Краткая история византийского искусства. Византия картины

Византия. Византийская каноническая живопись - руководство к применению на практике. - Путешествия и культура

Все основные виды и направления византийской живописи рассмотрены (точнее те, которые были интересны лично мне, и, надеюсь, вам тоже). Осталось немногое – подвести итоги. С моей точки зрения, итоги, в таком деле, это краткая формулировка основных положений и особенностей, в которых может возникнуть потребность на практике. Нет, я не имею в виду занятия живописью или, тем паче, иконописью, но посещение художественных выставок и музеев – одно из моих любимый занятий. Вот там-то эти мои записи могут понадобиться, мне самой (что-то может подзабыться), а возможно и вам, друзья.

Итак, начинаем.Византийская живопись канонична и имеет ярко выраженный религиозно-церковный (православный) характер, поэтому ее главным видом является иконопись (в его византийском понимании термина – изображение святых).

Мы не апостолы и не святые, но, может быть, с божьей помощью, хотя бы просто научиться "читать" иконы сможем. Давайте попробуем...

Церковный иконописный канон включает несколько положений/компонентов:

А. Общая композиция иконы чаще всего имеет треугольную форму. Причем в треугольник выстраиваются не сами фигуры, и даже не их головы, а нимбы над их головами. При этом следует помнить, что видов и форм треугольников множество (прямоугольные, остроугольные, равносторонние, равнобедренные и пр.)

Главные персонажи иконы, наполненные большей благодатью, как правило, увеличены в размерах и расположены в центре. Их фигуры располагаются фронтально (анфас). Это очень выгодный для иконописца ракурс. Например, когда актер на авансцене, у самой рампы обращается прямо к зрителю, то информация «без перевода» (дополнительных знаний и усилий) считывается зрителем с фигуры, выражения лица, с глаз и рук персонажа. Хорошо зная эту особенность фронтального изображения, иконописцы даже подчеркивают/усиливают необходимое выражение лица и увеличивают глаза главного образа – ему есть что сказать людям.Наоборот, в профиль изображают отрицательных персонажей: предающего и кающегося Иуду, попираемого Сатану и др. Их лица становятся плоскими, существующими в одном им присущем измерении. Так от них до зрителя доходит минимум информации.Остальные фигуры изображаются вполоборота.

Б. Поскольку иконописец/живописец/мозаичист изображает на иконе/фреске/мозаике образ духовного, идеального, а не реального мира; не святых людей, а их идеальные образы; не реальные события, а их отражение, то пространство иконы/фрески/мозаики – особое, духовное и оно имеет особые свойства.Светская живопись после достаточно долгих поисков выбрала и использует в основном прямую перспективу как наилучший способ изображения реальной картины мира. В прямой перспективе изображение картины выстроено так, что линии, по которым скользит глаз зрителя, сходятся в одной точке (в пределах или за пределами картины). Поле зрения постоянно сужается и заканчивается. Человек как бы смотрит в окно и видит довольно большой кусок мира, но сам он ментально и чувственно остается в комнате.

В обратной перспективе, которую выбрала и использует религиозно-церковная, православная живопись лучи зрения постоянно расходятся, поле зрения расширяется, и воспринимаемый мир постепенно разворачивается, втягивая зрителя в свою орбиту. Ментально и чувственно человек погружается, втягивается в этот новый идеальный мир. Недаром от глаз образа изображенного на иконе «уйти» невозможно.

В. Время – икона/фреска/мозаика не передает реального времени. Время духовного мира – вечность. Здесь всегда в наличии прошлое, настоящее и будущее – они сосуществуют. Все уже есть, ничего не становится. Это позволяет иконописцам/живописцам/мозаичистам изображать разновременные события в одном пространстве. К тому же фоном для фигур чаще всего служит весьма условное изображение архитектуры или пейзажа. Интерьер, его детали практически никогда не изображаются, что позволяет уйти от привязки к конкретному времени.Отношение фигур, тел к земле тоже весьма условно. Это ведь не реальные тела, а их нематериальные образы парят над землей. Этому же служит и предельная статичность предметов и фигур.

Г. Система света.На произведениях светских художников объемы и пространство создается светотенью, изменением освещенности разных пространственных планов.При отображении духовного пространства используется иная система света.

Византийскими церковными художниками были выработаны три источника особого освещения пространства идеального мира.Во-первых, это золотой фон, часто покрывающий все свободное пространство. Таковы мозаичные иконы православных храмов, которые буквально светятся этим «внутренним» золотым светом. Золото, золотой фон здесь не показатель материального богатства, а символ чистого света в идеальном, духовном мире. Не диск солнца, не видимые лучи света, а сам свет, разлитый в пространстве, само светящееся пространство. Золото как фон стало символом такого пространства, которое, присутствуя в нашем мире, передает образы, информацию иного, духовного мира.Второй источник света – нимбы над головами изображенных фигур. Они светятся особенно ярко, выражая духовную сущность человека.Третий источник света – лики, особенно глаза. Их выделяют размером и наделяют особым внутренним свечением.

Д. Система цвета, используемая в ромейско-византийской живописи также условна и канонична.Пурпурный цвет – важнейший. Это цвет божественного и императорского достоинства. Кроме Христа, только Богоматерь в знак особого почтения изображали в пурпурных одеждах. Только алтарное евангелие было в пурпурном переплете. Из людей только император (василевс) мог подписываться пурпурными чернилами, восседать на пурпурном троне, носить пурпурные одежды и сапоги.

Красный цвет – цвет пламенности, мученичества, огня, как карающего, так и очистительного, символ огня Святого Духа, которым Господь крестит избранных своих. На земле – символ жизни, энергии, богатства, высокого социального статуса и красоты (пре-красный, красная площадь, красная девица). Но он же цвет крови Христа, а значит и грядущего спасения человечества. Красному цвету приписывают целительные свойства, защиту от дурного влияния: красные нити, красные пасхальные яйца, красные ткани, красные кораллы, красные цветы – обереги людей с древнейших времен. Особенно сильный оберег – красный петух.

Белый цвет – чистота и добродетель, святость, отрешенность от мирского, устремления к духовному миру. Белый цвет – дневной свет, цвет земли, но это чистый, холодный свет, цвет снега и льда, облаков, тумана и призраков. Поэтому в ряде культур он ассоциируется со смертью. Славяне одевали мертвецов в белые одежды, «белым человеком» до сих пор называют в ряде областей России домового. Поляки называют смерть «Белой» и выражение «жениться на Белой» означает умереть.Невесту обряжают в белое платье, потому что это одновременно символ чистоты, невинности и конца девичьей жизни, переход в новую жизнь, замужней женщины. По обычаю после первой брачной ночи белое платье уже не одевалось.

Черный цвет – символ ночи, горя, мрака, знак конца, смерти. Что таится во мраке неизвестно, поэтому черное – тайное, скрытое, колдовское. В темноте все люди одинаковы, поэтому черный цвет до сих пор цвет общепринятого во всем мире официального костюма.Но черное – это земля и потому это цвет любви и плодородия.Часто в иконописи используют противопоставление белого и черного цветов: один из канонов Успения Богоматери изображает ее в белых пеленах на фоне черной пропасти могилы.

Коричневый цвет – тоже цвет земли, но неплодородной, мертвой, символ праха (из праха сотворен был человек, в прах он обращается после смерти). Кроме того, коричневый и серый цвета были в средневековье цветами простолюдинов, отношение к ним было негативным – они означали нищету, безнадежность, убогость. Поэтому неслучайно после смерти и омовения мертвое тело Иисуса (форма наказания преступника возомнившего себя царем, сыном бога) было облачено в хитон коричневого цвета (икона «Положение во гроб»).

Желтый цвет – солнце, золото и Слово, цвет устойчивой связи с потусторонним миром, траура и печали.

Зеленый цвет – цвет юности, цветения, развития и роста, надежд, незрелости, несовершенства, но также уравновешенности и спокойствия. Это типично земной цвет, поэтому успокаивает без погружения в мистическое.

Синий, голубой и фиолетовый – символы трансцендентного мира, духовной чистоты, возвышенных чувств и мыслей, а также холода, тайны, вечности. Причем, чем темнее и насыщеннее оттенок, тем более глубокое погружение в потустороннее пространство он изображает. Самый слабый – голубой цвет, самый сильный – фиолетовый.

Эта система цветов или символика цвета, сложившаяся в Империи ромеев в VIII-IX вв., затем примерно к XI веку получила распространение по всем странам Средневековой Европы, т. е. стала общехристианской символикой. Поэтому бывает сложно всерьез относиться и разделять слова искреннего восхищения перед цветовой символикой театрального костюма средневековой Японии или Китая, вот, дескать, что они смогли. Смогли – честь им и хвала, но там эта символика касалась только одной страны, а византийский гений сумел создать такую символическую систему цвета, которую приняла и до сих пор считает своей вся Европа.

Переходим к последней части рассказа, но прежде небольшое уточнение: о космической символике византийского храма я уже писала, повторяться не буду; долгое, тщательное рассмотрение византийской архитектуры впереди (начнем примерно осенью), тогда же состоится рассказ о закономерностях топографической и временной символики храма и специфике византийского иконостаса (это тоже придумали они, византийцы).

Сейчас только и кратко о канонических требованиях при изображении сюжетов икон праздничного цикла и некоторых других обязательных изображений византийского храма. Сами сюжеты я пересказывать не буду – извините, но их описание найти в интернете просто.

Праздничный цикл – это совокупность сцен, в которых изображались основные события, описанные в Евангелии и ставшие праздниками: Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение и др.

Живописные сюжеты на стенах храма располагали в порядке, соответствовавшем церковному календарю, они ассоциировались с различными временами года, на которые приходилось празднование того или иного события. Каждый такой праздничный день церковного календаря не просто воспоминание о давно прошедшем событии христианской истории, но как бы совершение его вновь.На иконах праздничного цикла отображена история воплощений Сына Бога, причем обязательными были темы, для которых имелись положения канона, соответствующие записям Священного писания отцов Церкви/апостолов в Евангелии/Библии (нет записей – нет положений канона).В праздничный ряд часто включались события из земной жизни Иисуса Христа и Богоматери, но праздниками не являющиеся.

Благовещение: поскольку христианское учение не знало замкнутого пространства (Богу все доступно), то Дева Мария изображалась на фоне построек. Богоматерь – олицетворение двери, через которую вошел в мир Спаситель, пурпурная пряжа в ее руках – предстоящее «прядение» тела Иисуса из «пурпура» материнской крови. Вестник с крыльями, архангел Гавриил в белых одеждах – символ духовной чистоты, который изображается с рукой, простертой в сторону Богоматери со сложенными определенным образом пальцами. Это древний ораторский жест, означающий прямую речь. Точно также ответный жест Богородицы означает принятие ею благовестия.

 

Благовещение

слева - мозаика собора монастыря Ватопед на Афоне. XIV век., Грециясправа - фреска церкви Панагии. XII в., Кипр    

                                                      Благовещение

слева - икона. Византия. XIV век.справа - миниатюра из рукописи. Византия XIII век.

Рождество: в центре композиции – черный проем пещеры, ясли со спеленатым младенцем и заглядывающими в них волом и ослом – символы двух народов (иудейского и языческого). Рядом с яслями Богородица. У ног Богоматери погруженный в глубокую думу Иосиф. Поодаль Сатана, под видом путника с цветущим посохом в руке. С другой стороны Богородицы женщины-повитухи, купающие новорожденного, вводя его в круг земной жизни. Над пещерой сияет Вифлеемская звезда, сноп света которой падает прямо на родившегося младенца. На уступах и горках, обрамляющих пещеру, фигуры всех остальных участников события: поющие и ликующие ангелы, пастухи, пришедшие на поклон, волхвы на конях с драгоценными дарами.

   

Рождество Христово

слева - фреска пещерной церкви Каранлик. XI-XIII в. Каппадокия, Турциясправа - икона VIII - IX в. Византия

Рождество Христово. мозаика церкви Хора. Стамбул, Турция

Сретение: на фоне Иерусалимского храма (т.е. внутри храма) Иосиф с двумя жертвенными горлицами, Мария, держащая на покрытых одеждой руках младенца Иисуса, справа – старец Симеон, простерший в знак почтения «покровенные» руки к ребенку и пророчица Анна.  

Сретение Господне

слева - византийская икона, XV вексправа - миниатюра Менология Василия II, XI в., Библиотека Ватикана

Сретение. мозаика триумфальной арки

базилики Санта Мария Маджоре в Риме. 432-440-е гг., Италия

Крещение или Богоявление: Христос в кресчатом нимбе на фоне реки Иордан, рядом Иоанн Предтеча/Креститель, кропящий голову Христа и ангелы, неизменные спутники Бога. Вверху над Христом полукруг мандорлы - символ Света Бога Отца, от которой в луче света Святой Дух «в виде голубином». Символ голоса Бога Отца – длань/рука с благословляющим жестом. Но все три элемента крещения отображаются не на каждом иконописном сюжете.  

Крещение или Богоявление

слева - мозаика. XI век. Осиос Лукас, Греция  (есть все элементы)справа - мозаика церкви Успения в Дафни. Ок. 1100 г. Греция (есть все элементы)  

Крещение Господне

слева - фреска, Афон, XIII в.; Греция.  (нет мандорлы)справа - мозаика собора Сан-Марко, Венеция, Италия (изображен только голубь – Святой Дух).

Преображение: симметричная композиция, большая часть которой занята горой Фавор. Вверху, в центре, - преображенный Христос с двумя пророками – седобородым старцем Илией и темноволосым Моисеем со скрижалью завета. Внизу потрясенные апостолы, «падшие на лица свои».

   

Преображение Господне

слева - мозаичная икона. Константинополь. XII в.справа - мозаика. Монастырь Дафни, XI в., Греция

Преображение Господне. Фреска. Темная церковь, Каппадокия. XII в., Турция

Воскрешение Лазаря: в левой части иконы фигура Иисуса Христа с поднятой благословляющей десницей, направленной в сторону повитого погребальными пеленами Лазаря, стоящего у выхода из пещеры. Христос в окружении апостолов и других свидетелей чуда, к ногам Спасителя припали Марфа и Мария. Рядом с Лазарем юноша разматывает пелены, чтобы воскресший «мог идти».    

Воскрешение Лазаря

слева - фреска катакомб Петра и Марцеллина. IV в. Рим, Италиясправа - миниатюра Трапезундского Евангелия. Византия, XII в., музей Уолтерса, США

Воскрешение Лазаря. Мозаика базилики Сан-Аполлинаре Нуово. Равенна, VI в.; Италия

Вход в Иерусалим: в центре, едущий на осле, Иисус Христос в окружении учеников. Осел - символ кротости и миролюбия. За ними поднимается гора – намек на предстоящее Воскресение. Иерусалим – в правой части и перед ним ликующая толпа встречающих и приветствующих Иисуса. Пальма – обязательный атрибут иконы, поскольку пальмовая ветвь символ мученической смерти и вечности загробной жизни. Цветовая гамма изображений может быть различна.    

                                 Вход Господень в Иерусалим

слева - фреска, XIII в. Монастырь св. Екатерины, Синай, Египет

справа - мозаика собора Сан-Марко, Венеция, Италия

Тайная вечеря. Византийский канон предусматривает три разных изображения стола и возлежащих возле стола Учителя и учеников: первое - с полной чашей, и хлебами, второе – с пустой чашей, знаком свершившейся трапезы, третье – раздача Иисусом хлеба и вина, т. е причащение их телом и кровью. Но начинается Тайная вечеря с того, что Иисус Христос омывает ноги каждому из своих учеников. Однако, сам сюжет омовения ног не является каноническим.

Тайная вечеря. Омовение ног. Фреска. XIV в., церковь Николая Орфаноса, Салоники, ГрецияТайная вечеря. Афонская икона XII в., Греция (1 вариант)Тайная вечеря. Миниатюра из сирийской рукописи, XII в.  (2 вариант)

Тайная вечеря. Мозаика. Собор Монреале, Палермо, Италия  (3 вариант)

Суд над Мессией (изображения есть, но положения канона отсутствуют)

Иисус перед Пилатом. мозаика базилики Сан-Аполлинаре Нуово, Равенна, Италия

Несение креста (изображения есть, но положения канона отсутствуют)

Несение креста. Мозаика базилики Сан-Аполлинаре Нуово, Равенна, Италия

Восхождение на крест (изображения есть, но положения канона отсутствуют)

Великая Пятница. Восхождение на Крест. XIV в, фреска монастыря Ватопед, Афон, Греция

Распятие: существует несколько канонических вариантов Распятия, но со временем главенствующим стало изображение очевидной смерти Христа на кресте, т. е. Иисус изображался с закрытыми глазами, склоненной на правое плечо головой и тяжело обвисшим мертвым телом. По обе стороны креста в позах скорби и печали стоят Богоматерь и Иоанн. Холмик у основания креста указывает на место Распятия – Голгофу.Распятие. роспись, Пещерная церковь, Каппадокия. XI в., ТурцияРаспятие Христа. мозаика собора Сан-Марко, Венеция, Италия

Распятие. икона, монастырь св. Екатерины, Синай. XII в., Египет

Сюжеты: Снятие с креста, Оплакивание и Положение во гроб (изображения есть, но положения канона отсутствуют).

Снятие с Креста, роспись, XIV в. из церкви Святой Марины в Калопанагиотис, Кипр

Оплакивание Христа. фреска XII в., церковь св. Пантелеймона, Нерези, Македония

Положение во гроб.  фреска. Кастория, Греция

Сошествие в ад (изображения есть, но положения канона отсутствуют).    

                    Сошествие в ад

слева - фреска, XIII в.,  Афон, Грециясправа -  икона из монастыря святой Екатерины на Синае. XII век, Египет

Вознесение: Вознесение на небо Бога, имеющего человеческий облик. В центре всегда фигура Богородицы, которая присутствовала при этом событии в окружении двух мужей в белых одеждах, обращающихся к симметрично расположенным группам апостолов. Все фигуры изображены на фоне Елеонской горы, уступами поднимающейся к возносящемуся в круге «славы» Иисусу.Человеческое естество его еще вполне определенно, но его хитон (длинная рубаха с широкими рукавами коричневого цвета, который полагался мертвому преступнику и символизировал прах земной) уже преобразился в пронизанные золотом – цветом вечности – одежды, и золотые лучи расходятся во все стороны от фигуры. Круг «славы» несут ангелы, вечные спутники Бога.

   

Вознесение Христово

слева - мозаика собора в Монреале, XII век., Сицилия, Италиясправа - роспись монастыря св. Екатерины на Синае. XII век., Египет

Воздвижение Креста Господня (изображения очень редки, положения канона отсутствуют).

   

Воздвижение Честного и Животворящего Креста Господня

слева - византийская миниатюра XII века - pravmir.ru.справа - икона, Равноапостольные Константин и Елена. Храм Святой Софии, Стамбул, Турция

Сошествие Святого Духа на апостолов: в центре композиции изображались закрытые двери – знак той закрытой горницы, где находились апостолы в день Пятидесятницы. Сверху, с неба, расходятся в виде сверкающих линий языки пламени – воплощение Святого Духа. В знак того, что схождение его совершилось, вокруг голов апостолов загораются золотые нимбы. Символами их учительства являются свитки в руках.

Сошествие Святого Духа или Пятидесятница -

икона, XV в., Византийский музей в Афинах, Греция

Святая Троица: ветхозаветная Троица – на золотом поле иконы, под мамрийским дубом помещаются три величавые фигуры путников в виде ангелов, восседающих за прямоугольной трапезой/столом, на которой стоят чаши, лежит хлеб. У ее торца, подчеркивая величие восседающих за трапезой, суетятся фигурки прислуживающих Авраама и Сары.  

Гостеприимство Авраама (Троица ветхозаветная)

слева - фреска в соборе монастыря Иоанна Богослова, XII в., о. Патмос, Грециясправа - мозаики хоров из церкви Сан Витале в Равенне, Италия

Святая Троица - Гостеприимство Авраама.

Икона собора монастыря Ватопед на Афоне, Греция

Успение Богородицы: в центре ложе с усопшей Богородицей, к которой с обеих сторон склонились апостолы. Над ложем торжественно поднимается фигура Иисуса Христа, держащего в руках спеленатого младенца – душу Богородицы. Иногда апостолы изображались не только у ложа, но и на облаках.    

Успение Богородицы

слева - мозаика церкви Спасителя монастыря Хорасправа - фреска собора монастыря Ватопед на Афоне, XIV век, Греция

В пересказе канонических описаний – положений канона я постаралась, насколько возможно, сохранить церковную стилистику выражений, поэтому, друзья, поймите, это было необходимо, ведь речь шла о каноне.

Рассказ о византийской канонической живописи я закончила, но рассказ об истории государства Византии будет продолжен.

sengeoculture.livejournal.com

Краткая история византийского искусства • Arzamas

17 важнейших памятников архитектуры, живописи и декоративного искусства, познакомившись с которыми можно составить представление о том, как развивалась художественная культура в Восточной Римской империи

1. София Константинопольская

532–537 годы. Стамбул

София Константинопольская. 1910–1915 годы © Library of Congress

Святая София — главное архитектурное творение Византии, созданное малоазийским математиком Анфимием из Тралл и архитектором Исидором из Милета. Не просто первый храм империи, но средоточие ее церковной и политической жизни, неотъемлемая часть скрупулезного, до мелочей продуманного придворного церемониала, описанного, в частности, в трактате «О церемониях» Константина Багрянородного.

Святая София стала высшим достижением архитектуры Византии, будучи наследницей античной архитектуры. Ее идею в XV веке сформулировал архитектор Донато Браманте  Донато Браманте (1444–1514) — итальянский архитектор, построивший базилику Святого Петра в Ватикане.: «Купол Пантеона  Пантеон — храм в Риме, построенный в 126 году нашей эры. Представляет собой ротонду, перекрытую полусферическим куполом., выросший на базилике Максенция  Базилика Максенция — храм в Риме, построенный в 308–312 годах нашей эры в форме базилики: прямоугольного строения, состоящего из трех продольных нефов, перекрытых каменным сводом.». Действительно, гениальной догадкой авторов Святой Софии явилась мысль о слиянии двух архитектурных идей Античности: продольный корабль центрального нефа  Неф (от лат. navis — «корабль») — вытянутая прямоугольная часть интерьера, ограниченная одним или двумя рядами колонн и/или стеной. На нефы часто делится пространство средневековых западных и восточных храмов, куда они пришли из древнегреческой и римской архитектуры. (длиной 80 метров) и венчающая его сфера (плоский, на низком барабане и невероятно широкий купол диаметром 31 метр) стали единым целым: распор гигантского купола «гасят» полукупола, покоящиеся на мощных, сложной формы столбах, от которых каменная масса ниспадает на паруса и арки. Благодаря этому боковые стены здания стали хрупкими, сплошь изрезанными окнами, а весь интерьер Софии оказался залит светом, преображающим каменную массу, делающим ее невесомой и нематериальной.

Тонкая скорлупка стен, снаружи нейтральная (однообразная плинфа  Плинфа — широкий и плоский обожженный кирпич.), а внутри драгоценная (золото, натуральные камни, обилие естественного и искусственного света), оказалась важнейшей находкой византийской архитектурной эстетики и воплотилась в огромном разнообразии форм. А купол Софии стал идеей фикс византийской, а затем и османской архитектуры, так никогда никем не повторенной: слишком сложным и амбициозным оказался проект архитекторов Юстиниана.

Интерьер Софии Константинопольской. 2000-е годы© De Agostini Picture Library / Getty Images

Сразу после завершения постройки Святой Софии ее купол дал трещину и затем неоднократно переживал ремонты (первый из них случился после землетрясения в 557 году), в ходе которых его укрепили, построив контрфорсы и заложив часть окон барабана. Неудивительно, что со временем внешний облик Софии сильно мутировал: ее логичный конструктивный каркас оказался скрыт мощными каменными ризалитами  Ризалит — часть фасада, во всю высоту выступающая за его основную линию., мелкими башенками и всевозможными служебными помещениями.

2. Церковь Святых Апостолов (Апостолейон) в Константинополе

VI век. Стамбул

Вознесение. На заднем плане, вероятно, церковь Святых Апостолов в Константинополе. Миниатюра из гомилий Иакова Коккиновафского. 1125–1150 годы © Wikimedia Commons

Правителям Восточной Римской империи были свойственны смелые амбиции. О них красноречиво свидетельствует и первое христианское сооружение Константинополя — так называемый Апостолейон, воздвигнутый императором Константином I Великим (306–337) в самой высокой точке города, у Адрианопольских ворот (там, где сейчас стоит мечеть Фатих). Посвященная двенадцати апостолам, церковь стала местом хранения их мощей, а заодно и мощей императора-строителя, чей саркофаг был водружен в центре интерьера — буквально иллюстрируя идею равноапостольности Константина.

Вот что по этому поводу пишет историк Евсевий Кесарийский:

«В этом храме он приготовил сам себе место на случай своей кончины, чрезвычайной силой веры предусматривая, что по смерти мощи его сподобятся названия апостольских, и желая даже после кончины иметь участие в молитвах, которые в сем храме будут возносится в честь апостолов. Итак, соорудив там двенадцать ковчегов, как бы двенадцать священных памятников, в честь и славу лика апостолов, посреди них поставил он гроб для самого себя так, что с обеих сторон этого гроба стояло по шести апостольских».

«Жизнь блаженного василевса Константина»

Два века спустя, при императоре Юстиниане, Константинову церковь перестроили, в общих чертах сохранив, однако, первоначальный план. Апостолейон образца VI века, грандиозный крестообразный храм с пятью куполами, явился для Византии почти таким же эмблематичным образом храма, что и Святая София: на протяжении столетий на всей территории империи, начиная с Калат-Семана в Сирии вплоть до Сан-Марко в Венеции, его архитектурная идея вдохновляла византийских строителей. Видимо, именно он изображен на листе со сценой Вознесения в рукописи гомилий Иакова Коккиновафского  Около 1125–1150 годов, Ватикан..

В середине XV века церковь Святых Апостолов снесли по приказу султана Мехмета II Фатиха. Нам она тем не менее известна по множеству описаний: Прокопия Кесарийского (середина VI века), Константина Багрянородного (середина X века), Константина Родосского (середина X века) и Николая Месарита (около 1200 года).

3. Церковь Симеона Столпника (Калат-Семан)

475 год. Алеппо

Базилика церкви Симеона Столпника. Сирия, первая половина XX века © Library of Congress

В V веке в Восточной Сирии, близ Алеппо, жил Святой Симеон, открывший особый вид аскезы — стояние на столпе. Всячески отрешаясь от мирского и заботясь об умерщвлении плоти, преподобный подвергался бесчисленным искушениям, частично описанным в фильме Луиса Бунюэля «Симеон-пустынник». Проведя на высоте 16 метров несколько десятков лет, Симеон удостоился почитания христиан со всего света, в том числе персов, армян и британцев.

Вокруг того самого столпа, существующего и по сей день (византийские миниатюристы любили изображать Симеонов столп в виде колонны с капителью, завершенной изящной балюстрадой, внутри которой размещался сам святой; иногда к колонне приставлялась лесенка), в 80–90-е годы V века был воздвигнут монастырский комплекс, грандиозный замысел которого находил себе равных разве что среди императорских ансамблей позднего Рима.

Октагональное ядро Калат-Семана (в переводе с арабского — «крепость Симеона») окружено тремя рукавами. Вместе они образуют пространственный крест, почти так же, как в храме Святых Апостолов в Константинополе. Сейчас храм руинирован, и, как он в точности выглядел сразу после постройки, неизвестно, но благодаря свидетельству Евагрия Схоластика мы знаем, что центральное ядро, заключавшее столп Симеона, оставалось открытым.

Вслед за Калат-Семаном возникло целое архитектурное направление V–VI веков, представленное церквями Симеона Столпника Младшего на Дивной горе, Иоанна в Эфесе и Пророков, Апостолов и Мучеников в Герасе.

4. Диптих Барберини

VI век. Лувр, Париж

© Marie-Lan Nguyen / Wikimedia Commons

Позднеантичный императорский диптих изначально представлял собой две таблички из слоновой кости, с одной стороны отполированные и покрытые воском (на них стальной палочкой, стилем, наносились заметки), а с другой — украшенные рельефом из слоновой кости, инкрустированной жемчугами.

Сохранилась только одна створка диптиха Барберини (названного по имени владельца XVII века). На ней представлен триумф императора (какого именно — неизвестно: возможными претендентами выступают императоры Юстиниан, Анастасий I или Зенон), главу которого венчает пальмовой ветвью аллегорическая фигурка Ники, богини победы. Император восседает на коне и заносит копье, а у ног его возлежит щедрая, источающая плоды Земля (в фигуре которой историк искусства Андре Грабар  Андре Грабар (1896–1990) — византинист, один из основоположников французской школы византийского искусствоведения. увидел намек на вселенскую роль византийских императоров).

По убеждению императорских иконографов и панегиристов, враги василевса подобны диким зверям. Поэтому на диптихе Барберини попираемые варвары, одетые в экзотические одежды, шествуют в одной колонне со слонами, львами и тиграми, чтобы поднести триумфатору свои дары. Совершенно античная иконография, усвоившая единственный знак новой эры — образ Христа, венчающий сцену императорского триумфа.

Диптих Барберини — одно из самых блистательных и технически совершенных творений искусства VI века. После императора Юстиниана такие диптихи перестали быть в ходу, но и среди сохранившихся предметов едва ли найдется такой же роскошный, затейливый и тонко исполненный экземпляр.

5. Венский Генезис

Первая половина VI века. Австрийская национальная библиотека, Вена

Ревекка и Елиезер у колодца. Миниатюра из Венского Генезиса. VI век © De Agostini Picture Library / Getty Images

К тому же, VI веку относится древнейший хорошо сохранившийся иллюстрированный манускрипт Библии. Содержащийся в нем фрагмент текста Книги Бытия написан на пурпуре серебряными чернилами — дорогостоящая редкость, явно указывающая на царское происхождение ее владельца.

Каждая страничка Генезиса украшена миниатюрами. Некоторые из них имеют форму фризов (сюжеты на них хронологически не связаны), другие же выстроены наподобие картины и заключены в рамку: если в свитке в композиционно самостоятельных миниатюрах не было необходимости, при переходе к книге-кодексу она возникла.

Как и диптих Барберини, живопись Венского Генезиса полна античных аллюзий и напоминает росписи Помпеев: этому служат изящные колонны, портики и воздушные велумы  Велум (от лат. velum — парус) — занавес, покрывало, изображается обычно дуговидным. Изображения велумов распространены в иконописи, но восходят к Античности., аллегорические фигуры источников и буколические мотивы. Раннехристианская живопись не торопилась расставаться со своим римским прошлым.

6. Икона Богоматери со святыми

VI–VII века. Монастырь Святой Екатерины, Синай 

© Wikimedia Commons

Античные представления об образе доминируют и на ранних иконах, например на иконе с образами Богоматери с младенцем и святыми мучениками из собрания синайского монастыря. Образы Марии, восседающей на троне, Христа и двух ангелов еще по-античному чувственны и пространственно достоверны, а их лики (скорее, лица) эмоционально нейтральны и преисполнены спокойствия.

Напротив, мученики (возможно, святые воины Феодор и Георгий — по типическому сходству с их поздними кодифицированными портретами) с золотыми крестами в руках (в знак их мученической кончины и посмертной славы) написаны так, как совсем скоро, когда завершатся иконоборческие споры, постановят восточно-христианские иконописцы и богословы. Скрытые роскошными хламидами, их фигуры походят на аппликации; маленькие символичные ножки поставлены так, будто тела зависли в воздухе, а лики (уже лики, а не лица) суровы, неподвижны и оцепенело смотрят вперед: что для жизнелюбивой Античности — сущая скука, для Византии — основанный на самоотрешении духовный идеал.

Икона написана восковыми красками (подобно другим немногим сохранившимся ее современникам из коллекции синайского монастыря и Национального музея искусств имени Варвары и Богдана Ханенко в Киеве). Живопись восковыми красками, исчезнувшая из обихода иконописцев уже к VIII веку, позволяла писать «по-горячему» (когда последующий слой красок наносился на уже высохший нижний). Благодаря этому красочная поверхность сохраняла видимыми мазки, передавая, в сущности, движение кисти, почерк и манеру художника. Подобная спонтанность впоследствии оказалась неуместной для развитых богословских представлений об иконописном образе.

7. Хлудовская псалтырь

Середина IX века. Государственный исторический музей, Москва

Иконоборцы Иоанн Грамматик и епископ Антоний Силейский. Хлудовская псалтырь. Византия, ориентировочно 850 год © rijksmuseumamsterdam.blogspot.ru

Хлудовская псалтырь, названная по имени Алексея Ивановича Хлудова, владевшего рукописью в XIX веке, — одна из трех сохранившихся псалтырей, созданных в константинопольском Студийском монастыре вскоре после восстановления иконопочитания (спустя два века буквального забвения изобразительного искусства, на протяжении 726–843 годов антропоморфные образы Христа и святых оставались вне закона). Эта рукопись (так называемая монастырская редакция псалтыри с иллюстрациями на полях) — самая полная из трех и обильнее всего иллюстрированная.

Самой красноречивой особенностью ее миниатюр является художественный отклик на недавние события. На иллюстрации к псалму 68:22 «И дали мне в пищу желчь, и в жажде моей напоили меня уксусом» изображены два иконоборца, погружающие губки на концах копий в известь, чтобы замазать ими лик Христа. Их длинные, вставшие дыбом волосы заставляют вспомнить средневековые изображения дьявола, традиционно носившего подобную прическу. На той же странице приводится эксплицитное сравнение иконоборцев с распявшими Христа (те же движения и предметы в руках), которое не оставляет первым шансов на реабилитацию — их лики, столь ненавистные средневековому читателю рукописи, были выскоблены.

8. Минологий Василия II

Начало XI века. Ватиканская библиотека

20 тысяч мучеников никомидийских. Миниатюра из Минология Василия II. Начало XI века © Wikimedia Commons

X–XI века в Византии стали временем больших агиографических  Агиография — совокупность житий святых и других жанров, посвященных жизни и деятельности святых, таких как чудеса, мученичества и проч. проектов вроде минология  Минологий — сборник житий святых, расположенных в порядке их поминовения в течение литургического года (с сентября по август). Симеона Метафраста, стилистической унификации житийных текстов и составления сборников, свободных от доиконоборческих маргинальных сюжетов.

Рукопись, ныне хранящаяся в Ватикане, была задумана как роскошный иллюстрированный сборник житий святых, преподнесенный императору Василию II Болгаробойце (976–1025). Каждое житие занимает всего 16 строк на странице, тогда как остальная ее часть отведена под миниатюры. Это уникальный для византийского книгописания случай подчинения текста изображению: миниатюры были написаны первыми (на нескольких страницах область текста так и осталась пустой). Кодекс сохранил имена восьми художников, трудившихся над созданием 430 иллюстраций — беспрецедентный материал для анализа не только почерка мастеров, но и вопроса об их кооперации внутри артели.

Минологий Василия II — блистательный пример зрелого византийского искусства: на миниатюрах с портретами святых и сценами их мученичества найден тонкий баланс между имитацией реальности, характерной для Античности, и средневековой условностью и аскетичностью. Естественные, свойственные природе формы превращаются в геометрические; мягкие полутона — в золотой ассист  Ассист — линии, нанесенные золотом по красочному слою. Символизирует божественный свет.; лица с индивидуально-конкретными чертами — в застывшие симметричные лики.

9. Мозаики и фрески монастыря Осиос-Лукас в Фокиде

Около 1040 года. Греция

Крещение. Мозаика нефа в монастыре Осиос-Лукас. Фокид, XI век © Wikimedia Commons

Своего апогея это художественное направление достигло в ансамбле монастыря Осиос-Лукас (Преподобного Луки) в Фокиде. Его кафоликон (главный храм) и крипта (подземное помещение) сохранили удивительные мозаики и фрески 40-х годов XI века — времени так называемого аскетического стиля, востребованного не только в монастырях, но и среди провинциальных князей (мозаики и фрески Софии Киевской выполнены в той же манере). Можно предположить, что эта эстетика сформировалась в художественных кругах Константинополя: на это косвенно указывает исключительное качество исполнения греческого ансамбля.

На блистающем золотом фоне купола кафоликона Осиос-Лукас представлено cошествие Cвятого Духа на апостолов — довольно редкая в Византии иконография, прославленная в описаниях константинопольского Апостолейона.

Сошествие Святого Духа на апостолов. Мозаика в монастыре Осиос-Лукас. Фокид, XI век © Wikimedia Commons

Не следуя натуре, мозаичисты Осиос-Лукас редуцируют фигуры святых почти до символов, акцентируя лишь наиболее значимые детали — жесты персонажей и их огромные одинаковые застывшие глаза. Искусная мраморная облицовка стен демонстрирует византийское понимание иерархии архитектуры: евангельские сцены и образы святых на золотом фоне витают на уровне сводов, тогда как нижние плоскости стен занимает абстрактный рисунок натурального камня.

Среди редкостей Осиос-Лукас — крипта под кафоликоном, место погребения преподобного Луки, расписанная одновременно с самим кафоликоном фресками на сюжеты праздников и страстей Христовых. Значительное место в росписях всего ансамбля занимают образы святых, многие из которых — монахи, в том числе местночтимые (Лука Гурникиот, Никон Метаноит, Лука Стириот). Монашеский и местный характер программы декорации храма сочетается с высокородным столичным заказом: основателем монастыря был император Роман II (умер в 963 году).

Грандиозный для своего времени проект Осиос-Лукас являет образец средневизантийского синтеза архитектуры, живописи и скульптуры, создающего идеальную иконографическую схему крестово-купольного храма.

10. Потир императора Романа

X век. Сокровищница собора Сан-Марко, Венеция

© De Agostini Picture Library / Getty Images

Потир (литургический сосуд, используемый для освящения вина и принятия причастия) — одна из драгоценностей, привезенных из Константинополя в Венецию участниками Четвертого крестового похода в 1204 году. Выполненный из сардоникса, позолоченного серебра, жемчуга и перегородчатой эмали, этот потир являлся вкладом некоего византийского императора в одну из столичных церквей: на основании его ножки выгравирована надпись с просьбой о Божьей помощи императору, описываемому в эпитетах «верный» и «православный». Считается, что этим императором был Роман I Лекапин (920–944), взошедший на престол после Льва VI (886–912).

В верхней части сосуда располагаются пятнадцать эмалевых пластин, обрамленных жемчужными нитями. На них представлены полуфигуры Христа, Иоанна Крестителя, Богоматери, евангелистов и Отцов Церкви — в сущности, роспись церкви в миниатюре, — сохраняющие и ее центральные образы, и их иерархическую структуру.

11. Священная корона Венгрии

1074–1077 годы. Парламентский дворец, Будапешт

1 / 3

© Wikimedia Commons

2 / 3

© Wikimedia Commons

3 / 3

© Wikimedia Commons

Композиционный центр короны украшают эмалевые пластины с образами Христа и императора Михаила VII Дуки (вероятно, предназначенные для другого, неизвестного предмета, преподнесенного византийским василевсом правителю Венгрии и инкорпорированного в корону позднее). На одной стороне короны восседает Христос, окруженный архангелами Михаилом и Гавриилом и несколькими святыми (Георгием и Дмитрием, Козьмой и Дамианом), обращенными ликами к Царю Небесному. На другой стороне короны, будто отражающей ее фронтальную часть, по сторонам от византийского самодержца восседают его сын Константин и царь Венгрии Геза I. Они взирают на василевса c тем же видом покорности и подчинения, что и святые — на Высшего Судию.

По словам византийских панегиристов, обличье и регалии императора ромеев являлись видимым доказательством его величия и достоинств, подобно тому, как его фигура и движения воплощали идеал блистательной красоты. Любопытно, что в императорское платье, помимо самого Михаила VII, на венгерской короне облачены архангелы — это визуальное продолжение ораторской традиции уподобления императоров ангелам (например, Михаил Пселл в панегирике Константину IX Мономаху сравнивает сущность императора с бессмертными силами небесными, а Михаил Италик в одной из своих речей называет Иоанна II Комнина «ангелом Господним, ниспосланным, дабы проложить дорогу против врага»).

Представления византийцев о двух дворах, земном константинопольском и воображаемом небесном, не были зеркальны: император сравнивается не с Христом, а с ангелами, и лишь Христос восседает на троне, тогда как император и все его сюзерены изображены оплечно. Ясное выражение иерархии власти, заданное византийским художником, фиксировало идею о положении византийского монарха ровно посередине между Христом и прочими земными правителями.

12. Икона «Лествица»

Конец XII века. Монастырь Святой Екатерины, Синай

© Wikimedia Commons

Одной из самых популярных книг у византийцев было поучительное сочинение VII века «Лествица» Иоанна Лествичника: описывая в своих словах-наставлениях монашеские добродетели и пороки, Иоанн рисовал образ духовного восхождения монаха к Богу. Текст «Лествицы» послужил основой одноименной иконографии, сложившейся в XI веке и ставшей необыкновенно популярной в средневизантийский период. Самым знаменитым ее примером является синайская икона конца XII века.

Тридцать ступеней лестницы (по числу слов-наставлений) составляют смысловой центр композиции: монахи, возглавляемые Иоанном Лествичником и архиепископом Антонием (возможно, главой синайского монастыря, для которого икона и была написана), восходят ко Христу, некоторые же члены братии, не выдержав искушения, падают в черную пасть ада.

Исключительно высокая по качеству икона могла быть создана как на Синае, так и в Константинополе. В пользу местного происхождения свидетельствует ее оборот, украшенный взятыми в круг крестами и надписью «Иисус Христос ника» (с греческого — «Иисус Христос побеждает») — аналогичные изображения присутствуют на нескольких других памятниках XII века из собрания монастыря.

Идеально сбалансированная композиция (две диагонали, образованные лестницей с одной стороны и взирающими друг на друга монахами и ангелами с покровенными руками, свидетелями монашеского подвига, — с другой), тонкость письма (прием «золото на золоте», при котором золотой фон оживляют мерцающие, будто залитые мистическим светом нимбы и диски), воплощенный в иконе образ аскетической праведности и трудного восхождения к жизни вечной делают «Лествицу» одним из совершенных созданий зрелого византийского искусства.

13. Фрески церкви Святого Георгия

1191 год. Село Курбиново, Македония

1 / 3

Архангел Гавриил. Фреска церкви Святого Георгия. XII век© Wikimedia Commons

2 / 3

Богоматерь. Фреска церкви Святого Георгия. XII век© Wikimedia Commons

3 / 3

Святой Георгий. Фреска церкви Святого Георгия. XII век© Wikimedia Commons

У фресок маленькой сельской церкви на озере Преспа обнаруживаются качества, неожиданно ставшие ведущими в византийской живописи конца комниновской эпохи (точнее, времени династии Ангелов, 1185–1204): подчеркнутая динамика, напряженность, взволнованность образов и вместе с тем — тонкий психологизм и разнообразие эмоциональных состояний. Этим целям служат бурные, импульсивные движения персонажей, их активная жестикуляция, пенящиеся складки одежд. В ликах заметна некоторая искаженность черт: мелкие штрихи, световые и теневые подцветки, вытянутые, слегка зауженные книзу овалы, низкие лбы и длинные носы, создающие впечатление тающей пластики. Гипертрофированное античное начало, основанное на стремлении подражать натуре, проявляется и в обилии профильных изображений, перенасыщенности композиций стаффажными фигурами  Стаффаж — группы лиц, не имеющие значения для сюжета, но оживляющие передний план ландшафта., архитектурными элементами и всевозможными орнаментами.

Такая стилистика, получившая название византийского маньеризма, составила исключительное явление византийской живописи. Сложные художественные поиски позднекомниновского времени достигли во фресках Курбиново своего исчерпывающего выражения.

Уже в 1190-е годы это искусство соседствует с совершенно иной образностью, гораздо более типичной и привычной для Византии: с классической структурой и художественным языком, оперирующим понятиями гармонии, баланса и чистых форм. Такой стиль станет ведущим на протяжении всего XIII века.

14. Фрески церкви Вознесения

До 1228 года. Монастырь Милешево, Сербия

1 / 2

Белый ангел. Фрагмент фрески из монастыря Милешево. Начало XIII века© Wikimedia Commons

2 / 2

Савва I Сербский. Фрагмент фрески из монастыря Милешево. Начало XIII века© Wikimedia Commons

В условиях, когда Византийская империя находилась под властью латинян, на ее окраинах росли альтернативные художественные центры, весьма значимым среди которых оказалось Cербское государство, охотно привлекавшее на службу византийских художников, на родине оставшихся не у дел. Фрески монастыря Милешево, вероятно, были созданы одной из таких артелей — мастерами, приглашенными кралем Владиславом в Сербию из разоренной Византии. Подражая константинопольским образцам, художники Милешево имитировали эффект мозаики: на золотых фонах фресок они навели рисунок квадратиков, напоминающих кубики смальты.

Абсолютный шедевр Милешево — так называемый белый ангел в сцене «Жены-мироносицы у Гроба Господня», покоряющий своей физической красотой, мягкостью черт и натуроподобием. Его лик написан густыми мазками, с ярким румянцем и крупными, правильными чертами. Трехчетвертной разворот головы в противовес положению корпуса создает эффект энергичного, спонтанного движения.

По сравнению с драматичной позднекомниновской живописью, искусство Милешево воспринимается как камерное, тонко одухотворенное и лиричное. Не столь увлеченная деталями, подобная живопись основана на очевидной роли главного героя, подчиняющего себе хор второстепенных персонажей. Статуарный и масштабно подчеркнутый, ангел Милешево обращен непосредственно к зрителю, указуя ему на произошедшее чудо воскрешения.

15. Мозаики и фрески монастыря Хора (Кахрие-Джами)

Около 1315 — 1321 годы. Стамбул

1 / 5

Фасад церкви Христа Спасителя в Полях. Фотография 1990-х годов© Wikimedia Commons

2 / 5

Успение Богородицы. Мозаика в монастыре Хора© De Agostini Picture Library / Getty Images

3 / 5

Купол парекклесиона в церкви Христа Спасителя в Полях© Wikimedia Commons

4 / 5

Южный купол эзонартекса. Генеалогия Иисуса Христа и Христос Пантократор. Фреска монастыря Хора© Wikimedia Commons

5 / 5

Деталь фрески «Страшный суд» в Хоре© Wikimedia Commons / Vladimir Lukic

Хора — пожалуй, самый изученный памятник Византии — последний грандиозный ансамбль византийской столицы, созданный стараниями великого логофета  Великий логофет — высший чиновник царской канцелярии, глава византийской дипломатии, фактически — премьер-министр империи.  Феодора Метохита. На средства этого вельможи был реставрирован купол главного здания, а также возведены нартекс  Нартекс — помещение при входе в храм, примыкающее к его западной стене., экзонартекс  Экзонатрекс — примыкающая к нартексу внешняя открытая паперть. и парекклесион  Парекклесион — пристроенная к храму часовня.. Его портрет с точной моделью постройки в руках находится перед входом в храм — коленопреклоненный, одетый в восточный костюм по моде того времени, заказчик предстоит образу Христа, сопровождаемому эпитетом «Хора тон зонтон» (то есть «Земля живых»).

Мозаики Хоры сохранились лишь частично, но и они красноречиво свидетельствуют о богословской образованности и утонченности составителя их программы. Основной объем росписей представлен в нартексе, где рассказана история Богоматери, и экзонартексе — там изображена история рождения Христа. В сводах этих же помещений располагается третий цикл мозаик, изображающий земное служение Спасителя — чудеса и притчи (например, Чудо в Кане Галилейской и Умножение хлебов). Наконец, главной темой парекклесиона, сохранившего фресковый цикл со знаменитым образом Сошествия во ад в виме  Вима — восточная часть храма, в которой находится алтарь., является образ Воскресения и Страшного суда: здесь должны были разместиться саркофаги самого Феодора Метохита и его современников — коноставла  Коноставл — командующий войсками. Михаила Торника с супругой.

Мозаики и фрески Хоры являются блестящим примером искусства эпохи так называемого Палеологовского ренессанса — культурного взлета, случившегося при последней династии византийских императоров, правившей в середине XIII — середине XIV века. Каждую сцену оформляют изысканные архитектурные кулисы с портиками, колоннами, перекинутыми через них велумами и воздушными балдахинами и пейзажные мотивы типа одиноко стоящего дерева. Композиции изобилуют подвижными, туго задрапированными фигурами, часто в контрапостных позах и смелых разворотах, и стаффажными элементами, разнообразие которых привносит в сцены элемент жанровости. Вместе с тем каждая деталь служит особой организации композиции, установлению внутри нее ритма, немедленно фиксирующего внимание зрителя на узловом моменте сюжета.

Например, сцена, в которой Мария и Иосиф предстали перед царем Иродом в момент переписи. Ее главные действующие лица очевидны благодаря архитектурным вертикалям фона. Вместе с тем взгляд немедленно схватывает образ Марии, ведь именно к ней обращены персонажи слева, расставленные с искусно подобранными интервалами; дополнительный акцент привносит деревце на заднем плане, своими очертаниями повторяющее наклон корпуса Марии.

16. Икона «Архангел Михаил»

Вторая половина XIV века. Византийский музей, Афины

© National Gallery of Art

Крупная икона (110 × 80 см), написанная, вероятно, в Константинополе, изображает архангела Михаила Великого Таксиарха (Чиноначальника) со скипетром и сферой мира, увенчанной крестом, инициалами Χ Δ Κ («Христос Праведный Судия») и изображением льва. Этот образ представляет один из совершенных примеров Палеологовского ренессанса. Основой его содержания была античная модель, которую византийские художники никогда полностью не забывали, но в определенные исторические моменты обращались к ней как к ведущей. Одежды архангела испещрены золотым ассистом — отражением того самого божественного света, который, по Григорию Паламе, сообщается человеку. Лик архангела (трактованный очень индивидуально, почти портретно) выхвачен из тени ровным и глубоким свечением, одухотворяющим и преображающим материю. В образе архангела подчеркивается и его царственность (его атрибуты — те же, что у самодержца, воплощавшего верховную власть на земле), и впечатляющая монументальность.

17. Ансамбль города Мистра

XIV–XV века. Пелопоннес

1 / 4

Руины Дворца деспотов, Мистра© De Agostini Picture Library / Getty Images

2 / 4

Руины в Мистре© De Agostini Picture Library / Getty Images

3 / 4

Верхний город, Мистра© Ronny Siegel / ploync.de/reisen/5063-mistra-mystra-peloponnes.html

4 / 4

Цитадель, Мистра© Ronny Siegel / ploync.de/reisen/5063-mistra-mystra-peloponnes.html

Более чем два столетия Мистра (центр Морейского деспотата  Морейский деспотат — провинция Византийской империи. Деспотат образовался в 1259 году, когда византийский император Михаил VIII Палеолог получил большую часть территории Ахейского княжества, созданного франками после Четвертого крестового похода.) являлась одним из последних оплотов византийской цивилизации. Внутри ее цитадели на протяжении XIV века возникли церкви Святых Феодоров и Афендико (обе входят в монастырь Бронтохион), монастырь Митрополия, посвященный святому Димитрию, монастырь Перивлептос и церковь Евангелистрии, росписи которых исчерпывающе иллюстрируют пути развития последнего этапа искусства Византии. Однако исключительное значение этого места состоит в том, что наряду с религиозными строениями в нем сохранился целый комплекс светских сооружений: система фортификации, дворец, руины частных домов и улиц, ценные для наших представлений об истории византийской светской архитектуры.

На площади Верхнего города находится грандиозный комплекс зданий, строительство которого началось, возможно, еще при франках (1249–1261). В его центральном блоке на двух этажах размещаются шесть обширных покоев — резиденции деспота и его семьи, соседствующие со зданием, размещавшим хрисотриклиний (тронный зал) и всевозможные службы.

Портики в два этажа — единственный живописный элемент, разбивающий однородную поверхность фасада. Предельно простая масса стены, строгое распределение множества крупных окон делают здание монументальным, свидетельствующим о власти и преуспевании его строителя. Декорация проемов, в том числе циркульная форма окошек в верхнем ярусе стен, напоминает стилистику раннеренессансных палаццо.

Наконец, в Мистре мы находим остатки жилых домов XV века — как правило, неровных в основании из-за особенностей местного ландшафта, возведенных на системе мощных опорных арок в двух этажах, в плане представляющих собой вытянутый прямоугольник. Например, так называемый дом Франгопулоса близ монастыря Пантанасса, северный фасад которого имел на уровне балкона два обширных арочных проема, или дом Ласкариса около монастыря Митрополия, в котором низкий первый этаж открывался широкой аркой с балконом сверху.  

arzamas.academy

11.2. Живопись Византии 9-14 вв.

К 9 веку в неразрывной органической связи с конструкцией зданий складывается система их внутреннего декоративного убранства. Один из крупнейших деятелей византийской церкви патриарх Фотий посвятил одну из своих гомилий (бесед) описанию мозаик, украшавших дворцовую церковь Неа Василия, посвященную богоматери (середина 9 века) В этой церкви в куполе был изображен Христос-Пантократор (вседержитель), окруженный ангелами, в абсиде находилась богоматерь-оранта, далее располагались на сводах апостолы, мученики, пророки и т. д.

Строгая система расположения изображений в архитектуре постепенно приобретала канонические формы и в известной мере отражала земную феодальную иерархию.

Мозаики церкви св. Софии. Культура Византии вышла из античности и продолжала сохранять с ней связь. Это особенно заметно в искусстве константинопольской школы в первые десятилетия после восстановления иконопочитания. Открытые в 30-х годах нашего столетия мозаики храма св. Софии дают представление о развитии столичного искусства в пределах от середины 9 века до середины 12 века. Наиболее ранние (расположенные в алтарной части) изображения архангела Гавриила и богоматери с младенцем хранят эллинистические традиции, напоминая никейские мозаики.

«Никейский ангел», мозаика, смущавшая своей чувственностью иконоборцев (VII век, восстановлена после разрушения)

При всем земном характере этих образов они отличаются глубокой одухотворенностью. Здесь еще сохранена свободная манера контрастного сопоставления разноцветных кубиков смальты, то позднее мозаики выкладываются более правильными рядами с постепенными переходами близких по тону кубиков.

Над главной дверью, ведущей из нартекса в храм, представлен император Лев Мудрый, распростертый перед троном Христа. Сцена напоминает о церемониях византийского двора, подробно описанных в сочинении византийского императора Константина Порфирородного. Лицо императора Льва портретно. Тяжелые складки богатых одежд следуют положению фигуры, но в кладке кубиков заметно усиление линейного начала.

Подобные сцены подношения получили впоследствии широкое распространение в искусстве Византии и связанных с ней стран.

В южной галерее храма расчищена целая серия императорских портретов 11—12 веков. В них много условности при большом внимании к передаче различных деталей пышных многоцветных одежд. Однако и в более поздних частях мозаик св. Софии лица не утрачивают объемной моделировки, фигуры сохраняют правильные пропорции. Полны глубокой одухотворенности лица богоматери и Иоанна Крестителя в композиции деисуса (деисус по-гречески — сцена моления) середины 12 века.

Благородный аристократизм лица Христа в той же композиции далек от суровой строгости Пантократора (вседержителя) провинциальных памятников того же времени; все эти лица переданы с мягкой пластичностью. Миниатюра 9—10 вв.

Своеобразный классицизм константинопольской школы 10 века получил свое выражение и в области книжной миниатюры. К этому времени относится ряд рукописей, подражающих старым образцам или копирующих таковые. Среди них преобладают рукописные книги религиозного характера, но встречаются и рукописи светского содержания, как, например, «Топография» Косьмы Индикоплова. Большой известностью пользуются рукопись Григория Назианзина (№ 510) и особенно псалтырь (№ 139) из Парижской национальной библиотеки. Миниатюры Парижской псалтыри резко отличаются от тех, что украшают Хлудовскую: они написаны не на полях рукописи, а занимают целые листы кодекса и заключены в орнаментальные обрамления. Большое место отведено пейзажу, данному в перспективе, равно как и архитектурному фону. Часто используются аллегорические изображения, олицетворяющие реки, горы и т. п. Ночь, например, изображается в виде женщины с опрокинутым факелом и распростертым над головой покрывалом, Мелодия сидит рядом с царем Давидом, представленным в образе юного пастуха, играющего на лире. Монументальная живопись 11—12 вв.

В течение 11—12 веков усиливается спиритуалистический характер искусства. Фигуры утрачивают телесность, они помещаются вне реальной среды, на золотом фоне. Архитектурный пейзаж или ландшафт приобретают условный характер. Элементы живописности, существовавшие ранее, вытесняются линейным изображением. Колорит также становится условней. Константинопольские мастера работали не только на территории самой столицы. Об этом свидетельствуют мозаики 11 века в церкви Успения (ныне разрушенные) в Никее и церкви в Дафни (близ Афин). Мозаики церкви в Дафни. В Дафни можно наблюдать то органическое единство конструкции здания и его декоративного оформления, которое характерно для византийского искусства зрелого периода. Мозаики хорошо обозримы, так как они расположены в верхних частях здания; в нижней части стены украшены мраморными плитами. Каждая сцена с большим искусством вписана в отведенное для нее пространство. Среди мозаик Дафни наиболее замечательны циклы мозаик с сюжетами из жизни Христа и богоматери. Трактовка фигур, позы, жесты, драпировка одежд свидетельствуют об использовании мастерами античных прототипов, но использовании творческом, подчиненном тому содержанию, которое художники вкладывали в изображенные ими сцены. Глубокая продуманность всей композиции, лаконичность в передаче сюжета, сдержанность жестов и тщательность в отборе деталей помогают сосредоточить внимание зрителя на внутренней характеристике участвующих лиц. Сдержанность трактовки не препятствует многообразию композиционных решений и характеристике персонажей. Утонченное мастерство рисунка сочетается в этих мозаиках с богатством цветовых оттенков и большой живописной культурой. Все это придает мозаикам Дафни особое очарование и красоту, свойственные всем произведениям настоящего искусства.

Мозаики монастыря Дафнии

Мозаики церкви Луки в Фокиде.

Совсем иную линию развития искусства отражают относящиеся почти к тому же времени мозаики церкви Луки в Фокиде. Они продолжают в известной мере ту народную традицию, которой были отмечены мозаики церкви св. Софии в Фессалониках. Грубоватые фигуры укороченных пропорций, графически переданные строго фронтальные лица с большими широко раскрытыми глазами, застывшие позы, ломаные складки одежд — все это придает провинциальный вид этому интересному памятнику.

Множество единоличных изображений указывает на развитой культ святых: особое почитание местных святых, а также святых воинов характерно для идеологии феодального общества.

Миниатюра 11—12 вв.

Относящаяся к тому же периоду книжная миниатюра стилистически близка к памятникам монументальной живописи. Появившийся в начале 11 века знаменитый Менологий (месяцеслов) Василия II (Ватиканская библиотека) далек от классицизма. Украшающие его миниатюры занимают часть страницы и органически связаны с великолепно написанным текстом и заглавными буквами. Легкие, как бы бесплотные фигуры святых выделяются на золотом фоне. Архитектурные формы обобщены и даны в значительно меньшем масштабе, чем фигуры, пейзаж условен и занимает минимальное место. Миниатюры переливаются яркими чистыми тонами — синим, красным, зеленым на золотом фоне.

В этом направлении развивается украшение византийской книги в течение 11 — начале 12 века: изумительные по тонкости исполнения орнаментальные заставки и инициалы включают растительный и геометрический орнамент, фигурки птиц и животных, а иногда и людей.

Особенно распространенным видом рукописных книг является Евангелие. Как правило, оно начинается с изображения евангелиста; текст часто сопровождается иллюстрациями основных, так называемых «праздничных», евангельских сцен. В некоторых, наиболее драгоценных, кодексах имеются и портретные изображения вкладчиков или заказчиков, чаще всего императоров или членов их семей.

Иконопись 10—12 вв.

Наряду с монументальной, мозаичной и фресковой живописью в византийском искусстве 10—12 веков развивается и своеобразный вид станковой живописи — икона. Роль иконы, по-видимому, значительно возросла в послеиконоборческий период (9 в). Однако число дошедших до нас памятников этого времени весьма ограничено.

Техника писания икон восковыми красками, так называемая «энкаустика», в это время постепенно исчезла. Господствует яичная темпера. По левкасу наносился первоначальный контур изображения, который затем заполнялся основным — локальным тоном, поверх которого делались высветления, подрумяны и т. д.

Монументальное искусство оказало значительное воздействие на икону. В иконе часто встречаются архитектурные элементы (арки, колонны). Общее с монументальной живописью можно проследить также и в принципах построения композиции. Человеческая фигура господствует в иконе. Ландшафт и архитектурный фон передаются условно; число действующих лиц весьма ограничено. Композиция строится вокруг центральной по своему значению фигуры, обычно выделенной размерами.

Одним из наиболее выдающихся образцов иконописи является икона Григория Чудотворца из собрания Эрмитажа (12 в.).

На первый взгляд она производит впечатление монументального мозаичного образа, выделяющегося на мерцающем золотом фоне. Глубокая одухотворенность, тонкий рисунок складок одежд, сдержанная красочная гамма, общее высокое качество исполнения дают основания для ее сближения с крупнейшим произведением этого вида искусства — иконой Владимирской Богоматери в Третьяковской галерее.

Икона эта была расчищена в 1918 году. Под множеством позднейших напластований были вскрыты реставраторами лики богоматери и Христа, принадлежащие руке византийского мастера первой половины 12 века. Несколько грустное, глубоко проникновенное выражение лица богоматери производит и поныне неотразимое впечатление. Лицо дано в темных оливковых тонах, местами оживленных розовато-коричневыми красками. Карминно-красными мазками отмечены губы и уголки глаз. Серьезный взор младенца обращен к матери; его лицо исполнено в более светлой, контрастирующей рядом с лицом матери красочной гамме. При всем спиритуалистическом характере этого образа Владимирская Богоматерь глубоко человечна и эмоциональна. Она явилась образцом для многих позднейших воспроизведений и подражаний.

studfiles.net

Интересное о мире

Искусство ВизантииВ 395 г. Римская империя была разделена на две части — Западную и Восточную, куда Константин перенес столицу Империи. В состав Византийской империи входил Балканский полуостров, остров Кипр, острова Эгейского моря, Малая Азия, Сирия, Палестина, Египет, часть Месопотамии, Армении и Аравии. Византия избежала нападения варваров, в ней насчитывалось около тысячи городов. Этнический и лингвистический состав Византии был неоднороден, но христианское искусство было единым. К началу VI в. формируются черты византийской художественно-образной системы. Излюбленной техникой монументальной живописи Византии была мозаика. Если в античности мозаикой украшали главным образом пол здания, теперь же композиция размещалась на стенах. Кубики смальты — стекловидной массы, окрашенной окисью металлов в разные цвета, а затем подвергшейся обжигу, составляли яркие композиции. Кубики несколько отличались по размеру и форме, из них не составлялась идеально гладкая поверхность. Неровность поверхности подчеркивала оттенок цвета, создавала мерцание тона.

Первоначально, как в мавзолее св. Константина в Риме, мозаика была в основном орнаментальная, в ней использовались христианские символы: виноград, лоза — символы крови Христа, павлин — символ вечной жизни. Наиболее ценный в художественном смысле ансамбль интерьера был создан в церкви св. Витале в Равенне. Мозаики были сосредоточены главным образом в алтаре. Фигуры подчинялись структуре архитектурных членений. В основу росписи положена символическая программа, объединенная идеей жертвы Христа. В мозаиках нижнего яруса апсиды запечатлен торжественный выход императора Юстиниана и его жены Феодоры. Пропорции фигур вытянуты, под одеждами не чувствуется объем тела. Все изображение дано на мерцающем золотом фоне.

Аввакум, пророк (VII–VI вв. до Р.Х.), из 12 малых пророков — Мозаики

Византия — родина иконописания.Икона пишется на доске, в Византии чаще всего использовались кипарисовые, а на Руси липовые и сосновые доски. Из отдельных досок сбивался щит, который укрепляли с обратной стороны специальными шипами (шпонами) от возможного покоробления.

Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне

Доска прослушивалась, в ней выдалбливалось небольшое углубление — ковчежец, окруженное полями. Затем средник царапали чем-нибудь острым, проклеивали, наклеивали паволоку, т.е. холст, а сверху снова наводили клей. Сутки спустя на нее наносили побел — хорошо размешанную жидкость из клея и мела. Когда побел высыхал, в течение трех-четырех дней доска левкасилась, левкас наносился 6-7 раз, затем шлифовался мокрой пемзой.

Ангел. XII в.

Паволока — кусок ткани, наклеенный на поверхность средника.

Левкас — грунт из порошкообразного мела или алебастра, размешанного на животном или рыбьем клее.

Базилика в Северной Африке. Около 400 г.

Потом делался предварительный рисунок углем, черной краской; контуры нимбов и голов, фигур и зданий нередко выцарапывали, чтобы облегчить в последующем наложение золота и краски. Краски в основном применяли из минеральных пигментов. Икона пишется темперой. Темпера представляет способ смешения краски — сухого пигмента, полученного из растираний камней, металлов, остатков органического происхождения, связующим элементом служит желтковая эмульсия. Среди пигментов — киноварь, красная охра, сурик, охра светлая, сиена — для желтой, натуральный ультрамарин, полученный из лазурита, лазурит, индиго — для синей, резинат меди (ярь — медянка) — для зеленой, свинцовые белила — для белого, древесный уголь — для черного. Богатство оттенков получалось при смешении нескольких пигментов со связующим веществом или при наложении слоев друг на друга. Особенность иконописания — накладывание одного красочного слоя только поверх полностью высохшего предыдущего.

Богоматерь Владимирская. Константинополь. Ок. 1125 г

Лессировка — один из приемов живописной техники, состоящий в нанесении очень тонких слоев прозрачных и полупрозрачных красок.

Санкирь — темный тон основы, с которой начиналось исполнение открытых частей тела.Краски художник накладывал в определенной последовательности. Сначала покрывался фон, затем горы, здания, затем одежды, только потом лицо.Одежды писались сначала основным тоном, затем все время уменьшающаяся поверхность покрывалась все более разбеленным тоном. Затем в тенях наносился тонкий слой темной лессировочной краски — затинка.

Византия, xv век, турецкие войска взяли Константинополь

После завершения работы над драпировками художник писал свободные от одежды части тела — «личное». По заранее наложенному санкирю наносился повторный рисунок коричневой или оливковой краской. Затем шло «охрение ликов». Телесный колер был еще более светлым, клался локально, небольшими островками на самых выступающих частях формы. Поверх телесного колера наносили белильные мазки светов. Румяна из смеси киновари с небольшим количеством охры или белил покрывали щеки, теневые части лба и шеи, губы и гребень носа. Лица писали путем последовательного наложения мелкими мазками светлых тонов, а граница между красочными слоями затушевывалась охрой — это называлось «писать плавями». Самые выпуклые части лица подчеркивались мазками чистых белил, называемыми «движками» или «оживками».

Воскрешение Лазаря. Фреска церкви монастыря. Пантанассы.

Подлинник иконы —специальные руководства для иконописца, подразделявшиеся на «лицевые» и «толковые».

Толковые подлинники содержали словесное описание. М ногочисленные композиции одного сюжета — «переводы».

Диптих Барберини. VI в. (Лувр, Париж)

Лицевые подлинники— собрание прорисей (образцов).После завершения работы для отделки нередко употреблялось золото или серебро, которое приклеивалось клеем. Сверху икону покрывали олифой либо льняным или конопляным маслом, чтобы усилить звучность цвета.Задача иконописи — воплощение Бога в телесном образе. Дошедшие до нас иконы относятся к VI в. Среди икон особую роль играет образ Христа, с правой рукой, поднятой в жесте благословения, и с Евангелием в левой руке.

Диптих из Уилтон-хауса (Англия). Около 1389. Национальная галерея. Лондон

Охрение ликов — прием постепенного высветления деталей лица и открытых частей тела многократными прописками по санкирю, по ровному основному тону.

Стаффаж — второстепенные изображения заднего плана.

Личное письмо — изображение лиц и других открытых частей тела.

Епископ Авраам. Коптская икона. VI в.

Для передачи божественности образов складывается особый, строго определенный тип изображений. Был зафиксирован обязательный внешний вид святого. Дионисий Ареопагит разработал учение о символике цвета, согласно которому вишневый цвет, объединяющий красный и фиолетовый, символизировал Христа, голубой означал чистоту, красный — божественный огонь, пурпурный — символ царственности, зеленый — цвет юности, белый — символ Бога, ибо подобен свету и сочетает все цвета радуги. Христа стали изображать в вишневом хитоне и голубом плаще — гиматии, Богоматерь — в темно-синем хитоне и вишневом покрывале — мафории. Выработались принципы «обратной перспективы», согласно которым точка схода зрительных линий находится не за предметами, а впереди них.

император Византии Лев Третий император Византии Юстиниан император Византи.

Ассист — штрихи, лучи, исполненные листовым золотом по высохшему красочному слою, символ духовного света.

Мортирий (греч. martyr — свидетель, мученик) — тип поминальной постройки.

Базилика Сант Аполлинаре Нуово — Равенна — Италия.

Фон византийских икон чаще всего золотой. Иногда золотом прорисовывали контуры фигур и складки одеяний, иногда сеткой золотых линий покрывали всю одежду. В христианстве золото символизировало нерукотворный свет. Наличие золота придавало изображению мистический характер.Иконография росписей храмов и отдельных икон имела определенную систему, чаще всего основанную на символике литургии и гимнографии. При этом создаются художественные образы, никогда не повторяющие друг друга.

Богоматерь с Младенцем и ангелы. Мозаика. 3-е десятилетие VI в.

Храмовое зодчествоПервый расцвет искусство Византии пережило в период правления Юстиниана, занявшего престол в 527 г. В царствование Юстиниана только в столице Империи было возведено тридцать церквей. Исидором из Милета и Анфимием из Тралл был воздвигнут храм Святой Софии, который, по словам современника, царил над столицей, как- корабль над волнами моря. Длина храма более 70 м. Купол был поднят на 50 м, диаметр его более 31м. Купол перекрывал посередине трехнефную базилику и был возведен на четырех столбах при помощи треугольных изогнутых сводов. Сорок окон, прорезанных в основании купола, освещались изнутри серебряными паникадилами, лампами в виде кораблей. Над постройкой этой церкви в течение пяти лет трудилось десять тысяч рабочих.

Ювелирное искусство — Византия

Конха (греч. Konhe — раковина) — перекрытие в форме купола.

Тимпан —углубленная часть стены треугольного, полуциркульного или стрельчатого очертания.

В конце VI—VII вв. в связи с подчинением архитектурного облика храма требованиям культа на первый план выдвигаются крестовокупольные храмы.Кризис византийского искусства связан с эдиктом 730 г., запрещающим поклонение иконам. Завершением периода иконоборчества стал церковный собор 843 г., заклеймивший иконоборчество как ересь. Во времена иконоборчества мозаики и фрески сбивались со стен, иконы сжигались. Иконоборческий период имел большое значение для развития светской тематики в искусстве.

Церковь Мария Паммакаристос. Константинополь. После 1315 г

Одигитрия (греч. hodegetria — от hodos — путь) — иконографический тип изображения Богоматери с младенцем на левой (иногда на правой) руке.

В VIII в. расцвело искусство декора, получила развитие орнаменталистика. В то же время искусству был нанесен большой урон. Новый расцвет византийского искусства наступил при представителях Македонской династии, основателем которой явился Василий I.Македонский период ( 867 — 1056 гг.)

Моление Исайи. Миниатюра парижской псалтыри

Традиции иконописания, утраченные в период иконоборчества, в период Македонской династии восстанавливаются, и утверждаются главные смысловые и художественные каноны, положенные в основу религиозного искусства.

Художник-миниатюрист за работой. Миниатюра из рукописи XV века. Библиотека в Брюсселе.

В иконах могут сочетаться несколько перспектив:

— линейная, сходящаяся в одну точку;

— аксонометрическая, в которой расходящиеся линии означают негоризонталъные параллели, а удаленные объекты не уменьшаются;

— обратная, в которой тот кто смотрит является объектом схождения линий:

— изогнутая, как в вогнутом зеркале.

Храм св. Софии в Константинополе. 532-537 гг.

Искусство первой половины X в. принято называть «Македонским Ренессансом» из-за приверженности к античности в придворных образованных кругах Константинополя. Началось украшение мозаиками храма св. Софии в Константинополе. В искусстве второй половины X в. сохраняется любовь к классицизму, но при этом нарастает стремление к созданию одухотворенных образов. В первой половине XI в. в византийском искусстве намечается перелом. Образы становятся строгими и аскетичными, выглядящими далекими от суеты мира. Лица застыли, фигуры неподвижны, лики с крупными чертами, огромными глазами, отрешенным взглядом, тяжелые, мощные пропорции. Такое ориентированное на аскезу искусство возникло, возможно, под влиянием мощного духовного притяжения, оказываемого на эпоху личностью Симеона Нового Богослова, сторонника мистического богословия. В византийском искусстве XI-XII вв. мозаикам отводится только криволинейная поверхность: своды, апсиды. Кубики смальты стали меньше.Развитие константинопольской архитектуры IX-XI вв. характеризуется стремлением к увеличению проемов, замене стен каркасом столбов, переходу к кирпичной кладке.

Храм Сан-Витале. Капитель колонны

Иконы показывают события в их космическом значении,являясь отображением вечности, не принимают во внимание мимолетности человеческого облика

Комниновскпй Ренессанс (1059-1204 гг.)Период со второй половины XI по XII в. называется «Комниновский Ренессанс» по имени правящей династии. Это время расцвета искусства. Во второй половине XI в. византийское искусство отходит от аскетизма и мощного монументализма форм. Появляется новый тип изображений, полных тонкой одухотворенности, изящества, нашедший свое воплощение в миниатюрах многочисленных рукописей, а также на стенах храмов. В это время появляется новый тип иконы — икона с изображением Праздников и святых, почитаемых по церковному календарю в течение данного месяца. Поверхность таких икон разделялась горизонтальными полосами на ряды, в которых помещались маленькие фигурки святых и Праздников, расположенных в соответствии с церковным календарем.

Храм Сан-Витале. VI в. Интерьер

в. был богат многими новыми тенденциями. В начале века возникает ряд больших величественных мозаичных икон — «Богоматерь Одигитрия», «Иоанн Креститель», созданные для монастыря Богоматери Паммакаристос в Константинополе, и «Богоматерь Одигитрия» из монастыря Хиландар на Афоне. Художественный язык этих икон отличает лапидарность, симметрия построения, могучие шеи, округлая форма головы, вычерченность всех линий, отсутствие какого-либо движения. В другом направлении искусства этого времени классическая уравновешенность сочеталась с тонкой одухотворенностью. Самая известная икона этого типа — «Богоматерь Владимирская», созданная в Константинополе в первой трети XII в., перевезенная на Русь около 1132 г., перенесенная во Владимир, что и объясняет ее название.

Мортирий Симеона Столпника. 470 г. Реконструкци

Она принадлежит к типу «Богоматерь Елеуса», т.е. «Умиление» (младенец Христос на руках Девы Марии прижимается своей щекой к щеке Богородицы). Во второй половине XII в. византийское искусство отличалось редким многообразием. Кроме классического направления возникло и такое, в котором художники стали подчеркивать усиленную выразительность образа. Актуальными стали сила внутреннего переживания и внешняя выразительность. Сильная спиритуализация образа вызвала особый «экспрессивный» или «динамический» стиль. Среди икон такого стиля «Сошествие во ад» и «Успение» монастыря св. Екатерины на горе Синай. Беспокойные движения, изломанные линии, взволнованность и динамика отличает эти иконы. Еще одно течение, более узкое и камерное, обозначается условно как «позднекомниновский маньеризм». Для него характерны формы, ракурсы, жесты, отличающиеся элегантностью и предельной утонченностью.

Базилика Сант- Аполлинаре Нуово. VI в. Равенна

Главной постройкой Константинополя XII в. стал комплекс трех слитых воедино объемов церквей монастыря ПантократорауПалеологовский Реннесанс (1261-1453)Искусство позднего периода жизни Византии называют «Палеологовским», по имени последней правящей династии Палеологов. Это было время утраты былого могущества Византии, когда угроза турецкого вторжения стала реальной. А для искусства это было время расцвета, изобретательности иконографии, множественности стилистических толкований, высочайшего художественного мастерства.

Храм Сан-Витале. 525-547 гг. Интерьер.

В 1204 г. рыцари IV крестового похода разграбили и сожгли Константинополь, оккупировали византийскую территорию. Такое положение сохранялось до 1261 г., когда император новой династии Михаил VIII Палеолог отвоевал Константинополь. В условиях национального унижения возрос интерес к эллинской культуре, повысилось значение местных художественных школ и локальных центров и произошло смещение культуры из столицы в регионы, что привело к расцвету национальных школ. В конце в. XIIIв искусстве нарастает укрупненность образов, ясность, простота, лаконизм.

Тимпан —углубленная часть стены

Монументализм и обобщенность стиля такой живописи родственны старому византийскому искусству первой половины XI века, но аскетическое содержание утратилось, сменившись утверждением величественного спокойствия и великолепия торжествующей церкви как образа Царства Небесного.Главным стержнем искусства III в. стал обновленный классический идеал. Это искусство полнее всего выразило себя во фресках. Возникает особый тип так называемых житийных икон, в которых образ святого в центре окружен рамой, состоящей из мелких сцен — клейм с изображением событий его жизни и совершенных им чудес. Их сюжеты обычно основывались на литургических песнопениях. В иконах появились моменты литературности и повествовательности. Так, на иконе св. Николая Мирликийского (Чудотворец) слева вверху и в конце помещены сцены рождения Святителя и его преставления. Последовательность событий жизни святого не всегда соблюдается.

Собор Св. Софии в Константинополе.

В конце XIII в. в византийском искусстве стали создаваться мощные, полные героического подъема образы.Византийское искусство начала XIV в., тонкое и изысканное, было ветвью камерной придворной культуры, возникшей при дворе Андроника II Палеолога. Одна из его характерных черт — влюбленность в античное прошлое, изучение всевозможных произведений античности. Тематика искусства была церковной, влечение к античности проявлялась только в стиле и формах, для которых классическая модель стала обязательным образцом. В ансамблях мозаик и фресок появились неизвестные ранее сценичность, сюжетные подробности, иконографическая программа расширилась, в них стало много символов и аллегорий, перекличек с литургическими текстами гимнов. В столичной придворной мастерской в это время исполнялись маленькие переносные мозаичные иконки, для которых характерны деликатные сочетания цвета, нежность оттенков, сияющие кубики золота в фонах, контурах и световых линиях. На всех иконах спокойные, классически красивые и индифферентные лица. Большинство икон писалось в технике темперы. Образы этих икон не повторяют друг друга, всегда индивидуальные. Пропорции фигур правильные, движения гибкие, позы устойчивые. Иконы «Палеологовского классицизма» красивы по исполнению. Художники любят показывать колонны с коринфскими капителями, декоративные маски, просторные портики.

Св. Николай с избранными святыми на полях. Константинополь. XII в.

К 30-м годам XIV в. борьба за власть и гражданская война пришли на смену относительной стабильности.В 50-х годах XIV в. политическая и церковная ситуация в Византии изменилась. Стабилизировалась государственная власть, закончились церковные споры. На Соборе 1351 г. победу одержал Григорий Палама, чье учение об исихии получило признание. Суть учения Паламы в приведении души к особому состоянию, при котором Божественные энергии могут быть восприняты человеком. В художественных образах увеличиваются напряжение, взволнованность, исчезают гармония и спокойствие, появляется острота душевных переживаний. Вопросы веры стали главными, монашеский способ существования понимается как идеал. Маленькие изысканные иконки исчезают, иконы увеличиваются в размерах, крупные образы легко читаются в интерьере церкви.

Пантократор ( греч.Вседержитель ). Мозаика конхи апсиды.

В связи с общим ослаблением государства недостаток средств приводил в это время к перестройке старых зданий. Па смену монументальному архитектурному решению приходит камерное живописное.Поздневизантийская архитектура отличается декоративностью и живописной кладкой стен. Выдающийся памятник позденвизантийской столичной архитектуры — церковь монастыря Хора, строительство которой началось в конце XIII века.В 1453 г. завоеванием Византии Турцией окончилась тысячелетняя история развития византийского искусства, оказавшего значительное влияние на искусство Западной Европы и Древней Руси.

mirxenia.com

Картины про Византию в русском искусстве: philologist

История Византии насчитывает более тысячи лет, полна по-настоящему шекспировскими драмами, а также оказала колоссальное влияние на соседние страны, в том числе Русь. Однако в русском искусстве известны лишь считанные примеры исторических картин на тему византийской истории.

Дело в том, что историю этой страны в России на самом деле не и знали: наука византинистика появилась у нас в конце XIX века, с большим отставанием от Западной Европы. А большинство отечественных картин, где можно встретить византийцев, так или иначе связано с историей христианства. Изучим наиболее примечательные.

(Продолжаю републиковать в жж свои старые статьи).

АНДРЕЙ ИВАНОВ, «КРЕЩЕНИЕ ВЕЛИКОГО КНЯЗЯ ВЛАДИМИРА В КОРСУНИ»

Обращение языческой Руси в христианскую веру, разумеется – самая популярная из «византийских» тем русской живописи: сцены крещения княгини Ольги в Константинополе, ее внука князя Владимира в Корсуни, а также толп народа в Днепре, писали начиная с XVIII века. Впрочем, степень исторической достоверности у них самая разная.

Для раннего периода весьма типично полотно Андрея Иванова – известного художника-академиста (и отца автора «Явления Христа народу»). Картина, написанная в 1829 году, создана по всем канонам академической живописи, в ней сочетается мода на античность с неразвитостью исторических знаний. Костюмы героев (если не считать облачений священников), будто подсмотрены у актеров, играющих псевдоантичную трагедию – чего стоит одна корона Владимира, жесты театральны. Архитектурный фон тоже отвечает вкусам эпохи – храм с колоннами явно построен по принципам античного ордера.

UPD: в 2017 году Третьяковская галерея опубликовала пресс-релиз о переатрибуции данной картины под новым названием - «Амвросий Медиоланский воспрещает императору Феодосию вход в храм». Вот оно, искусство классицизма: все такое одинаковое, что фиг угадаешь, какое название было изначально.

ВАСИЛИЙ СУРИКОВ, РОСПИСИ ХРАМА ХРИСТА СПАСИТЕЛЯ

Когда молодой Суриков получил престижный заказ на украшение Храма Христа Спасителя,  знаний о Византии у историков уже было больше. Вдобавок, классицизм вышел из моды, а вот историческая достоверность становилась популярней. Сурикову поручили написать четыре первых Вселенских собора, которые проходили в III-IV веках в Никее, Константинополе, Эфесе и Халкидоне. (Эти росписи погибли во время сноса храма, но эскизы сохранились).

Хотя основные действующие лица – священники, художник, в отличие от Иванова, не стал копировать облачения православных батюшек. Драпировки продуманно струятся, напоминая ромейские тоги, при этом в таких деталях облачения, как митры и омофоры, видно изучение древних икон, изображающих Отцов Церкви. Императорские венцы и троны аккуратно скопированы с монет и рельефов. Хотя интерьеры теряются в сумраке, заметно, что Суриков специально изучал византийскую архитектуру, чтобы соблюсти пропорции.

Правда, итоговые росписи от эскизов отличались. Например, известно, что Суриков сначала написал епископам длинные «восточные» бороды. Но по настоянию заказчиков он переписал лица, сделав бороды короткими, «европейскими». Не понравился заказчикам и чересчур экспрессивный стиль – в итоге «Соборы» оказались достаточно академическими и приглаженными. В письмах Суриков жаловался родным, что спорить он не будет – главное сделать работу и получить гонорар. По-настоящему его талант раскроется в картинах, которые он будет писать не по государственному контракту.

ИЛЬЯ РЕПИН, «НИКОЛАЙ МИРЛИКИЙСКИЙ ИЗБАВЛЯЕТ ОТ СМЕРТИ ТРЕХ НЕВИННО ОСУЖДЕННЫХ»

А вот Репина при создании своей «византийской» картины ничего не ограничивало. Изначально «Святой Николай…» был заказан одним монастырем, но когда Репин понял, что вместо религиозной картины у него получается драматическая история, он решил закончить картину для себя, а клиенту написать другую.

Один из самых талантливых русских исторических живописцев, Репин виртуозно пользуется доступным ему «византийским» материалом. Так, тип внешности Николая Чудотворца, епископа Мир Ликийских IV века, хорошо известен по иконам – худой лысоватый старец с запавшими глазами и короткой бородой. Удивительно, как этот плоскостной канон иконописи преображается под реалистичной кистью Репина.

Интерес к историческим деталям придает ощущение достоверности – отметим тунику из ценной ткани одного из осужденных, восточное лицо бородатого солдата, штандарт легиона в толпе. Кстати, для картины, вдохновленной проповедью Льва Толстого и спорами об отмене казни, Репину позировали знакомые деятели культуры – лицо святого написано с поэта Аполлона Майкова, палач – это художник Николай Кузнецов, на коленях стоит писатель Иероним Ясинский, а юноша в розовом – Дмитрий Мережковский. Таким образом, эпизод византийского жития в картине Репина приобрел понятную современникам злободневность.

ВИКТОР ВАСНЕЦОВ, «КРЕЩЕНИЕ КНЯЗЯ ВЛАДИМИРА»

1894 год стал вехой российской византинистики – тогда был основан знаменитый журнал «Византийский временник», выпускающийся до наших дней. В стране стали возводиться храмы в псевдо-византийском духе – наступила эпоха историзма. Возросший интерес к Византии доказывает и новое «Крещение Владимира», часть васнецовских росписей киевского Владимирского собора (1885-1896 годы). Для вдохновения Васнецов ездил в Италию, где зарисовывал византийские храмы, а в Киеве он изучал мозаики и фрески Софийского собора и Михайловского Златоверхого монастыря.

Поэтому вымышленный корсунский храм становится столь же важным действующим лицом работы Васнецова, что и люди. Автор детально выписывает приземистые мраморные колонны, «константиновы кресты» в медальонах, фигуры ангелов и святых на стенах. В центре купола – изображение Крещения Христова, которое рифмуется со сценой крещения Владимира внизу. Заметен интерес Васнецова и к русским археологическим находкам – его витязи носят вполне правдоподобные шлемы и доспехи. Недаром васнецовские росписи Владимирского собора были высоко оценены образованной публикой.

ВАСИЛИЙ СМИРНОВ, «УТРЕННИЙ ВЫХОД ВИЗАНТИЙСКОЙ ЦАРИЦЫ К ГРОБНИЦАМ СВОИХ ПРЕДКОВ»

Пожалуй, лишь одна картина во всей исторической живописи XIX века не связана с православием – полотно забытого ныне Василия Смирнова. Пенсионер Академии Художеств, он отправился в поездку по Италии, где знакомился с античными древностями. А византийские мозаики Равенны вдохновили его полотно «Утренний выход византийской царицы к гробницам своих предков». Здесь изображен Мавзолей Галлы Плацидии (V век), который легко узнается по мозаикам южного люнета: сцене со святым Лаврентием у костра и голубями у ног апостолов.

Имя изображенной императрицы неизвестно. Зато очевиден источник вдохновения автора – мозаика с портретом святой императрицы Феодоры из соседней базилики Сан-Витале. Там бывшая гетера Феодора изображена в богатом наряде, в императорском венце и в окружении знатных дам. Свита перекочевала и на картину Смирнова, однако его интересует не только богатство исторических деталей, но и эмоции персонажей – кто-то скучает, а кто-то истово молится.

Картина демонстрирует качественно новый, скорее европейский, чем православный, подход к историческому жанру в русском искусстве. Но увы, Василий Смирнов развить его не смог – он умер в 32 года от туберкулеза.

Вы также можете подписаться на мои страницы:- в фейсбуке: https://www.facebook.com/podosokorskiy- в твиттере: https://twitter.com/podosokorsky- в контакте: http://vk.com/podosokorskiy- в инстаграм: https://www.instagram.com/podosokorsky/- в телеграм: http://telegram.me/podosokorsky- в одноклассниках: https://ok.ru/podosokorsky

philologist.livejournal.com

Искусство Византии. Краткая характеристика

На развитие современного общества огромное влияние оказало культурное достояние Римской империи, Византии, Египетского царства и многих других, столь же великих цивилизаций. Огромное количество памятников культуры дошло и до наших дней, представляя обществу традиции, обычаи и мировоззрение древнего народа.

Искусство Византии – ярчайший тому пример. После раздела великой Римской Империи на престол взошли цари Константинополя, которые оставили после своего одиннадцативекового правления гигантское количество культурных ценностей. Сложные и тяжелые этапы исторического развития не только не усугубили рост и совершенствование искусства цивилизации, но и подарили миру незабываемые артефакты, небольшая часть из которых доступна для визуального знакомства и теперь.

Искусство Византии начало свое развитие с рабовладельческого строя. Плавный переход от античности к средневековью также наложил на совершенствование культуры свой неизгладимый отпечаток. Этому периоду присущи великолепные памятники архитектуры и художественного искусства. Именно в то время зодчие государства старались сохранить огромное наследие, которое досталось народу от великой Римской империи.

Огромную роль на искусство Византии оказало принятие народом христианства. Это сблизило государство с такими непохожими территориями как Русь, Грузия, Армения, Сербия и т.д. Данному периоду присуще широкое распространение установки купольного перекрытия при строительстве храмов. На средневековый период приходится развитие таких направлений, как создание мозаик, фресок и книжных миниатюр. Стоит отметить, что именно на данном этапе все большую роль играет иконопись. А вот скульптурные творения не могут похвастаться своим быстрым развитием. Однако особый шарм и неповторимую красоту на искусство Византии наложил именно общественный быт и строй народа государства. При этом церковь полностью служила на пользу общества. В соответствии со средневековыми представлениями народа, император являлся наместником Господа. Его власть поддерживалась мощным церковным аппаратом.

Изобразительное искусство Византии также претерпело некоторые изменения. Художники первых веков нашей эры отображали в своих творениях яркие образы, которые были пронизаны аллегорическими чертами. Пластичность и отвлечение от христианского начала – вот основные черты картин того времени. Им на смену пришло творчество, главным признаком которой стало божественное начало. Экспрессия духовного величия сделалась неотъемлемой частью каждого предмета искусства.

Церковь являлась единственным главным критиком. Основными направлениями, по которым шло развитие и становление художественного искусства, являлись иконопись, фрески, мозаики и книжная миниатюра. Фон мерцающего золотого цвета, искрящиеся грани камней и смальты, яркие орнаменты – вот главные черты практически любого произведения творцов той эпохи, которой на весь мир прославилась Византия. Искусство данного государство прошло несколько этапов своего развития. Первым из них являлся раннехристианский этап (с 1-го до 3-го века нашей эры). За ним следует так называемый ранневизантийский, затронувший шестой и седьмой века. Этот период славится развитием храмовой архитектуры и равеннских мозаик. Следом за ним на полтора века наступает иконоборческий этап, на смену которому пришло Македонское Возрождение, продолжавшееся до 11 века. Предпоследним периодом стала эра консерватизма, а закончилось развитие великого искусства Византии эллинистическими началами и антикризисными тенденциями, что нашло отражение в Палеологовском Ренессансе.

fb.ru

ВИЗАНТИЯ В КАРТИНКАХ

Цитата записи vladimirdar Айя-София - Собор Святой Софии в Стамбуле – внутренние пространства. Первый уровень. Часть 2.Всего 106 фото

Обычно считается что интерьеры Айя-Софии более впечатляющи чем её внешний образ. Сразу скажу - это через чур смелое упрощение. Нельзя это всё сравнивать – внешне Айя-София неповторима и мягко побуждает лицезреть её снова и снова. Внутренние же пространства Святой Софии впечатляют, поражают, заставляют трепетать твое сердце и душу. Кроме того, есть нечто такое в образе Айя-Софии чего не описать словами – это то что проникает в тебя всеобъемлюще на бессознательном уровне, и ты это чувствуешь всецело и во всем, а время останавливается и Чудо происходит... Я воспринимаю это всё как ту самую божественную благодать, что целиком и полностью поглощает тебя, окутывает проникновенным золотистым цветом и сияет не побоюсь сказать неугасимым мистическим светом. Или можно сказать попроще – здесь особая энергетика, что чувствуется сразу, везде и всюду. Но это расхожее в наше время слово ничуть не позволяет понять, что же чувствует человек ступивший под своды величайшего и славного храма христианства всех времен и народов, впрочем и не только христианства.

Как мы знаем Айя-София почти тысячу лет была главным христианским собором. Он оставался церковью до 29 мая 1453, когда Султан Мехмед Завоеватель захватил древний и славный Константинополь. Османский владыка не только восхитился архитектурным шедевром христианства, но и оценил неземное величие собора Святой Софии. Он был так поражен красотой Айя-Софии что повелел преобразовать ее в государственную главную мечеть. И надо отдать должное османам – Айя-София утратив многие свои прежние внешние и внутренние черты тем ни менее основные сохранила до наших дней. Айя-София выполняла роль великой мечети Стамбула в течение почти 500 лет, став основой и образцом для многих будущих Оттоманских мечетей Стамбула, таких как Голубая Мечеть и Мечеть Сулеймание. В период правления султана Абдул Меджида (1839-1861) архитекторы Гаспар и Джузеппе Фоссати, приглашенные для ремонта здания Айя-Софии, кроме реставрации купола и колонн, внесли некоторые изменения в художественное оформление интерьера, и обнаружили мозаики, замазанные штукатуркой в течение нескольких веков. После падения монархии при Ататюрке в 1931 году начались реставрационные работы византийских мозаик и фресок. В 1934 году вышло постановление Ататюрка о секуляризации Айя-Софии и превращении её в музей, который распахнул свои двери для посетителей уже в следующем году. Надо отметить, что работы по реставрации проводились и продолжают проводиться довольно грамотно, сохраняя внутри Айя-Софии необходимый баланс между двумя культурами - исламской и христианской.

И сейчас в объеме главного нефа одна четверть внутреннего объема собора закрыта строительными конструкциями для реставрации. Но думаю нам это не помешает насладиться величием и красотами Айя-Софии. Давайте же осмотрим эти легендарные внутренние пространства Айя-Софии, что видели множество византийских императоров, султанов Османской империи и бесчисленное количество прихожан и путешественников. Во время обработки этих фото я столкнулся с непреодолимым желанием показать моему читателю как можно больше неповторимых образов Айя-Софии поэтому как-то само собой получилось две статьи о внутренних пространствах Айя-Софии – первого уровня (первого этажа) собора и его второго уровня (второго этажа) с уникальными мозаичными фресками. Надо сказать, что даже для этих двух постов пришлось пожертвовать многими обработанными фото собора. Так что этот материал для тех, кто хочет увидеть Айя-Софию как можно подробней. Этим и будет отличаться этот материал от других подобных.

( Read more...Collapse )

© Vladimir d’Ar, 2017

Часть перваяЧасть третья

theofilakt.livejournal.com

---

Смотрите также

• 
  Колизей картина
• 
  Картина колизей
• 
  Картина уайт
• 
  Плетеные картины
• 
  Потапов картины
• 
  Картина бульдог
• 
  Картины плетеные
• 
  Бульдог картина
• 
  Констебля картины
• 
  Картины констебля
• 
  Картины сатана