незначительную ценность. Он даже склонен утверждать, что в большинстве случаев он «совсем не будет иметь никакой ценности» [272, с. 41]. Отмечая, например, что договор на выполнение произведения может быть безусловно интересен для определения произведения, Бернсон замечает: «Но кто может поручиться, что именно к данному произведению относится упоминание в договоре, из чего можно заключить, что заказ был действительно выполнен?!». Не более существенную роль в определении картины играет и стоящая на ней подпись, ибо на произведении, вышедшем из мастерской известного художника, имя мастера ставилось независимо от степени его участия в создании картины. Поэтому к таким свидетельствам, как подписи и даты, следует относиться не менее придирчиво, чем к письменным документам. Тем более что именно подписи очень рано стали объектом фальсификации. Роль традиции тоже невелика. Хотя ее значение определяется давностью и местом возникновения, она не всегда позволяет с уверенностью отнести определенные свидетельства к конкретному произведению. Так как ни документы, ни традиции не в состоянии дать достоверные сведения о произведении, остается «единственный подлинный источник суждений»— само произведение, а из способов проверки — единственно надежный —«метод художественного распознавания», основанный на предположении, что тождество характеристик при сравнении произведений искусства между собой с целью установления их взаимного родства указывает на тождественность происхождения,— предположении, основанном, в свою очередь, на определении характеристик как черт, отличающих одного художника от другого1 . Бернсон признает, однако, что рассматриваемые им признаки, по которым можно отождествить картину с творчеством определенного мастера или отвергнуть это тождество, настолько тонки, что польза, которую они могут принести при исследовании, зависит от личной восприимчивости исследователя.

Другое направление в атрибуции представляет современник Бернсона Макс Фридлендер. Признавая отдельные достоинства метода Морелли — Бернсона, Фридлендер противопоставлял ему исследователя искусства, располагающего «тончайшим орудием», которым является «чувство стиля». Представление о художнике, сложившееся у исследователя, Фридлендер сравнивает с камертоном. Из нескольких камертонов, расположенных в пространстве, при возникновении звука начинает звучать лишь тот, который настроен в том же тоне. То же самое происходит и при определении картин. Из всех «живущих» в знатоке представлений о художниках, которые должны быть четко «настроены», при взгляде на неизвестную картину должно зазвучать лишь одно. В этот момент и происходит «как бы само собой определение картины, впервые мною увиденной» [274, с. 25]. Отсюда основой атрибуции признается не тщательное «морфологирование» признаков (Бернсон), а первое впечатление. Всякий же анализ уничтожает часть такого впечатления. Лишь только после того, как сказало свое слово целое, можно приступить к научному анализу, в котором (Фридлендер это признает) может иметь значение малейшая деталь. Он допускает, что каждый способ рассмотрения может принести пользу, что любое исследование может «дополнить и подтвердить первое впечатление или, наоборот, отвергнуть его», но оно никогда и ни в коем случае его не заменит. Таким образом, атрибуционный метод Фридлендера — это острая художественная восприимчивость, интуиция, которая «как стрелка компаса, несмотря на колебания, указывает нам путь» [69, с. 157].

Рассмотренными точками зрения не ограничиваются взгляды на принципы определения картин. Свое слово сказали и другие последователи атрибуционного метода изучения искусства — Т. Фриммель [275], К. Фолль [276], К. Хофстеде де Грот, В. Боде и др. Однако для истории искусства имела, пожалуй, большее значение их практическая деятельность, нежели взгляды на метод работы знатока. В конце концов, существует ли большая разница между «творческим актом», каким является атрибуция в интерпретации Фридлендера, положившего в его основу интуицию, и, скажем, «острым точным видением» художественного произведения Хофстеде де Грота? Правда, в отличие от Фридлендера, подчеркивающего «бессознательность» процесса сравнения, а следовательно, и невозможность словесной аргументации суждения, Хофстеде де Грот требует от знатока строгой аргументации своего мнения: «знаток... должен быть в состоянии охотно сообщить свои аргументы, когда его спросят» [277, с. 21] 2 .

Большое значение в атрибуции Хофстеде де Грот придает качеству произведения. Признавая, что восприятие качества в известном смысле субъективно, он оставляет за ним и известную объективность, основанную на опыте.

Качественная оценка лежит в основе определения и по мнению Б. Виппера [278], отдавшего дань атрибуционной работе и считавшего атрибуцию не только «пробным камнем» научно-исследовательской работы в музее, но и ее «самым зрелым плодом, ее увенчанием» [164, с. 542].

Что же такое качество художественного произведения, насколько объективна эта сторона процесса распознавания? «Под качеством художественного произведения мы всегда разумеем известную степень его совершенства»,— пишет Виппер. И продолжает: «Знаток хочет узнать, копия ли перед ним или оригинал. Уже в первое мгновение, едва только мелькнула перед ним поставленная картина, он испытал ощущение качества, которое должно быть решающим в его суждении. Тогда он углубляется в длительное созерцание и чем дальше он вглядывается, тем непреоборимее выступает сознание безусловного совершенства. То, что могло казаться случайным и временным впечатлением, превратилось в настоящую реальность» [278, с. 9].

Казалось бы, довольно просто: «безусловное совершенство», определяемое знатоком,— гарантия подлинности картин. Однако при ближайшем рассмотрении проблема осложняется. «...Качество есть,— замечает Виппер,— но каково оно? Ведь градации качества допускают не только крайние полюсы, да или нет, но и величайшее множество промежуточных оттенков». В итоге Виппер приходит к чисто субъективной оценке качества путем восприятия произведения живописи как процесса слияния «изображения» и «картины». «Особенность художественного восприятия заключается именно в том, что изображение и картину мы видим врозь и одновременно. Чем скорее они сливаются, тем выше качество художественного произведения. Критерий качества, таким образом, определяется скоростью колебаний между картиной и изображением. ...Иначе формулируя,— качество есть слияние времени и пространства в новой художественной реальности. Почему Рембрандт выше Боля или Флинка? Перед картинами эпигонов созерцание делается шатким. Изображение перестает на время быть картиной или картина не сразу делается изображением» [278, с. 10].

Атрибуционный метод Виппера в своих основных частях исходит из Морелли — Бернсона и Фридлендера. Виппер различает три основных случая атрибуции. Первый, когда атрибуция делается «молниеносно». Это интуитивный принцип, лежащий в основе метода Фридлендера. Второй — случайная атрибуция, когда гравюра или рисунок, случайно найденные, подсказывают имя автора неизвестной картины. Оба пути являются исключениями. Третий, основной, путь состоит в том, что исследователь постепенно, с помощью ряда приемов, приближается к определению автора. Определяющими критериями этого процесса Виппер в своей более поздней работе [164, с. 539—560] считает «фактуру» и «эмоциональный ритм». Понятие фактуры подразумевает «специфическую обработку формы», своего рода индивидуальный почерк. Сюда относится кладка красок, характер мазка, ощущение живописцем цвета и т. д. Эмоциональный ритм — это временное, динамичное начало, являющееся носителем духовного содержания и чувственного выражения художественного произведения. Фактура и эмоциональный ритм, по мнению Виппера,— два наиболее изменчивых и чувствительных элемента в структуре художественного произведения. И хотя они с трудом поддаются не только подражанию, но и «словесной интерпретации» (вспомним Фридлендера), умение разбираться в ритме и фактуре составляет в конечном итоге предпосылку правильной оценки художественного качества, понимание которого как раз и является «альфой и омегой истинного музееведения» (а следовательно, его высшей формы—«атрибуционной работы»).

Итак, основой атрибуции являются: «интуиция», «психологический акт», «художественная восприимчивость», «чутье» (которое Хофстеде де Грот насмешливо сравнивал с «нюхом» собаки), «острое, точное видение», «эмоциональная убежденность» и т. д. Поэтому как бы ни доказывали апологеты атрибуционного метода изучения искусства преимущество разрабатываемой ими методологии, в основе каждой из них — будь то «экспериментальный метод», «художественная морфология», «качественная оценка» и т. п.— лежит субъективное восприятие художественного произведения, сопровождающееся субъективным определением.

Вот как описывает процесс определения произведения Фридлендер. «Я изучаю алтарную икону и усматриваю, что она написана на дубе. Значит, она нидерландского или нижнегерманского происхождения. Я нахожу на ней изображения жертвователей и герб. История костюма и геральдика дают возможность прийти к более точной локализации и датировке. Путем строгих умозаключений я устанавливаю: Брюгге, около 1480 года. Малоизвестная легенда, о которой повествует картина, приводит меня к одной церкви в Брюгге, посвященной святому этой легенды. Я справляюсь в церковных актах и нахожу, что в 1480 году гражданин города Брюгге, чье имя я узнал по гербу, пожертвовал алтарь и образ к нему заказал Мемлингу. Итак, икона писана Мемлингом. Вывод чисто научный, строго доказанный!

Но даже в этом гипотетическом случае, где так завидно много можно доказать, не все может быть доказано. В конце концов все-таки возможно, что Мемлинг заказа не выполнил, передал его исполнение своим ученикам или что вместо него сделал работу кто-нибудь другой. Решающее последнее слово даже и здесь остается за суждением вкуса, подобно тому, как первое слово принадлежало чувству... Больше того, сказать по правде, я с первого взгляда тотчас подумал о Мемлинге, Мемлинга ждал, Мемлинга искал. Мысль о нем была как бы компасом в моих исследовательских странствиях» [274, с. 22—24].

Еще в 20-х годах Фридлендер писал, что знаток создает и уничтожает ценности, располагая благодаря этому известным могуществом; ему верят независимо от того, прав он или нет. Действительно, в большинстве случаев дело решают лишь доверие и авторитет. Имя знатока придает вес картине, определяет ее цену, являясь в то же время гарантией для покупателя. При этом знаток, как мы видели, вовсе не обязан аргументировать свое заключение.

Напомним одну из самых громких сенсаций нашего времени — историю с атрибуцией картины «Ученики в Эммаусе». Доктор Бредиус, общепризнанный знаток голландской живописи, назвал это полотно первоклассным произведением Вермера Дельфтского. Восторг, с которым была встречена эта «вершина четырехсотлетнего развития голландской живописи», статьи искусствоведов и манифестации зрителей явились тем фоном, на котором десять лет спустя разыгрался один из самых грандиозных скандалов за всю историю искусства. Оказалось, что «Ученики в Эммаусе» и четырнадцать произведений «классической голландской живописи» (Терборха, Хальса и Вермера) , «открытых» и проданных между 1937 годом и концом второй мировой войны,— подделка голландского художника Хана ван Меегерена (рис. 67, 68). «Знатоки искусства международного класса, признанные авторитеты национальных голландских музеев, известнейшие антиквары — все читали эти новости, и для них рушился целый мир. Единственный человек на свете смог этого достичь — превратить светил искусствоведения в смехотворных марионеток для своей игры, которая дала ему поистине фантастическую прибыль почти в 2 300 000 долларов, которую он смог положить в карман благодаря безупречной экспертизе этих непогрешимых экспертов» [269, с. 283].

Рис. 67. X. ван Меегерен. «Пьяная женщина». Подделка в стиле Франса Хальса. Прототипом послужила знаменитая картина Хальса «HilleBabbe».

Рис. 68. X. ван Меегерен. Поддельный Вер-мер Дельфтский (1935— 1936 гг.)

Дело одесского ювелира И. Рухомовского, разоблачение подделок итальянского скульптора А. Доссены, процесс по делу О. Ваккера, скандал, связанный с ван Меегереном, и сотни других историй о фальсификациях в области искусства говорят о том, что эксперты, ограничивающиеся исключительно особенностями стиля и внешними признаками картины, оказываются по отношению к мастерским имитациям удивительно несостоятельными 3 .

Но, может быть, ошибки в атрибуции связаны лишь с преднамеренными подделками, причем подделками высокого класса? Оказывается, нет. Ошибаются эксперты и при атрибуции старой живописи: неизвестных картин, старых копий, старых подделок. Во время судебного процесса, проходившего в 20-х годах в США, фигурировало заключение Бернсона, свидетельствовавшее, что картина «LabelleFerroniere» из Лувра — бесспорный оригинал Леонардо да Винчи. В работе, посвященной искусству североитальянских мастеров Возрождения, эксперт признается, что изучал эту и еще одну картину Леонардо в Лувре в течение 40 лет и в течение 15 лет менял несколько раз мнение об этих картинах, но теперь он «наконец» пришел к убеждению, что «LabelleFerroniere» Лувра не обнаруживает и следов авторства Леонардо да Винчи [269, с. 338]. Вместе с тем о Бернсоне говорили не только как об одном из лучших, но и наиболее удачливых экспертов. «Считали, что он не ошибается,— сказано о нем в «KnaursLexikon»,— но, конечно, это неправда. Ошибаются все» [279, с. 34].

Многие исследователи русского искусства приписывали кисти Рокотова портрет Екатерины II, переданный в 1923 году Академией художеств Русскому музею. Так полагал в 1904 и 1906 годах и замечательный знаток русской живописи XVIII века А. Бенуа. Однако десять лет спустя он опроверг свое собственное мнение. «Я сам,— писал он в 1916 году,— долгие годы верил этой атрибуции, и мне как-то даже в голову не приходило критически отнестись к ней... И, однако, теперь никаких сомнений для меня нет, что перед нами картина Д. Г. Левицкого. Одни классически виртуозные приемы, с которыми переданы складки атласной роброны, определенно указывают на Левицкого» [280].

Понимая условность многих атрибуций памятников древней русской живописи, относительность деления на школы, исследователь христианских древностей Н. Покровский писал в начале века: «Обычный ученый аппарат, которым пользуются в этих случаях, очень обширен; и это весьма важно: отсутствие или неясность признаков древности иконы при рассмотрении ее с одной точки зрения, например, со стороны стиля и техники, сменяются иногда ясными признаками древности при рассмотрении той же иконы, например, со стороны иконографической композиции и палеографии надписей. Одна точка зрения проверяет другую. Отсюда быстрая оценка древности икон по одному безотчетному навыку, как это нередко бывает в среде любителей и практиков, при всей ее простоте, может оказаться ошибочной по крайней мере в половине случаев» [169, с. 377—378].

Очень поучительно сравнение атрибуций одних и тех же картин, сделанных на протяжении нескольких лет разными специалистами. В качестве примера можно привести несколько определений картин галереи Брукенталя (Румыния) 4 . Не касаясь атрибуций многих знатоков, посетивших это собрание, рассмотрим лишь некоторые из них, сделанные крупнейшими европейскими авторитетами, составившими эпоху в искусствознании последней четверти XIX— первой четверти XX века [281].

Портрет Рогир ван дер Вейдена (?), написанный, согласно старой французской надписи на обороте картины, Дирком Боутсом, Фриммель считал работой Брюйна, Бредиус — ван Скореля, а Ботье — Иоос ван Клеве, Хофстеде де Грот и Фолль считали картину старой копией с Боутса.

Картина, изображающая приход сатира в дом крестьянина, в каталоге Брукенталя значилась как работа Иорданса. Фриммель считал ее сначала работой Гилиама ван Херна — подражателя Иорданса, а позже —«наилучшей среди неизвестных до сих пор картин Франса де Неве». Бредиус высказался за круг Яна Лиса или его последователя, а Ботье посчитал картину работой Яна Лиса.

В 1901 году Бредиус определил значащуюся в каталоге работу Тенирса Младшего как «неприятный пейзаж другого автора», а в 1909 году посчитал ее работой Тенирса Старшего. Хофстеде де Грот считал ту же работу бесспорной работой Тенирса Младшего. Другую работу, которую Фриммель считал копией с Тенирса Младшего, Хофстеде де Грот считал оригиналом, добавляя, однако, что это «недостаточно точно». Бредиус вообще не высказался относительно этой вещи, хотя, несомненно, видел ее.

Портрет богатой голландской горожанки, считавшийся по каталогу работой Ван Дейка, Фриммель определил как вероятную работу Тенирса Младшего. Бредиус решительно отверг атрибуцию Фриммеля, но не дал своей. Фолль колебался между Нетшером и Терборхом.

И последний пример —«Женщина, играющая на клавикордах». В 1844 году она значилась как работа Тициана, в 1893—определялась как произведение неизвестного итальянского мастера. Фриммель увидел в ней работу последователя Рембрандта в духе Константина Ранессе. Бредиус считал ее юношеской работой Вермера Дельфтского, находящегося под влиянием Фабрициуса. У Фолля было впечатление, что он находится если не перед вероятным Вермером, то перед кем-то близким к нему. Однако в его формулировке значилось: «неизвестный ученик Рембрандта». Хофстеде де Грот, который видел картину, не упомянул о ней, хотя и посвятил Вермеру специальную монографию.

Свидетельствуют ли приведенные примеры об абсурдности делаемых атрибуций, беспочвенности самого атрибуционного метода? Конечно, нет. И тем не менее нельзя не признать, что атрибуция как музейная проблема остается нерешенной и в наши дни. Ее теоретические основы разработаны, по меньшей мере, далеко несовершенно, а практика настолько противоречива, что специалисты в области атрибуции, по справедливому замечанию одного из авторов, часто оказываются «в комическом положении». Как справедливо заметил Лионелло Вентури, слишком велик еще в атрибуции «коэффициент относительности», чтобы можно было считать ее научным методом [282].

________

1 Вот как описывает этот процесс Бернсон: «Нам предлагают картину без подписи художника и без всякого иного обозначения, и нас просят определить ее автора. Обычно типы лиц, композиция, группировки и общий тон картины показывают сразу, что она принадлежит к такой или иной школе. Дальнейшее рассмотрение этих черт открывает большее количество признаков сходства с одним определенным последователем этой школы, чем с каким-либо другим, а степень талантливости и качество произведения указывают, находится ли перед нами великий мастер и ли второстепенный и третьестепенный живописец. Круг нашего исследования к этому времени замыкается в малом пространстве, но только здесь-то и начинаются самые большие трудности. Бросающееся в глаза сходство, которое вело нас до сих пор, становится теперь не только мало помогающим, но положительно вводящим нас в заблуждение. Типы, общий тон и композиция этого художника имеют слишком много общего с его ближайшими предшественниками, с его наиболее преданными учениками и верными последователями, и оттого не могут помочь нам отличить его работу от их работ. Мы можем опустить их в наших соображениях, при точном определении автора картины, и основываться лишь на данных, требующих более интимного проявления личности. Мы должны начать с процесса, обратного тому, которым мы шли. До сих пор мы ревностно старались открыть самое близкое сходство между неизвестной картиной, взятой здесь для примера, и другими, авторы которых известны; найдя это сходство и решив, что автором нашей картины может быть кто-то из определенной группы художников, постараемся теперь найти, в чем отличие именно этой картины от работ различных участников этой группы. Остановив наше внимание на различиях, мы легко найдем неожиданно для нас значительное количество несходных черт, которых мы не замечали, когда искали сходства, — совершенно достаточное во всяком случае количестводля того, чтобы несколько кандидатов в авторы отпало и чтобы только два или три художника остались в группе, которую мы сейчас наметили. Затем мы возвращаемся снова к поискам сходства между нашей неизвестной картиной и произведениями этих двух или трех кандидатов, и автором будет признан тот из них, с чьими произведениями наша картина имеет больше всего сходственных черт, в которых интимно обнаруживается индивидуальность» [272, с. 48—49].

2 Ср. у Фридлендера [69, с. 145]: «...одаренные специалисты, судящие с внутренней убежденностью, не любят обычно приводить «доказательства», они испытывают примерно то же, что и Ницше, сказавший однажды: «Что я бочка, что ли, чтобы носить с собой мои основания?»

3 Следует сказать, что не только эксперты и историки искусства попадали в подобное положение. Известно немало случаев, когда сами художники не могли сказать, ими ли выполнена та или иная картина. Широкую известность приобрела в свое время в Париже история Клод Латур. Художница, известная под именем ZizedeMontparnasse, охотно копировала картины современных мастеров, которые ее партнер сбывал за огромные деньги. Когда в 1948 г. обман был раскрыт и на суде попросили Утрилло указать подделки, он попал в не менее неловкое положение, не зная, им или Латур были выполнены предъявленные картины. Эти случаи отнюдь не единичны. Когда Вламинк не смог отличить свои подлинные картины от подделок, он, в оправдание, рассказал, что однажды написал картину в стиле Сезанна, и тот объявил ее своим произведением.

4 С. Брукенталь (1721— 1803), губернатор Трансильвании, открыл свое собрание в 1790 г. во дворце Сибиу. В 1802 г. он передал картины общине евангелистов, а в 1817 г. это собрание стало публичным музеем. Около 1800 г. Брукенталь составил первый каталог картин. С момента смерти Брукенталя и до появления в ней Фриммеля галерею посещали многочисленные любители искусства, среди которых были компетентные знатоки, искусствоведы, директора и хранители европейских музеев.

cyberpedia.su

АТРИБУЦИЯ, ТЕХНОЛОГИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ И ЭКСПЕРТИЗА

Казалось бы, основываясь при атрибуции на изучении присущих картине признаков, знатоки должны были уделять технологической стороне создания произведений соответствующее место. Однако большинство из них прямо отрицало такую возможность. Возражая своему воображаемому оппоненту, ссылавшемуся на то, что «техника живописи может сослужить опытному глазу огромную службу, чтобы отличить произведения одного художника от произведений другого», Морелли замечает: «Мне показалось бы, однако, смелым предприятием пытаться реконструировать технику живописи на картинах XV и XVI веков, большинство которых доходит до нас в испорченном или записанном состоянии... Спросите по этому поводу знающих и честных реставраторов картин... Ни один из них не рискнул рассказать мне о старой картине, какие специальные краски'и лаки применил художник. Часто их приводил в смущение мой вопрос, полностью ли картина написана темперой или дополнена масляными красками».

Солидарен с Морелли и Бернсон: изучение «самого способа или средства живописи» редко приводит к каким-нибудь результатам. По мнению Бернсона, оно не может помочь отличить одного автора от другого, а может «только дать указание на школу или ближайшую художественную среду».

Подобный взгляд можно было бы объяснить тем, что в то время, когда работал Морелли и когда развивал его принципы Бернсон, связь между спецификой материальной стороны того или иного произведения и автором, временем и местом его создания еще не была столь очевидной. Однако подобное заблуждение господствовало в искусствознании долгие годы.

Вместе с тем лабораторные исследования самых различных произведений живописи, проводившиеся с начала нашего столетия в музеях многих стран, давали все новые и новые доказательства несостоятельности подобных утверждений. Пройти мимо этого оказалось невозможно, несмотря на многочисленные попытки игнорировать и даже дискредитировать метод технологического исследования живописи.

Уже в конце 20-х годов многие музейные специалисты пришли к убеждению, что интуитивный метод, которым пользовались знатоки и эксперты, далеко не самый надежный способ застраховать музеи от проникновения в них не подлинных картин. Субъективные оценки, даваемые знатоками, вызывали все больший протест и недоверие. В 1929 году директор Венского музея Г. Глюк писал: «Для искусствоведения, как науки, необычайно важно то, что определение произведений искусства освобождается теперь от субъективности и начинает зависеть от объективных критериев». Первое проявление стремления придать искусствознанию характер «точной науки» Глюк видел в методе Морелли, хотя и понимал, что он не свободен от субъективизма и «не всегда приводит к верным результатам, что может быть доказано многими примерами. Новый путь исследования открывает использование естественнонаучных... методов». Аналогичную точку зрения разделяли директор Гамбургской картинной галереи Г. Паули [308], главный хранитель Мюнхенской Пинакотеки В. Грэф и другие музейные работники.(1

Одним из первых попытался подвергнуть критике современную ему «методологию определения художественного произведения» с позиций технологического исследования А. Рыбников. На конкретных примерах он показал, насколько зыбкими в атрибуции являются такие, казалось бы, неизменные категории, как «композиция» и «тон», насколько субъективен сам метод атрибуции. «Блестящие исследовательские опыты с индивидуальным методологическим уклоном в испытании композиции и тона картины, — писал Рыбников, — остаются убедительными не в силу объективной показательности и прочности понятий этих основ, а в силу остроты, талантливости и вдумчивой исследовательской находчивости. Научная методология в работах крупнейших своих представителей... убедительна не в силу ясности этих основных принципов в изучении картины, а в силу остроты и талантливости анализа второстепенных примет и признаков, в силу исключительной, присущей этим исследователям способности различать и морфологировать эти второстепенные и подсобные им признаки. Лишив исследователя подобного рода индивидуальной тонкости и руководствуясь только их основными положениями о закономерности принципов тона и композиции, мы не найдем в должной мере объективного подхода к изучению произведения».

Проведя «фотоаналитическое» исследование портретов ряда художников XVIII — первой четверти XIX века, Рыбников, вопреки мнению Морелли и Бернсона, приходит к выводу, что «именно техника как начало, закрепляющее в себе все авторские особенности метода построения живописной поверхности, техника как постоянный и неотъемлемый элемент, строящий фактуру картины, дает средства в темных, безликих тупиках «типов», «школ» и «художественных сред» распознавать живые мастерские образы».

К необходимости для специалистов, занимающихся «определением картин», обладать знаниями в области технологии живописи приходит в итоге и Б. Виппер, рассматривавший это знание не только как непременное условие успешной атрибуционной деятельности, но и считавший, что «без них научно-исследовательская работа музея не может двинуться ни шагу».(2

Было бы, конечно, неразумно отрицать значение рассмотренных выше исторически сложившихся методов определения произведений живописи (интуитивную оценку, анализ стиля и т. д.). Вместе с тем нельзя не признать, что человеческий глаз, интуиция часто приводят к ошибкам, о чем говорит практика атрибуции, многочисленные промахи знатоков. В то же время работа многих музеев свидетельствует, что там, где глаз и чувства могут быть введены в заблуждение, на помощь приходят аналитические методы естественных наук, позволяющие разрешить сложные проблемы исследования живописи. С помощью этих методов оказалось возможным при всей сложности творческого процесса создания картины — продукта индивидуальной духовной и материальной деятельности человека— вывести, как мы видели, целый ряд закономерностей в рамках определенных эпох и художественных школ и наметить путь определения индивидуально присущих признаков, выраженных в специфических технологических особенностях произведения.

Практика показывает, что знание этих объективных особенностей во многом облегчает атрибуцию. Это оказывается тем более важным, что область интуитивного в вопросах определения различных явлений интеллектуальной деятельности человека все более отступает перед требованием обоснованных, бесспорных доказательств и оценок. Но располагает ли сегодняшняя наука средствами, позволяющими научно обосновывать наши суждения о подлинности произведений, достоверности атрибуции?

Данные, полученные в ходе технологического исследования, объективны, когда определяют материал картины, факт изменения композиции, технологическую разнородность отдельных элементов произведения и т. д. Однако подобное исследование не всегда может дать столь же безусловный ответ на такие, например, вопросы,как свидетельствует ли факт изменении композиции в пользу последующей переделки произведения, подтверждает ли разница материалов разновременность создания отдельных частей картины, означает ли разновременность произведения и подписи подделку последней или не подлинность самой вещи. Эффективность исследования зависит не только от умения извлечь из изучаемого объекта исследования максимально полные сведения, но в не меньшей степени и от их правильной интерпретации. Практика показывает, что в большинстве случаев можно установить факт подделки художественного произведения. Однако, если таким путем нельзя доказать фальсификацию, это еще не является доказательством подлинности исследуемой вещи.

Означает ли это, что роль и технологического исследования невелика? Очевидно, нет. Так же, как неудачные или ошибочные выводы отдельных исследователей не могут скомпрометировать сам метод атрибуции, нельзя отрицать значения технологического исследования лишь на том основании, что при этом могут возникнуть трудно разрешимые противоречия или ошибки.

Музейным работникам старшего поколения хорошо известны атрибуции, сделанные в свое время академиком И. Э. Грабарем. Изучение в 50-х XX века портрета так называемого «Седобородого старика», в ходе которого были привлечены некоторые методы естественных наук, дало основание Грабарю признать картину бесспорным произведением Рембрандта. Однако уже скоро стало очевидным, что атрибуция оказалась чисто субъективной как в оценке данных стилистического анализа и технических приемов живописи, так и в интерпретации аналитических данных. Не случайно «Седобородый старик» нашел место не в экспозиции, а в хранилище музея, как и так называемая «Мадонна из Нижнего Тагила», ошибочно атрибуированная Грабарем в 20-х годах на основании стилистического анализа как произведение Рафаэля.

Приступая к технологическому исследованию, с какой бы целью оно ни проводилось — будь то изучение технологической специфики работы того или иного мастера, крута мастеров или школы, определение подлинности произведения или в ходе его атрибуции, необходимо помнить, что подобно тому, как не существует ни одного аналитического метода, который одновременно мог бы дать исчерпывающий ответ на подобные вопросы, не даст такого ответа и исследование отдельно взятого структурного элемента картины, будь то основа, грунт, рисунок или красочный слой. Поэтому, чтобы уменьшить число противоречий, предотвратить ошибки или уменьшить их число, необходимо проверять один факт другим. Научно обоснованные ответы во всех случаях исследования могут быть получены только путем сопоставления и анализа данных различных аналитических методов, последовательно применяемых к изучению каждого структурного элемента картины.

Работы последних десятилетий показывают, что использование комплекса современных аналитических методов позволяет в ходе технологического исследования или технологической экспертизы свести к минимуму возникающие в ходе их проведения сомнения и предположения и в большинстве случаев дать если не абсолютные доказательства, то правдоподобные свидетельства. В результате таких исследований многие догадки могут быть в конце концов опровергнуты или подтверждены.

Атрибуция художественного произведения, будь то стилистический анализ или технологическая экспертиза, сводится к идентификации признаков разных объектов. Рассматривая технологическую экспертизу в этом аспекте, ее следует разделить на два вида: выделить случаи, не требующие материал для сравнения и требующие его, то есть основанные на сравнении. Эти два вида экспертизы, имеющие не только различные цели, но и требующие различных исходных данных, очень важно четко разграничить и в теоретическом, и в практическом отношении.

Передавая произведение живописи на технологическую экспертизу, различные учреждения, музеи и частные лица иногда ставят перед лабораторией задачу атрибуции, не отдавая себе ясного отчета в реальности ее осуществления. То есть возможность такой экспертизы понимается слишком широко, и ее цель оказывается превышающей компетенцию эксперта. При назначении экспертизы необходимо уточнить объект исследования и четко сформулировать поставленную задачу. Объектом экспертизы может быть произведение в целом, вызывающий сомнение фрагмент композиции, подпись художника, дата, наконец, используемый в ходе создания картины материал. Очень важно также определить потребность экспертизы в дополнительном материале.

Первый вид экспертизы имеет дело только с исследуемым объектом. В ее ходе определяют степень сохранности произведения, выявляют участки, подвергшиеся реставрации живописи, расшифровывают плохо различимые надписи, определяют аутентичность подписей и дат на картинах. К этому же виду экспертизы относится определение технических приемов и, что особенно важно, материалов, использовавшихся в ходе создания произведения. По результатам такой экспертизы могут быть установлены время или место создания произведения, решен вопрос о его подлинности; в некоторых случаях такая экспертиза может привести к атрибуции или переатрибуции произведения, хотя первоначально это и не являлось ее целью.

Идентификационная экспертиза, как следует из ее названия, напротив, предполагает обязательный материал для сопоставления и отождествления. Причем в данном случае речь идет об установлении тождества с индивидуально-определенным объектом, чем идентификационная экспертиза принципиально отличается от идентификации материалов (например, пигментов, грунта, связующего), используемой в экспертизе первого вида. В ходе идентификационной экспертизы происходит отождествление признаков исследуемого произведения с признаками других, бесспорно подлинных произведений, принадлежащих определенному автору. Иными словами, такая экспертиза в конечном итоге сводится к установлению тождественности отдельных признаков разных объектов исследования. В задачу идентификационной экспертизы входит установление ранее неизвестных фактов, доказывающих, что данное произведение является оригиналом, копией или подделкой.

Общеизвестно, что отождествление основано на том, что всякий предмет индивидуально неповторим и непременно отличается от других, похожих на него. Тем не менее при всей неповторимости художественных произведений, возможно их отождествление (или определение их различий на основании «не тождественности»). Задача состоит в определении признаков, характеризующих тождество. Как было показано в предыдущих главах, произведениям живописи каждой школы присущи в рамках определенной эпохи некоторые общие признаки, которые не исключают наличия признаков индивидуальных, характерных для картин конкретного мастера. Причем эти признаки могут изменяться в процессе творчества художника и в зависимости от сюжета (например, портрет может не содержать всех признаков, присущих пейзажу или натюрморту того же мастера). Поэтому в одной картине никогда не будут собраны все признаки, присущие произведениям данного живописца. Вместе с тем в каждом произведении большого мастера независимо от жанра число характерных, визуально устанавливаемых признаков всегда значительно больше, чем в картине рядового художника. При этом число признаков, необходимых и достаточных для установления подлинности произведения крупного мастера, всегда меньше, чем для второстепенного. Именно благодаря этому опытный знаток и производит «молниеносное» определение неизвестной картины крупного живописца и теряется перед произведением рядового мастера. М. ван Дантциг считает, что каждое подлинное произведение обладает примерно 75% внешних признаков, свойственных картинам данного мастера, в не подлинных же вещах их количество не превышает 50%.

Кроме комплекса визуально устанавливаемых признаков, которыми руководствуется историк искусства в процессе атрибуции, произведению живописи присущ целый ряд скрытых признаков — определенный химический состав материалов, внутренняя структура произведения и т. д. При идентификационной экспертизе в основе разрешения вопроса о тождестве и лежит сравнение совокупности всех этих признаков. Иначе говоря, идентификационная экспертиза — это сравнительное исследование признаков, которые можно наблюдать непосредственно или изучать с помощью специальных методов. (3 Следовательно, в процессе идентификационной экспертизы отождествляют не сами предметы, а совокупность их признаков (особенность материала, почерк художника и т. д.), по которым в конечном итоге устанавливают принадлежность этих предметов руке одного мастера, то есть проводят так называемое «отождествляющее сравнение по отображению».(4

В процессе идентификационной экспертизы помимо устанавливаемого объекта (произведения, которое предложено для экспертизы) и устанавливающих объектов (основы, грунта, пигментов, почерка мастера, подписи и прочих элементов данного произведения) при идентификации по отображению появляется потребность еще в одной категории объектов — сравнительных образцах — предметах, заведомо содержащих (отображающих) свойства определяемых объектов и используемых для сравнения с аналогичными устанавливающими объектами. К образцам для сравнения предъявляются два основных требования: несомненность происхождения и сопоставимость с соответствующими устанавливаемыми объектами. То есть, если речь идет о том, что надо установить подлинность портрета, приписываемого, например, кисти Рубенса, то сравнительным образцом должно быть подлинное произведение художника, обладающее аналогичными устанавливающими признаками: это должен быть портрет, выполненный в той же технике, возможно более близкий по предполагаемому времени исполнения, качеству и т. д. При этом от правильного решения вопроса о пригодности или достаточности образцов сравнения зависит успех всей идентификации. Идеальный случай такой экспертизы — сравнительное комплексное исследование всех структурных элементов предполагаемого авторского повторения, копии или подделки с подлинным произведением мастера. Таким образом, задача идентификационной экспертизы, исходящей из того, что художник на каждом действительно принадлежащем ему произведении оставляет свидетельства его подлинности, заключается в том, чтобы с той или иной степенью точности их обнаружить.

Еще в начале 30-х годов XX века Г. Кегель сформулировал принцип «многочисленных совпадений» при идентификации произведений живописи. Этот принцип исходит из того, что признаки, включающие особенности формы, химического состава и прочие, должны иметься в количестве, достаточном для того, чтобы исключалась возможность их подделки. По мере того как увеличивается количество совпадений, возрастает вероятность установления подлинности и уменьшается вероятность имитаций. При этом, разумеется, следует учитывать не только количество, но характер и качество совпадений. «Было бы ошибочным, — замечает Н. В. Терзиев, — основываться только на количестве совпадений. Механический подсчет совпадений без учета качества признаков недопустим. Но было бы, с другой стороны, неправильным не принимать во внимание количество совпадений. Нельзя забывать о диалектической связи количества и качества. Накопление характерных совпадений создает новое качество — неповторимую совокупность данного комплекса признаков».

Конечной целью атрибуции является установление автора художественного произведения. Однако такая, как назвал ее Б. Виппер, «индивидуализированная» цель атрибуции часто оказывается недостижимой. С этим приходится сталкиваться, когда сравнительное исследование двух объектов не дает необходимых данных для отождествления индивидуальных признаков, то есть когда налицо только признаки общего характера. Например, при тождественности использованных материалов и структуры, произведения лишены одинаковых почерковых признаков. Возможна ситуация, когда нет конкретного объекта для сравнения. В таких случаях экспертиза сводится к определению не индивидуальных, а лишь групповых признаков, то есть устанавливает принадлежность изучаемого объекта к определенной группе памятников, ограниченных хронологическими или территориальными рамками. При этом, чем обширнее исторические, иконографические, технологические и прочие сведения, которыми располагает эксперт о подлинных произведениях данного автора или школы, тем уже эти рамки, тем точнее и конкретнее заключение экспертизы.

Наибольший эффект экспертиза любого произведения искусства дает лишь при совместной работе музея и лаборатории. Однако такой союз может быть плодотворен лишь в том случае, если технический специалист проникнется задачами историка искусства, а последнему станут близки и понятны специфика, возможности и границы эксперимента, ибо, как писал еще Леонардо да Винчи: «Неразумен тот, кто надеется получить от экспериментального метода то, на что тот не способен».

____________

1) В 1930 г. на страницах немецкого журнала «Die Kunstauktion» под рубрикой «Die Expertise» развернулась оживленная дискуссия о целях, задачах и возможностях художественной экспертизы. Дискуссия, в которой приняли участие искусствоведы, эксперты, торговцы картинами, была открыта статьей Лапп-Ротмана, настаивавшего на введении контроля над экспертизой, на создании «совета» специалистов, который апробировал бы мнение отдельных экспертов (Die Kunstauktion. В. 4. № 33. 1930. S. 1-2). Верный своей концепции знатока и методу его работы, М. Фридлендер отрицал возможность любого органа контролировать работу экспертов (там же, с. 2). Эта точка зрения имела и других сторонников (№ 35, с. 9-10). Некоторые из авторов считали экспертизу неизбежным злом, которое пока нечем заменить (№ 34, с. 7-8). Вместе с тем многие участники дискуссии, в том числе Г. Глюк (№ 35, с. 9-10) и директор лондонской Национальной галереи Ч. Холмс (№ 36, с. 10-11), высказали мысль, что, поскольку экспертизу принято считать научным исследованием, она, разумеется, не может дать больше, чем существующий уровень науки, но, очевидно, она не должна и опускаться ниже этого уровня. Поэтому эти авторы видели единственную возможность повышения качества экспертизы в расширении применения естественнонаучных методов исследования.

2) В творческом наследии Б. Виппера особое место занимает посмертно опубликованный курс лекций «Введение в историческое изучение искусства» [25, с. 258-351 ], читавшийся им в разные годы в Московском государственном и Латвийском университетах и посвященный вопросам технологии создания произведений различных видов искусства. Хотя наиболее интересный для нас очерк этого цикла — «Живопись» — остался незавершенным, по опубликованной рукописи можно судить, сколь большое значение придавал Виппер в конце своей деятельности историко-технологическому аспекту создания картины.

3) «Возможна ли индивидуализация путем использования признаков состава и структуры объектов? — задается вопросом В. Колдин и отвечает, — Обычно принято считать, что эти признаки имеют характер родовых, т. е. присущи не одному объекту, а определенному роду или виду. Однако применение высокочувствительных методов анализа, детальное исследование происхождения свойств объектов позволяет выявить случайные сочетания свойств, образующие редкие индивидуализирующие комплексы» (Колдин В. Я. Роль науки в раскрытии преступлений. М., 1975. С. 31) .

4) Здесь может быть проведена прямая аналогия с идентификацией в криминалистике: когда речь идет об отпечатках пальцев и об установлении лица, оставившего эти отпечатки, то в данном случае отождествляемым объектом является человек, оставивший отпечатки. Исследуя специфику идентификации в криминалистике, проф. Н. В. Терзиев приходит к выводу, что нет никакой необходимости выделять ее в особый вид, поскольку она ничем не отличается в других науках. «Задача установления тождества и определения групповой принадлежности имеет важное значение во многих науках — истории, археологии, искусствоведении, химии и т д.» [124]. Терзиев видит лишь один пункт, отличающий идентификацию криминалистическую: такая экспертиза имеет дело с объектами, служащими доказательствами, на которых строится судебный приговор, что предъявляет высокие требования к безупречности методики и достоверности выводов. Однако, если художественное произведение или факт фальсификации становятся объектом судебного разбирательства, снимается и эта оговорка. Исходя из этого, вполне правомерно в разработке основных принципов технологической экспертизы художественных произведений опираться на некоторые методологические положения экспертизы криминалистической. Теоретические вопросы идентификации (индивидуализации) в криминалистике, помимо указанных работ, подробно рассмотрены в работах: Колдин В. Я. Идентификация и ее роль в установлении истины по уголовным делам. М., 1969; Оценка заключения криминалистической экспертизы по вопросу о тождестве как судебного доказательства. М., 1957 и в др.

Первоисточник: 

От фаюмского портрета до постимпрессионизма. История технологии станковой живописи. Ю.И.Гренберг, М., 2003

art-con.ru

портреты и автопортреты: Франсуа-Жозеф Дюкрё: eleonored

...не менее интересной загадкой является то, каким образом некоторые из автопортретов Дюкрё стали идентифицировать как портреты Робеспьера... - написала я, заканчивая рассуждения о неизвестном ранее портрете Максимилиана Робеспьера.

Речь прежде всего вот об этом портрете - как он был опубликован в книге Ипполита Бюффенуара (Buffenoire H. Les portraits de Robespierre. Paris: Leroux, 1909)

Картина, подписанная как портрет Робеспьера работы Грёза, находилась тогда в коллекции лорда Розбери, однако сам Бюффенуар, публикуя его, выказывает некоторые сомнения относительно персоны на портрете (si c'est bien lui), а Дж.М.Томсон, автор одной из лучших и по сей день биографий Робеспьера (Thompson J.M. Robespierre. T. 1-2. Oxford, 1935), вообще задается вопросом, Робеспьер ли это (but is it Robespierre?). Тем не менее, и по сей день монохромная фотография этого портрета демонстрируется как портрет Робеспьера, украшая в данный момент даже статью в русскоязычной Вики...

Мысль о том, что эта картина на самом деле является автопортретом Франсуа-Жозефа Дюкрё, была некогда сформулирована и обоснована редакторами Vive-Liberta! - но от того разговора, кажется, остался в сети лишь слабый намек - с картинкой, которая еще будет здесь использована.

Автопортретов Дюкрё известно достаточно много: художник-портретист нередко использовал собственное лицо для изучения мимических изменений, к примеру, при зевании, - и поскольку такие "гримасничающие" автопортреты встречаются в нескольких вариантах, можно предположить, что они пользовались спросом из-за своей экстравагантности, и неплохо продавались. -- Но существует и целый ряд "традиционных" автопортретов (там, где не указано местонахождение портрета - фото с аукционных сайтов):

(Автопортрет в образе морского офицера (фрагмент). Музей изящных искусств, Руан)

(Автопортрет. Музей Жакмар-Андре, Париж)

(ECOLE FRANCAISE DU XIXe siècle, d’après Joseph Ducreux. Autoportrait de l’artiste)

Сходство последнего среди них - с предполагаемым "портретом Робеспьера работы Грёза" - особенно впечатляет:

- и пусть этот портрет всего лишь копия - но копия именно автопортрета Франсуа-Жозефа Дюкрё!

(UPD 11 мая 2015. Оказывается, еще сто лет назад, в 1913, Луи Откёром было сделано замечание, что это автопортрет Дюкрё, а не портрет Робеспьера:"Le «portrait de Robespierre» reproduit dans le livre, d’ailleurs fort agréable, de M.C. Mauclair sur Greuze n’est autre que le portrait de Ducreux par lui-même de la collection Ed. André." - Louis Hautecoeur. Greuze. - Paris: Félix Alcan, 1913.. P. 141, note.Откёр говорит о книге Camille Mauclair. Jean-Baptiste Greuze. Paris: H. Piazza et Cie, 1905.)

Откуда же тогда - Грёз и Робеспьер? - Атрибуция картины Жану-Батисту Грёзу может быть связана с тем, что учившийся живописи у собственного отца, Франсуа-Жозеф Дюкрё по приезде своём в Париж в двадцатипятилетнем возрасте, совершенствуя свою технику, брал у Грёза уроки письма маслом, и вполне вероятно, перенял его манеру (мысль не моя, а из тех давних разговоров). К тому же Дюкрё очень часто не подписывал свои картины, так что атрибуция их другим художникам случается нередко. Загадкой остается идентификация мужчины на портрете как Робеспьера...

Между тем известно, что Франсуа-Жозеф Дюкрё писал портрет Робеспьера - этот портрет маслом был выставлен в Салоне в 1793. И в сети Интернет можно встретить вот это изображение:

- подписываемое как портрет Робеспьера работы Дюкрё.

К сожалению, узнать местонахождение оригинала и происхождение репродукции - не удается (пока?). Однако граждане редакторы Vive-Liberta! подняли еще один вопрос, поставив рядом два портрета:

Довольно странное сближенье получается! - уж очень много общего у этих двух портретов оказывается... - И кого здесь на самом деле изобразил Дюкрё, и Дюкрё ли? - Обратим внимание, между прочим, как небрежно повязан галстук у мужчины в голубом! - только сей_час заметила это категорическое несоответствие строгим вестиментарным привычкам человека по имени Максимилиан Робеспьер, каким его описывают современники...

Но кроме того - очень большое НО! - Ипполит Бюффенуар показывает как предположительно работу Дюкрё - совершенно другой портрет:

- который описывает как погрудный портрет, в три четверти вправо; в голубом костюме с большими пуговицами и выступающим (ressortant) жабо, в пудреном парике...

И - оба - "портрета Робеспьера работы Дюкрё" - представляются мне совершенно не соответствующими тому образу, который мы видим, к примеру, на гравюре Дельпеша

- портрете, который его сестра Шарлотта считала самым похожим!

Но оба - удивительным образом ассоциируются с немецкой гравюрой 1820, которую я показала несколько дней назад, и которая представляет собой очень сильно деформированную вариацию гравюры Кокере по рисунку Делапласа

И кто знает, может быть когда-то кому-то и показалось, что приведенные здесь портреты - похожи на ту гравюру...

А может - все это просто плод моей фантазии...Как вы думаете?

eleonored.livejournal.com

АТРИБУЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ СИМВОЛИЗМА. Проблемы и решения

В последние годы особым интересом у коллекционеров и собирателей пользуются произведения искусства, относящиеся к так называемому символистскому направлению. Однако практически полное отсутствие в музеях Украины и в частных коллекциях произведений периода 1900-1950-х годов, относящихся к данному виду художественного творчества, особенно зарубежных авторов, приводит к определенным затруднениям как в атрибуции периода написания картины, так и установления авторства.

Данная статья посвящена атрибуции картины — холст, масло, размер 273*154 см. (см. рис.1), которая получила условное название «Несение Креста».

Картина «Несение креста», символизм, холст, масло, 273*154 см

Сложность ее атрибуции заключалась в установлении реального времени и места ее написания. Прежде чем приступить к атрибуции картины автором были сформулированы следующие вопросы (см. табл.1), ответы на которые должны были позволить правильно атрибутировать данное художественное произведение:

Вспомогательные вопросы для атрибуции картины

1. Какой стране соответствует архитектура зданий в центре картины?

Фрагмент «архитектура» картины «Несение креста».

2. Что символизируют окна в спинах людей на левом фланге?

Фрагмент «люди-землянки» картины «Несение креста».

3. Что символизирует мужчина карабкающийся вверх по крышам зданий?

Фрагмент «карабкающийся человек», картины «Несение креста»

4. Что символизирует мужчина с пальмой?

5. Что символизируют концентрические красно-голубые линии на поле картины?

Фрагмент «красно-голубые линии напряжения №1″

—Фрагмент «красно-голубые линни №2″

6. Что символизирует памятник над концентрическими линиями?

7. Что символизирует изображение ураганов по полю картины?

—Фрагмент «Вихри ураганов»

8. Что символизирует скрытный мужчина в голубой шляпе?

9. Что символизирует женщина, перевернутая вниз головой?

10. Какому периоду соответствует прическа людей на правом фланге?

Фрагмент «Люди в черном»

11. Какому периоду соответствуют очки людей на правом фланге?

12. Что символизирует сломаное здание в руках человека на правом фланге?

13. Почему не видно лиц некоторых людей на центральном плане картины?

14. Три части фона картины — это попытка показать смену времен?

15. Что символизирует петух на переднем плане?

—Фрагмент «Петух»

16. Что означает ветвь в руках у женщины?

17. Что означает поза мужчины сзади?

«Фрагмент — сидящий мужчина»

Столь обширное количество символов однозначно указывало на необходимость атрибутации представленной картины как произведения символистского направления.

В настоящий момент выделяется два подхода к разрушению реалистического идеала в живописи (1):

1) отказ от наблюдаемого мира как источника эмоций и поиск выразительности ненаблюдаемого;

2) отказ от сходного в наблюдаемом мире, т.е. от реальной феноменологической закономерности как источника переживаний:

- путем замены реальной феноменологической закономерности воображаемой, т.е. поиск выразительной фантастической закономерности;

- путем отказа от феноменологической закономерности вообще и поиск выразительности неповторимого.

Именно на основе первого, из указанных подходов, и возникло новое художественное направление в европейской культуре последней четверти XIX века, получившее название — символизм.

Почва для зарождения символистического идеала была подготовлена философско-поэтическими и живописными произведениями английского поэта и художника У.Блейка (1757-1827) и английского историка-писателя Т. Карлейля (1795-1881). На основе их идей возник английский символизм в лице прерафаэлитов (Г.Россети, Х.Хент, Миллес, М.Броун и др.)

Другим источником европейского символизма в живописи явилась немецкая иррационалистическая философия Шопенгауера и Ницше. Она оказала решающее влияние на формирование немецко-швейцарско-австрийского символизма (Беклин, Клингер, Штук, Ходлер, Климт и др.).

Нормативы символистского идеала были сформулированы и французскими критиками: Мореасом (1886), Орье (1891) и Пеладаном (программа «Розового креста», 1892).

Содержательные нормативы символистского идеала можно сформулировать следующим образом:

1. Отказ от изображения современной жизни и антиутилитаризм. Первое предполагает, с одной стороны, возврат к мифологическим и библейским сюжетам (в данном случае «Несение креста»), а с другой — особую тягу к средневековью. Как то, так и другое представляет собой своеобразную негативную реакцию на промышленную революцию, научно-технический прогресс и реалистическое направление в искусстве. Требование антиутилитарного подхода к тематике художественного творчества выразилось в падении интереса, прежде всего, к бытовому жанру — бытовому портрету, обычному пейзажу и натюрморту, т.е. как раз к тем сюжетам, которые пользовались наибольшей популярностью у реалистов.

2. Приоритет фантазии над реальностью и неестественное сочетание реального с фантастическим или реального с реальным. Такая установка не только не исключала, но даже предполагала натурализм в выписывании деталей. Однако принцип локального правдоподобия сочетался с принципом глобального неправдоподобия, подчеркивающего отсутствие связи с видимым миром и намекавшего на связь с миром невидимым. В нашем случае, на картине «Несение креста», натурально выписанные человеческие образы контрастируют на фоне фантастического пространственно -временного пейзажа.

3. Проблема любви и смерти — сочетание эротики и мистики и культ демонической («роковой») женщины (так называемой женщины-вамп — la femme fatale). Вглядитесь в образ женщины (в реализме — Марии Магдалины), держащей ветвь в центре картины. Он полностью соответствует символистскому идеалу — сочетание невинности (взгляд) и разнузданности (необычно глубокое декольте), преданности и предательства, честности и вероломства. Именно подобная комбинация противоположных качеств превращала этот образ в источник одновременно как наслаждения, так и страдания и тем самым отделяла любовь от смерти. Решение проблемы взаимоотношения любви и смерти, которое подразумевалось символистским идеалом, было парадоксальным, хотя, по своему, вполне логичным. С одной стороны, демоническая любовь неизбежно влекла ее участников к гибели (по классической версии библии — одним из обвинений Иисусу было — защита и принятие в свое общество падшей женщины; по одной из современных версий Мария Магдалена была женой Иисуса), но с другой, — сама эта гибель открывала перед ними новую жизнь, делая их бессмертными (некоторые могут возразить, что Мария Магдалина в отличие от Иисуса вовсе не бессмертная, но разве упоминание о ней хранится во всех евангелиях, и разве не прошла сквозь все века до наших дней память о ней). В этом и заключалось то глубокое единство эротизма и мистицизма, на котором настаивали приверженцы символистского идеала.

4. Культ покоя. В этом вопросе произошел своеобразный возврат уже не к романтическим, а к классическим традициям. Поскольку движение характерно для видимого мира, то символом невидимого должно стать то, что свободно от движения. Только в этом случае символ будет намекать на принципиальное отличие трансцендентной реальности от всего наблюдаемого. Если же движение все-таки входит в сюжет (ведь несение креста – это процесс), то оно приобретает странный «застывший» характер – в нашем случае – передний план картины напоминает стоп-кадр фильма, создающий ощущение вневременности происходящего, что еще сильнее подчеркивается сильным динамическим вращением фона, здания которого словно втягиваются в огромную воронку. Еще одним из акцентов статичности картины являются ураганы, прокатывающиеся на заднем плане картины, но при этом совершенно не воздействующие на передний план.

5. Условность пространства и времени – неопределенность места и времени происходящего или сочетание в одной композиции разноместных или неодновременных событий. Такое требование носит ярко выраженный характер. В рассматриваемой картине образы людей – их одежда и прически на левом фланге, в центре и на правом фланге явно характеризует разновременные события.

6. Антиаллегоризм – невозможность рациональной интерпретации символа в отличии от аллегории (и метафоры), ибо последняя предполагает возможность рационального описания объекта, к которому она относится, тогда как символ (в символизме) исключает такое описание. Вглядитесь повнимательнее в эту картину. Разве можно сформулировать метафору, которую она описывает? Даже название картины «Несение креста», данное ей автором статьи является абсолютно условным и неоднозначным.

Наряду с содержательными нормативами символистского идеала можно выделить следующие нормативы:Символистский характер элементов:- статуарность – удобление персонажей оцепенелым статуям, что является естественным следствием уже упоминавшегося культа покоя. Гоген по этому поводу писал: «Пусть на всем, что вы пишите, лежит печать спокойствия и уравновешенности. Избегайте динамических поз» [2]. Именно странный набор статуй мы и видим на данной картине. Это статуя Иисуса, статуя Марии Магдалины, статуя женщины, держащей вниз головой сделанную из белого мрамора статую другой женщины и т.д.;- стилизация (условность) рисунка и формы или же размытость (диффузность, нечеткость) того или другого. В данном случае под стилизацией подразумевается преднамеренное искажение линии и формы зданий на заднем фоне, переходящее в диффузное изображение;- плоский характер изображения и отсутствии светотени, что подчеркивает бестелесность и неземную сущность изображаемого. Словно неземной призрак, девушка, опущенная вниз головой совершенно не отбрасывает тени;- условность колорита. Он проявляется в употреблении локальных цветов, блеклых красок и специальной символики цвета. Символика красок может быть прямой – красная одежда Иисуса символизирует любовь ко всему человечеству, но символический смысл колорита может быть более тонким и сложным. Именно такую функцию выполняют с первого взгляда странные блеклые краски в монументальных композициях Пюви де Шаванна. Ведь как раз блеклый колорит создает настроение чего-то ирреального, неземного, некую мистическую атмосферу, которую невозможно передать с помощью сочных «земных» красок. С этим связано и отсутствие явно выраженной игры света и тени. На смену этой игре пришел «равномерно-мглистый, предрассветный и предзакатный полусвет, угасающий на горизонте голубовато-темными далями.

Символистский характер рассматриваемой картины характеризуется:

1) Декоративностью композиции. Глубокий смысл этого требования был раскрыт в таких эстетических принципах, как принцип параллелизма требует закономерной повторяемости графических и цветовых элементов, придающих композиции симметрию и ритм. Ходлер обратил внимание на то, что впечатление усиливается от повторения одного и того же объекта, о чем свидетельствует, например, повторение ураганных вихрей в рассматриваемой картине. Он предпочитает повторение пяти или семи фигур, «потому что нечеткое число повышает порядок в картине и создает естественный центр, вокруг которого я могу сконцентрировать выражение всех.. фигур. Если бы я выбирал большее число, глаз не мог бы охватить все фигуры единовременно» [3]. Очевидно, что если бы число было меньше, исчезло бы ощущение ритма. Ходлеровский параллелизм, создающий «чувство единства», становится символом особого духовного единства трансцендентной реальности, скрытой за видимым миром вещей.Но декоративность не сводится только к повторяемости. Есть в ней и еще один не менее важный аспект, каковым является богатство графических и цветовых элементов, т.е. их разнообразие. «Несуществующая роскошь, видимое точно в сказках и снах жило в мозгу художника (Г.Моро) с такой чеканной отчетливостью, с такой филигранной ясностью, что вышивальщица могла бы скопировать шитье с его тканей, архитектор – строить по его планам причудливые дворцы…» [4]. Достаточно взглянуть на изобилие архитектурных форм на представленной картине, чтобы убедиться в справедливости этих слов.Если «параллелизм» графических и цветовых элементов оказывается символом духовного единства, то их «несуществующая роскошь» — символом духовного богатства (духовной силы и мощи). Ибо, согласно философии символизма, высшая гармония мира заключается в сочетании единства и многообразия, причем источником этой гармонии является указанная трансцендентная реальность;

2) Переход от нормальной (центральной) к аномальной (параллельной, обратной) перспективе. Это естественное требование условности пространства. Ирреальность пространства проявляется в данной картине, в частности, в размерах зданий, на которых можно сидеть как на табуретках, по которым можно лазить как по ступеням лестницы.

3) «Туманность композиции» — отсутствие детальной проработки тех или иных частей картины с целью умышленного сохранения неясности, намека и недосказанности. Здесь это выступает как своеобразный прием по созданию атмосферы загадочности и таинственности. Неопределенность графических и цветовых элементов зданий и фигур на заднем плане картины оказывается важным выразительным средством для передачи эмоционального отношения к тайне. К этой приему довольно часто прибегали Г. Моро, Климт, Сегантини, Кнопф, Уистлер и др.

4) Стилевые контрасты – сочетание одной композиции стилевых приемов, заимствованных у разных художественных направлений (например, в данной картине – стили одежды у людей на разных планах). Данная эклектика в рамках символистского идеала не является эклектикой в собственном смысле. Важно понять, что с помощью стилевого контраста можно закодировать такие чувства, которые невозможно закодировать никаким другим способом. Например, реалистическое изображение фигур на фантастическом фоне создает специфическое настроение, которое позволяет выйти за рамки видимого мира в сферу невидимого.

5) Пространственная (вневременная) «музыкальность» — уподобление композиции из линий и красок музыкальной композиции из звуков, где «замысел художника кажется каким-то ребусом, нагромождением символов, выявляющими звенящие глубины космоса» [5].

Символистская гармония художественного образа – сочетает контраст символистских элементов и равновесие символистической композиции. В данной картине степень сложности контраста выражается с глубоким многослойным подтекстом – вызывающее тревожную настороженность волнение в центре – спокойствию врастающих в землю людей-землянок на левом фланге.

Применение философии символизма к анализу приведенной картины позволяет объяснить многие символы, присутствующие на картине. Например, изображение на переднем плане фигуры женщины, держащей в руках ветвь: с древних времен размахивание веткой пальмы или оливы считалось знаком триумфа во время процессии. К тому же, ветка белой омелы являлась символом возрождения, особенно в кельтских регионах [2]. Сама же пальма, являясь символом долголетия или бессмертия, стала атрибутом многих святых мучеников.

Согласно восточной традиции, человек с пальмой на заднем плане правого фланга является символом интегрального и облегчающего жизнь знания, которая противоречит ветхозаветной концепции «познание – приумножает скорбь».

Латинская надпись-памятник гласит «тебе, желающему сорвать ветви пальмы, придется, хотя ты этого и не знаешь, преодолеть крутые склоны гор». Именно это желание овладеть Знанием и символизирует человек, карабкающийся вверх по зданиям, словно по склонам гор.

Требуется подчеркнуть, что определенную сложность вызвало установление времени написания картины. Люди на правом фланге очень напоминали мафиози 1990-х гг., а памятник на том же фланге – памятник Ленину, что ассоциировалось с СССР периода распада. Однако при более углубленном анализе оказалось, что скульптура на памятнике держит в руках книгу и имеет не характерный для памятника Ленину разворот , а прически и черные очки у «деловых» людей характерны 1930-х годов. К тому же судя по архитектуре и красному цвету крыш зданий, данная картина, вероятно написана в Европе, притом не во Франции (где крыши преимущественно синего цвета), а в Германии или Швейцарии.Подводя итоги, временем и местом написания картины предлагается считать западную Европу 1930 гг. Однако следует отметить, что данные допущения автора требуют дальнейшей проверки.Остались без ответа вопросы о символизме человека в шляпе, почему не видно лиц некоторых людей на переднем плане и еще многие другие.Требуется подчеркнуть, что красота данной картины заключается именно ее таинственности, ибо всякая попытка разоблачения тайны разрушает красоту символического произведения.

Центральный фрагмент картины «Несение креста»

Таким образом, по результатам исследования можно делать следующие выводы:- установлено, что данная картина является ярким представителем символистского направления в живописи, основателем которого были У. Блейк, Т. Карлейль, Беклин, Клингер, Ходлер, Климт и др.;- проанализировано соответствие картины философским требованиям символистского направления в живописи;- показано полное соответствие картины таким содержательным нормативам символистского идеала, как:- антиутилитаризм,- приоритет фантазии над реальностью и неестественное сочетание реального сфантастическим,- проблема любви и смерти,- культ покоя,- условность пространства и времени;- выявлено следующие символистские элементы картины:- статуарность объектов,- стилизация и диффузность рисунка,- плоский характер изображения и отсутствие светотени,- условность колорита;- символистский характер рассматриваемой картины проявляется:- в декоративности композиции, выраженной принципами «параллелизма Ходлера»и «несуществующей роскоши Моро»,- в переходе от «нормальной» к «аномальной» перспективе,- в «туманности» композиции и отсутствии детальной проработки отдельных частейкартины,- в наличии умышленных стилевых контрастов,- в «пространственной музыкальности» композиции.

Все вышеперечисленные факторы позволяют сделать вывод о несомненно высоком философском понимании символистического метода и художественном мастерстве художника, работавшего над представленной картиной.

Уважаемые читатели блога, возможно у вас есть свое мнение об атрибуции данного произведения. Буду рад любым версиям или гипотезам.С уважением

Список литературыБранский В.П. Искусство и философия: Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. – Калининград: Янтарный сказ, 1999. – 704 с.Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М.: мир, 2001. -556 с.Даниельсон Б. Гоген в Полинезии. М., 1969. 81 с.Selz P. Ferdinand Hodler. Berkeley, 1972.Даманская А.Ф. Гюстав Моро// Аполлон. 1911. №4Маковский С.М. К.Чюрленис//Аполлон. 1911. №4

antiqtrade.livejournal.com

---

• 
  Картины славянских художников
• 
  Картина удачного дня
• 
  Зеленое яблоко картина
• 
  Серафим саровский картины
• 
  Картины про маму
• 
  Васильев осень картина
• 
  Рисунок звучащая картина
• 
  Григорьев художник картины
• 
  Художники самоучки картины
• 
  Слоны модульная картина
• 
  Влюбленные картина магритт