Музей ЧерномырдинаАндрей Тарковский, биография, новости, фото! Андрей тарковский картины
Андрей Тарковский: 8 ½ гениальных картин
4 апреля 1932 года родился всемирно известный советский режиссер Андрей Арсеньевич Тарковский.
Говоря об Андрее Тарковском, обычно опускают эпитеты «гениальный», «выдающийся», «уникальный» — потому что для всех, кто видел его картины, это становится само по себе разумеющимся. Личность Андрея Тарковского для советского кинематографа в свое время стала феноменом. Сначала картина «Иваново детство», взявшая в общей сложности 15 призов международных и отечественных кинофестивалей, затем — фильм «Андрей Рублев», который был назван критиками лучшим фильмом советского кино за всю его историю, потом еще три шедевра – «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер». В вынужденной эмиграции Тарковский снимает фильмы «Ностальгия», «Жертвоприношение» и, совместно с итальянским сценаристом Тонино Гуэрра, фильм «Время путешествий». Если сложить все вместе, учитывая студенческую короткометражку Тарковского «Каток и скрипка», получится 8 ½ великолепных фильмов, в каждом из которых Тарковский придает материальную форму тому, что неосязаемо и недоступно человеку – он запечатлевает на пленке облик Духа, вписывая в форму материи то, что ей априори противоположно. Андрея Тарковского до сих пор пытаются причислить к кому-либо направлению в искусстве: поэтическое кино, натурализм, интеллектуализм – но, как всегда применительно к великим творцам, правы все и никто. Творческий путь Андрея Тарковского насчитывает всего 24 года, но его вклад в мировой кинематограф трудно оценить даже сейчас. «Человеку, который увидел Ангела» — гласит эпитафия на его могиле, но Тарковский не просто увидел Святой дух – он его запечатлел.
«Иваново детство», 1962
Первый полнометражный фильм Андрея Тарковского «Иваново детство» был снят по мотивам рассказа В. Богомолова «Иван». Представляя зрителям фильм, наставник Тарковского – Михаил Ильич Ромм (взявший его во ВГИК на свой страх и риск – Тарковского не рекомендовали к зачислению) сказал: «Запомните это имя: Андрей Тарковский!» После показа разгорелись жаркие споры, но все признавали талант молодого режиссера – даже те, кто назвал неприемлемым столь жестокий портрет ребенка.
Судьба картины могла быть совсем другой: поначалу за фильм взялся другой режиссер, но не уложился в сроки, и производство было приостановлено. Заняв место режиссера, Тарковский полностью перекроил сценарий. Решение «Иван видит сны» также было придумано самим Тарковским, он объяснял это тем, что Ивану должна сниться та жизнь, то счастливое детство, которого он лишен, в то время как в жизни у него будет «та страшная нелепость, которая происходит, когда ребенок вынужден воевать». Из этого решения возник контраст между сном и реальностью, где сон – это счастье, а реальность ужасна и бесчеловечна – и это, в свою очередь, нашло отражение в характере главного героя.
Как модно сейчас говорить, «Иваново детство» — яркий пример авторского кинематографа. Решив смотреть на войну глазами мальчика, Тарковский также принял решение лишить картину сентиментальности – он сам помнил войну и вкладывал в сценарий свои личные впечатления. Как считал сам Тарковский: «Искалеченная душа ребенка, пожалуй, самая страшная реальность войны». Андрей Тарковский, впрочем, «Ивановым детством» доволен не был – из-за ярко выраженной метафоричности киноязыка. Однако для критиков его кинометафоры стали новаторскими, а сама картина «Иваново детство» заявила на весь мир об Андрее Тарковском как об эстетическом и нравственном феномене с единой ведущей темой – ответственности человека за ход истории.
«Андрей Рублев», 1966
(По задумке Тарковского – «Страсти по Андрею»)
Фильм «Андрей Рублев» вышел в то время, когда страна из «либеральной оттепели» погружалась в продолжительный и тупой «застой». Цензоры-«искусствоведы», которым показывали фильм, увидели невыгодные параллели с советской действительностью, а также то, что картина была для Тарковского отражением личных переживаний (особенно не понравилось им, что имена у режиссера и героя были одинаковые, и «Страсти по Андрею» звучали двусмысленно). Укорив Тарковского в необычной форме повествования, фильм отправили на переделку, переименовав в «Андрея Рублева». Фильмы был сокращен, исправлен и вышел в 1971 году ограниченным числом копий. Имея на руках оригинал ленты, партийные деятели показывали «Рублева» за границей и заявляли, что социализм дает шанс на реализацию даже «нежелательным» художникам.
Сценарий «Андрея Рублева» Тарковский писал со своим однокашником – Андреем Кончаловским, а идею им дал актер Василий Ливанов (по воспоминаниям Александра Гордона, у Тарковского из-за этой «кражи мысли» состоялась с Ливановым «рукопашная дуэль»). Главной задачей для «двух Андреев», как их называли, было изображение внутренней работы, которую проделывает художник при работе. Жизнь иконописца Андрея Рублева стала отправной точкой для изучения судьбы художника на Руси. В целом, «Рублев» показывает зрителю не только то, какую внутреннюю работу художник проделывает над каждым своим творением, этот фильм – размышления русского интеллигента 60-х годов о феномене России и ее народе, который непостижимо выживает в состоянии постоянного стресса.
В «Рублеве» Тарковский шёл «к правде прямого наблюдения, стремясь достигнуть эффекта почти документальной достоверности», и здесь же он смог полностью раскрыться как режиссер: с помощью сценария, работы с актерами и операторских приемов он виртуозно показывает глубокие внутренние переживания своих героев, но также и проводит кропотливую работу над каждым кадром, сочетая постановочный размах с классической красотой каждого кадра.
«Солярис», 1972
Тарковский не любил научную фантастику. В то время, когда к нему в руки попал «Солярис», Тарковский бился с Госкино над экранизацией «Подростка» Достоевского, но чиновники дали ему в руки книгу Станислава Лема. Перед написанием сценария Тарковский посмотрел фильм Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая Одиссея» и, назвав картину «исполненной холодного функционального пафоса», решил делать прямо противоположное Лему и Кубрику. Хотя, впрочем, есть и то, что привлекло Тарковского в книге Лема – ностальгия. В его фильмах она меняет свой предмет (дом, страна, мечты), в «Солярисе» же Тарковский ностальгирует по всей земной цивилизации.
Тарковский пишет свой собственный сценарий, 2/3 которого разворачиваются на Земле – фактически, Тарковский, вопреки Лему и Госкино, в своей философской картине-размышлении воспевает емкий и притягательный образ Земли. Первые несколько черновиков фильма были забракованы, Лем протестовал против видения Тарковского, Госкино было на стороне писателя, и режиссер, очень неохотно, вносил правки, чтобы не отказаться от картины насовсем. Для Андрея Тарковского, в отличие от Лема, было важно не изучение планеты Солярис, а взаимоотношения людей, раскрытие этических, нравственных и религиозных проблем человечества. К тому же Тарковский не противопоставлял человеческое и механическое, а, напротив, обнаружил между ними тайную, «живую» связь.
Сдав «Солярис» цензорам, Тарковский получил 35 замечаний: «Изъять концепцию Бога», «Изъять концепцию христианства», «Не надо, чтобы Хари становилась человеком», «Зритель ничего не поймет» и так далее. Так трехчасовая версия «Соляриса» была сильно урезана – выкинуто было почти 536 метров пленки. Впрочем, Госфильмофонд сохранил оригинальную версию в тайниках, и в 2012 году в честь 80-летия режиссера в широкий прокат вышла полная версия фильма.
«Зеркало», 1975
«Зеркало» считается центральной работой Андрея Тарковского. Фильм полностью автобиографичен, сюжета в привычном смысле слова нет, картина «переходит» от одного образа к другому, стремится из детства во взрослую жизнь, а из взрослой жизни возвращается к юности. Образ отца – точнее, образ его отсутствия и его «нехватки» – ярко проявляется через стихотворения Арсения Тарковского (поэта, отца Андрея), что напоминает о разделении фактически отсутствующего (и присутствующего в то же время) главного героя (самого Тарковского) и его отца, рано ушедшего из семьи. Зрители видят мир глазами Тарковского, мыслят его категориями, испытывают абсолютное единение с жизнью другого человека.
«Зеркало» поразило зрителя находками в нелинейном повествовании, ювелирном ассоциативном монтаже. Критики, не разделяющие точку зрения Госкино (почти диссиденты), с восхищением писали, что глубоко личные воспоминания и мотивы в фильме объединены с «живым дыханием истории», соседствуют с событиями мирового значения, которые запечатлены в малоизвестных хроникальных кадрах. В «Зеркале» Тарковский отражен со всеми своими плюсами и минусами, со всеми благодарностями и обидами. В этом фильме он снял почти всю свою семью и даже появился сам – правда, лица его не видно, а только изможденные руки умирающего в постели человека.
Однако те, кто «знал толк» в кино критиковали фильм как раз за избыточный символизм и автобиографичность. Решая, какую категорию дать фильму, первую или вторую, дебаты на «Мосфильме» перешли на крик. В итоге, с разницей в один голос (11/12) фильму была присвоена вторая категория, и фильм был выпущен всего в трех кинотеатрах Москвы. Решение это пересмотрели только после смерти Тарковского.
«Сталкер», 1979
Аркадий и Борис Стругацкие по требованию Тарковского написали 17 вариантов сценария на основе своей книги «Пикник на обочине». Рассказ о путешествии Писателя и Профессора, сопровождаемых неким Сталкером, в особую Зону – место, где случилась странная катастрофа, явившая миру Комнату, где исполняются любые желания. Совершив путешествие и уже стоя почти на пороге Комнаты, герои понимают, что хотят они совсем не то, о чем думали прежде. Возвращение «с пустыми руками» становится для героев перерождением – они преображаются духовно. «Сталкер» стал для Тарковского попыткой приблизиться к непознаваемому во внешнем мире.
Когда фильм был снят и отправлен на проявку, рабочий негатив по чьей-то злой воле или ошибке был полностью смыт с пленки – попросту уничтожен. После этого с Тарковским случился инфаркт, и, не совсем оправившись, он заново приступил к съемкам. Во время монтажа неполное выздоровление режиссера дало о себе знать: еще один сердечный приступ едва не убил Тарковского. Он писал в своем дневнике: «Боже! Чувствую приближение Твое. Чувствую руку Твою на затылке моем. Потому что хочу видеть Твой мир, каким Ты его создал, и людей Твоих, какими Ты стараешься сделать их. Люблю Тебя, Господи, и ничего не хочу от Тебя больше». По словам тех, кто был с Тарковским в этот период, несмотря на боли в сердце, он хотел любой ценой закончить фильм, не хотел ни на секунду откладывать работу и увидеть фильм выпущенным – и, как впоследствии окажется, это того стоило.
«Сталкер» запомнился миру причудливым кинематографическим языком Тарковского, который стал внешне аскетичным и более сложным технически. Интересно, что фильм почти полностью освобожден от внешних примет жанра фантастики. Монохромное изображение, длинные по метражу планы и порой почти незаметное движение внутри кадра. По замыслу Тарковского этот фильм должен был быть фильмом-путешествием – странствием в тайники человеческой души.
Андрей Тарковский. Запечатленные шедевры живописи
«Хорошую вещь могут сделать только на трёх вещах — на крови,культуре и истории»
Андрей Тарковский
Тарковский в своих фильмах не цитировал произведения искусства. Он составлял диалоги c музыкальными, литературными, философскими и, конечно, живописными трудами мыслителей. Акцентируем внимание на работах Леонардо да Винчи, Андрея Рублева, Питера Брейгеля, Альбрехта Дюрера и других мастеров, которые присутствуют в фильмах и раскрывают смыслы и идеи творчества режиссера.
Иваново детство
Фильм«Иваново детство» по-новому показал советским зрителям войну — как она воздействует на 12-летнего ребенка,лишив его семьи,детства и,в конце концов,жизни. Затянутый в её круговорот,этот в прошлом улыбчивый мальчик Иван превращается в одержимого ненавистью и кровью мстителя. В чудовище,как писал о таком Жан-Поль Сартр.
Порой критики отмечали схожесть Ивана с отроком из «Видения отроку Варфоломею» Михаила Нестерова
Настрой Ивана виден даже в рассматривании трофейного альбома с репродукциями немецкого живописца и графика Альбрехта Дюрера. С любопытством листая альбом,Иван останавливает свой взгляд на знаменитой гравюре«Четыре всадника Апокалипсиса». Работа входит в серию«Апокалипсис», состоящую из 15 гравюр на дереве и выполненную художником в 1496—1498 годах.«Апокалипсис»(по-древнегречески — откровение,пророчество) — последняя книга Нового Завета,повествующая о конце мира и судьбах человечества.
иллюстрирует отрывок из 6-й главы Откровения Иоанна Богослова о четырёх разноцветных конях и их всадниках — Болезнях(Мор), Войне,Голоде и Смерти.
С появлением всадников Дюрера возникает связь времен,связь переживаний людей разных поколений. Пророчества«Апокалипсиса» всегда особо остро начинали звучать в неблагоприятные периоды — войн,эпидемий,неурожаев. Ведь это всё суть апокалиптические явления.
Сам Дюрер создавал эту серию в период всплеска тревожных настроений в обществе из-за,распространившихся по всей Европе слухов о конце света. Тарковский для своей картины выбрал кульминационную гравюру серии. Её динамика и напряжённость созвучны с динамикой кадров в фильме. Кинолента подчинена монохромности произведения: черно-белая гамма делала более реальными ощущения войны,тревоги и напряжения.
Для искалеченной психики Ивана иной реальности,кроме войны,не существует. И гравюры Дюрера он трактует однозначно: — Это немцы?— Да,старинная!— Всё равно фрицы!..
В этот момент Апокалипсис выходит за рамки окружающей войны,становясь духовной гибелью,личным Апокалипсисом мальчика.Вслед за всадниками в альбоме оказывается«Портрет Ульриха Варнблюлера», которого лейтенант Гальцев называет «не то врач,не то писатель немецкий», чем вызывает протест Ивана: «Да у них нет писателей!» И следом — «Рыцарь,смерть и дьявол».
Ульрих Варнблюлер, советник императора Максимилиана
«Рыцарь, смерть и дьявол», как бы иносказательные портреты войны и юного рыцаря Ивана
Несмотря на всю фатальность происходящего,в фильме невероятно силен и важен душевный порыв юного героя,желание принести себя в жертву во имя спасения других. Начав с тем Апокалипсиса и жертвенности в своем творчестве,Тарковский будет всё глубже развивать их в последующих фильмах.
Андрей Рублев (Страсти по Андрею)
Интерес к русской иконе Андрея Тарковского отразился в киноэпопее«Андрей Рублев». Андрей Арсеньевич говорил:
«Искусство существует только потому,поскольку мир неблагополучен»
Творчество художника должно восполнить несовершенство мира,облегчить страсти — страдания,помочь людям обрести надежду,достоинство и смысл жизни. Режиссер видел схожесть сложного творческого пути иконописца со своим собственным путем. Поэтому его особенно интересовали преодоления художника на пути к воплощению своих замыслов.
Андрей Тарковский и кинооператор Вадим Юсов в Русском музее слушают рассказ о чудесном«ферапонтовском явлении». Ленинград. 1964 г. фото Слово«страсти» в церковнославянском языке означает страдания. И Андрей Рублев в подаче Тарковского проходит этим мучительным путем страстей вместе со своей эпохой. Он пропускает через себя всё,что происходит вокруг: несправедливость,насилие,ужасающую жестокость средневековья. От них — гибель трудов и отчаяние Андрея. Ему предстоит осознать,что талант — это не только дар Божий,но и тяжкий труд,на который художник обречен. Это своего рода несение Креста.
Андрей Рублев(актер Анатолий Солоницын) на фоне иконостаса во Владимирском Успенском соборе.Работы Рублева,средняя часть: архангел Михаил,Богоматерь,Спас в Силах,Иоанн Предтеча,архангел Гавриил
И вот,под звук колокола,отлитого силой страсти юного Бориски,Андрей возрождается,понимает,что сейчас он и его искусство как никогда нужны людям. В эпилоге черно-белой киноленты прорываются мягкие контуры ликов и светлые краски икон и фресок Андрея Рублева: «Вход в Иерусалим», «Спас в Силах», «Преображение», «Рождество Христово». И,наконец,«Троица» — венец творения Андрея.
«Он прозрел утро в самый темный час ночи»
Андрей Тарковский об Андрее Рублеве
Действительно,в христианской традиции икона«Троицы» рассматривалась как окно в небесный мир,который иконописец может увидеть своим духовным зрением.Завершает эпизод фильма,под звуки раскатов грома,«Спас Вседержитель».Так живописал этот эпизод Лев Аннинский: «Есть прямой,безотказно работающий художественный результат фильма о Рублеве: световой удар в конце,страшный и очищающий взлет,взмыв,выход к солнцу — удар цвета,удар смысла. Это воспринимается как чудо,как раздрание завес,и именно затем,чтобы это чудо не „рождалось из“ и не „следовало по“, а взрывалось,ослепляло, — и нужна была Тарковскому долгая катакомбная преджизнь,где люди втаптывали друг друга в грязь».
Солярис
В своих фильмах Андрей Арсеньевич старался избегать приема«оживших картин», используя иносказательные связи живописи и кино. По воспоминаниям художника Михаила Ромадина, для фильма«Солярис» Андрей «предложил создать атмосферу,подобную картине художника раннего итальянского Возрождения Витторе Карпаччо. На картине — набережная Венеции,корабли,на переднем плане — много народу. Но самое главное то,что все персонажи погружены внутрь себя,не смотрят,ни друг на друга,ни на пейзаж,никак не взаимодействуют друг с другом». Вероятно,речь шла о картине«Прибытие английских послов».
Для этого был использован прием отстранения,когда Крис,прощаясь с Землей,сидит под дождем и никак на него не реагирует.
Как помним по сюжету романа,Океан будто бы материализовывал объекты земной культуры. Однако не желая нарушать свои принципы,режиссер отказался от одного эпизода,напрямую«цитировавшего» живопись: «…длинный бездушный железный коридор на станции,в глубине появляется фигура святого Себастьяна с картины Антонелло да Мессина, на заднем плане развешаны ковры,как в картине,летят стрелы,образ разрушается».
Кадр из фильма
Михаил Ромадин. Эскиз декорации
В другом эпизоде у Тарковского вместо прямой цитаты,подходящей к теме,живопись сыграла роль ключа к решению комплексного образа ностальгии по Земле. Ведь фильм,в отличие от романа Лема, — это взгляд не на космос,а из космоса на Землю.И живописной аллегорией этого ностальгического воспоминания становятся работы гениального мастера Питера Брейгеля Старшего, а именно — картина«Охотники на снегу». Это и образ далекого дома,и сон-воспоминание о родной планете,о её зимних праздниках,домашнем уюте,о детстве.
Режиссер снова использует излюбленный приему с движением камеры и показом фрагментов картины. На этот раз зрители рассматривают полотно глазами Хари,на которую оно оказывает почти гипнотическое воздействие. Ведь девушка — порождение Океана Соляриса,ей трудно постичь земную жизнь.Картина«Охотники на снегу» у Тарковского превратились практически в символ нашей цивилизации.
Ещё один живописец,чьи работы помогают нам проникнуть в задумку режиссера — Рембрандт ван Рейн. В конце фильма очевидна ассоциация со знаменитой картиной«Возвращение блудного сына».
Рембрандт ван Рейн «Возвращение блудного сына»
Кадр из фильма
А во время упомянутого уже эпизода парения в невесомости на станции,Тарковский воспользовался другой картиной великого голландца — «Автопортретом с Саскией на коленях».Искусствоведы немало спорили,как же трактовать эту картину,и наиболее вероятна следующая версия: видимо,Рембрандт изобразил на ней себя в образе«блудного сына», а сам«Автопортрет» ранее назывался«Похождения блудного сына»(или«Блудный сын в таверне»).
Рембрандт ван Рейн «Автопортретом с Саскией на коленях»
Кадр из фильма
В сцене невесомости видны и другие картины Брейгеля: «Падение Икара» и работы из цикла«Сезоны» — «Жатва», «Пасмурный день».
Так в фильме выстраивается новозаветная притча о «блудном сыне». В фильме она становится назидательным рассказом о человеке и Космосе,познать который,по Тарковскому,можно только путем перехода на более высокий нравственный уровень. С другой стороны,здесь видится также притча о Человеке и Боге,об их примирении.
Не случайно главный герой берет на станцию репродукцию рублевской«Троицы».
Крис Кельвин,как«блудный сын», после духовных скитаний,через стыд и покаяние в своих заблуждениях возвращается домой. Во всех смыслах.
Зеркало
«Зеркало» — очень личный,оттого сложный и важный фильм для Тарковского. Эта картина,а точнее — исповедь(одно из первоначальных названий фильма), — создана из воспоминаний,снов,чувств режиссера,связанных с самыми близкими людьми. Фильм пронизан эстетикой его любимого художника и духовного учителя — Леонардо да Винчи. Два раза в киноленте появляется старинный фолиант с работами великого живописца.
Леонардо да Винчи. Голова Христа. Эскиз к «Тайной Вечере»
Леонардо да Винчи. Эскиз женской головы
В другом эпизоде книга остается раскрытой на репродукции«Туринского портрета» Леонардо да Винчи
Своеобразным символом фильма выступает также картина Леонардо — «Портрет Джиневры деи Бенчи». Дело тут,конечно,не только в схожести героини Маргариты Тереховой с изображенной женщиной. Андрей Арсеньевич сам объяснил свой выбор:
«Возьмём для примера „Портрет молодой женщины с можжевельником“ Леонардо да Винчи… В ней что-то есть лежащее по ту сторону добра и зла… В „Зеркале“ этот портрет нам понадобится для того,чтобы сопоставить его с героиней… способной быть обаятельной и отталкивающей одновременно».
Портрет Джиневры де Бенчи
1478, 38.1×37 см
Такую же двойственную способность Андрей видел в собственной матери.
Потому изначально он задумывал фильм как исповедь матери,принужденной отвечать на сыновнее вопрошание. Сестра Тарковского,,говорила: «Нам кажется,что при всей любви к матери,в зрелые годы окрепшей и к тому же окрасившейся чувством вины перед нею,Андрей тем не менее,может и безотчетно,рос в постоянном сопротивлении правилам жизни,твердо сформулированным матерью. Это сопротивление обернулось позднее желанием вернуться в детство,постичь материнскую суть,что и отразилось в «Зеркале».В «Зеркале» присутствуют«сквозные образы» из предыдущих фильмов. Как и в «Солярисе», детство вновь представляется через брейгелевскую атмосферу. Сцена с мальчиком на снежной возвышенности и позой,и пейзажем напоминает всё тех же «Охотников на снегу».
Эстетика и идеи Брейгеля были очень близки Тарковскому,восхищавшемуся его работами. Красота полотен художника не нарочитая,а та,что Андрей называл «гармоничной красотой,потаённой,красотой как таковой». Ассистент режиссера Мария Чугунова рассказывала,что Андрей Арсеньевич не любил,огда очень красиво. «Был такой совершенно саврасовский план подхода отца к Переделкину; кто-то сказал: „О,как красиво!“ — и он сразу „чик“ — и вырезал».
«Зеркало» имеет«живописную» перекличку ещё с одним фильмом режиссера — «Андрей Рублев». Снова в кадре мелькает образ«Троицы». В «Андрее Рублеве» Тарковский показал страсти великого иконописца,в «Зеркале» — свои. Так он надеялся«очиститься», освободиться от мучительных воспоминаний прошлого.
Сталкер
В своем последнем русском фильме Тарковский вновь возвращается к «троице». Только теперь она не живописная,а представленная в обликах трех главных героев киноленты. И нет в ней рублевской гармонии единства — наоборот,«троица» снедаема раздором.
Кадр из фильма«Сталкер»
В «Сталкере» режиссер выступил и как художник фильма. Здесь почти ничего не осталось от фантастики,всё внимание уделено фундаментальным ценностям. Поэтому обстановка в фильме крайне аскетична,имена героев — аллегории(Сталкер,Писатель,Профессор), как и сама Зона с её святая святых — Комнатой,исполняющей желания. Реальный мир у Тарковского окрашен сепией. Лишь в Зоне появляется цвет,но и она хранит следы«катастрофы». Режиссер снова затрагивает тему Апокалипсиса,но теперь пытаясь ещё найти спасение из него. На это намекает сон Сталкера во время привала.
Во время долгого пролета камеры над водой,сразу после прочтения закадровым голосом строк из Откровения Иоанна Богослова появляется фрагмент Гентского алтаря Яна Ван Эйка с изображением Иоанна Крестителя. В Евангелии читаем: «Был человек от Бога; имя ему Иоанн. Он пришёл для свидетельства,чтобы свидетельствовать о Свете,дабы все уверовали через него. Он не был свет,но был послан,чтобы свидетельствовать о Свете».Юродивый проводник в Зону,подобно Иоанну Крестителю,является проводником к Свету(Спасению), старающимся уверить в нем Писателя и Профессора. Он так же,как и его живописный символ,становится посредником между Богом и человеком.
Рождества Иоанна Предтечи В «Сталкере» сильны христианские мотивы,они помогают режиссеру донести главную мысль: необходимость уравновесить духовное и материальное. Поэтому внимание уделяется не только живописному полотну,но и предметам,его окружающим. Какие-то пружины,шприцы,монеты рядом с религиозным изображением показывают,что духовные ценности людей отходят на второй план,уступая место вещам. Обстановка сна становится образом Апокалипсиса,а живописное полотно — Спасения. Альберто Моравиа видел в «Сталкере» очень точную аллегорию кафкианского типа:
«Человечество загнало себя в тупик,но необходимо иметь веру,что,может быть,из него и удастся выбраться».
Впрочем,изображений Иоанна Крестителя много в мировой живописи,но для Тарковского всегда был важен человек. Поэтому он выбирает работу мастера эпохи Возрождения — периода,когда Европа меняла свои ориентиры в сторону антропоцентризма. Живопись Яна ван Эйка смогла совместить в себе любовь и к человеку,и к Богу.Ностальгия
В поисках натуры для нового,уже зарубежного фильма,Тарковский отправляется в путешествие по Италии вместе со сценаристом Тонино Гуэрра. Так,попутно был создан документальный фильм«Время путешествия». Режиссер был уверен,что сильное чувство ностальгии присуще всем русским людям,находящимся далеко от родины. Во всей бесконечно прекрасной и любимой Италии Тарковский искал ту метафизическую красоту,которая скрывается за простотой русской природы. За время путешествия было отвергнуто много икон и фресок,предложенных режиссеру. В фильм вошла только«Мадонна дель Парто» кисти Пьеро дела Франческа.
«Madonna del Parto». Снимали«Беременную Мадонну» Пьеро дела Франческа в Монтерки. Ни одна репродукция не в состоянии передать всю её красоту. Кладбище на границе Тосканы и Умбрии. Когда Мадонну хотели перевезти в музей,местные женщины стали протестовать и отстояли Мадонну".
Запись в дневнике Андрея
В начале фильма«Ностальгия», когда и появляется ,герои говорят о ней только,как о произведении искусства. Русский писатель Андрей Горчаков отказывается от предложения пойти посмотреть картину,отвечая: «Надоели мне ваши красоты,хуже горькой редьки!»Постепенно живописное полотно обретает свое культовое значение и глубокое религиозное содержание. частично связана с Эудженией,желающей родить ребенка,но в первую очередь она относится к Горчакову. Намек на это содержится уже в начале. Во время съемки крупного плана лица Мадонны камера резко перескакивает на лицо Андрея,хотя живописное полотно и герой находятся в разных местах. Этот прием называется«подменой пространства».
Богородица,несмотря на отказ писателя посмотреть на нее,как бы отмечает героя знаком избранничества через слетающее белое перо(в фильме оно появится дважды). Снова,как в «Сталкере» живописное полотно указывает на особое предназначение героя,тем самым продолжая тему спасения человечества. Только теперь она представлена образом«Беременной Мадонны», уже ожидающей рождения Спасителя.
«Будет жизнь,родится и Бог,и возродится вера»
Искусствовед Франциска Фуртай
Жертвоприношение
Последний фильм Андрея Тарковского сразу открывается картиной«Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи. Волхвы прибыли к Марии с младенцем,чтобы поклониться новорожденному и преподнести ему дары: золото,ладан и смирну. Из этой картины и будет развиваться весь духовный смысл фильма.
Поклонение волхвов 1481, 246×243 см
Сначала камера сосредотачивается на моменте,где один из волхвов на коленях протягивает младенцу золотую чашу,предвещая его муки и искупление.
В этом фрагменте предписана и судьба главного героя Александра. Художественное полотно уже отсылает к его собственному жертвоприношению. Во имя спасения человечества от гибели Александр отказывается от самого дорогого: семьи,друзей, — всего,что связывало его с жизнью. Он сжигает свой дом и более не произносит ни слова. «Поклонение волхвов» Леонардо как бы продолжает тему,начатую ещё в «Сталкере», где Иоанн Креститель предсказывает появление Мессии. В «Ностальгии» Мадонна уже ожидает его рождения,и,наконец,в «Жертвоприношении» Спаситель родился и принимает дары волхвов.
Помимо духовной,картина несет в себе и сюжетную линию фильма. Её отдельные фрагменты как будто развиваются в самостоятельный сюжет киноленты. Дерево на картине,над головой Марии с младенцем,и дерево в реальности,посаженное Александром вместе с сыном… Дары волхвов родившемуся Христу и подарки Александру по случаю его дня рождения…
Две лестницы полуразрушенного дворца на картине и похожие лестницы в видении Александра. В конце фильма эти лестницы с бегущими и толкающимися людьми появятся во сне героя,напоминая неразбериху на заднем плане«Поклонения».
Камера неоднократно возвращается к «Поклонению волхвов» и каждый раз в новом ракурсе,знаменуя собой поворотные,фатальные моменты.Сначала камера показывает только часть картины с динамичной группой людей позади Марии с младенцем. Их лица выражают удивление,у иных даже ужас от происходящего невероятного события. Отто говорит о картине: «Боже,какая ужасная! Я всегда очень боялся Леонардо». И уже в следующей сцене мы увидим таких же перепуганных людей,слушающих роковую телепередачу.
Для Тарковского дерево — символ веры,оно метафизически отражается в стекле репродукции(в реальности кроме интерьера комнаты в нем ничего отразиться не могло)
В следующий раз репродукция появится в момент сурового обета Александра и рассказа Отто о «настоящей сути» Марии. Тут почтальон признается в предпочтении Пьеро дела Франческа. Вероятно,он намекает на «Поклонение Священному древу», где объектом поклонения выступает не младенец Иисус,как у Леонардо,а дерево(из которого был изготовлен Крест Господень).
В киноленте герой с восхищением и сожалением рассматривает подаренный альбом по иконописи: «Какая мудрость и духовность,и такая чисто детская невинность. Это как молитва. И всё это утрачено! Утрачено! Теперь мы уже не умеем молиться»
Посыл«Жертвоприношения» логически венчает размышления режиссера всех его предыдущих кинолент. В этом фильме-завещании Тарковский пытается показать,что единственный путь к преодолению ядерной катастрофы,спасению мира лежит через веру и самопожертвование.
Непоставленное кино
У режиссера осталось много неосуществленных планов,но и в них можно было бы с уверенностью предположить наличие живописных полотен. Сохранился сценарий картины«Светлый ветер», написанный Тарковским вместе с Фридрихом Горенштейном по мотивам романа фантаста Александра Беляева«Ариэль». В самом начале,в сцене исповеди послушника отцом Григориусом упоминаются две гравюры Рафаэля. Известна любовь Андрея Арсеньевича к творчеству Достоевского и его желание снять фильм о жизни писателя,а также экранизировать роман«Идиот». В своем«Мартирологе» Тарковский делится идеями по поводу сценария экранизации,но стремление их осуществить постоянно натыкалось на препятствия и критику. А ведь там уже готовое живописное полотно величайшего мастера Ганса Гольбейна Младшего«Мертвый Христос».
Достоевский видел картину в Базеле в 1867 году,где она произвела на писателя «подавляющее впечатление,и он остановился перед ней как бы пораженный». Для того времени изображение тела мертвого Христа было так натурально,что могла и пропасть вера в возможность воскрешения,в Мессию,который спасет души людей. Эту мысль о вере,о её силе,проявлении и проверке на прочность Федор Михайлович выразил в романе«Идиот». Так что,вероятно,полотно оказалась бы столь же значимо в экранизации,как и в жизни самого Достоевского.
Автор: Ирина Фрыкина. Главная иллюстрация: Валерий Елисеев«Апокалипсис»(Из цикла«Посвящение Андрею Тарковскому»)
www.mgorskikh.com
Gaudete.ru | Тарковский. Живопись. Кино.
На днях в Строгановском дворце в Санкт-Петербурге открылась выставка «Андрей Тарковский. Художник пространства». На открытии побывала Екатерина Савельева.
Тарковский. Многие знают Андрея Тарковского по его фильмам, по его высказываниям, по его теоретическим трудам. Но мало кто знает, что режиссер никогда и не думал становиться режиссёром. Ему пророчили карьеру музыканта или художника, что-то определенно связанное с искусством, что было вовсе не удивительно, так как ребенок рос в творческой семье Арсения Тарковского и Марии Вишняковой. Андрей занимался и в музыкальной, и в художественной школе, но любовь к последнему дала более сильный отпечаток на творческий путь режиссера. «Он очень любил рисовать! Ему поскорее хотелось начать работать маслом, но приходилось рисовать карандашом кубы и пирамиды…» — вспоминает о брате Марина Тарковская. Работать маслом Андрей Арсеньевич все же научился, что отчетливо видно в его картинах, представленных на выставке. Пусть их немного, но заметно, что навыки наложения масла на холст имеются, причем, если углубиться – навыки даже немного академические, однако не понятно, либо это влияние художественной школы, либо наблюдение за другими мастерами, либо всё-таки талант.
Живопись. Многие могут возразить, если сказать, что художественное образование и любовь к живописи внесли более значимый вклад в творчество режиссера, чем его музыкальное образование, потому что в своих фильмах Тарковский очень чутко и внимательно подходил к выбору музыкальных композиций. Конечно, нельзя отрицать, что музыка вносит в фильмы яркий эмоциональный оттенок, но этой позиции не уступает и живопись. Стоит вспомнить все семь работ мастера, как сразу становится ясно, что в каждой из них есть обращение автора к живописным полотнам, причем абсолютно разных живописцев, в отличие от музыки, где доминирующим композитором являлся И.С. Бах. Такая любовь к живописи всячески поддерживалась в семье Тарковских, что подтверждает фрагмент из автобиографического фильма «Зеркало», когда главный герой листаем альбом с работами Леонардо да Винчи. Про такие художественные альбомы, которые хранились в семье, говорил в одном из интервью сам режиссер, рассказывая о том, что он (Андрей Тарковский) мог часами разглядывать живописные репродукции, принадлежащие отцу, Арсению Тарковскому. Такое воспитание формировало у режиссера хороший эстетический вкус и художественное видение пространства как на экране, так и в жизни. Судя по представленным на выставке работам режиссера, которые исполнены как маслом, так и карандашом, чувство композиции и компоновка объектов – это у Тарковского всё же врожденное чувство. Сам Андрей Арсеньевич говорил: «Способность воспринимать искусство даруется человеку с рождением и зависит от его духовного уровня». Уровень Тарковского действительно был художественным, его любовь к классической и академической живописи виден как в собственных работах и фотографиях, представленных на выставке, так и в живописи, используемой в кинематографе, представленной мастерами от Рублёва до Да Винчи.
Кино. Раз уж зашла речь о кино и фотографиях, то нельзя не сказать, что выставка, открытая в Строгановском дворце, в своей большей мере состоит из фотографий, сделанных частично самим Тарковским, а в остальном другими авторами, что ничуть не умаляет значимости представленных снимков. Это редкая коллекция интересных артефактов про самого Тарковского и его пространство, которое заполняли люди искусства: начиная от семьи, заканчивая просто коллегами по съемочной площадке. Не случайно выставку назвали именно «Художник пространства» : режиссер сам создавал своё пространство не только как художник кино, но и как художник – живописец, воспринимающий этот мир тонко и чутко. Поэтому какой бы неоднозначной фигурой не был Андрей Арсеньевич Тарковский, он всегда останется гением, которого не обязательно любить, а достаточно просто признавать это, что и сделал Русский музей, создав в юбилейный год выставку о самой известной русской персоне в мировом кинематографе. И нельзя не упомянуть о прекрасном бонусе для истинных ценителей творчества режиссера – это подлинные афиши из личного архива Марины Тарковской, сохранившей великую память о великом человеке.
Выставка «Андрей Тарковский. Художник пространства» будет открыта до 20 ноября 2017 года в Строгановском дворце на Невском проспекте, 17. Любите искусство. Смотрите кино.
Екатерина Савельева
Прихожанка храма Святой Екатерины Александрийской в Санкт-Петербурге. Культуролог, фотограф, режиссер. Автор статей о современной культуре. Победительница и лауреат конкурсов в области социальной рекламы и современного искусства.
gaudete.ru
Андрей Тарковский: 8 ½ гениальных картин
Говоря об Андрее Тарковском, обычно опускают эпитеты «гениальный», «выдающийся», «уникальный» — потому что для всех, кто видел его картины, это становится само по себе разумеющимся. Личность Андрея Тарковского для советского кинематографа в свое время стала феноменом. Сначала картина «Иваново детство», взявшая в общей сложности 15 призов международных и отечественных кинофестивалей, затем — фильм «Андрей Рублев», который был назван критиками лучшим фильмом советского кино за всю его историю, потом еще три шедевра – «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер». В вынужденной эмиграции Тарковский снимает фильмы «Ностальгия», «Жертвоприношение» и, совместно с итальянским сценаристом Тонино Гуэрра, фильм «Время путешествий». Если сложить все вместе, учитывая студенческую короткометражку Тарковского «Каток и скрипка», получится 8 ½ великолепных фильмов, в каждом из которых Тарковский придает материальную форму тому, что неосязаемо и недоступно человеку – он запечатлевает на пленке облик Духа, вписывая в форму материи то, что ей априори противоположно. Андрея Тарковского до сих пор пытаются причислить к кому-либо направлению в искусстве: поэтическое кино, натурализм, интеллектуализм – но, как всегда применительно к великим творцам, правы все и никто. Творческий путь Андрея Тарковского насчитывает всего 24 года, но его вклад в мировой кинематограф трудно оценить даже сейчас. «Человеку, который увидел Ангела» — гласит эпитафия на его могиле, но Тарковский не просто увидел Святой дух – он его запечатлел.
«Иваново детство», 1962
Первый полнометражный фильм Андрея Тарковского «Иваново детство» был снят по мотивам рассказа В. Богомолова «Иван». Представляя зрителям фильм, наставник Тарковского – Михаил Ильич Ромм (взявший его во ВГИК на свой страх и риск – Тарковского не рекомендовали к зачислению) сказал: «Запомните это имя: Андрей Тарковский!» После показа разгорелись жаркие споры, но все признавали талант молодого режиссера – даже те, кто назвал неприемлемым столь жестокий портрет ребенка.
Судьба картины могла быть совсем другой: поначалу за фильм взялся другой режиссер, но не уложился в сроки, и производство было приостановлено. Заняв место режиссера, Тарковский полностью перекроил сценарий. Решение «Иван видит сны» также было придумано самим Тарковским, он объяснял это тем, что Ивану должна сниться та жизнь, то счастливое детство, которого он лишен, в то время как в жизни у него будет «та страшная нелепость, которая происходит, когда ребенок вынужден воевать». Из этого решения возник контраст между сном и реальностью, где сон – это счастье, а реальность ужасна и бесчеловечна – и это, в свою очередь, нашло отражение в характере главного героя.
Как модно сейчас говорить, «Иваново детство» — яркий пример авторского кинематографа. Решив смотреть на войну глазами мальчика, Тарковский также принял решение лишить картину сентиментальности – он сам помнил войну и вкладывал в сценарий свои личные впечатления. Как считал сам Тарковский: «Искалеченная душа ребенка, пожалуй, самая страшная реальность войны». Андрей Тарковский, впрочем, «Ивановым детством» доволен не был – из-за ярко выраженной метафоричности киноязыка. Однако для критиков его кинометафоры стали новаторскими, а сама картина «Иваново детство» заявила на весь мир об Андрее Тарковском как об эстетическом и нравственном феномене с единой ведущей темой – ответственности человека за ход истории.
«Андрей Рублев», 1966
(По задумке Тарковского – «Страсти по Андрею»)
Фильм «Андрей Рублев» вышел в то время, когда страна из «либеральной оттепели» погружалась в продолжительный и тупой «застой». Цензоры-«искусствоведы», которым показывали фильм, увидели невыгодные параллели с советской действительностью, а также то, что картина была для Тарковского отражением личных переживаний (особенно не понравилось им, что имена у режиссера и героя были одинаковые, и «Страсти по Андрею» звучали двусмысленно). Укорив Тарковского в необычной форме повествования, фильм отправили на переделку, переименовав в «Андрея Рублева». Фильмы был сокращен, исправлен и вышел в 1971 году ограниченным числом копий. Имея на руках оригинал ленты, партийные деятели показывали «Рублева» за границей и заявляли, что социализм дает шанс на реализацию даже «нежелательным» художникам.
Сценарий «Андрея Рублева» Тарковский писал со своим однокашником – Андреем Кончаловским, а идею им дал актер Василий Ливанов (по воспоминаниям Александра Гордона, у Тарковского из-за этой «кражи мысли» состоялась с Ливановым «рукопашная дуэль»). Главной задачей для «двух Андреев», как их называли, было изображение внутренней работы, которую проделывает художник при работе. Жизнь иконописца Андрея Рублева стала отправной точкой для изучения судьбы художника на Руси. В целом, «Рублев» показывает зрителю не только то, какую внутреннюю работу художник проделывает над каждым своим творением, этот фильм – размышления русского интеллигента 60-х годов о феномене России и ее народе, который непостижимо выживает в состоянии постоянного стресса.
В «Рублеве» Тарковский шёл «к правде прямого наблюдения, стремясь достигнуть эффекта почти документальной достоверности», и здесь же он смог полностью раскрыться как режиссер: с помощью сценария, работы с актерами и операторских приемов он виртуозно показывает глубокие внутренние переживания своих героев, но также и проводит кропотливую работу над каждым кадром, сочетая постановочный размах с классической красотой каждого кадра.
«Солярис», 1972
Тарковский не любил научную фантастику. В то время, когда к нему в руки попал «Солярис», Тарковский бился с Госкино над экранизацией «Подростка» Достоевского, но чиновники дали ему в руки книгу Станислава Лема. Перед написанием сценария Тарковский посмотрел фильм Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая Одиссея» и, назвав картину «исполненной холодного функционального пафоса», решил делать прямо противоположное Лему и Кубрику. Хотя, впрочем, есть и то, что привлекло Тарковского в книге Лема – ностальгия. В его фильмах она меняет свой предмет (дом, страна, мечты), в «Солярисе» же Тарковский ностальгирует по всей земной цивилизации.
Тарковский пишет свой собственный сценарий, 2/3 которого разворачиваются на Земле – фактически, Тарковский, вопреки Лему и Госкино, в своей философской картине-размышлении воспевает емкий и притягательный образ Земли. Первые несколько черновиков фильма были забракованы, Лем протестовал против видения Тарковского, Госкино было на стороне писателя, и режиссер, очень неохотно, вносил правки, чтобы не отказаться от картины насовсем. Для Андрея Тарковского, в отличие от Лема, было важно не изучение планеты Солярис, а взаимоотношения людей, раскрытие этических, нравственных и религиозных проблем человечества. К тому же Тарковский не противопоставлял человеческое и механическое, а, напротив, обнаружил между ними тайную, «живую» связь.
Сдав «Солярис» цензорам, Тарковский получил 35 замечаний: «Изъять концепцию Бога», «Изъять концепцию христианства», «Не надо, чтобы Хари становилась человеком», «Зритель ничего не поймет» и так далее. Так трехчасовая версия «Соляриса» была сильно урезана – выкинуто было почти 536 метров пленки. Впрочем, Госфильмофонд сохранил оригинальную версию в тайниках, и в 2012 году в честь 80-летия режиссера в широкий прокат вышла полная версия фильма.
«Зеркало», 1975
«Зеркало» считается центральной работой Андрея Тарковского. Фильм полностью автобиографичен, сюжета в привычном смысле слова нет, картина «переходит» от одного образа к другому, стремится из детства во взрослую жизнь, а из взрослой жизни возвращается к юности. Образ отца – точнее, образ его отсутствия и его «нехватки» – ярко проявляется через стихотворения Арсения Тарковского (поэта, отца Андрея), что напоминает о разделении фактически отсутствующего (и присутствующего в то же время) главного героя (самого Тарковского) и его отца, рано ушедшего из семьи. Зрители видят мир глазами Тарковского, мыслят его категориями, испытывают абсолютное единение с жизнью другого человека.
«Зеркало» поразило зрителя находками в нелинейном повествовании, ювелирном ассоциативном монтаже. Критики, не разделяющие точку зрения Госкино (почти диссиденты), с восхищением писали, что глубоко личные воспоминания и мотивы в фильме объединены с «живым дыханием истории», соседствуют с событиями мирового значения, которые запечатлены в малоизвестных хроникальных кадрах. В «Зеркале» Тарковский отражен со всеми своими плюсами и минусами, со всеми благодарностями и обидами. В этом фильме он снял почти всю свою семью и даже появился сам – правда, лица его не видно, а только изможденные руки умирающего в постели человека.
Однако те, кто «знал толк» в кино критиковали фильм как раз за избыточный символизм и автобиографичность. Решая, какую категорию дать фильму, первую или вторую, дебаты на «Мосфильме» перешли на крик. В итоге, с разницей в один голос (11/12) фильму была присвоена вторая категория, и фильм был выпущен всего в трех кинотеатрах Москвы. Решение это пересмотрели только после смерти Тарковского.
«Сталкер», 1979
Аркадий и Борис Стругацкие по требованию Тарковского написали 17 вариантов сценария на основе своей книги «Пикник на обочине». Рассказ о путешествии Писателя и Профессора, сопровождаемых неким Сталкером, в особую Зону – место, где случилась странная катастрофа, явившая миру Комнату, где исполняются любые желания. Совершив путешествие и уже стоя почти на пороге Комнаты, герои понимают, что хотят они совсем не то, о чем думали прежде. Возвращение «с пустыми руками» становится для героев перерождением – они преображаются духовно. «Сталкер» стал для Тарковского попыткой приблизиться к непознаваемому во внешнем мире.
Когда фильм был снят и отправлен на проявку, рабочий негатив по чьей-то злой воле или ошибке был полностью смыт с пленки – попросту уничтожен. После этого с Тарковским случился инфаркт, и, не совсем оправившись, он заново приступил к съемкам. Во время монтажа неполное выздоровление режиссера дало о себе знать: еще один сердечный приступ едва не убил Тарковского. Он писал в своем дневнике: «Боже! Чувствую приближение Твое. Чувствую руку Твою на затылке моем. Потому что хочу видеть Твой мир, каким Ты его создал, и людей Твоих, какими Ты стараешься сделать их. Люблю Тебя, Господи, и ничего не хочу от Тебя больше». По словам тех, кто был с Тарковским в этот период, несмотря на боли в сердце, он хотел любой ценой закончить фильм, не хотел ни на секунду откладывать работу и увидеть фильм выпущенным – и, как впоследствии окажется, это того стоило.
«Сталкер» запомнился миру причудливым кинематографическим языком Тарковского, который стал внешне аскетичным и более сложным технически. Интересно, что фильм почти полностью освобожден от внешних примет жанра фантастики. Монохромное изображение, длинные по метражу планы и порой почти незаметное движение внутри кадра. По замыслу Тарковского этот фильм должен был быть фильмом-путешествием – странствием в тайники человеческой души.
psyont.livejournal.com
Андрей Тарковский биография, фото, личная жизнь
Биография Андрея Тарковского
Андрей Тарковский – настоящая легенда советского кинематографа. Его вклад в мировое искусство сложно переоценить. Фильмы «Иваново детство», «Солярис», «Жертвоприношение» до сих пор являются классикой советского и европейского кино. Тарковский-режиссер известен во всех уголках планеты. Его фильмы переведены на десятки языков. И порой, пересматривая их, кажется, что мы знаем об их авторе абсолютно все, ведь в каждом из них живет частичка его души.Но что нам известно о Тарковском как о человеке? Каким был его путь к искусству и какой вклад он оставил в советском и мировом кинематографе? Разобраться в этом мы и попытаемся сегодня.
Детство и юность Андрея Тарковского
Андрей Тарковский родился в небольшом селе Завражье, недалеко от города Юрьевец Ивановской области. Его отец – Арсений Тарковский - был известным советским поэтом, а мама работала корректором в одной из типографий. Отец будущего режиссера оставил семью, когда Андрею было всего три года. Их семья жила достаточно бедно. В деревянном доме постоянно было холодно, а денег ни на что не хватало.«Это было тяжелое время», - вспоминал те годы известный режиссер. – «Не хватало отца. […] Жизнь была необычайно трудной во всех смыслах. Но все же я много получил от жизни. Всем лучшим я обязан матери».
Когда началась война, семья Тарковских была эвакуирована в Юрьевец. Мама режиссера – Мария Юрьевна каждое утро перебиралась через реку по тонкому льду, чтобы достать в близлежащем селе немного картошки. Однако в провинциальном городке семья Тарковских прожила недолго. В скором времени мама будущего режиссера устраивается на работу в московскую Первую Образцовую типографию, и вся семья переезжает в столицу СССР.
Здесь Андрей Тарковский начинает посещать среднюю школу. Однако естественные науки его практически никогда не интересовали. Намного большее усердие Тарковский проявлял, когда речь заходила о художественных дисциплинах. С раннего детства он постигал азы игры на фортепиано в районной музыкальной школе, с четырнадцати лет начал посещать еще и уроки рисования в художественной школе.
В 1951-м Андрей поступил в Московский институт востоковедения на «арабский» факультет. Однако уже год спустя оставил занятия, отмечая, что выбрал профессию несколько поспешно.В 1952-м Тарковский вступает в геологическую партию и отправляется работать коллектором на реку Курейку. Год, проведенный в тайге, по словам самого Андрея Арсеньевича, стал лучшим в его жизни. Здесь, наедине с природой и самим собой, Тарковский окончательно укрепится в своем решении стать режиссером.
Карьера режиссера Андрея Тарковского
В 1954-м Тарковский поступил во ВГИК, где и стал постигать все премудрости режиссуры. Еще будучи студентом, Андрей Арсеньевич снимет ряд короткометражных фильмов, которые будут отмечены многими известными критиками. Однако настоящий его кинодебют произошел лишь в 1962 году, когда на экраны Советского Союза вышел фильм «Иваново детство». Картина принесла Тарковскому первый успех в качестве режиссера, а также была удостоена многих престижных кинематографических наград (в том числе «Золотого льва» Венецианского фестиваля). Подобный успех вмиг сделал Тарковского знаменитым, и позволил режиссеру начать работу над некоторыми новыми проектами. Уже осенью 1964 года он вместе с Кончаловским начинает работу над картиной «Страсти по Андрею», которая выйдет на экраны в 1966-м году под новым названием – «Андрей Рублев».Успех новой картины окончательно упрочил Тарковского в ранге одного из самых популярных режиссеров того времени. В период с 1967 по 1979-й режиссер снимает еще несколько знаковых фильмов. Наиболее популярными из них
становятся ленты «Солярис», «Зеркало», «Сталкер». Вместе со съемками кинофильмов Тарковский работает над театральными и радиопостановками.
Позднее творчество Андрея Тарковского
В начале восьмидесятых режиссер начинает все чаще бывать в Европе. В 1982-м в Италии вместе со сценаристом Тонино Гуэрра он работает над фильмом «Ностальгия». Вскоре здесь же начинает снимать и другую свою «итальянскую» картину - «Время путешествий». В 1983-м Тарковский наведывается в Лондон. Здесь на сцене знаменитого театра «Ковент-Гарден» он ставит оперу «Борис Годунов». Практически сразу после премьеры режиссер отправляется в другое путешествие – в Стокгольм. В 1984-м в Швеции начинается работа над сценарием последнего фильма Тарковского – «Жертвоприношение». 10 июля того же года он ненадолго заглянет в Милан, где на одной из пресс-конференций объявит о том, что не желает возвращаться назад в Советский Союз.Весной 1985-го года Тарковский закончит работу над своим последним фильмом – «Жертвоприношение», действие которого происходит в Швеции. Данная лента получит Гран-при Каннского кинофестиваля, приз Британской киноакадемии, а также огромное количество других наград. Однако о многих из них режиссер уже не узнает.
В конце 1985-года у него был обнаружен рак. Стараясь зацепиться за жизнь, Тарковский отправляется в Париж, где проходит длительный курс химиотерапии. Но лечение оказывается безуспешным.Двадцать девятого декабря 1986 года Тарковский умирает.
Личная жизнь Андрея Тарковского
Еще будучи студентом ВГИКа Тарковский познакомился с девушкой по имени Ирма Рауш. Именно она и стала его первой женой. Как признавался сам режиссер, Ирма была первой женщиной, которая всегда его понимала и поддерживала. Она отметилась в двух картинах Андрей Тарковского и даже получила несколько наград за свои роли в кино, однако в скором времени также стала работать в качестве режиссера.От первого брака у известного автора есть сын Арсений. Первый брак Тарковского распался в 1970-м году. Как отмечают друзья режиссера, причиной тому стал его роман с молодой девушкой Ларисой Кизиловой, которая работала с ним над картиной «Андрей Рублев». Их общение было весьма странным: всю свою жизнь она называла Тарковского на «вы» и была буквально без ума от него. Когда режиссер умер, она умерла вслед за ним.
Однако последние годы жизни Тарковского нередко полнились ссорами с женой. Причиной (или следствием) того, стала внебрачная связь режиссера с норвежской танцовщицей по имени Берит, которая родила режиссеру сына. Весьма примечательно, что ребенок появился на свет уже после смерти великого мэтра.Обнаружив ошибку в тексте, выделите ее и нажмите Ctrl+Enter
uznayvse.ru
«Есть вещи важнее, чем счастье». Правила жизни и полароидные фотографии Андрея Тарковского
Андрей Арсеньевич Тарковский родился в 1932 году в селе Завражье Юрьевецкого района.
Тарковская Мария с маленьким Андреем. Завражье, 1933 год.
Арсений Тарковский с сыном Андреем
Андрей Тарковский в детстве
До поступления во ВГИК, где он учился под руководством Михаила Ромма, Тарковский год проработал коллектором в научно-исследовательской экспедиции института Нигризолото на реке Курейке. А ещё раньше – год проучился на арабском отделении Московского института востоковедения.
Режиссёрский талант, а также тематические и стилистические поиски Тарковского проявились уже в первых его короткометражках. Он говорил: «Моя цель заключатся в том, чтобы делать фильмы, которые помогут людям жить, даже если они иногда будут вызывать недовольство».
Андрей Тарковский, 1970 год.
«Иваново детство» (1962) – первый полнометражный фильм, с которым к Тарковскому пришла мировая слава и престижные премии, в том числе «Золотой лев» Венецианского кинофестиваля. Но самая признанная его работа – «Андрей Рублёв» (1966). Эту эпическую и исповедальную историческую драму называют «фильмом фильмов» и регулярно причисляют к лучшим произведениям мирового кино. Хотя чиновники в СССР усмотрели в ленте невыгодные параллели с действительностью, в результате чего «Андрей Рублёв» пролежал «на полке» до 1971 года, а после цензурных поправок вышел в ограниченный прокат. Широкой премьеры пришлось ждать до 1987 года.
Из-за конфликтов с властями долгое время Тарковский находился без работы. Свою «Ностальгию» (1983) он снимал в Италии и на Родину больше не вернулся, о чём горестно сожалел, так как «хотел быть понят родной страной». Умер в 1986 году от рака лёгких, не успев реализовать многие проекты. Философская драма «Жертвоприношение» стала последней киноработой Тарковского. Она завоевала гран-при Каннского кинофестиваля, приз ФИПРЕССИ и приз Британской киноакадемии.
Андрей Тарковский считал кино единственным видом искусства, которое по-настоящему способно передать бесконечную текучесть времени, чем отчасти объясняются его сверхдлинные кадры и размеренный темп повествования. Он создал новаторское кино, озадачивающее экранными и звуковыми метафорами, внушающее трепет и восхищение.
В мир Тарковского также погружают полароидные фотографии, съёмкой которых он увлёкся, готовясь к работе над «Ностальгией». С конца 1970-х годов Андрей Арсеньевич повсюду возил с собой «Полароид» и направлял его на всё, что находил для себя интересным. Главным образом – на свою семью, сад, собаку, вид из окна, туманные пейзажи в деревне под Рязанью и в Италии.
Часть его размытых, с выцветшими мягкими красками фотографий увидели мир в 2006 году, когда лондонское издательство выпустило фотокнигу «Внезапный свет» («Instant Light»). Они напоминают акварель и отдают той же призрачной атмосферой, что и его фильмы. Ниже 170 полароидных фотографий и цитаты Андрея Тарковского.
У меня в детстве был довольно растительный образ жизни. Я мало размышлял.
Мы ходили буквально босиком. Летом вообще не носили обуви, у нас её не было. Зимой я носил валенки моей матери. В общем, бедность — это не то слово. Нищета! Мы придаём несколько чрезмерное значение роли детства. Манера психоаналитиков смотреть на жизнь сквозь детство, находить в нём объяснения всему — это один из способов инфантилизации личности. Мне всегда не хватало отца. Всем лучшим, что я имею в жизни, я обязан матери.
Мой отец, конечно, большой русский поэт. Он никогда не писал ничего, чтобы прославиться.
Каждый человек должен учиться с детства находиться одному. Это не значит, быть одиноким. Это значит — не скучать с самим собой.
Как я боюсь похорон! Даже когда мы хоронили бабушку, жутко было, и не потому, что она умерла, а оттого, что крутом были люди, которые выражали чувства. Я не могу смотреть на людей, которые выражают чувства.
Я поступил в Институт востоковедения, полтора года там проучился и ушел — в ужасе. Занятие арабским языком было настолько мучительным, лишенным какого бы то ни было чувства для меня. Странный язык. Грамматические формы образуются математическим путем. Почему я поступил именно во ВГИК, я не могу понять.
Комиссия не хотела принимать меня и Шукшина. Говорили: «Вася Шукшин — это темный человек, который не читал Толстого и вообще ничего не знает, он слишком неотесан. А Тарковского мы не примем потому, что он всё знает». Впервые я пошел в кино, когда мне было семь лет. Я только помню два кадра. Первый — это взрывы в подсолнухах, когда вместо грохота взрыва гранат— аккорд музыкальный. И второй кадр — это когда штыки — ужасный кадр — подымают в воздух офицера. В наше же время выбирать было невозможно, и сам факт, сама возможность посмотреть фильм производила на нас ошеломляющее впечатление.
Я не столько думаю о действительности, сколько пытаюсь ее ощущать; я к ней отношусь, как животное, как ребенок.
Сама идея искания для художника оскорбительна. Она похожа на сбор грибов в лесу. Их, может быть, находят, а может быть, нет. На мой взгляд, художник поступает вовсе не как искатель, он свидетельствует об истине, о своей правде мира. Я отвергаю идею эксперимента, поисков в сфере искусства. Любой поиск в этой области, всё, что помпезно именуют «авангардом», — просто ложь.
Если убрать из человеческих занятий все относящиеся к извлечению прибыли, останется лишь искусство.
Искусство не может быть ненациональным. Если мир в порядке, в гармонии, он не нуждается в искусстве. Можно сказать, что искусство существует лишь потому, что мир плохо устроен. Ханжество никогда не было эффективной силой творчества.
Цель искусства заключается в том, чтобы подготовить человека к смерти.
Если актер лишен темперамента — это его смерть. Единственное, что мне нужно от актера, — чтобы он оставался собой в предлагаемых ему обстоятельствах и, боже упаси, не начал бы что-то играть, придумывая образ. Кино, пожалуй, самое несчастное из искусств. Им пользуются как жевательной резинкой, как сигаретами, как вещами, которые покупают.
Меня всегда раздражали в искусстве намеки, какие-то попытки быть на гребне того, что происходит сию минуту.
Я считаю неудачным фильм «Иваново детство» потому, что терпеть не могу в кинематографе символа. Картина претенциозна — в том смысле, как если бы пианист играл, нажав правую педаль и не отпуская ноги: всё педалировано, всё акцентировано чересчур, чересчур выразительно. Так сказать, сразу все тридцать два зуба актер показывает — я имею в виду автора, самого себя. Некоторые вещи я просто не могу смотреть, я опускаю глаза — знаете, как при взгляде на человека, который бестактно себя ведет, говорит о себе чересчур влюбленно. Но эта картина, мне дорога как первая моя самостоятельная работа. «Космическая одиссея» Стэнли Кубрика мне кажется совершенно неестественной: выморочная, стерильная атмосфера, будто в музее, где демонстрируются технические достижения. Критики или ругают, или хвалят. Ни то, ни другое, не очень-то помогает. А ведь задача критики, на мой взгляд, — помочь автору понять самого себя. Я люблю ограниченное пространство. Мне очень нравится отношение к пространству японцев — их умение в маленьком пространстве находить отражение бесконечности.
Жизнь никакого смысла, конечно, не имеет.
Мне трудно представить себе внутренний мир женщины, но мне кажется, что он должен быть связан с миром мужчины. Одинокая женщина — это ненормально.
Если мир не становится общим, отношения безнадежны. Мне кажется, что я недостаточно люблю себя. Тот, кто недостаточно любит себя, не знает цели своего существования, не может, по-моему, любить других. Я человек невеселый. Сейчас не время много смеяться. Если я вдруг начинаю смеяться, я тотчас же начинаю себя контролировать и ощущаю, что смеюсь не к месту. Спасти всех можно, спасая себя. Общие усилия бесплодны.
Настоящее скользит и уходит, словно песок между пальцами, и определяет свою материальную весомость лишь в воспоминании о нем.
Жизнь теряет всякий смысл, если я знаю, как она кончается. Мы не созданы для счастья, но есть вещи важнее, чем счастье.
Большое несчастье человека в том, что он вообразил себя замкнутой системой. Например, он думает, что не наносит себе вред, когда скрытно творит зло, и не считает, что тем самым подвергается саморазрушению.
В России никто, никогда и ни в чем не виноват. Только так здесь все и происходит.
Когда мир расколот войной, вдруг появляется надежда на счастье, на изменение времени.
Я отношусь к словам как к шуму, который производит человек.
Я очень жалею, что я не стал музыкантом. Планов много, толку мало.
Смотрите также:
Вконтакте
Google+
Одноклассники
cameralabs.org
Андрей Тарковский « Ностальгия по советскому
Андрей Тарковский, сын известного русского поэта Арсения Тарковского, родился 4 апреля в 1932 году в селе Завражье Ивановской области в уникальной своей духовной одаренностью семье. Его отец – Арсений Тарковский был поэтом, мать – актрисой.
Андрей Тарковский
По воспоминаниям однокашников, у Андрея Тарковского уже в детстве было чувство избранности, аристократичности. Он отличался от своих ровесников, был среди мальчишек всегда опрятен и свеж. В юности одевался вызывающе модно, хотя семья была очень бедной, особенно после ухода отца. Арсений Тарковский оставил семью, когда будущему знаменитому сыну, исполнилось всего пять лет.
Жили Тарковские тогда в Москве, в Щипковском переулке, что в Замоскворечье. Здесь же Андрей и учился в школе, вместе с другим, не менее знаменитым Андреем — поэтом Вознесенским. Вел себя ученик Тарковский раскованно, даже с учителями общался, как с равными. Видимо, ощущение внутренней свободы было у него врожденным. Его выделяло чувство собственного достоинства и внутренней свободы – недопустимые человеческие качества в советской России.
Андрей Тарковский
Окончив Художественную школу имени 1905 года, Тарковский поступил на арабское отделение ближневосточного факультета Московского Института Востоковедения. Потом учёбу бросил и провел лето в геологоразведочной экспедиции в Сибири: на реке Курейка в Туруханском районе Красноярского края.
А по возвращению в Москву, успешно сдав вступительные экзамены, Андрей Тарковский был принят на режиссёрское отделение ВГИКа, в мастерскую Михаила Ромма. Там он учился на легендарном курсе — Василий Шукшин, Андрон Кончаловский, Элем Климов и другие звезды кинопоколения. Курс оказался на редкость пестрым. Но самыми полярными были все же Тарковский и Шукшин.
Михаила Ромма на последней комиссии все уговаривали не брать ни того, ни другого. Но тот посчитал, что для создания благоприятной атмосферы две такие непохожие личности будут очень кстати. Во время учебы Тарковский особенно сблизился с Кончаловским, курсовые работы по специальности они делали всегда вместе. Дипломная работа начинающего режиссера, короткометражная лента «Каток и скрипка», на Нью-Йоркском фестивале студенческих фильмов в 1961 году получила главный приз.
«Иваново детство»
«Иваново детство»И вот Андрей Тарковский – режиссер киностудии «Мосфильм». Его полнометражным дебютом стал фильм «Иваново детство» по мотивам рассказа В.О.Богомолова «Иван». Пронзительно-трагическая история о попавшем на фронт подростке, в роли которого талантливо снялся Коля Бурляев.
При очевидном тяготении к стилистике и Брессона, и Куросавы молодой русский режиссер все же обнаружил талант оригинально мыслящего художника. Кинорассказ о десятилетнем разведчике был построен на контрасте между естественной гармонией детства и уродливой стихией войны, конфликтом между жизнью и смертью, светом и тьмой. Война увидена как конечная точка истории — Апокалипсис. «Иваново детство» заявило о кинематографе Андрея Тарковского как о нравственном феномене — с единой генеральной темой — ответственности человека перед всем ходом истории, произвело подлинную сенсацию в мировом кино.
Андрей Тарковский на съемках.
«Мне двадцать лет»Марлен Хуциева пригласил Андрея Тарковского сыграть в своем фильме о двадцатилетних «Мне двадцать лет » или «Застава Ильича». После трескуче-безжизненного искусства сталинской эпохи двадцатилетние «шестидесятых» жаждали Правды. Наряду с поэзией и другими художествами картина Хуциева, своими кинематографическими средствами, удовлетворяла эту жажду.
В ключевой сцене фильма, когда герой Тарковского слушал поэтов, выступавших на популярных тогда вечерах в Политехническом музее, снимались великие личности современности: Геннадий Некрасов и Булат Окуджава, Роберт Рождественский, Андрей Вознесенский и Вадим Захарченко.
На съёмках фильма «Андрей Рублёв»
«Андрей Рублев»Гениальнейшая кинолента, состоявшегося после «Иванова детства», Андрея Тарковского «Страсти по Андрею», была включена в список ста лучших фильмов в истории кино. В сценарии, написанном совместно с Михалковым-Кончаловским, проглядывала двойственность костюмно-исторической саги и авторского фильма-проповеди. С большими цензурными поправками «Андрей Рублев», под таким названием фильм был выпущен в отечественный прокат ограниченным числом кинокопий, появился перед советским зрителем. Зато за границей хвастались картиной Тарковского, демонстрируя, что при социализме необычный художник имеет возможность реализоваться.
Уже в самом авторском названии задан характер фильма. Жизнь великого иконописца стала для режиссера отправной точкой для размышлений о судьбе художника в России. Сама Россия же 15 века предстала в трагической обыденности. В целом фильм представил собой размышления русского интеллигента о феномене России, о народе, непостижимо выживающем в условиях непреходящей катастрофы.
Андрей Тарковский (справа) в гостях у членов народной киностудии «Юность».
В завораживающем фильме постановочный размах сочетается с классической красотой каждого кадра. Режиссер впервые в советском кино использовал игру цвета: черно-белый фильм в конце становится цветным, когда Русь стала свободной, и камера скользит по иконам Рублева. Грандиозные массовые и батальные сцены отличала виртуозная организация внутрикадрового движения.
И то, что съемки проходили в древнем Спасо-Андрониковом монастыре, на месте, действительно связанном с преподобным Андреем Рублевым, помогло режиссеру сохранить документальную фактуру и добиться яркого художественного воплощения образов. Конечно, режиссер сделал удачный ход: с помощью земных странствий изобразил «странствия Духа» и тем самым показал разные стороны жизни Руси того времени. После этого фильм на многие годы стал объектом зрительского ажиотажа в СССР, а сам Тарковский прочно утвердился в звании главного «эстета» и «нонконформиста» советского экрана.
На съёмках фильма «Солярис»
«Солярис»Вскоре эстетическое и идейно-нравственное кредо Андрея Тарковского нашло столь же яркое выражение и в жанре кинофантастики, в философско-фантастической драме «Солярис», по одноименному роману Лема.
Тема дома стала главным мотивом киноленты «Солярис». Мыслящий океан, прозрев тайные муки астронавта Криса, порождает на поверхности плазмы фрагмент земной суши, с рощей вокруг родного дома. С теплым дождем, который барабанит по крыше, и старым отцом, который перебирает книги на полке.
Что это — явь или сон? Неважно! Важно, что, на родном крыльце, куда вышел отец, Крис становится перед ним на колени в той самой легендарной позе, которую когда-то создал Рембрандт на своем полотне «Возвращение блудного сына».
Андрей Тарковский
Правда, и здесь Тарковский обращает свой взгляд в будущее, чтобы обнаружить в нем непреложные ценности: красоту земного пейзажа, патриархальный уют дома, бессмертные произведения искусства и неизменность нравственного закона семейной жизни.
«Зеркало»Высшим достижением режиссера Андрея Тарковского стала картина «Зеркало» (История создания фильма). Муза философско-поэтической рефлексии великого художника не сковывалась рамками традиционного сюжета, а лишь находила нужный ей фрагмент в богатых воспоминаниях художника – автора и героя. Смысловая структура картины оказалась удивительно многомерной.
На съёмках фильма «Зеркало»
«Зеркало» — автобиографический фильм, построенный на воспоминаниях о детстве, матери и отце, замечательном поэте Арсении Тарковском. Его стихи звучат за кадром. Рядом с глубоко личными мотивами в фильме присутствовало живое дыхание истории. Интимные воспоминания сменялись событиями мирового значения, запечатленными в редких малоизвестных хроникальных кадрах. А наряду с философско-поэтическими «кодами» в некоторых эпизодах легко расшифровывалась и нота политического инакомыслия, к примеру, эпизод в типографии. Фильм практически не получил проката и обострил скрытое противостояние режиссера и власти.
«Сталкер»Одновременно, примериваясь к своему новому проекту, Тарковский пишет сценарии, читает лекции по режиссуре, ставит Гамлета в Театре Ленинского комсомола.И вот в 1979 году он пошел в некотором роде на компромисс, создал картину «Сталкер», по повести Аркадия и Бориса Стругацких «Пикник на обочине». Причудливый кинематографический язык Тарковского претерпел ряд изменений, стал внешне аскетичным, но технически более сложным. Фильм был предельно очищен от внешних примет фантастического жанра: изображение почти монохромно, некоторые планы небывало длинны по метражу, движение внутри кадра порою почти незаметно.
Сталкер
Угрожающе-таинственная и одновременно сулящая исполнение любых желаний «зона» могла быть намеком на кризис «капиталистической» цивилизации. И в этом же ключе можно было толковать и смысл диалогов, которые ведут между собой писатель, прекрасная роль Анатолия Солоницына, и профессор, превосходная игра Николая Гринько. И если это фильм-путешествие, то, скорее всего, в пространстве человеческой души.
Но вместе с тем на деле конфликт все же только углубился. За двадцать лет работы в кино большому режиссеру позволили сделать на родине всего пять фильмов. И выход каждого из них сопровождался унизительными издевательствами — бесконечными придирками, поправками, организацией травли в прессе, политическими обвинениями, хотя никакой борьбы с коммунистами Андрей Тарковский не вел, да и не собирался никогда вести. Он просто снимал гениальное кино. «Сталкер» был последним фильмом, снятым Тарковским в Советском Союзе.
А.Тарковский на Венецианском кинофестивале, 1962г.
Драму «Ностальгию» Андрей Тарковский снимал уже в Италии. В своем фильме он рассказывал о русском поэте, умершем в Италии от тоски по Родине. В переживаниях главного героя, оторванного от родных корней писателя Горчакова, великолепно сыгранная роль талантливого Олега Янковского, практически «зеркально» отразилось состояние душевной горечи и отчаяния самого режиссера.
В картине отчетливо прозвучал мотив личной жертвы, который получил развитие в следующем шедевре режиссера «Жертвоприношение», снятом в Швеции и ставшим последним фильмом Андрея Тарковского, по сути, его завещанием.
Андрей Тарковский
В этой ленте режиссерская техника достигла предельной высоты и подвела итог нравственному поиску большого художника и человека. Герой фильма пожертвовал личным благополучием. Он сжег свой дом. Он оставил семью и горячо любимого сына. Он обрек себя на молчание — по обету, данному Богу, чтобы спасти человечество от атомной катастрофы. Именно такое, полное и самозабвенное, жертвоприношение видел гениальный режиссер в смысле жизни. Этот последний фильм стал логической точкой в напряженном богоискательстве, пронизавшем все творчество великого Андрея Тарковского.
Будучи убежденным, что ни последний фильм «Сталкер», ни его дальнейшие работы не будут должным образом оценены в СССР, Андрей Тарковский принял трудное для себя решение остаться за границей. К сожалению, ни последующая лента «Ностальгия», удостоенная «Гран-при» за режиссуру в Каннах, ни снятая в Швеции мессианская драма-предсказание о грядущей атомной катастрофе «Жертвоприношение», так и не открыли в творчестве великого режиссера нового горизонта.
Андрей Тарковский (третий слева) и актер Донатас Банионис (второй справа) и гости VII Московского международного кинофестиваля на киностудии «Мосфильм».
И все же великий мастер решил, что своей судьбой он должен распоряжаться сам. Он отказался возвращаться в страну, в которой ему не давали работать. В ответ Союз объявил Андрея Тарковского предателем, изъял из проката его картины, отказался выпустить к нему сына и жену. Разлука с семьей, разлука с родиной сильно сказались на его здоровье. Оно продолжало ухудшаться. Западная общественность была поражена жестокостью советских властей. Михаил Горбачев разрешил жене и сыну поехать к умирающему лишь после письма президента Франции Франсуа Миттерана.Страна отказалась от Гения. И, тем не менее, он прославил Россию. Россию, которой до той поры, да и после, мало что удавалось внести в копилку шедевров мирового кинематографа. Кинематографа как искусства, а не бизнеса, индустрии, производства…
Андрей Тарковский, гениальнейший российский режиссер, умер 29 декабря и был похоронен в Париже на Русском кладбище Сен-Женевьев-де-Буа. Российский кинематограф вздохнул спокойно и… учредил «Приз Андрея Тарковского» и вручил режиссеру Ленинскую премию… Посмертно. Почести отданы. Совесть чиста.
Андрей Тарковский стал легендой еще при жизни. Им восхищались Феллини, Бергман, любой режиссер и любой зритель. Он стал кумиром для всего мира и изгоем для родной страны. И просто человеком с неповторимым взглядом на мир, «человеком, который увидел Ангела», как гласит надпись на его могиле.
Разместить заметку:
1001material.ru
