Музей ЧерномырдинаШвейцарский немец Конрад Витц. Виц конрад картины
Швейцарский немец Конрад Витц: agritura
Рассказ о немцах начнем с такого человечка – Конрада Витца (или Вица – как хотите называйте, на немецком он Witz).
Известно о нем, как вы уже догадались, огорчительно мало, и даже то, что он был немцем по происхождению – лишь предположение, так как большую часть своей жизни, по крайней мере, жизни творческой, он прожил в Швейцарии.Интересно получается – хотела рассказать о немецких художниках, а начала с «наименее немецкого». С другой стороны, в предыдущем посте спрашивала, с кем первым будем знакомиться, и поступил заказ на Витца, вот и выполняю.
Собор Святого Петра в Женеве
Предполагается, что родился он в семье ювелиров из Верхнерейнской области. Бывал во Франции, судя по стилю, а также в Бургундии, особенно вероятно – в Нидерландах. В 1431 году перебрался в Базель, о чем есть документы, и жил здесь до конца жизни, хоть активно перемещался по Европе, выполняя заказы для разных церквей и аббатств. Гражданство в Базеле получил в 1439 году. Умер примерно в 1445-46 году, с высокой долей вероятности – от чумы.
Я пару лет назад купила толстенную книгу, что-то вроде «Шедевры Северного ренессанса», и там была пара работ Витца, и как-то врезались они мне в память – хоть наивные немного и даже слегка забавные, но очень необычные, я бы даже сказала, из ряда вон выходящие. Самая известная его картина – «Чудесный улов», она особенно запоминается почему-то.
Чудесный улов. 1444Лицевая сторона левой створки алтаря из собора св.Петра в Женеве.
Странное ощущение от картины: вроде бы видим мы чудо – Сын Божий идет по поверхности воды, но ощущения чуда нет, у Витца это «водохождение» - обыденное, житейское дело, и даже пурпурная мантия и нимб Христа не введет нас в заблуждение. С другой стороны, работа очень непривычная в композиционном и иконографическом плане. Необычно все – и расслабленный «профильный» ракурс Христа, и незамысловатая северная пастораль в качестве фона, и такие «земные», натуральные камни в воде – буквально потрогать хочется, ступить в эту чистую воду, и пусть не пройти по ней, как Спаситель, а просто ножки намочить…
Выполнил работу Конрад для Женевского кафедрального собора Святого Петра. Это и сейчас главный действующий храм города. Это был алтарь, который установили в соборе после капитального ремонта, который пришлось делать после грандиозного обрушения части свода. До 16 века собор был богато декорирован, но во время Религиозных войн иконоборцы разрушили весь декор, осталось чуть мебели, фрагменты скульптурного убранства и витражи. Чудом уцелела панель алтаря с «Чудесным уловом», она сейчас находится в Женевском музее. А собор из католического 500 лет назад стал кальвинистским.
Озеро Констанц (фотка отсюда)
Интересно, что Витц впервые написал "топографический пейзаж" - на картине изображено реальное озеро Констанц, расположенное на границе Швейцарии, Германии и Австрии. На самом деле эпизод, изображенный на картине, происходил в Иудее. Это могут быть два эпизода. Первый - когда Христос ходил по воде до распятия, и Петр попытался сделать то же, но разуверился и стал тонуть. Второй - на Тивериадском море в Галилее, уже после Распятия и Воскресения, когда Христос явился своим ученикам, и Петр бросился в воду, чтобы быстрее доплыть к учителю. Тогда же Христос вернул ему апостольство.
А теперь мы познакомимся с грандиозной работой, проделанной Конрадом для августинского монастыря в Базеле (я так понимаю, это то, что сейчас называется "Лохнхоф").
Августинское аббатство Лохнхоф в Базеле, Швейцария.
Витц выполнил грандиозный алтарь, состоявший из центральной части (утеряна) и 16 панелей на створках алтаря (сохранились 13, основная их часть хранится в Базельском музее искусств, остальные - в разрозненном виде в разных коллекциях). Судя по тематике сохранившихся панелей, центральная часть и весь алтарь были посвящены Поклонению волхвов. На панелях изображены сцены из античности и Ветхого завета, которые идеологически перекликаются с Новым заветом. Самая почему-то известная и тиражируемая сценка - "Царь Соломон и царица Савская".
Царь Соломон и царица Савская
Вот тут, мне кажется, самое время обратиться к болезненной для многих, как я поняла из комментариев (чуть до драки не дошло), теме - одеяния героев. Многие возмущаются - как это Северные художники дошли до такой наглости, почему это они, дерзновенные, изображают библейских и античных персонажей черт-те в чем, а именно - в современной им самим одежде? Конрад Виц наглядно показывает нам, что получается, когда художник, не имеющий никакого представления во что одевались в Палестине в библейские времена, дает волю фантазии.
Встаю на на защиту Северян. Кто-то писал: они что, озверели?! Не видели что ли античных статуй и фресок, во что они персонажей рядят? Отвечаю вопросом на вопрос: где видели? В "Гугле"? В ЖЖ? В книгах, которые стали печатать сотнями, отнюдь не тысячами и десятитысячами, только в 16 веке? Где, скажем, Конрад Витц мог видеть помпейские фрески (отрытые только в 20 веке)? В лесах Верхнего Рейна или на берегу Женевского озера? В музее? Или вы представляете себе, что улицы средневекового Брюсселя и Кельна были буквально утыканы скульптурами Геракла и Афины? Да что скульптуры - пальмы и субтропическую растительность мы видим только у ван Эйка (Гентский алтарь) - он был по совместительству послом, побывал в Португалии и имел возможность видеть южную флору. Остальные сидели почти всю жизнь в своих брюсселях и женевах и никуда дальше соседнего леса не забредали. Господа и товарищи, давайте будем хоть чуть-чуть более приземленными и исторически-адаптивными. Я же не зря даты подписываю - это же 15-16 век! И кстати, еще раз привожу вот эту работу:
Портрет Василия Третьего (1550-60-е), фрагмент иконы.
Народ, это ПЕРВЫЙ на просторах СНГ "светский" портрет реального человека! Папа Ивана Грозного, к слову, и портрет его посмертный, "по памяти". Еще раз на дату смотрите. ПЕРВЫЙ!!! У северян и итальянцев уже давно умерли Джотто, ван Эйк, Мемлинг, фра Анжелико. Да что там! - Рафаэль и Леонардо уже померли, и сотни других гениев и талантов. Это я так, на всякий случай, для небольшого "протрезвления в мозгу".
Это первое. Второе - в голове просвещенных людей средневековой Европы было совсем не то, что у нас сейчас с вами - никаких покемонов и курса доллара. Для них события Нового завета словно застыли во времени. Распятый Христос в один момент времени словно "завис" одновременно распятым на кресте, сидящим на Небесном троне и вершащим Страшный суд. Мария в единый момент времени так и осталась получающей Благую весть, рыдающей у подножия креста и сидящей в Эдемском саду с младенцем-Христом на руках - одномоментно и навечно. Все эти эпизоды люди должны были носить в своем сердце постоянно, каждое мгновенье. Бог ВСЕ ВРЕМЯ был с ними, он был их современником, участником всех событий их жизни, свидетелем и судьей.
Одеяния римских солдат на картинах Северных художников 15-16 века
Этому посвящались богословские трактаты; иконы и алтари, окружавшие людей в церквях, были постоянным напоминанием этого. Так что для средневековых граждан библейские персонажи были именно современниками. В дурацкие экзотические наряды "одевали" только волхвов - они же были заморскими гостями, и еще римских солдат - они были чужаки и враги.
Все, побухтела чуть, идем дальше.
Что мы видим на картинке с Соломоном?Была там в ветхозаветные времена такая история со смутным эротическим подтекстом. Приезжала к древнеиудейскому царю Соломону погостить аравийская правительница Балкида, или царица Савская ("Шеба" на английском). Подарков навезла, философские диспуты вела, ибо умна была, говорят, необыкновенно, всячески пользовалась гостеприимством. Гостила долго, и, похоже, с Соломоном подружилась очень-очень близко. Потом воздала ему хвалы, еще подарков надарила (видно, лень было добро домой обратно тащить по пустыне) и удалилась восвояси.
На этой потрясающей фреске Пьерро де ла Франческо изображена встреча Соломона и царицы. Художнику удалось тонко подметить и отобразить эротические флюиды, возникшие между героями при первой же встрече. Хотя Соломон здесь отнюдь не торт.
Правда, в то время, как и сейчас, процветала ксенофобия, и распускали про царицу сплетни, что у нее волосатые козлиные ноги. Чтобы проверить это, но не обидеть гостью, царице сделали тайное испытание - устроили так, чтобы ей пришлось перескочить через ручей, и ноги ее отразились бы в чистой воде. С ногами все в порядке оказалось, и Соломон потом все лично еще раз проверил. По другой версии история с ногами царицы выглядит чуть иначе. Во дворце Соломона был зеркальный пол, и, войдя в него, царица решила, что это вода, и машинально приподняла подол платья. Все увидели, что ноги у нее человеческие, но довольно волосатые, и, вроде бы, Соломон даже сделал ей по тому поводу замечание. Не ясно тогда, правда, с чего бы это ей после этого дарить ему горы золота. Я бы точно потом в ответ неутомимо язвила бы по поводу его неудачно сделанного обрезания, происхождения, смешной шапки и т.п. Ну, наверное, поэтому я и не царица.
Царица на картине Витца дарит Соломону золотой кубок - это перекликается с золотыми дарами волхвов.
Еще три панели имеют сходную тематику:
Давид и Авессалом
Сын Давида (и, соответственно, брат Соломона) Авессалом убил родного брата Амнона за то, что тот обесчестил их сестру Фамарь. После этого ему пришлось бежать, но со временем он был прощен отцом и снова допущен ко двору. Мы как раз видим сцену примирения. Правда, потом он опять предал отца и восстал против него, подняв войско, но был разбит, бежал, во время бегства запутался длинными волосами в ветвях деревьев и был убит тремя стрелами. Давид потом очень оплакивал его смерть - хоть и придурок, но все же родная кровинушка.
Авраам и МельхиседекПро этих я рассказывала. Создается впечатление, что Авраам (в латах) преподносит Мельхиседеку кубок, но как раз наоборот. Древний (и, кажется, вечный) царь Мельхиседек приветствовал после удачной битвы Авраама у врат города с хлебом и вином - эту сцену нередко изображали как ветхозаветное предзнаменование евхаристии - то же вино и хлеб.
Правители племен Совохай и Ванея - верные вассалы из воинства царя Давида.У парня сзади подозрительно хитрый вид - уж не из-за того ли, что он украдкой наступил на край плаща своего соратника.Смотрим остальные панели.
СинагогаОчень необычно, правда? Сиволом синагоги (иудейской веры) Конрад изобразил абстрактную даму в желтом платье. Желтый - в средневековье символический цвет евреев. Женщина в руках держит скрижали Завета с надписями на иврите. К слову, это "псевдо-иврит", "абракадабра", Витц просто использовал похожие буквы. У женщины закрыты глаза - она слепа к христианской вере, "затормозила" на Ветхом завете. Выглядит дама неважно - осунувшаяся, бледная, почти синяя. В руке ее сломанное копье - в общем, плохо дело.
То ли дело здесь:
"Церковь"Яркая, нарядная, жизнеутверждающая!
Император Август и Сивилла ТибуртинскаяОктавиан-Август обратился к прорицательнице (сивилле), стоит ли ему принимать титул Божественного. Тогда сивилла показала ему видение будущего в небесах - Богородицу с младенцем, Спасителем мира, и сказала, что это истинный Трон Бога. Август отказался от обожествления. Наряд у Августа, конечно - маманегорюй! Сцена обыгрывает тему поклонения истинному богу и связана, как и другие, с Поклонением волхвов.
Антипатр и Юлий Цезарь (ой, с Цезаря прям нимагунимагу!)
Вообще-то, Антипатр был человечек так себе: во время войны Цезаря с Помпеем он в решающий момент перешел на сторону Цезаря, хотя изначально воевал за Помпея. Ну, а что такого - ясно же стало, что Помпей проиграет. Потом он верно служил Цезарю, но враги обвинили его в предательстве. Тогда Антипатр разорвал одежду на груди и сказал Цезарю, что вообще не собирается оправдываться и не скажет более ни слова, а свидетельствовать за него будут 27 ран, полученных в боях за Цезаря. Здесь такие туманные аллюзии: верность "правильному" царю, раны на теле Христа...
Эсфирь и Артаксеркс
Эсфирь - популярный персонаж Торы (или Ветхого завета). Иудейская девушка была двоюродной сестрой и подопечной правителя Мордехая, который выдал ее замуж за персидского царя Артаксеркса. Когда Мордехай по навету был приговорен к смерти, она вопреки этикету, рискуя жизнью и положением, бросилась в ноги к царю-мужу и защитила Мордехая. Он был оправдан, врагов казнили. Здесь мы видим жертвенность ради других с риском для собственной жизни - аналогия с крестной жертвой Христа, связь Ветхого и Нового завета.
Мавзолей Эсфири и Мордехая в Иране.
Святой Варфоломей.Апостол часто изображается в белой одежде, с книгой и ножом - с него сняли кожу. Он покровитель мясников, кожевников, переплетчиков, скорняков, дубильщиков.
Святой Августин - основатель ордена августинцев.
Все, панели алтаря закончились.
Еще работы Конрада Витца давайте посмотрим.
Здесь мы видим Троицу (слева) и Встреча Марии и Елизаветы.
Фрагмент картины вынесен в начало поста, мы видим забавную деталь - изображения младенцев Христа и Иоанна Крестителя на животах своих беременных матерей.Золотой "задник" и абстрактные узоры - атрибут готической живописи. Золото для фона использовали и в православной иконописи.
Встреча Иоахима (Иоакима) и Анны
Это родители Богородицы. Они зачали ее очень поздно, будучи уже пожилыми людьми. Пара долго оставалась бездетной, они очень горевали по этому поводу. Однажды, когда они были вдали друг от друга, им обоим пришло видение - ангел сообщил им, что у них будет дочь, которая станет матерью Сына Господня. Супруги бросились друг к другу, обливаясь слезами счастья. Очень интересные детальки вокруг парочки, присмотритесь.
"Поклонение волхвов", ок. 1443. Музей истории искусств, Женева
Это не деталь описанного алтаря, совсем другая работа.
"Благовещение". 1440. Национальный музей в Нюрнберге.
У Богородицы нимб - в отличие от нидерландской живописи, там мы нимбов не видим. Нет привычных нам символов - лилии и святого духа-голубя.Интерьер скромный, даже суровый, комната тесная. Витц писал такие очень земные, коренастые фигуры.
"Святой Христофор", 1435, Кунстмузеум, Базель
Работа чем-то похожа на "Чудесный улов" - тот же немного угрюмый пейзаж, те же тихие прозрачные воды.
"Распятие" , ок. 1445. Гемелдегалерие, Берлин
Мне кажется, это не Витц, а кто-то из последователей.
"Представление Богородице с младенцем кардинала де Мейса".ок. 1443. Музей истории искусств, Женева
Сзади стоит святой Петр с ключами от Рая. Очевидно, что работа принадлежит единому циклу картин, посвященному святому Петру - как алтарь Петра с "Чудесным уловом" и вот это:
"Освобождение ангелом святого Петра", 1443-44, Музей истории искусств, Женева
"Святая Мария Магдалина и святая Екатерина Александрийская".
Очень красивая работа, хоть и немного наивная.
Ну вот, с немецким нас почином.
agritura.livejournal.com
Конрад Виц. История живописи. Том 1
Конрад Виц. Хождение по водам. 1444 год. Музей в Женеве
Огромный шаг вперед сказывается в творчестве базельского художника Конрада Витца (называвшего себя по-латыни Sapiens), от которого мы имеем датированную серию картин (музей в Женеве) и, кроме того, несколько произведений в Базельском музее. Честь выяснения фигуры Витца принадлежит Д. Буркгардту, который опубликовал о нем замечательную статью в базельском юбилейном сборнике 1901 года. Если принять во внимание, что все эти художники - Витц, Мозер, Мультшер - лишь за последние годы вошли в историю искусства и совершенно изменили наш взгляд на немецкую живопись "додюрерского" периода, то можно ожидать и многих дальнейших открытий в этой области, которые заменят фантастические гипотезы о взаимоотношениях различных явлений и установят их действительную последовательность[182].
Немецкие ученые склонны пока ставить появление Витца в связь с творчеством нидерландцев. Одни предлагают считать за достоверное пребывание в Констанце и в Базеле (во время конгрессов) целого ряда нидерландских художников и среди них "Мастера из Флемаля"; другие посылают Витца в Дижон, или, по крайней мере, заставляют проделать это путешествие его отца, о котором мы ничего не знаем; третьи идут еще дальше и идентифицируют этого фантастического отца с самим "Флемалем" и т. п. Однако на проверку выходит, что эти пресловутые влияния нидерландцев очень сомнительны. Еще раз не будем забывать, что в то время вся Европа, от Стокгольма до Венеции и oт Ревеля до Лиссабона, обладала одним художественным стилем, одними идеалами; однако то, что составляет явную особенность Витца, принадлежит ему и только ему. Мало того, его находками никто в то время не воспользовался, и он стоит без предшественников и без последователей (за таковых в настоящем смысле едва ли представляется возможным считать авторов "Pieta" в собрании барона Альбенаса, ретабля из Бульбона в Лувре и "Благовещения" в Эксе).
В одном, однако, едва ли можно сомневаться - это в зависимости живописи Витца от каменной скульптуры. В этом он сходится с Мультшером (и отчасти с ван Эйками). Весь стиль Витца - "лепной". Больше всего интересует его передача осязательности и выпуклости предметов. Даже картины ван Эйка рядом с этими грубыми иллюзионистскими опытами покажутся плоскими. У Витца все лезет, круглится - прямо до навязчивости, до грубости. Но, кроме того, и в отличие от Мультшера, Витца интересует проблема пространства. Быть может, для характеристики его искусства не вполне пригодно такое выражение, как проблема, означающее ясно и методично выраженное намерение. Ведь и в нем столько еще случайного, произвольного - чисто немецкой "приблизительности". Но рядом с этими чертами мы встречаем у Витца упорную настойчивость, и трудно отказать ему в известной доле сознательной системы, направленной на решение раз и навсегда поставленных себе задач.
Конрад Витц. Святая Марина Магдалина и Святая Екатерина. конец 1430-х годов. Страсбургский музей.
Это искание пространства приводит Витца, с одной стороны, к перспективным архитектурным построениям, с другой - к панораме. В первом случае он, вполне независимо, но с меньшим талантом, проходит путь, уже пройденный ван Эйком и Роже, во втором он стоит совершенно одиноко (если не считать крошечных календарных пейзажиков Туринского часослова, а также топографических видов и этюдов Дюрера). Чтобы найти продолжателя этим его исканиям, нужно шагнуть через два века - к голландцам XVII столетия, но и среди них мы едва ли найдем ту непосредственность, которая составляет главную прелесть Витца.
Если не считать сомнительной картины Берлинского музея "Распятие", то первым среди произведений Витца будет его "Святое Семейство", попавшее в Неаполитанский музей. Это, в сущности, неряшливый, даже грубый этюд внутренности Базельского собора, среди которого Витц усадил уродливые, в тяжелых, ярких платьях, фигурки, которые должны представлять Марию, Иосифа и св. Екатерину. Но сколько в этом "этюде "непосредственности и темперамента и сколько, при всей неряшливости, мастерства; впрочем, сама эта неряшливость в данном случае едва ли не достоинство, ибо она рисует нам крайнюю жизненность отношения Витца к своему искусству. Своды и столбы кривятся, массы архитектуры "отхвачены" точно молотом грубого каменотеса, но при этом как чудесно передана глубина, льющийся по наусу свет, рефлексы в боковых кораблях, яркий день, проникающий с улицы в открытую дверь.
Еще замечательнее страсбургская картина (конца 1430 годов?) "Святая Екатерина и св. Магдалина". Витц придумал для своего сюжета самую необычайную композицию. Он усадил обеих святых почему-то на полу коридора и не позаботился придать их кукольным лицам какое-либо выражение, хотя одна из них протягивает к небу сосуд с елеем, другая же "делает вид", что читает книгу. Но линии архитектуры на сей раз проложены строже (неужели это опять этюд с натуры или перед нами вымысел?) и массы вылеплены мягче. Почти стереоскопическое впечатление производит уходящий вглубь коридор, оканчивающийся дверью на базельскую улицу. Каким-то даже "современным фокусом" отзывается темное обрамление двери, придающее усиленный свет этому виду, и не без иллюзионистского расчета помещена роза из разноцветных стекол над дверью. Приемы достижения иллюзии, сказывающиеся уже инстинктивным образом в картинах мюнхенского Георгианума, здесь проведены с хитрой системой; так, например, прием перерезывания, "перекрывания" одних предметов другими: алтарь наполовину "запрятан" за колонну, и хочется протянуть руку за этот столбик, чтобы нащупать пелену на алтаре и приподнять подсвечник. И та же иллюзорность, доходящая до фокусничанья, сказывается в сверкающем и бросающем от себя на пол тень колесе (орудие пытки св. Екатерины), в складках одежды (пурпурной и зеленой) "святых дам", в ожерелье и в короне св. Екатерины. Рядом с этим замечается и некоторая сбивчивость в освещении: фигуры и архитектура освещены справа, а колесо сверху; очевидно, Витц брал свои модели в разных местах и не справился с объединяющей переработкой общего[183]. О каких-либо теоретических знаниях перспективы в данном случае не может быть и речи. Вся перспективная иллюзорность основана на наблюдательности и практике.
Поделитесь на страничкеСледующая глава >
design.wikireading.ru
Конрад Виц. История живописи. Том 1
Конрад Виц. Хождение по водам. 1444 год. Музей в Женеве
Огромный шаг вперед сказывается в творчестве базельского художника Конрада Витца (называвшего себя по-латыни Sapiens), от которого мы имеем датированную серию картин (музей в Женеве) и, кроме того, несколько произведений в Базельском музее. Честь выяснения фигуры Витца принадлежит Д. Буркгардту, который опубликовал о нем замечательную статью в базельском юбилейном сборнике 1901 года. Если принять во внимание, что все эти художники - Витц, Мозер, Мультшер - лишь за последние годы вошли в историю искусства и совершенно изменили наш взгляд на немецкую живопись "додюрерского" периода, то можно ожидать и многих дальнейших открытий в этой области, которые заменят фантастические гипотезы о взаимоотношениях различных явлений и установят их действительную последовательность[182].
Немецкие ученые склонны пока ставить появление Витца в связь с творчеством нидерландцев. Одни предлагают считать за достоверное пребывание в Констанце и в Базеле (во время конгрессов) целого ряда нидерландских художников и среди них "Мастера из Флемаля"; другие посылают Витца в Дижон, или, по крайней мере, заставляют проделать это путешествие его отца, о котором мы ничего не знаем; третьи идут еще дальше и идентифицируют этого фантастического отца с самим "Флемалем" и т. п. Однако на проверку выходит, что эти пресловутые влияния нидерландцев очень сомнительны. Еще раз не будем забывать, что в то время вся Европа, от Стокгольма до Венеции и oт Ревеля до Лиссабона, обладала одним художественным стилем, одними идеалами; однако то, что составляет явную особенность Витца, принадлежит ему и только ему. Мало того, его находками никто в то время не воспользовался, и он стоит без предшественников и без последователей (за таковых в настоящем смысле едва ли представляется возможным считать авторов "Pieta" в собрании барона Альбенаса, ретабля из Бульбона в Лувре и "Благовещения" в Эксе).
В одном, однако, едва ли можно сомневаться - это в зависимости живописи Витца от каменной скульптуры. В этом он сходится с Мультшером (и отчасти с ван Эйками). Весь стиль Витца - "лепной". Больше всего интересует его передача осязательности и выпуклости предметов. Даже картины ван Эйка рядом с этими грубыми иллюзионистскими опытами покажутся плоскими. У Витца все лезет, круглится - прямо до навязчивости, до грубости. Но, кроме того, и в отличие от Мультшера, Витца интересует проблема пространства. Быть может, для характеристики его искусства не вполне пригодно такое выражение, как проблема, означающее ясно и методично выраженное намерение. Ведь и в нем столько еще случайного, произвольного - чисто немецкой "приблизительности". Но рядом с этими чертами мы встречаем у Витца упорную настойчивость, и трудно отказать ему в известной доле сознательной системы, направленной на решение раз и навсегда поставленных себе задач.
Конрад Витц. Святая Марина Магдалина и Святая Екатерина. конец 1430-х годов. Страсбургский музей.
Это искание пространства приводит Витца, с одной стороны, к перспективным архитектурным построениям, с другой - к панораме. В первом случае он, вполне независимо, но с меньшим талантом, проходит путь, уже пройденный ван Эйком и Роже, во втором он стоит совершенно одиноко (если не считать крошечных календарных пейзажиков Туринского часослова, а также топографических видов и этюдов Дюрера). Чтобы найти продолжателя этим его исканиям, нужно шагнуть через два века - к голландцам XVII столетия, но и среди них мы едва ли найдем ту непосредственность, которая составляет главную прелесть Витца.
Если не считать сомнительной картины Берлинского музея "Распятие", то первым среди произведений Витца будет его "Святое Семейство", попавшее в Неаполитанский музей. Это, в сущности, неряшливый, даже грубый этюд внутренности Базельского собора, среди которого Витц усадил уродливые, в тяжелых, ярких платьях, фигурки, которые должны представлять Марию, Иосифа и св. Екатерину. Но сколько в этом "этюде "непосредственности и темперамента и сколько, при всей неряшливости, мастерства; впрочем, сама эта неряшливость в данном случае едва ли не достоинство, ибо она рисует нам крайнюю жизненность отношения Витца к своему искусству. Своды и столбы кривятся, массы архитектуры "отхвачены" точно молотом грубого каменотеса, но при этом как чудесно передана глубина, льющийся по наусу свет, рефлексы в боковых кораблях, яркий день, проникающий с улицы в открытую дверь.
Еще замечательнее страсбургская картина (конца 1430 годов?) "Святая Екатерина и св. Магдалина". Витц придумал для своего сюжета самую необычайную композицию. Он усадил обеих святых почему-то на полу коридора и не позаботился придать их кукольным лицам какое-либо выражение, хотя одна из них протягивает к небу сосуд с елеем, другая же "делает вид", что читает книгу. Но линии архитектуры на сей раз проложены строже (неужели это опять этюд с натуры или перед нами вымысел?) и массы вылеплены мягче. Почти стереоскопическое впечатление производит уходящий вглубь коридор, оканчивающийся дверью на базельскую улицу. Каким-то даже "современным фокусом" отзывается темное обрамление двери, придающее усиленный свет этому виду, и не без иллюзионистского расчета помещена роза из разноцветных стекол над дверью. Приемы достижения иллюзии, сказывающиеся уже инстинктивным образом в картинах мюнхенского Георгианума, здесь проведены с хитрой системой; так, например, прием перерезывания, "перекрывания" одних предметов другими: алтарь наполовину "запрятан" за колонну, и хочется протянуть руку за этот столбик, чтобы нащупать пелену на алтаре и приподнять подсвечник. И та же иллюзорность, доходящая до фокусничанья, сказывается в сверкающем и бросающем от себя на пол тень колесе (орудие пытки св. Екатерины), в складках одежды (пурпурной и зеленой) "святых дам", в ожерелье и в короне св. Екатерины. Рядом с этим замечается и некоторая сбивчивость в освещении: фигуры и архитектура освещены справа, а колесо сверху; очевидно, Витц брал свои модели в разных местах и не справился с объединяющей переработкой общего[183]. О каких-либо теоретических знаниях перспективы в данном случае не может быть и речи. Вся перспективная иллюзорность основана на наблюдательности и практике.
Поделитесь на страничкеСледующая глава >
design.wikireading.ru
| группировать по: размеры картинок: картинок на сранице: стр. всего 1 11001  11_01817 11_01818 11_01819 11_01816 11_01826 11_01822 11_01823 11_01824 11_01825 11_01820 11_01821 группировать по: размеры картинок: картинок на сранице: стр. всего 1 11001 |
s-poster.ru
Виц Конрад Википедия
Конрад Виц (нем. Konrad Witz, ок. 1400, предположительно Ротвайль, Баден-Вюртемберг — 1445/1446, Базель или Женева) — немецкий и швейцарский художник.
Биография и творчество
О его жизни до 1431 года, когда художник переехал в Базель, ничего не известно[4]. В 1434 году он вошёл в гильдию художников Базеля, а в следующем году стал гражданином этого города. Возможно, Виц либо учился у нидерландских мастеров, либо совершил путешествие в Нидерланды, так как в его произведениях прослеживается влияние художников этой страны. Весьма вероятны также контакты с бургундской скульптурной школой, в том числе знакомство с творчеством Клауса Слютера. В 1444 году, по приглашению членов Базельского Собора, кардинала Франсуа де Миса, епископа Женевского, Конрад Виц приехал в Женеву, где исполнил картину для главного алтаря в соборе Святого Петра.
Умер Конрад Витц в 1446 году (вероятно от чумы)[5].
Самые значимые произведения Вица — алтарный образ «Зерцало искупления человечества», выполненный для базельского августинского монастыря. Работы Вица представлены в музеях Базеля, Женевы, Неаполя, Дижона, Нюрнберга, Гента, Берлина, Нью-Йорка.
Литература
- С. Дзуффи. Возрождение. XV век. Кватроченто. — М.: Омега-пресс, 2008. — С. 372—373. — 384 с. — 3000 экз. — ISBN 978-5-465-01772-5.
- Виц, Конрад // Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия: В 3 т. — М.: Белый город, 2006.
- Konrad Witz. Milano: Fabbri, 1965
Примечания
Ссылки
wikiredia.ru
Конрад Виц Википедия
Конрад Виц (нем. Konrad Witz, ок. 1400, предположительно Ротвайль, Баден-Вюртемберг — 1445/1446, Базель или Женева) — немецкий и швейцарский художник.
Биография и творчество
О его жизни до 1431 года, когда художник переехал в Базель, ничего не известно[4]. В 1434 году он вошёл в гильдию художников Базеля, а в следующем году стал гражданином этого города. Возможно, Виц либо учился у нидерландских мастеров, либо совершил путешествие в Нидерланды, так как в его произведениях прослеживается влияние художников этой страны. Весьма вероятны также контакты с бургундской скульптурной школой, в том числе знакомство с творчеством Клауса Слютера. В 1444 году, по приглашению членов Базельского Собора, кардинала Франсуа де Миса, епископа Женевского, Конрад Виц приехал в Женеву, где исполнил картину для главного алтаря в соборе Святого Петра.
Умер Конрад Витц в 1446 году (вероятно от чумы)[5].
Самые значимые произведения Вица — алтарный образ «Зерцало искупления человечества», выполненный для базельского августинского монастыря. Работы Вица представлены в музеях Базеля, Женевы, Неаполя, Дижона, Нюрнберга, Гента, Берлина, Нью-Йорка.
Литература
- С. Дзуффи. Возрождение. XV век. Кватроченто. — М.: Омега-пресс, 2008. — С. 372—373. — 384 с. — 3000 экз. — ISBN 978-5-465-01772-5.
- Виц, Конрад // Европейское искусство: Живопись. Скульптура. Графика: Энциклопедия: В 3 т. — М.: Белый город, 2006.
- Konrad Witz. Milano: Fabbri, 1965
Примечания
Ссылки
wikiredia.ru
1 - Конрад Виц | IV - Конрад Виц | Немецкий пейзаж в xv и xvi веках | Том 1 | Оглавление
Том 1История живописи
Партнёрские ссылки:1 - Конрад Виц
Конрад Витц. Хождение по водам. 1444 год. Музей в Женеве Огромный шаг вперед сказывается в творчестве базельского художника Конрада Витца (называвшего себя по-латыни Sapiens), от которого мы имеем датированную серию картин (музей в Женеве) и, кроме того, несколько произведений в Базельском музее. Честь выяснения фигуры Витца принадлежит Д. Буркгардту, который опубликовал о нем замечательную статью в базельском юбилейном сборнике 1901 года. Если принять во внимание, что все эти художники - Витц, Мозер, Мультшер - лишь за последние годы вошли в историю искусства и совершенно изменили наш взгляд на немецкую живопись "додюрерского" периода, то можно ожидать и многих дальнейших открытий в этой области, которые заменят фантастические гипотезы о взаимоотношениях различных явлений и установят их действительную последовательность10.
Немецкие ученые склонны пока ставить появление Витца в связь с творчеством нидерландцев. Одни предлагают считать за достоверное пребывание в Констанце и в Базеле (во время конгрессов) целого ряда нидерландских художников и среди них "Мастера из Флемаля"; другие посылают Витца в Дижон, или, по крайней мере, заставляют проделать это путешествие его отца, о котором мы ничего не знаем; третьи идут еще дальше и идентифицируют этого фантастического отца с самим "Флемалем" и т. п. Однако на проверку выходит, что эти пресловутые влияния нидерландцев очень сомнительны. Еще раз не будем забывать, что в то время вся Европа, от Стокгольма до Венеции и oт Ревеля до Лиссабона, обладала одним художественным стилем, одними идеалами; однако то, что составляет явную особенность Витца, принадлежит ему и только ему. Мало того, его находками никто в то время не воспользовался, и он стоит без предшественников и без последователей (за таковых в настоящем смысле едва ли представляется возможным считать авторов "Pieta" в собрании барона Альбенаса, ретабля из Бульбона в Лувре и "Благовещения" в Эксе).
В одном, однако, едва ли можно сомневаться - это в зависимости живописи Витца от каменной скульптуры. В этом он сходится с Мультшером (и отчасти с ван Эйками). Весь стиль Витца - "лепной". Больше всего интересует его передача осязательности и выпуклости предметов. Даже картины ван Эйка рядом с этими грубыми иллюзионистскими опытами покажутся плоскими. У Витца все лезет, круглится - прямо до навязчивости, до грубости. Но, кроме того, и в отличие от Мультшера, Витца интересует проблема пространства. Быть может, для характеристики его искусства не вполне пригодно такое выражение, как проблема, означающее ясно и методично выраженное намерение. Ведь и в нем столько еще случайного, произвольного - чисто немецкой "приблизительности". Но рядом с этими чертами мы встречаем у Витца упорную настойчивость, и трудно отказать ему в известной доле сознательной системы, направленной на решение раз и навсегда поставленных себе задач.
Конрад Витц. Святая Марина Магдалина и Святая Екатерина. конец 1430-х годов. Стастбургский музей. Это искание пространства приводит Витца, с одной стороны, к перспективным архитектурным построениям, с другой - к панораме. В первом случае он, вполне независимо, но с меньшим талантом, проходит путь, уже пройденный ван Эйком и Роже, во втором он стоит совершенно одиноко (если не считать крошечных календарных пейзажиков Туринского часослова, а также топографических видов и этюдов Дюрера). Чтобы найти продолжателя этим его исканиям, нужно шагнуть через два века - к голландцам XVII столетия, но и среди них мы едва ли найдем ту непосредственность, которая составляет главную прелесть Витца.
Если не считать сомнительной картины Берлинского музея "Распятие", то первым среди произведений Витца будет его "Святое Семейство", попавшее в Неаполитанский музей. Это, в сущности, неряшливый, даже грубый этюд внутренности Базельского собора, среди которого Витц усадил уродливые, в тяжелых, ярких платьях, фигурки, которые должны представлять Марию, Иосифа и св. Екатерину. Но сколько в этом "этюде "непосредственности и темперамента и сколько, при всей неряшливости, мастерства; впрочем, сама эта неряшливость в данном случае едва ли не достоинство, ибо она рисует нам крайнюю жизненность отношения Витца к своему искусству. Своды и столбы кривятся, массы архитектуры "отхвачены" точно молотом грубого каменотеса, но при этом как чудесно передана глубина, льющийся по наусу свет, рефлексы в боковых кораблях, яркий день, проникающий с улицы в открытую дверь.
Еще замечательнее страсбургская картина (конца 1430 годов?) "Святая Екатерина и св. Магдалина". Витц придумал для своего сюжета самую необычайную композицию. Он усадил обеих святых почему-то на полу коридора и не позаботился придать их кукольным лицам какое-либо выражение, хотя одна из них протягивает к небу сосуд с елеем, другая же "делает вид", что читает книгу. Но линии архитектуры на сей раз проложены строже (неужели это опять этюд с натуры или перед нами вымысел?) и массы вылеплены мягче. Почти стереоскопическое впечатление производит уходящий вглубь коридор, оканчивающийся дверью на базельскую улицу. Каким-то даже "современным фокусом" отзывается темное обрамление двери, придающее усиленный свет этому виду, и не без иллюзионистского расчета помещена роза из разноцветных стекол над дверью. Приемы достижения иллюзии, сказывающиеся уже инстинктивным образом в картинах мюнхенского Георгианума, здесь проведены с хитрой системой; так, например, прием перерезывания, "перекрывания" одних предметов другими: алтарь наполовину "запрятан" за колонну, и хочется протянуть руку за этот столбик, чтобы нащупать пелену на алтаре и приподнять подсвечник. И та же иллюзорность, доходящая до фокусничанья, сказывается в сверкающем и бросающем от себя на пол тень колесе (орудие пытки св. Екатерины), в складках одежды (пурпурной и зеленой) "святых дам", в ожерелье и в короне св. Екатерины. Рядом с этим замечается и некоторая сбивчивость в освещении: фигуры и архитектура освещены справа, а колесо сверху; очевидно, Витц брал свои модели в разных местах и не справился с объединяющей переработкой общего11. О каких-либо теоретических знаниях перспективы в данном случае не может быть и речи. Вся перспективная иллюзорность основана на наблюдательности и практике.
Примечания
10 Совершенно не исследованными остаются отношения французской живописи к швейцарской и к немецкой. Между тем родство одной из самых знаменитых картин французской школы - "Благовещения" (считающейся произведением Фромана, в церкви Магдалины в Эксе) с произведением Витца слишком очевидно, чтобы предполагали здесь простую случайность. Те же задачи хитростей перспективы, та же тяжеловесность и скульптурность форм, та же чеканность в подробностях. Черты Витца можно найти и в "Ritable de Boulbon" и даже в "Короновании" Шарантона. К сожалению, если довольно хорошо известно художественное творчество в самих Нидерландах, то несравненно меньше дошло до нас от художественного творчества в Бургундии, служившей, однако, в течение всего XV века одним из значительных рассадников искусства и той "срединной" областью, в которой встречались течения, шедшие со всех сторон.
11 Предела иллюзионизма Витц достигает в своей картине "Встреча Иоакима и Анны" (в Базеле). Открытый барьер "золотых ворот", род чулана позади, почва с "кусками" газона, зубцы над створчатым отверстием - все это лезет и лепится до назойливости. Любопытно, что при этом для неба сохранен золотой фон с орнаментом, а фигуры имеют вид неподвижных кукол, облаченных в жесткие одежды. Вероятно, это раннее произведение Витца.
www.benua-history.ru
