Музей Черномырдина   Музей Бахрушина   Центральный музей
    Вооруженных Сил РФ   Валютная биржа   Центральная детская
    библиотека   Музей Есенина   Политехнический музей   Дворец спорта Видное   Педагогический
    колледж   Музей спорта   Музей памяти воинов   Библиотека 214   МузШкола Радость   Самбо 70   Частная коллекция

 

Главная » Картины левитана » Картина левитана золотая осень википедия

Золотая осень (картина Левитана). Картина левитана золотая осень википедия


Золотая осень (картина Левитана) - Вики

«Золотая осень» — пейзаж русского художника Исаака Левитана (1860—1900), написанный в 1895 году. Принадлежит Государственной Третьяковской галерее ( 1490). Размер картины — 82 × 126 см[1][2].

Левитан начал работу над картиной осенью 1895 года, когда он жил в усадьбе Горка в Тверской губернии; там же были написаны первые этюды. По-видимому, работа над полотном была завершена в конце года в Москве[3]. В 1896 году картина экспонировалась на 24-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок («передвижников»), которая проходила в Петербурге, а затем в Москве. В том же году она была куплена Павлом Третьяковым[1].

«Золотую осень» относят к «мажорной серии» картин Левитана 1895—1897 годов, в которую, кроме неё, включают «Март» (1895), «Свежий ветер. Волга» (1891—1895), «Весна. Большая вода» (1897) и другие полотна[4]. Эта картина «поражает и захватывает наполненностью и красотой своего эмоционального содержания, столь определённо выраженного в цветовом великолепии, в мажорном звучании золотистой красочной гаммы»[5]. Она также служит одним из характерных примеров влияния импрессионизма на творчество художника[6][7].

Работа над картиной была начата осенью 1895 года — в то время, когда Левитан жил в усадьбе Горка, расположенной в полутора километрах от деревни Островно, находившейся на территории Вышневолоцкого уезда Тверской губернии, а ныне входящей в состав Удомельского района Тверской области. Владельцем усадьбы был тайный советник Иван Николаевич Турчанинов, сенатор и помощник градоначальника Санкт-Петербурга. Там часто проводила время его жена Анна Николаевна с дочерьми Варварой, Софьей и Анной[8].

Левитан познакомился с Анной Николаевной Турчаниновой летом 1894 года в Островно, и у них завязался роман. Вскоре после этого Левитан переехал в усадьбу Горка и жил там в августе и сентябре 1894 года, а затем вернулся туда ранней весной 1895 года — именно тогда была написана его картина «Март»[9][10]. В конце марта Левитан возвратился в Москву, а в начале мая опять приехал в Горку, где прожил до начала октября (а также, возможно, возвращался туда на несколько дней во второй половине октября)[11]. Специально для художника на территории имения был построен двухэтажный дом-мастерская, расположенный на берегу озера[8].

Считается, что на картине изображена река Съежа, протекающая рядом с Островно, — это место находилось всего в полукилометре от усадьбы Горка[12][13]. По свидетельству художника Витольда Бялыницкого-Бирули, тоже работавшего в тех местах, картина была написана по этюду, сделанному Левитаном во время его пребывания в Горке[5]. Искусствовед Фаина Мальцева также полагает, что художник использовал осенние этюды, созданные в Горке, при этом окончательный вариант картины «Золотая осень» был написан им уже в Москве[3]. По её словам, вп

ru.wikiredia.com

Золотая осень (картина Левитана) — Википедия (с комментариями)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

К:Картины 1895 года

«Золотая осень» — пейзаж русского художника Исаака Левитана (1860—1900), написанный в 1895 году. Принадлежит Государственной Третьяковской галерее (инв. 1490). Размер картины — 82 × 126 см[1][2].

Левитан начал работу над картиной осенью 1895 года, когда он жил в усадьбе Горка в Тверской губернии; там же были написаны первые этюды. По-видимому, работа над полотном была завершена в конце года в Москве[3]. В 1896 году картина экспонировалась на 24-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок («передвижников»), которая проходила в Петербурге, а затем в Москве. В том же году она была куплена Павлом Третьяковым[1].

«Золотую осень» относят к «мажорной серии» картин Левитана 1895—1897 годов, в которую, кроме неё, включают «Март» (1895), «Свежий ветер. Волга» (1891—1895), «Весна. Большая вода» (1897) и другие полотна[4]. Эта картина «поражает и захватывает наполненностью и красотой своего эмоционального содержания, столь определённо выраженного в цветовом великолепии, в мажорном звучании золотистой красочной гаммы»[5]. Она также служит одним из характерных примеров влияния импрессионизма на творчество художника[6][7].

История

Работа над картиной была начата осенью 1895 года — в то время, когда Левитан жил в усадьбе Горка, расположенной в полутора километрах от деревни Островно, находившейся на территории Вышневолоцкого уезда Тверской губернии, а ныне входящей в состав Удомельского района Тверской области. Владельцем усадьбы был тайный советник Иван Николаевич Турчанинов, сенатор и помощник градоначальника Санкт-Петербурга. Там часто проводила время его жена Анна Николаевна с дочерьми Варварой, Софьей и Анной[8].

Левитан познакомился с Анной Николаевной Турчаниновой летом 1894 года в Островно, и у них завязался роман. Вскоре после этого Левитан переехал в усадьбу Горка и жил там в августе и сентябре 1894 года, а затем вернулся туда ранней весной 1895 года — именно тогда была написана его картина «Март»[9][10]. В конце марта Левитан возвратился в Москву, а в начале мая опять приехал в Горку, где он прожил до начала октября (а также, возможно, возвращался на несколько дней во второй половине октября)[11]. Специально для художника на территории имения был построен двухэтажный дом-мастерская, расположенный на берегу озера[8].

Считается, что на картине изображена река Съежа, протекающая рядом с Островно, — это место находилось всего в полукилометре от усадьбы Горка[12][13]. По свидетельству художника Витольда Бялыницкого-Бирули, тоже работавшего в тех местах, картина была написана по этюду, сделанному Левитаном во время его пребывания в Горке[5]. Искусствовед Фаина Мальцева также полагает, что художник использовал осенние этюды, созданные в Горке, при этом окончательный вариант картины «Золотая осень» был написан им уже в Москве[3]. По её словам, впечатление, что пейзаж написан с натуры, своим появлением обязано «исключительной зрительной памяти и вдохновенному мастерству» живописца[3]. По-видимому, именно увлечённая работа над этим пейзажем заставила Левитана в письме, датированном 13 ноября 1895 года, отказаться от предложения художника Василия Поленова посетить его в усадьбе Борок[3][14]:

« Совсем было собрался ехать к Вам, добрейший Василий Дмитриевич, как вдруг, именно вдруг, меня страстно потянуло работать; увлекся я, и вот уже неделя, как я изо дня в день не отрываюсь от холста… Вместе с тем, как я стал работать, и нервы стали покойнее и мир стал не так ужасен. »

Вместе с девятью другими произведениями Левитана, среди которых были «Март», «Свежий ветер. Волга», «Сумерки», «Папоротники в бору», «Ненюфары» и другие[15][16], картина «Золотая осень» экспонировалась на 24-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок («передвижников»), открывшейся в феврале 1896 года в Санкт-Петербурге, а в марте переехавшей в Москву[11]; она также была представлена на Всероссийской промышленной и художественной выставке 1896 года в Нижнем Новгороде[1].

В мае 1896 года прямо с Передвижной выставки, которая к тому времени ещё продолжалась в Москве, полотно было приобретено у автора Павлом Третьяковым за 700 рублей[17][18]. Правда, реализация этой сделки по какой-то причине затянулась: первая расписка Левитана в получении денег за картину датирована 10 мая, а в письме от 29 мая он пишет, что «вчера, возвратясь из поездки, встретил П. М. Третьякова, который почему-то теперь вздумал купить мою картину „Золотая осень“, видев её десятки раз», и только 3 июня он сообщает Третьякову: «Картина моя „Золотая осень“ не продана ещё, и потому я считаю её за Вами. Нечего и говорить, что я рад очень, что Вы пожелали её иметь»[17][19].

Продолжая своё путешествие с другими картинами 24-й Передвижной выставки, в ноябре 1896 года полотно также побывало в Харькове, где с ним произошла неприятность — оно было повреждено упавшим на него медным козырьком настенного калорифера, который прорвал холст насквозь. Об этом инциденте в письме к Илье Остроухову от 22 ноября 1896 года сообщил художник и уполномоченный Товарищества по выставкам Георгий (Егор) Хруслов[20][21]:

« Сегодня утром у нас на выставке случилось несчастье. Картины были все сняты с мольбертов, некоторые лежали на полу, некоторые стояли у стен, работали все в одном конце залы. Вдруг на другом конце раздаётся сильный стук, я бегу туда — оказывается, что сорвался со стены тяжёлый медный козырёк калорифера и упал на картину И. И. Левитана «Золотая осень», холст картины прорван насквозь, хотя рана и незначительная и её легко заделать, но, ввиду того, что картина принадлежит П. М. Третьякову, я покорнейше прошу правление уведомить меня в Киев возможно скорее, как мне поступить с картиной… »

Впоследствии это повреждение было столь искусно заделано московским реставратором Дмитрием Арцыбашевым, что оно осталось практически незамеченным[18].

Купленная Павлом Третьяковым, картина в том же 1896 году была передана им в дар Третьяковской галерее. В каталогах 1896 и 1917 годов это полотно фигурировало под названием «Осень»[1]. Сам же Левитан был не вполне доволен этим произведением, считая его несколько «грубым»[22]. В 1896 году он написал другую, менее известную картину с таким же названием — «Золотая осень», которая также находится в собрании Государственной Третьяковской галереи (холст на картоне, масло, 52 × 84,6 см, инв. 5635)[23][24][25].

Описание

Левитан любил рисовать осенние пейзажи — у него было более сотни картин, связанных с этим временем года[26]. Среди них картина «Золотая осень» является одним из самых известных и популярных произведений художника[27]. На ней изображена небольшая речка, окружённая деревьями, покрытыми жёлтой и красной осенней листвой. Вдали видны деревенские домики, поля, а далее, на горизонте — осенний лес, окрашенный в оттенки жёлтого цвета. А надо всем этим — голубое небо, по которому плывут светлые облака[28]. Яркие, мажорные, оптимистические цвета этой картины не являются характерными для творчества Левитана — обычно он использовал более мягкие и нежные тона[27].

Удачно выбрана точка зрения, которая позволяет художнику изобразить широкий и многоплановый пейзаж. Несмотря на некоторую асимметричность, композиция картины не кажется неуравновешенной: загруженность левой стороны компенсируется «группировкой предметов, распределением освещённых и затенённых масс, членением планов». У левого края полотна крупным планом изображена группа деревьев — берёз с ярко-жёлтой листвой и осин с последними покрасневшими листьями. Они создают «яркое и звучное пятно», по контрасту с которым изображённая правее них речка кажется тёмной и холодной[28]. Поверхность реки также смотрится большим цветовым пятном, основу которого составляет голубой цвет, к которому добавлены коричневатые отражения берегов[29].

Следуя вдоль речных берегов, взгляд зрителя пересекает широкие луга с перелесками по обеим сторонам реки, а затем уходит к изображённым вдали лесам. На правом берегу реки выделяется одинокая стройная золотисто-жёлтая берёзка. По мере удаления в глубину звучность колорита постепенно смягчается и переходит в более спокойную цветовую гамму[28].

Как и в картине «Март», основными составляющими цветовой гаммы «Золотой осени» являются жёлтый, голубой и зелёный цвета. При этом существенное различие между этими картинами заключается в том, что в весеннем пейзаже господствуют более холодные тона, а в осеннем — более тёплые. Зелёный цвет играет в «Золотой осени» лишь небольшую, вспомогательную роль, в то время как основная эмоциональная нагрузка ложится на жёлтый цвет, который «обусловливает торжественную радостность и спокойную, уверенную в себе красоту» картины[30].

Ещё одна параллель между «Мартом» и «Золотой осенью» состоит в том, что эти картины рассматриваются как примеры, наиболее ярко демонстрирующие влияние импрессионизма на творчество Левитана[6]. Действительно, в «Золотой осени» особое значение имеет экспрессивность мазка, который в этой картине ещё более энергичен и разнообразен, чем в «Марте». В частности, пастозными экспрессивными мазками написана листва берёз, где местами краска наложена столь густым слоем, что создаётся впечатление рельефности[30]. В картине традиционная манера живописи естественным образом сочетается «со свободной, почти импрессионистической трактовкой отдельных деталей», но при этом отличие от классического импрессионизма заключается в том, что цвет не растворяется в свете, а сохраняет свою интенсивность[2].

Отзывы

Искусствовед Алексей Фёдоров-Давыдов писал, что картина «Золотая осень» «поражает и захватывает наполненностью и красотой своего эмоционального содержания, столь определённо выраженного в цветовом великолепии, в мажорном звучании золотистой красочной гаммы». По его мнению, до появления этой картины никто из представителей русской пейзажной живописи (включая самого́ Левитана) «не давал такого торжественного, радостного в своём спокойствии образа осени, такого показа „пышного природы увяданья“»[5].

Сравнивая «Золотую осень» с написанной весной того же года картиной «Март», искусствовед Дмитрий Сарабьянов писал, что в осеннем пейзаже нет фрагментарности, то есть «ощущения фрагмента природы», которое было присуще «Марту». По его словам, на создание картины «Золотая осень» художника воодушевила «необычная, поражающая своим эффектом цветовая гамма, в которой главную роль играет контраст золотого и синего». При этом он отмечал естественную уравновешенность композиции картины, которая «развёрнута на зрителя и в ширину»[31].

По словам искусствоведа Фаины Мальцевой, созданный в этой картине образ «несёт в себе глубокое и многогранно выраженное содержание», которое «раскрывается по мере всматривания в изображённое, по мере его лирического сопереживания». В процессе такого всматривания можно понять, что целью художника была не только передача нарядных осенних красок, но и показ «таких драгоценных черт, которые помогают нам за этой нарядной, несколько декоративной формой видеть образ большой цельности и поэтичности»[28].

См. также

Напишите отзыв о статье "Золотая осень (картина Левитана)"

Примечания

  1. ↑ 1 2 3 4 Каталог ГТГ, т. 4, кн. 1, 2001, с. 364.
  2. ↑ 1 2 [http://www.tretyakovgallery.ru/ru/collection/_show/image/_id/2456 Левитан Исаак Ильич — Золотая осень] (HTML). Государственная Третьяковская галерея, www.tretyakovgallery.ru. Проверено 10 июля 2016.
  3. ↑ 1 2 3 4 Ф. С. Мальцева, 2002, с. 31.
  4. ↑ А. А. Фёдоров-Давыдов, 1975, с. 533.
  5. ↑ 1 2 3 А. А. Фёдоров-Давыдов, 1966, с. 208.
  6. ↑ 1 2 [http://www.tretyakovgallery.ru/ru/collection/_show/author/_id/104 Левитан Исаак Ильич] (HTML). Государственная Третьяковская галерея, www.tretyakovgallery.ru. Проверено 10 июля 2016.
  7. ↑ В. А. Филиппов, 2003, с. 137—138.
  8. ↑ 1 2 [http://litmap.tvercult.ru/chehov/gorka.html Антон Павлович Чехов — Имение Горка] (HTML). Литературная карта Тверского края, litmap.tvercult.ru. Проверено 6 июля 2016. [http://www.webcitation.org/6AzRfbcwx Архивировано из первоисточника 27 сентября 2012].
  9. ↑ Маргарита Чижмак. [http://www.tg-m.ru/img/mag/2010/058-071.pdf Хроника жизни и творчества Исаака Левитана] (PDF). журнал «Третьяковская галерея», 2010, № 3, с.58—71. Проверено 30 марта 2015.
  10. ↑ Илья Сергеев. [http://www.vedtver.ru/news/8623 Гений русского пейзажа — Исаак Левитан и тверские страницы его биографии] (HTML). «Тверские ведомости» — www.vedtver.ru (24 августа 2012). Проверено 11 июля 2016.
  11. ↑ 1 2 И. И. Левитан, 1966, с. 51—52.
  12. ↑ В. И. Колокольцов. [http://www.vgd.ru/STORY/klkltsv.doc Отклонение к чеховскому «дому с мезонином»] (DOC). Из книги «Отклонение. Колокольцовы в Тверской губернии», Санкт-Петербург, 2004. www.vgd.ru. Проверено 10 июля 2016. [http://www.webcitation.org/6BAEjGbDv Архивировано из первоисточника 4 октября 2012].
  13. ↑ Д. Л. Подушков. [http://www.gumfak.ru/otech_html/chekhov/chekhov-stati/udomle.shtml Антон Чехов и И. И. Левитан в Удомле] (HTML). Из книги «Знаменитые россияне в истории Удомельского края», Тверь, 2009. www.gumfak.ru. Проверено 10 июля 2016. [http://www.webcitation.org/6AzRgvFM3 Архивировано из первоисточника 27 сентября 2012].
  14. ↑ И. И. Левитан, 1956, с. 56.
  15. ↑ И. И. Левитан, 1966, с. 53.
  16. ↑ С. А. Пророкова, 1960, с. 168—169.
  17. ↑ 1 2 И. И. Левитан, 1966, с. 54.
  18. ↑ 1 2 [http://echo.msk.ru/programs/tretiakovka/46679/ Собрание Третьяковки: Картина Исаака Левитана «Золотая осень»] (HTML). Радио «Эхо Москвы» — echo.msk.ru. Проверено 5 июля 2016.
  19. ↑ И. И. Левитан, 1956, с. 60.
  20. ↑ И. И. Левитан, 1966, с. 55.
  21. ↑ Письма и документы ТПХВ, т. 2, 1987, с. 501.
  22. ↑ В. А. Петров, 1992, с. 96.
  23. ↑ Каталог ГТГ, т. 4, кн. 1, 2001, с. 366.
  24. ↑ А. А. Фёдоров-Давыдов, 1966, с. 213.
  25. ↑ В. А. Петров, 2000, с. 60—61.
  26. ↑ К. Г. Паустовский, т. 6, 1969, с. 172.
  27. ↑ 1 2 В. А. Петров, 2000, с. 60.
  28. ↑ 1 2 3 4 Ф. С. Мальцева, 2002, с. 32.
  29. ↑ А. А. Фёдоров-Давыдов, 1966, с. 210.
  30. ↑ 1 2 А. А. Фёдоров-Давыдов, 1966, с. 211.
  31. ↑ Д. В. Сарабьянов, 1989, с. 295.

Литература

  • И. И. Левитан. [http://isaak-levitan.ru/letters20.php Письма, документы, воспоминания] / А. А. Фёдоров-Давыдов. — М.: Искусство, 1956. — 335 с.
  • Ф. С. Мальцева. Мастера русского пейзажа. Вторая половина XIX века. Часть 4. — М.: Искусство, 2002. — 84 с. — ISBN 9785210013484.
  • К. Г. Паустовский. Собрание сочинений в восьми томах. — М.: Художественная литература, 1969. — Т. 6.
  • В. А. Петров. Исаак Ильич Левитан. — СПб.: Художник России, 1992. — 200 с. — (Русские живописцы XIX века).
  • В. А. Петров. Исаак Левитан. — М.: Белый город, 2000. — ISBN 5-7793-0250-2.
  • С. А. Пророкова. Левитан. — М.: Молодая гвардия, 1960. — 240 с. — (Жизнь замечательных людей).
  • Д. В. Сарабьянов. История русского искусства второй половины XIX века. — М.: Издательство Московского университета, 1989. — 381 с.
  • А. А. Фёдоров-Давыдов. Исаак Ильич Левитан. Жизнь и творчество. — М.: Искусство, 1966. — 403 с.
  • А. А. Фёдоров-Давыдов. [https://books.google.com/books?id=J5kjAAAAMAAJ Русское и советское искусство: статьи и очерки]. — М.: Искусство, 1975. — 739 с.
  • В. А. Филиппов. Импрессионизм в русской живописи. — М.: Белый город, 2003. — 320 с. — ISBN 5-7793-0577-3.
  • Исаак Ильич Левитан. Документы, материалы, библиография / А. А. Фёдоров-Давыдов. — М.: Искусство, 1966. — 240 с.
  • Товарищество передвижных художественных выставок, 1869—1899. Письма, документы / В. В. Андреева, С. Н. Гольдштейн. — М.: Искусство, 1987. — Т. 2. — 667 с.
  • Государственная Третьяковская галерея — каталог собрания / Я. В. Брук, Л. И. Иовлева. — М.: Красная площадь, 2001. — Т. 4: Живопись второй половины XIX века, книга 1, А—М. — 528 с. — ISBN 5-900743-56-X.

Ссылки

  • [http://www.tretyakovgallery.ru/ru/collection/_show/image/_id/2456 «Золотая осень»] в базе данных Третьяковской галереи
  • [http://isaak-levitan.ru/master/10.php Исаак Ильич Левитан — Лучшие картины, пейзажи — Золотая осень, 1895] (HTML). isaak-levitan.ru. Проверено 9 июля 2016. [http://www.webcitation.org/6AzRi0o9z Архивировано из первоисточника 27 сентября 2012].

Отрывок, характеризующий Золотая осень (картина Левитана)

– Я предупредил вас, остальное ваше дело... – сурово произнёс он. – Уходите и с вами ничего плохого не случится. Четверо вызывающе загоготали. Один из них, самый высокий, вытащив узкий нож, нагло им размахивая пошёл на Светодара... И тут Белояр, испуганно пискнув, вывернулся из державших его дедушкиных рук, и пулей метнувшись к человеку с ножом, начал больно колотить по его коленям подхваченным на бегу увесистым камушком. Незнакомец взревел от боли и, как муху, отшвырнул мальчика от себя подальше. Но беда-то была в том, что «пришедшие» всё ещё стояли у самого входа в пещеру... И незнакомец швырнул Белояра именно в сторону входа... Тонко закричав, мальчик перевернулся через голову, и лёгким мячиком полетел в пропасть... Это заняло всего несколько коротких секунд, и Светодар не успел... Ослепший от боли, он протянул руку к ударившему Белояра человеку – тот, не издав ни звука, пролетел в воздухе пару шагов и грохнувшись головой об стенку, грузным мешком съехал на каменный пол. Его «напарники», видя столь печальный конец своего вожака, кучей попятились во внутрь пещеры. И тут, Светодар сделал одну-единственную ошибку... Желая увидеть жив ли Белояр, он слишком близко пододвинулся к обрыву и лишь на мгновение отвернулся от убийц. Тут же один из них, молнией подскочив сзади, нанёс ему в спину резкий удар ногой... Тело Светодара улетело в бездну следом за маленьким Белояром... Всё было кончено. Не на что было больше смотреть. Подлые «человечки» толкая друг друга, быстренько убрались из пещеры... Какое-то время спустя, над обрывом у входа появилась белокурая маленькая головка. Ребёнок осторожно вылез на краешек уступа, и увидев, что внутри никого нет, горестно зарыдал... Видимо, весь дикий страх и обида, а может быть и ушибы, вылились водопадом слёз, смывая пережитое... Он плакал горько и долго, сам себе приговаривая, злясь и жалея, будто дедушка мог услышать... будто мог вернуться, чтобы его спасти... – Я же говорил – эта пещера злая!.. Я говорил... говорил тебе! – судорожно всхлипывая, причитал малыш – Ну почему ты меня не послушал! И что мне теперь делать?.. Куда мне теперь идти?.. Слёзы лились по грязным щёчкам жгучим потоком, разрывая маленькое сердечко... Белояр не знал, жив ли ещё его любимый дедушка... Не знал, вернутся ли обратно злые люди? Ему просто было до дикости страшно. И не было никого, чтобы его успокоить... никого, чтобы защитить... А Светодар неподвижно лежал на самом дне глубокой щели. Его широко распахнутые, чистые голубые глаза, ничего не видя, смотрели в небо. Он ушёл далеко-далеко, где ждала его Магдалина... и любимый отец с добрым Раданом... и сестрёнка Веста... и его нежная, ласковая Маргарита с дочкой Марией... и незнакомая внучка Тара... И все-все те, кто давно погиб, защищая свой родной и любимый мир от нелюди, называвшей себя человеками... А здесь, на земле, в одинокой пустой пещере, на кругленьком камушке, сгорбившись, сидел человек... Он выглядел совсем ещё маленьким. И очень напуганным. Горько, надрывно плача, он яростно растирал кулачками злые слёзы и клялся в своей детской душе, что вот придёт такой день, когда он вырастет, и тогда уж он обязательно поправит «неправильный» мир взрослых... Сделает его радостным и хорошим! Этим человечком был Белояр... великий потомок Радомира и Магдалины. Маленький, потерянный в мире больших людей, плачущий Человек…

Всё услышанное из уст Севера затопило в очередной раз моё сердце печалью… Я снова и снова спрашивала себя – неужели все эти невосполнимые потери закономерны?.. Неужто не существует пути, чтобы избавить мир от нечисти и злобы?!. Вся эта страшная машина глобального убиения заставляла стыть в жилах кровь, не оставляя надежды на спасение. Но в то же время, мощный поток живительной силы втекал откуда-то в мою израненную душу, открывая в ней каждую клеточку, каждый вздох на борьбу с предателями, трусами и подлецами!.. С теми, кто убивал чистых и смелых, не стесняясь, любыми средствами, только бы уничтожить каждого, кто мог оказаться для них опасным… – Расскажи мне ещё, Север! Расскажи мне, пожалуйста, про Катар… Сколько прожили они без своей Путеводной Звезды, без Магдалины? Но Север вдруг почему-то заволновался и напряжённо ответил: – Прости меня, Изидора, но, думаю, я расскажу тебе всё это позже… Я не могу здесь оставаться более. Прошу тебя, держись мой друг. Что бы ни случилось – постарайся быть сильной… И, мягко растаяв, ушёл «дуновением»... А на пороге уже снова стоял Караффа. – Ну что ж, Изидора, надумали ли что-то порассудительнее? – не поздоровавшись, начал Караффа. – Я очень надеюсь, что эта неделя образумит Вас и мне не придётся прибегать к самым крайним мерам. Я ведь говорил Вам совершенно искренне – мне не хочется причинять вред Вашей прекрасной дочери, скорее наоборот. Я был бы рад, если бы Анна и дальше училась и познавала новое. Она пока ещё слишком вспыльчива в своих поступках и категорична в своих суждениях, но в ней живёт огромный потенциал. Можно только представить, на что она была бы способна, если позволить ему правильно раскрыться!.. Как Вы на это смотрите, Изидора? Ведь для этого мне нужно всего лишь Ваше согласие. И тогда снова у Вас будет всё хорошо. – Не считая смерти моего мужа и отца, не так ли, Ваше святейшество? – горько спросила я. – Ну, это было непредвиденным осложнением (!..). И ведь у Вас ещё остаётся Анна, не забывайте этого! – А почему у меня должен вообще кто-то «оставаться», Ваше святейшество?.. У меня ведь была чудесная семья, которую я очень любила, и которая являлась для меня всем на свете! Но Вы её уничтожили… всего лишь из-за «непредвиденного осложнения», как Вы только что выразились!.. Неужели живые люди и впрямь не имеют для Вас никакого значения?! Караффа расслабленно опустился в кресло и совершенно спокойно произнёс: – Люди интересуют меня лишь настолько, сколь послушны они нашей святейшей церкви. Или сколь неординарны и необычны их умы. Но таковые попадаются, к сожалению, очень редко. Обычная же толпа не интересует меня вообще! Это сборище мало мыслящего мяса, которое не годится более ни на что, кроме как на выполнение чужой воли и чужих приказов, ибо их мозг не в состоянии постичь даже самую примитивную истину. Даже зная Караффу, я чувствовала, как у меня от волнения закружилась голова... Как же возможно было жить, думая такое?!. – Ну, а одарённые?.. Вы ведь боитесь их, Ваше святейшество, не так ли? Иначе Вы бы так зверски не убивали их. Скажите, если Вы всё равно в конце сжигаете их, то зачем же так бесчеловечно их мучить ещё до того, как взойдут на костёр? Неужели для Вас недостаточно того зверства, которое Вы творите, сжигая живьём этих несчастных?.. – Они должны покаяться и признаться, Изидора! Иначе их душа не очистится, несмотря на то, что я предам их пламени святого костра. Они обязаны избавиться от зарождения в них дьявола – должны избавиться от своего грязного Дара! Иначе их душа, придя на Землю из тьмы, снова окунётся в такую же тьму... И я не смогу выполнить свой долг – присоединить их падшие души к Господу Богу. Понимаете ли Вы это, Изидора?! Нет, я не понимала... так как это был самый настоящий бред крайне сумасшедшего человека!.. Непостижимый мозг Караффы был для меня загадкой за семью самыми тяжёлыми замками... И постичь эту загадку, по-моему, не мог никто. Иногда святейший Папа казался мне умнейшим и образованнейшим человеком, знающим намного больше, чем любой ординарный начитанный и образованный человек. Как я уже говорила раньше, он был чудесным собеседником, блиставшим своим цепким и острым умом, который полностью подчинял себе окружавших. Но иногда... то, что он «изрекал» не было похоже на что-нибудь нормальное или понятное. Где же находился в такие минуты его редкий ум?.. – Помилуйте, Ваше святейшество, Вы ведь говорите сейчас со мной! Зачем же притворяться?!. О каком «господе» здесь идёт речь? И к какому «господу» Вы желали бы присоединить души этих несчастных «грешников»? Да и вообще, не скажете ли, какому господу Вы сами верите? Если, конечно же, верите вообще... Вопреки моему ожиданию – он не взорвался в гневе... А всего лишь улыбнулся и учительским тоном произнёс: – Видите ли, Изидора, человеку не нужен Бог, чтобы во что-то верить, – видя моё ошарашенное лицо, Караффа весело рассмеялся. – Не правда ли, забавно слышать это именно от меня, Изидора?.. Но правда – она правда и есть, хотя я понимаю, что из уст Римского Папы это должно звучать более чем странно. Но повторяю – человеку истинно не нужен Бог… Ему для этого хватает и другого человека. Возьмите хотя бы Христа... Он ведь был просто очень одарённым, но всё же ЧЕЛОВЕКОМ! А достало ему всего лишь пройтись по воде, оживить полумёртвого, показать ещё несколько таких же «фокусов», ну, а нам – правильно объявить, что он является сыном Бога (а значит – почти что Богом), и всё пошло точно так, как было всегда – толпа, после его смерти, с радостью понеслась за своим искупителем... даже хорошенько не понимая, что же такое он по-настоящему для них искупил...

Радомир (Иисус Христос), умевший ходить по воде...

Как я уже говорил Вам ранее, людей надо уметь направлять и правильно ими управлять, Изидора. Только тогда возможно полностью держать над ними контроль. – Но Вы никогда не сможете контролировать целые народы!.. Для этого нужны армии, святейшество! И даже, допустив, что Вы эти народы как-то подчинили бы, я уверена, снова нашлись бы смелые люди, которые повели бы остальных отвоёвывать свою свободу. – Вы совершенно правы, мадонна, – кивнул Караффа. – Народы не подчиняются добровольно – их надо подчинять! Но я не воин, и я не люблю воевать. Это создаёт большие и ненужные неудобства… Поэтому, чтобы подчинять мирно, я использую очень простой и надёжный способ – я уничтожаю их прошлое... Ибо без прошлого человек уязвим... Он теряет свои родовые корни, если у него нет прошлого. И именно тогда, растерянный и незащищённый, он становится «чистым полотном», на котором я могу писать любую историю!.. И поверите ли, дорогая Изидора, люди этому только радуются...так как, повторяю, они не могут жить без прошлого (даже если сами себе не желают в этом признаваться). И когда такового не имеется, они принимают любое, только бы не «висеть» в неизвестности, которая для них намного страшнее, чем любая чужая, выдуманная «история». – И неужели Вы думаете, что никто не видит, что по-настоящему происходит?.. Ведь на Земле так много умных, одарённых людей! – возмущённо воскликнула я. – Ну почему не видят? Избранные – видят, и даже пытаются показать остальным. Но их мы время от времени «подчищаем»... И всё снова становится на свои места. – Так же, как Вы «подчищали» когда-то семью Христа с Магдалиной? Или сегодня – одарённых?.. Что же это за «бог», которому Вы молитесь, Ваше Святейшество? Что за изверг, которому надобны все эти жертвы?! – Если уж мы говорим откровенно, я не молюсь богам, Изидора... Я живу РАЗУМОМ. Ну, а Бог нужен всего лишь безпомощным и нищим духом. Тем, кто привык просить – о помощи... о выгоде... да обо всём на свете! Только бы не бороться самому!.. Это – людишки, Изидора! И они стоят того, чтобы ими управляли! А остальное уже дело времени. Вот поэтому я и прошу Вас помочь мне дожить до того дня, когда я обрету полную власть в этом ничтожном мире!.. Тогда Вы увидите, что я не шутил, и что Земля будет полностью мне подчиняться! Я сделаю из неё свою империю... О, мне нужно только время!.. И Вы его мне дадите, Изидора. Вы просто пока об этом не знаете. Я потрясённо смотрела на Караффу, очередной раз понимая, что на самом деле он намного опаснее, чем я ранее представляла. И я точно знала, что он ни за что не имеет права далее существовать. Караффа был Папой, не верящим в своего Бога!!! Он был хуже, чем я могла это себе вообразить!.. Ведь можно попытаться как-то понять, когда человек вершит какое-то зло во имя своих идеалов. Такое нельзя было бы простить, но как-то можно было бы понять... Но Караффа и в этом лгал!.. Он лгал во всём. И от этого становилось страшно... – Знаете ли Вы что-либо про Катар, Ваше Святейшество?.. – не утерпев, спросила у него я. – Я почти уверена, что Вы об этом немало читали. Это была чудесная Вера, не правда ли? Намного правдивее, чем та, которой так лживо кичится Ваша церковь!.. Она была настоящей, не то, что Ваш сегодняшний пустозвон… Думаю, (как делала это часто!) я намеренно злила его, не обращая внимания на последствия. Караффа не собирался отпускать или жалеть нас. Поэтому, я без угрызений совести разрешала себе это последнее безобидное удовольствие… Но как оказалось, Караффа обижаться не собирался… Он терпеливо выслушал меня, не обращая внимания на мою колкость. Потом поднялся и спокойно произнёс: – Если Вас интересует история этих еретиков – не откажите себе в удовольствии, сходите в библиотеку. Надеюсь, Вы всё ещё помните, где она находится? – Я кивнула. – Вы найдёте там много интересного… До встречи, мадонна. У самой двери он вдруг остановился. – Да, кстати… Сегодня Вы можете пообщаться с Анной. Вечер в Вашем полном распоряжении. И, повернувшись на каблуках, вышел из комнаты. У меня резко сжалось сердце. Я так страдала без моей милой девочки!.. Так хотела её обнять!.. Но радоваться особо не спешила. Я знала Караффу. Знала, что по малейшему изменению его настроения он мог всё очень просто отменить. Поэтому, мысленно собравшись и постаравшись не слишком надеяться на «светлое» обещание Папы, я решила сразу же воспользоваться разрешением и посетить когда-то сильно потрясшую меня папскую библиотеку… Немного поплутав в знакомых коридорах, я всё же довольно быстро нашла нужную дверь и, нажав на небольшой изящный рычажок, попала в ту же огромную, до потолка забитую книгами и рукописными свитками, комнату. Всё здесь выглядело совершенно как прежде – будто никто никогда не доставлял себе беспокойства, пользуясь столь дивным кладезем чужой мудрости… Хотя я точно знала, что Караффа тщательно изучал каждую, даже самую невзрачную книгу, каждую рукопись, попавшую в эту потрясающую книжную сокровищницу… Не надеясь быстро найти в этом хаосе интересующий меня материал, я настроилась своим любимым способом «слепого смотрения» (думаю, так когда-то называли сканирование) и сразу же увидела нужный уголок, в котором целыми стопками лежали рукописи… Толстые и однолистные, невзрачные и расшитые золотыми нитями, они лежали, как бы призывая заглянуть в них, окунуться в тот удивительный и незнакомый мне, мистический мир Катар, о котором я не знала почти ничего… но который безоговорочно притягивал меня даже сейчас, когда надо мной и Анной висела страшная беда, и не было малейшей надежды на спасение. Моё внимание привлекла невзрачная, зачитанная, перешитая грубыми нитками книжечка, выглядевшая выцветшей и одинокой среди множества толстенных книг и золочёных свитков… Заглянув на обложку, я с удивлением увидела незнакомые мне буквы, хотя читать могла на очень многих, известных в то время языках. Это меня ещё более заинтересовало. Осторожно взяв книжечку в руки и осмотревшись вокруг, я уселась на свободный от книг подоконник и, настроившись на незнакомый почерк, начала «смотреть»… Слова выстраивались непривычно, но от них шло такое удивительное тепло, будто книга по-настоящему со мною говорила… Я услышала мягкий, ласковый, очень уставший женский голос, который пытался поведать мне свою историю… Если я правильно понимала, это был чей-то коротенький дневник. – Меня зовут Эсклармонд де Пэрэйль… Я – дитя Света, «дочь» Магдалины… Я – Катар. Я верю в Добро и в Знание. Как и моя мать, мой муж, и мои друзья, – печально звучал рассказ незнакомки. – Сегодня я проживаю мой последний день на этой земле… Не верится!.. Слуги Сатаны дали нам две недели. Завтра, с рассветом, наше время заканчивается… У меня от волнения перехватило горло… Это было именно то, что я искала – настоящая повесть очевидца!!! Того, кто пережил весь ужас и боль уничтожения… Кто на себе прочувствовал гибель родных и друзей. Кто был истинным Катаром!.. Опять же, как и во всём остальном – католическая церковь бессовестно лгала. И это, как я теперь поняла, делал не только Караффа... Обливая грязью чужую, ненавистную для них веру, церковники (скорее всего, по приказу тогдашнего Папы) в тайне от всех собирали любую найденную об этой вере информацию – самую короткую рукопись, самую зачитанную книгу... Всё, что (убивая) легко было найти, чтобы после, тайком как можно глубже всё это изучить и, по возможности, воспользоваться любым, понятным для них, откровением. Для всех остальных же бессовестно объявлялось, что вся эта «ересь» сжигалась до самого последнего листка, так как несла в себе опаснейшее учение Дьявола…

Вот где находились истинные записи Катар!!! Вместе с остальным «еретическим» богатством их бессовестно прятали в логове «святейших» Пап, в то же время безжалостно уничтожая хозяев, когда-то их писавших. Моя ненависть к Папе росла и крепла с каждым днём, хотя, казалось, невозможно было ненавидеть сильнее... Именно сейчас, видя всю бессовестную ложь и холодное, расчётливое насилие, моё сердце и ум были возмущены до последнего человеческого предела!.. Я не могла спокойно думать. Хотя когда-то (казалось, это было очень давно!), только-только попав в руки кардинала Караффы, я обещала себе ни за что на свете не поддаваться чувствам... чтобы выжить. Правда, я ещё не знала тогда, как страшна и беспощадна будет моя судьба... Поэтому и сейчас, несмотря на растерянность и возмущение, я насильно постаралась как-то собраться и снова вернулась к повести печального дневника… Голос, назвавшей себя Эсклармонд, был очень тихим, мягким и бесконечно грустным! Но в то же время чувствовалась в нём невероятная решимость. Я не знала её, эту женщину (или девочку), но что-то сильно знакомое проскальзывало в её решимости, хрупкости, и обречённости. И я поняла – она напомнила мне мою дочь… мою милую, смелую Анну!.. И вдруг мне дико захотелось увидеть её! Эту сильную, грустную незнакомку. Я попыталась настроиться… Настоящая реальность привычно исчезла, уступая место невиданным образам, пришедшим ко мне сейчас из её далёкого прошлого… Прямо передо мной, в огромной, плохо освещённой старинной зале, на широкой деревянной кровати лежала совсем ещё юная, измученная беременная женщина. Почти девочка. Я поняла – это и была Эсклармонд. У высоких каменных стен залы толпились какие-то люди. Все они были очень худыми и измождёнными. Одни тихо о чём-то шептались, будто боясь громким разговором спугнуть счастливое разрешение. Другие нервно ходили из угла в угол, явно волнуясь то ли за ещё не родившегося ребёнка, то ли за саму юную роженицу… У изголовья огромной кровати стояли мужчина и женщина. Видимо, родители или близкая родня Эсклармонд, так как были сильно на неё похожи… Женщина была лет сорока пяти, она выглядела очень худой и бледной, но держалась независимо и гордо. Мужчина же показывал своё состояние более открыто – он был напуганным, растерянным и нервным. Без конца вытирая выступавшую на лице испарину (хотя в помещении было сыро и холодно!), он не скрывал мелкого дрожания рук, будто окружающее на данный момент не имело для него никакого значения.

o-ili-v.ru

Золотая осень (картина Левитана) - WikiVisually

1. Левитан, Исаак Ильич – Isaac Ilyich Levitan was a classical Russian landscape painter who advanced the genre of the mood landscape. Isaac Levitan was born in a shtetl of Kibarty, Augustów Governorate in Congress Poland and his father Elyashiv Levitan was the son of a rabbi, completed a Yeshiva and was self-educated. He taught German and French in Kowno and later worked as a translator at a bridge construction for a French building company. At the beginning of 1870 the Levitan family moved to Moscow, in September 1873, Isaac Levitan entered the Moscow School of Painting, Sculpture and Architecture where his older brother Avel had already studied for two years. After a year in the copying class Isaac transferred into a naturalistic class, Levitans teachers were the famous Alexei Savrasov, Vasily Perov and Vasily Polenov. In 1875, his mother died, and his father seriously ill and became unable to support four children. The family slipped into abject poverty, as patronage for Levitans talent and achievements, his Jewish origins and to keep him in the school, he was given a scholarship. In 1877, Isaac Levitans works were first publicly exhibited and earned recognition from the press. In 1880 his painting Осенний день, Сокольники was bought by famous philanthropist and art collector Pavel Mikhailovich Tretyakov. In the spring of 1884 Levitan participated in the art exhibition by the group known as the Peredvizhniki. Levitan often visited Chekhov and some think Levitan was in love with his sister, in the early 1880s Levitan collaborated with the Chekhov brothers on the illustrated magazine Moscow and illustrated the M. Fabritsius edition Kremlin. Together with Korovin in 1885-1886 he painted scenery for performances of the Private Russian opera of Savva Mamontov, in the 1880s he participated in the drawing and watercolor gatherings at Polenov’s house. Levitans work was a response to the lyrical charm of the Russian landscape. Levitan did not paint urban landscapes, with the exception of the View of Simonov Monastery, mentioned by Nesterov, during work in Ostankino, he painted fragments of the mansion’s house and park, but he was most fond of poetic places in the forest or modest countryside. Characteristic of his work is a hushed and nearly melancholic reverie amidst pastoral landscapes largely devoid of human presence, fine examples of these qualities include The Vladimirka Road,1892 Evening Bells,1892, and Eternal Rest,1894, all in the Tretyakov Gallery. Though his late work displayed familiarity with Impressionism, his palette was generally muted, in the summer of 1890 Levitan went to Yuryevets and among numerous landscapes and etudes he painted The View of Krivooserski monastery. So the plan of one of his best pictures, The Silent Monastery, was born, the image of a silent monastery and planked bridges over the river, connecting it with the outside world, expressed the artists spiritual reflections. It is known that this made a strong impression on Chekhov

2. Холст – Canvas is an extremely durable plain-woven fabric used for making sails, tents, marquees, backpacks, and other items for which sturdiness is required. It is also used by artists as a painting surface. It is also used in such objects as handbags, electronic device cases. The word canvas is derived from the 13th century Anglo-French canevaz, both may be derivatives of the Vulgar Latin cannapaceus for made of hemp, originating from the Greek κάνναβις. Modern canvas is made of cotton or linen, although. It differs from other cotton fabrics, such as denim. Canvas comes in two types, plain and duck. The threads in duck canvas are more tightly woven, the term duck comes from the Dutch word for cloth, doek. In the United States, canvas is classified in two ways, by weight and by a number system. The numbers run in reverse of the weight so a number 10 canvas is lighter than number 4, canvas has become the most common support medium for oil painting, replacing wooden panels. One of the earliest surviving oils on canvas is a French Madonna with angels from around 1410 in the Gemäldegalerie, however, panel painting remained more common until the 16th century in Italy and the 17th century in Northern Europe. Mantegna and Venetian artists were among those leading the change, Venetian sail canvas was readily available, as lead-based paint is poisonous, care has to be taken in using it. Early canvas was made of linen, a sturdy brownish fabric of considerable strength, linen is particularly suitable for the use of oil paint. In the early 20th century, cotton canvas, often referred to as cotton duck, linen is composed of higher quality material, and remains popular with many professional artists, especially those who work with oil paint. Cotton duck, which stretches more fully and has an even, mechanical weave, the advent of acrylic paint has greatly increased the popularity and use of cotton duck canvas. Linen and cotton derive from two different plants, the flax plant and the cotton plant, respectively. Gessoed canvases on stretchers are also available and they are available in a variety of weights, light-weight is about 4 oz or 5 oz, medium-weight is about 7 oz or 8 oz, heavy-weight is about 10 oz or 12 oz. They are prepared with two or three coats of gesso and are ready for use straight away, artists desiring greater control of their painting surface may add a coat or two of their preferred gesso

3. Масляная живопись – Oil painting is the process of painting with pigments with a medium of drying oil as the binder. Commonly used drying oils include linseed oil, poppy seed oil, walnut oil, the choice of oil imparts a range of properties to the oil paint, such as the amount of yellowing or drying time. Certain differences, depending on the oil, are visible in the sheen of the paints. An artist might use different oils in the same painting depending on specific pigments and effects desired. The paints themselves also develop a particular consistency depending on the medium, the oil may be boiled with a resin, such as pine resin or frankincense, to create a varnish prized for its body and gloss. Its practice may have migrated westward during the Middle Ages, Oil paint eventually became the principal medium used for creating artworks as its advantages became widely known. In recent years, water miscible oil paint has come to prominence and, to some extent, water-soluble paints contain an emulsifier that allows them to be thinned with water rather than paint thinner, and allows very fast drying times when compared with traditional oils. Traditional oil painting techniques often begin with the artist sketching the subject onto the canvas with charcoal or thinned paint, Oil paint is usually mixed with linseed oil, artist grade mineral spirits, or other solvents to make the paint thinner, faster or slower-drying. A basic rule of oil paint application is fat over lean and this means that each additional layer of paint should contain more oil than the layer below to allow proper drying. If each additional layer contains less oil, the painting will crack. This rule does not ensure permanence, it is the quality and type of oil leads to a strong. There are many media that can be used with the oil, including cold wax, resins. These aspects of the paint are closely related to the capacity of oil paint. Traditionally, paint was transferred to the surface using paintbrushes. Oil paint remains wet longer than other types of artists materials, enabling the artist to change the color. At times, the painter might even remove a layer of paint. This can be done with a rag and some turpentine for a time while the paint is wet, Oil paint dries by oxidation, not evaporation, and is usually dry to the touch within a span of two weeks. It is generally dry enough to be varnished in six months to a year, art conservators do not consider an oil painting completely dry until it is 60 to 80 years old

4. Государственная Третьяковская галерея – The State Tretyakov Gallery is an art gallery in Moscow, Russia, the foremost depository of Russian fine art in the world. In 1892, Tretyakov presented his famous collection of approximately 2,000 works to the Russian nation. The façade of the building was designed by the painter Viktor Vasnetsov in a peculiar Russian fairy-tale style. It was built in 1902–04 to the south from the Moscow Kremlin, during the 20th century, the gallery expanded to several neighboring buildings, including the 17th-century church of St. Nicholas in Tolmachi. In 1977 the Gallery kept a significant part of the George Costakis collection, Pavel Tretyakov started collecting art in the middle of 1850. The founding year of the Tretyakov Gallery is considered to be 1856, schilder and Skirmish with Finnish Smugglers by V. G. Kudyakov, although earlier, in 1854-1855, he had bought 11 graphic sheets and 9 pictures of old Dutch masters, in 1867 the Moscow City Gallery of Pavel and Sergei Tretyakov was opened. The Gallery’s collection consisted of 1,276 paintings,471 sculptures and 10 drawings of Russian artists, in August 1892 Tretyakov presented his art gallery to the city of Moscow as a gift. In the collection at time, there were 1,287 paintings and 518 graphic works of the Russian school,75 paintings and 8 drawings of European schools,15 sculptures. The official opening of the called the Moscow City Gallery of Pavel. The gallery was located in a mansion that the Tretykov family had purchased in 1851. As the Tretyakov collection of art grew, the part of the mansion filled with art and it became necessary to make additions to the mansion in order to store. Additions were made in 1873,1882,1885,1892 and 1902-1904, construction of the façade was managed by the architect A. M. In early 1913, the Moscow City Duma elected Igor Grabar as a trustee of the Tretyakov Gallery, on June 3,1918, the Tretyakov Gallery was declared owned by Russian Federated Soviet Republic and was named the State Tretyakov Gallery. Igor Grabar was again appointed director of the museum, with Grabar’s active participation in the same year, the State Museum Fund was created, which up until 1927 remained one of the most important sources of replenishment of the gallerys collection. In 1926 architect and academician A. V, shchusev became the director of the gallery. In the following year the gallery acquired the house on Maly Tolmachevsky Lane. After restructuring in 1928, it housed the administration, academic departments, library, manuscripts department

5. Москва – Moscow is the capital and most populous city of Russia, with 13.2 million residents within the city limits and 17.8 million within the urban area. Moscow has the status of a Russian federal city, Moscow is a major political, economic, cultural, and scientific center of Russia and Eastern Europe, as well as the largest city entirely on the European continent. Moscow is the northernmost and coldest megacity and metropolis on Earth and it is home to the Ostankino Tower, the tallest free standing structure in Europe, the Federation Tower, the tallest skyscraper in Europe, and the Moscow International Business Center. Moscow is situated on the Moskva River in the Central Federal District of European Russia, the city is well known for its architecture, particularly its historic buildings such as Saint Basils Cathedral with its brightly colored domes. Moscow is the seat of power of the Government of Russia, being the site of the Moscow Kremlin, the Moscow Kremlin and Red Square are also one of several World Heritage Sites in the city. Both chambers of the Russian parliament also sit in the city and it is recognized as one of the citys landmarks due to the rich architecture of its 200 stations. In old Russian the word also meant a church administrative district. The demonym for a Moscow resident is москвич for male or москвичка for female, the name of the city is thought to be derived from the name of the Moskva River. There have been proposed several theories of the origin of the name of the river and its cognates include Russian, музга, muzga pool, puddle, Lithuanian, mazgoti and Latvian, mazgāt to wash, Sanskrit, majjati to drown, Latin, mergō to dip, immerse. There exist as well similar place names in Poland like Mozgawa, the original Old Russian form of the name is reconstructed as *Москы, *Mosky, hence it was one of a few Slavic ū-stem nouns. From the latter forms came the modern Russian name Москва, Moskva, in a similar manner the Latin name Moscovia has been formed, later it became a colloquial name for Russia used in Western Europe in the 16th–17th centuries. From it as well came English Muscovy, various other theories, having little or no scientific ground, are now largely rejected by contemporary linguists. The surface similarity of the name Russia with Rosh, an obscure biblical tribe or country, the oldest evidence of humans on the territory of Moscow dates from the Neolithic. Within the modern bounds of the city other late evidence was discovered, on the territory of the Kremlin, Sparrow Hills, Setun River and Kuntsevskiy forest park, etc. The earliest East Slavic tribes recorded as having expanded to the upper Volga in the 9th to 10th centuries are the Vyatichi and Krivichi, the Moskva River was incorporated as part of Rostov-Suzdal into the Kievan Rus in the 11th century. By AD1100, a settlement had appeared on the mouth of the Neglinnaya River. The first known reference to Moscow dates from 1147 as a place of Yuri Dolgoruky. At the time it was a town on the western border of Vladimir-Suzdal Principality

6. Тверская губерния – Tver Governorate was an administrative division of the Russian Empire, which existed from 1796 until 1929. The area of the governorate is currently split between Tver and Moscow Oblasts, minor parts of Tver Governorate also currently belong to Yaroslavl and Novgorod Oblasts. In the 18th century, the areas which were occupied by Tver Governorate were split between Moscow and Novgorod Governorates. On 25 November 1775 Tver Viceroyalty was established with the center in Tver. On 12 December 1796 the viceroyalty was transformed into Tver Governorate, in 1803, three more uyezds were established, Kalyazinsky Uyezd, Korchevskoy Uyezd, and Vesyegonsky Uyezd. In 1918, Krasnokholmsky Uyezd with the center of Krasny Kholm was established on the territory belonged to Bezhetsky and Vesyegonsky Uyezds. In the same year, Kimrsky Uyezd was established on the lands belonged to Korchevskoy. In 1919 and 1921, minor areas, which included the town of Leninsk, were transferred to Moscow Governorate, on 25 April 1921 Vesyegonsky and Krasnokholmsky Uyezd were transferred to Rybinsk Governorate. On 6 February 1923 Rybinsk Governorate was abolished, and the two uyezds were transferred to Tver Governorate, on 30 May 1922 three uyezds were abolished. Zubtsovsky Uyezd was merged into Rzhevsky Uyezd, Kalyazinsky Uyezd — into Kashinsky Uyezd, on 3 October 1927 Kashinsky Uyezd was abolished and split between Bezhetsky and Kimrsky Uyezds. On 12 August 1929, Tver Governorate was abolished and split between Moscow and Western Oblasts, the administration tasks in the governorate were executed by a governor. In 1809, Duke George of Oldenburg was appointed general and supervised Novgorod, Tver. In 1812, he died, and the position of the general was abolished

7. Товарищество передвижных художественных выставок – In 1863 a group of fourteen students decided to leave The Imperial Academy of Arts. The students found the rules of the Academy constraining, the teachers were conservative, in an effort to bring art to the people, the students formed an independent artistic society, The Petersburg Cooperative of Artists. The society maintained independence from support and brought the art. From 1871 to 1923, the society arranged 48 mobile exhibitions in St. Petersburg and Moscow, after which they were shown in Kiev, Kharkov, Kazan, Oryol, Riga, Odessa and other cities. Peredvizhniki were influenced by the views of the literary critics Vissarion Belinsky and Nikolai Chernyshevsky. Belinsky thought that literature and art should attribute a social and moral responsibility, like most Slavophiles, Chernyshevsky ardently supported the emancipation of serfs, which was finally realized in the reform of 1861. He viewed press censorship, serfdom, and capital punishment as Western influences, because of his political activism, officials prohibited publication of any of his writing, including his dissertation, but it eventually found its way to the artworld of nineteenth-century Russia. Peredvizhniki portrayed the many-sided aspects of life, often critical of inequities and injustices. But their art showed not only poverty but also the beauty of the way of life, not only suffering but also fortitude. Peredvizhniki condemned the Russian aristocratic orders and autocratic government in their humanistic art and they portrayed the emancipation movement of Russian people with empathy. They portrayed social-urban life, and later used historic art to depict the common people, during their blossoming, the Peredvizhniki society developed an increasingly wider scope, with more natural and free images. In contrast to the dark palette of the time, they chose a lighter palette. They worked for naturalness in their images, and the depiction of peoples relationship with their surroundings, the society united most of the highly talented artists of the country. Among Peredvizhniki there were artists of Ukraine, Latvia, and Armenia, the society also showed the work of Mark Antokolski, Vasili Vereshchagin, and Andrei Ryabushkin. The work of the critic and democrat Vladimir Stasov was important for the development of Peredvizhnikis art, pavel Mikhailovich Tretyakov showed the work of these artists in his gallery and gave them important material and moral support. Landscape painting flourished in the 1870s and 1880s, Peredvizhniki painted mainly landscapes, some, like Polenov, used plein air technique. Two painters, Ivan Shishkin and Isaak Levitan, painted landscapes of Russia. Shishkin is still considered to be the Russian Singer of forest, the Russian landscape gained importance as a national icon after Peredvizhniki

8. Третьяков, Павел Михайлович – Pavel Mikhaylovich Tretyakov was a Russian businessman, patron of art, collector, and philanthropist who gave his name to the Tretyakov Gallery and Tretyakov Drive in Moscow. His brother Sergei Tretyakov was also a patron of art. In the first half of 1850 he inherited his fathers business and built up a trade in flax, linen processing. Together with other Moscow businessmen he acted as the founder of the Moscow merchant bank and he amassed a considerable fortune, consisting of real estate, securities, money and bills. Tretyakov started to collect art in 1854 at the age of 22 and he laid down for himself the aim of creating a Russian National Gallery. In his collection Tretyakov included the most valuable and remarkable products, first of all the contemporaries and he bought paintings at exhibitions and directly from artists studios, sometimes he bought the whole series, in 1874 he acquired V. V. Vereschagins Turkestan series, in 1880 - his Indian series, in his collection there were over 80 studies by Alexander Ivanov. In 1885 Tretyakov bought 102 studies by V. D, polenov painted by the artist during journeys across Turkey, Egypt, Syria and Palestine. He got also acquired Vasnetsov’s collection of the sketches made during work above lists in the Kiev St Volodymyrs Cathedral, Tretyakov had the fullest collection of such artists as, V. G. Kramskoi, Ilya Repin, Vasily Surikov, I. I and he also conceived the creation of a Russian pantheon - a portrait gallery of famous Russians. He commissioned especially for it portraits of figures of culture from leading masters of this genre - N. N. Ge, Kramskoi, N. V. Nevrev, Perov, in 1870-80 Tretyakov also began to collect illustrations, since 1890 he formed a collection of icons. During his lifetime they were not included in an exhibition, being kept in the owners study and he also collected sculpture, however this part of his collection was small. At first the gallery was located in Tretyakov’s house in Lavrushenski pereulok, but as his collection expanded he decided to reconstruct his house for his collection. In 1870-1880 the house was reconstructed by the architect Kaminski. Tretyakov wanted to transfer the gallery to the city as discreetly as possible, without any noise, he want to be in the center of general attention. But it was not possible to do it and he was very dissatisfied, from 1881 his gallery became popular. In 1892 Tretyakov inherited a collection of Western European painting from his brother, the collection in Tretyakov’s gallery was equal in importance with the largest museums in Russia at that time, and became one of sights of Moscow

9. Импрессионизм – Impressionism originated with a group of Paris-based artists whose independent exhibitions brought them to prominence during the 1870s and 1880s. The Impressionists faced harsh opposition from the art community in France. The development of Impressionism in the arts was soon followed by analogous styles in other media that became known as impressionist music. Radicals in their time, early Impressionists violated the rules of academic painting and they constructed their pictures from freely brushed colours that took precedence over lines and contours, following the example of painters such as Eugène Delacroix and J. M. W. Turner. They also painted scenes of modern life, and often painted outdoors. Previously, still lifes and portraits as well as landscapes were painted in a studio. The Impressionists found that they could capture the momentary and transient effects of sunlight by painting en plein air, the Impressionists, however, developed new techniques specific to the style. The public, at first hostile, gradually came to believe that the Impressionists had captured a fresh and original vision, even if the art critics and art establishment disapproved of the new style. In the middle of the 19th century—a time of change, as Emperor Napoleon III rebuilt Paris, the Académie was the preserver of traditional French painting standards of content and style. Historical subjects, religious themes, and portraits were valued, landscape, the Académie preferred carefully finished images that looked realistic when examined closely. Paintings in this style were made up of brush strokes carefully blended to hide the artists hand in the work. Colour was restrained and often toned down further by the application of a golden varnish, the Académie had an annual, juried art show, the Salon de Paris, and artists whose work was displayed in the show won prizes, garnered commissions, and enhanced their prestige. The standards of the juries represented the values of the Académie, represented by the works of artists as Jean-Léon Gérôme. In the early 1860s, four young painters—Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley and they discovered that they shared an interest in painting landscape and contemporary life rather than historical or mythological scenes. A favourite meeting place for the artists was the Café Guerbois on Avenue de Clichy in Paris, where the discussions were led by Édouard Manet. They were soon joined by Camille Pissarro, Paul Cézanne, during the 1860s, the Salon jury routinely rejected about half of the works submitted by Monet and his friends in favour of works by artists faithful to the approved style. In 1863, the Salon jury rejected Manets The Luncheon on the Grass primarily because it depicted a woman with two clothed men at a picnic. While the Salon jury routinely accepted nudes in historical and allegorical paintings, the jurys severely worded rejection of Manets painting appalled his admirers, and the unusually large number of rejected works that year perturbed many French artists

10. Удомельский район – Udomelsky District is an administrative and municipal district, one of the thirty-six in Tver Oblast, Russia. The area of the district is 2,476.2 square kilometers and its administrative center is the town of Udomlya. The population of Udomlya accounts for 77. 1% of the total population. The district lies in the part of the Valdai Hills and is split between the drainage basins of the Baltic and Caspian Seas. The rivers in the part of the district drain into the Msta, a major tributary of Lake Ilmen. The Msta itself crosses the southwestern part of the district and makes a stretch of the border between Udomelsky and Bologovsky Districts. The central and the parts of the district belong to the basin of the Mologa. Most of the area is covered by forest. The area of the district was populated by the Finnic peoples, in the 11th century. Until the 15th century, the area belonged to the Novgorod Republic, the area belonged to Bezhetsk Pyatina, one of the five pyatinas into which Novgorod Lands were divided. In the course of the administrative reform carried out in 1708 by Peter the Great, the area was included into Ingermanland Governorate, in 1775, Tver Viceroyalty was formed from the lands which previously belonged to Moscow and Novgorod Governorates. In 1770, the area was included into Vyshnevolotsky Uyezd of Tver Governorate, in the 1870s, the railroad was open, which led to quick development of the area. On July 12,1929 the governorates and uyezds were abolished, Udomelsky District, with the administrative center in the railway station of Udomlya, was established within Tver Okrug of Moscow Oblast. On July 23,1930, the okrugs were abolished, on January 29,1935 Kalinin Oblast was established, and Udomelsky District was transferred to Kalinin Oblast. On January 1961 Udomlya was granted work settlement status, in February 1963, during the abortive administrative reform by Nikita Khrushchev, Udomelsky District was merged into Bologovsky District, but in January 1965 it was re-established. Between 1974 and 1984, the Kalinin Nuclear Power Plant was constructed, on September 11,1981 Udomlya was granted town status. In 1990, Kalinin Oblast was renamed Tver Oblast, on June 1,1936 Brusovsky District with the administrative center in the settlement of Brusovo was established as a part of Kalinin Oblast. On November 14,1960 it was abolished and split between Maksatikhinsky and Udomelsky Districts, the main industrial enterprise in the district is the Kalinin Nuclear Power Plant, located in Udomlya

wikivisually.com

Золотая осень (картина Левитана) — Википедия

«Золотая осень» — пейзаж русского художника Исаака Левитана (1860—1900), написанный в 1895 году. Принадлежит Государственной Третьяковской галерее ( 1490). Размер картины — 82 × 126 см[1][2].

Левитан начал работу над картиной осенью 1895 года, когда он жил в усадьбе Горка в Тверской губернии; там же были написаны первые этюды. По-видимому, работа над полотном была завершена в конце года в Москве[3]. В 1896 году картина экспонировалась на 24-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок («передвижников»), которая проходила в Петербурге, а затем в Москве. В том же году она была куплена Павлом Третьяковым[1].

«Золотую осень» относят к «мажорной серии» картин Левитана 1895—1897 годов, в которую, кроме неё, включают «Март» (1895), «Свежий ветер. Волга» (1891—1895), «Весна. Большая вода» (1897) и другие полотна[4]. Эта картина «поражает и захватывает наполненностью и красотой своего эмоционального содержания, столь определённо выраженного в цветовом великолепии, в мажорном звучании золотистой красочной гаммы»[5]. Она также служит одним из характерных примеров влияния импрессионизма на творчество художника[6][7].

Содержание

Работа над картиной была начата осенью 1895 года — в то время, когда Левитан жил в усадьбе Горка, расположенной в полутора километрах от деревни Островно, находившейся на территории Вышневолоцкого уезда Тверской губернии, а ныне входящей в состав Удомельского района Тверской области. Владельцем усадьбы был тайный советник Иван Николаевич Турчанинов, сенатор и помощник градоначальника Санкт-Петербурга. Там часто проводила время его жена Анна Николаевна с дочерьми Варварой, Софьей и Анной[8].

Левитан познакомился с Анной Николаевной Турчаниновой летом 1894 года в Островно, и у них завязался роман. Вскоре после этого Левитан переехал в усадьбу Горка и жил там в августе и сентябре 1894 года, а затем вернулся туда ранней весной 1895 года — именно тогда была написана его картина «Март»[9][10]. В конце марта Левитан возвратился в Москву, а в начале мая опять приехал в Горку, где прожил до начала октября (а также, возможно, возвращался туда на несколько дней во второй половине октября)[11]. Специально для художника на территории имения был построен двухэтажный дом-мастерская, расположенный на берегу озера[8].

Считается, что на картине изображена река Съежа, протекающая рядом с Островно, — это место находилось всего в полукилометре от усадьбы Горка[12][13]. По свидетельству художника Витольда Бялыницкого-Бирули, тоже работавшего в тех местах, картина была написана по этюду, сделанному Левитаном во время его пребывания в Горке[5]. Искусствовед Фаина Мальцева также полагает, что художник использовал осенние этюды, созданные в Горке, при этом окончательный вариант картины «Золотая осень» был написан им уже в Москве[3]. По её словам, впечатление, что пейзаж написан с натуры, обязано «исключительной зрительной памяти и вдохновенному мастерству» живописца[3]. По-видимому, именно увлечённая работа над этим пейзажем заставила Левитана в письме, датированном 13 ноября 1895 года, отказаться от предложения художника Василия Поленова посетить его в усадьбе Борок[3][14]:

«  Совсем было собрался ехать к Вам, добрейший Василий Дмитриевич, как вдруг, именно вдруг, меня страстно потянуло работать; увлекся я, и вот уже неделя, как я изо дня в день не отрываюсь от холста… Вместе с тем, как я стал работать, и нервы стали покойнее и мир стал не так ужасен. » 
  Картины «Золотая осень» и «Озеро» на выставке 2010 года в ГТГ на Крымском валу

Вместе с девятью другими произведениями Левитана, среди которых были «Март», «Свежий ветер. Волга», «Сумерки», «Папоротники в бору», «Ненюфары» и другие[15][16], картина «Золотая осень» экспонировалась на 24-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок («передвижников»), открывшейся в феврале 1896 года в Санкт-Петербурге, а в марте переехавшей с выставкой в Москву[11]. Она также была представлена на Всероссийской промышленной и художественной выставке 1896 года в Нижнем Новгороде[1].

В мае 1896 года прямо с Передвижной выставки, которая к тому времени ещё проходила в Москве, полотно было приобретено у автора Павлом Третьяковым за 700 рублей[17][18]. Правда, реализация этой сделки по какой-то причине затянулась: первая расписка Левитана в получении денег за картину датирована 10 мая, а в письме от 29 мая он пишет, что «вчера, возвратясь из поездки, встретил П. М. Третьякова, который почему-то теперь вздумал купить мою картину „Золотая осень“, видев её десятки раз», и только 3 июня он сообщает Третьякову: «Картина моя „Золотая осень“ не продана ещё, и потому я считаю её за Вами. Нечего и говорить, что я рад очень, что Вы пожелали её иметь»[17][19].

Продолжая своё путешествие с другими картинами 24-й Передвижной выставки, в ноябре 1896 года полотно также побывало в Харькове, где с ним произошла неприятность — оно было повреждено упавшим на него медным козырьком настенного калорифера, который прорвал холст насквозь. Об этом инциденте в письме к Илье Остроухову от 22 ноября 1896 года сообщил художник и уполномоченный Товарищества по выставкам Георгий (Егор) Хруслов[20][21]:

«  Сегодня утром у нас на выставке случилось несчастье. Картины были все сняты с мольбертов, некоторые лежали на полу, некоторые стояли у стен, работали все в одном конце залы. Вдруг на другом конце раздаётся сильный стук, я бегу туда — оказывается, что сорвался со стены тяжёлый медный козырёк калорифера и упал на картину И. И. Левитана «Золотая осень», холст картины прорван насквозь, хотя рана и незначительная и её легко заделать, но, ввиду того, что картина принадлежит П. М. Третьякову, я покорнейше прошу правление уведомить меня в Киев возможно скорее, как мне поступить с картиной… » 
  Исаак Левитан, «Золотая осень», 1896

Впоследствии это повреждение было столь искусно заделано московским реставратором , что оно осталось практически незамеченным[18].

Купленная Павлом Третьяковым, картина в том же 1896 году была передана им в дар Третьяковской галерее. В каталогах 1896 и 1917 годов это полотно фигурировало под названием «Осень»[1]. Сам же Левитан был не вполне доволен этим произведением, считая его несколько «грубым»[22]. В 1896 году он написал другую, менее известную картину с таким же названием — «Золотая осень», которая также находится в собрании Государственной Третьяковской галереи (холст на картоне, масло, 52 × 84,6 см, 5635)[23][24][25].

Левитан любил рисовать осенние пейзажи — у него было более сотни картин, связанных с этим временем года[26]. Среди них картина «Золотая осень» стала одним из самых известных и популярных произведений художника[27]. На ней изображена небольшая река, окружённая деревьями, покрытыми жёлтой и красной осенней листвой. Вдали видны деревенские домики, поля, а далее, на горизонте — осенний лес, окрашенный в оттенки жёлтого цвета. А надо всем этим — голубое небо, по которому плывут светлые облака[28]. Яркие, мажорные, оптимистические цвета этой картины не являются характерными для творчества Левитана — обычно он использовал более мягкие и нежные тона[27].

Удачно выбран ракурс, который позволяет художнику изобразить широкий и многоплановый пейзаж. Несмотря на некоторую асимметричность, композиция картины не кажется неуравновешенной: загруженность левой стороны компенсируется «группировкой предметов, распределением освещённых и затенённых масс, членением планов». У левого края полотна крупным планом изображена группа деревьев — берёз с ярко-жёлтой листвой и осин с последними покрасневшими листьями. Они создают «яркое и звучное пятно», по контрасту с которым изображённая правее них речка кажется тёмной и холодной[28]. Поверхность реки также смотрится большим цветовым пятном, основу которого составляет голубой цвет, к которому добавлены коричневатые отражения берегов[29].

Следуя вдоль речных берегов, взгляд зрителя пересекает широкие луга с перелесками по обеим сторонам реки, а затем уходит к изображённым вдали лесам. На правом берегу реки выделяется одинокая стройная золотисто-жёлтая берёзка. По мере удаления в глубину звучность колорита постепенно смягчается и переходит в более спокойную цветовую гамму[28].

Как и в картине «Март», основными составляющими цветовой гаммы «Золотой осени» являются жёлтый, голубой и зелёный цвета. При этом существенное различие между этими картинами заключается в том, что в весеннем пейзаже господствуют более холодные тона, а в осеннем — более тёплые. Зелёный цвет играет в «Золотой осени» лишь небольшую, вспомогательную роль, в то время как основная эмоциональная нагрузка ложится на жёлтый цвет, который «обусловливает торжественную радостность и спокойную, уверенную в себе красоту» картины[30].

Ещё одна параллель между «Мартом» и «Золотой осенью» состоит в том, что эти картины рассматриваются как примеры, наиболее ярко демонстрирующие влияние импрессионизма на творчество Левитана[6]. Действительно, в «Золотой осени» особое значение имеет экспрессивность мазка, который в этой картине ещё более энергичен и разнообразен, чем в «Марте». В частности, пастозными экспрессивными мазками написана листва берёз, где местами краска наложена столь густым слоем, что создаётся впечатление рельефности[30]. В картине традиционная манера живописи естественным образом сочетается «со свободной, почти импрессионистической трактовкой отдельных деталей», но при этом отличие от классического импрессионизма заключается в том, что цвет не растворяется в свете, а сохраняет свою интенсивность[2].

  Картина «Золотая осень» на почтовой марке СССР 1950 года

Искусствовед Алексей Фёдоров-Давыдов писал, что картина «Золотая осень» «поражает и захватывает наполненностью и красотой своего эмоционального содержания, столь определённо выраженного в цветовом великолепии, в мажорном звучании золотистой красочной гаммы». По его мнению, до появления этой картины никто из представителей русской пейзажной живописи (включая самого́ Левитана) «не давал такого торжественного, радостного в своём спокойствии образа осени, такого показа „пышного природы увяданья“»[5].

Сравнивая «Золотую осень» с написанной весной того же года картиной «Март», искусствовед Дмитрий Сарабьянов писал, что в осеннем пейзаже нет фрагментарности, то есть «ощущения фрагмента природы», которое было присуще «Марту». По его словам, на создание картины «Золотая осень» художника воодушевила «необычная, поражающая своим эффектом цветовая гамма, в которой главную роль играет контраст золотого и синего». При этом он отмечал естественную уравновешенность композиции картины, которая «развёрнута на зрителя и в ширину»[31].

По словам искусствоведа Фаины Мальцевой, созданный в этой картине образ «несёт в себе глубокое и многогранно выраженное содержание», которое «раскрывается по мере всматривания в изображённое, по мере его лирического сопереживания». В процессе такого всматривания можно понять, что целью художника была не только передача нарядных осенних красок, но и показ «таких драгоценных черт, которые помогают нам за этой нарядной, несколько декоративной формой видеть образ большой цельности и поэтичности»[28].

  1. ↑ 1 2 3 4 Каталог ГТГ, т. 4, кн. 1, 2001, с. 364.
  2. ↑ 1 2 Левитан Исаак Ильич — Золотая осень (HTML). Государственная Третьяковская галерея, www.tretyakovgallery.ru. Проверено 10 июля 2016.
  3. ↑ 1 2 3 4 Ф. С. Мальцева, 2002, с. 31.
  4. ↑ А. А. Фёдоров-Давыдов, 1975, с. 533.
  5. ↑ 1 2 3 А. А. Фёдоров-Давыдов, 1966, с. 208.
  6. ↑ 1 2 Левитан Исаак Ильич (HTML). Государственная Третьяковская галерея, www.tretyakovgallery.ru. Проверено 10 июля 2016.
  7. ↑ В. А. Филиппов, 2003, с. 137—138.
  8. ↑ 1 2 Антон Павлович Чехов — Имение Горка (HTML). Литературная карта Тверского края, litmap.tvercult.ru. Проверено 6 июля 2016. Архивировано 27 сентября 2012 года.
  9. ↑ . Хроника жизни и творчества Исаака Левитана (PDF). журнал «Третьяковская галерея», 2010, № 3, с.58—71. Проверено 30 марта 2015.
  10. ↑ Илья Сергеев. Гений русского пейзажа — Исаак Левитан и тверские страницы его биографии (HTML). «Тверские ведомости» — www.vedtver.ru (24 августа 2012). Проверено 11 июля 2016.
  11. ↑ 1 2 И. И. Левитан, 1966, с. 51—52.
  12. ↑ В. И. Колокольцов. Отклонение к чеховскому «дому с мезонином» (DOC). Из книги «Отклонение. Колокольцовы в Тверской губернии», Санкт-Петербург, 2004. www.vgd.ru. Проверено 10 июля 2016. Архивировано 4 октября 2012 года.
  13. ↑ Д. Л. Подушков. Антон Чехов и И. И. Левитан в Удомле (HTML). Из книги «Знаменитые россияне в истории Удомельского края», Тверь, 2009. www.gumfak.ru. Проверено 10 июля 2016. Архивировано 27 сентября 2012 года.
  14. ↑ И. И. Левитан, 1956, с. 56.
  15. ↑ И. И. Левитан, 1966, с. 53.
  16. ↑ С. А. Пророкова, 1960, с. 168—169.
  17. ↑ 1 2 И. И. Левитан, 1966, с. 54.
  18. ↑ 1 2 Собрание Третьяковки: Картина Исаака Левитана «Золотая осень» (HTML). Радио «Эхо Москвы» — echo.msk.ru. Проверено 5 июля 2016.
  19. ↑ И. И. Левитан, 1956, с. 60.
  20. ↑ И. И. Левитан, 1966, с. 55.
  21. ↑ Письма и документы ТПХВ, т. 2, 1987, с. 501.
  22. ↑ В. А. Петров, 1992, с. 96.
  23. ↑ Каталог ГТГ, т. 4, кн. 1, 2001, с. 366.
  24. ↑ А. А. Фёдоров-Давыдов, 1966, с. 213.
  25. ↑ В. А. Петров, 2000, с. 60—61.
  26. ↑ К. Г. Паустовский, т. 6, 1969, с. 172.
  27. ↑ 1 2 В. А. Петров, 2000, с. 60.
  28. ↑ 1 2 3 4 Ф. С. Мальцева, 2002, с. 32.
  29. ↑ А. А. Фёдоров-Давыдов, 1966, с. 210.
  30. ↑ 1 2 А. А. Фёдоров-Давыдов, 1966, с. 211.
  31. ↑ Д. В. Сарабьянов, 1989, с. 295.
  • Левитан И. И. Письма, документы, воспоминания / А. А. Фёдоров-Давыдов. — М.: Искусство, 1956. — 335 с.
  • Мастера русского пейзажа. Вторая половина XIX века. Часть 4. — М.: Искусство, 2002. — 84 с. — ISBN 9785210013484.
  • Паустовский К. Г. Собрание сочинений в восьми томах. — М.: Художественная литература, 1969. — Т. 6.
  • Исаак Ильич Левитан. — СПб.: Художник России, 1992. — 200 с. — (Русские живописцы XIX века).
  • Исаак Левитан. — М.: Белый город, 2000. — ISBN 5-7793-0250-2.
  • Левитан. — М.: Молодая гвардия, 1960. — 240 с. — (Жизнь замечательных людей).
  • Сарабьянов Д. В. История русского искусства второй половины XIX века. — М.: Издательство Московского университета, 1989. — 381 с.
  • Фёдоров-Давыдов А. А. Исаак Ильич Левитан. Жизнь и творчество. — М.: Искусство, 1966. — 403 с.
  • Фёдоров-Давыдов А. А. Русское и советское искусство: статьи и очерки. — М.: Искусство, 1975. — 739 с.
  • Импрессионизм в русской живописи. — М.: Белый город, 2003. — 320 с. — ISBN 5-7793-0577-3.
  • Государственная Третьяковская галерея — каталог собрания / Я. В. Брук, Л. И. Иовлева. — М.: Красная площадь, 2001. — Т. 4: Живопись второй половины XIX века, книга 1, А—М. — 528 с. — ISBN 5-900743-56-X.
  • Исаак Ильич Левитан. Документы, материалы, библиография / А. А. Фёдоров-Давыдов. — М.: Искусство, 1966. — 240 с.
  • Товарищество передвижных художественных выставок, 1869—1899. Письма, документы / В. В. Андреева, С. Н. Гольдштейн. — М.: Искусство, 1987. — Т. 2. — 667 с.

pywb-hypothesis.herokuapp.com

Смотрите также

"EVG-Crystal", Москва, ул. Полярная, д.39, Тел.: +7 915 215 43 28  

Evg-Crystal | Все права защищены © 2018 | Карта сайта