Музей Черномырдина«Турксиб»: глоток честной истории Казахстана. Турксиб картина
Турксиб (фильм) — Википедия (с комментариями)
Материал из Википедии — свободной энциклопедии
К:Фильмы 1929 года«Стальной путь (Турксиб)» — советский чёрно-белый документальный кинофильм.
Сюжет
Картина рассказывает о строительстве Туркестано-Сибирской магистрали и её роли в освоении Семиречья. Режиссёрам фильма удалось показать и воодушевление строителей, и изумление обитателей пустыни при виде поезда, идущего по проложенным по песку рельсам.
Фильм начинается с титров, объясняющих важность Турксиба для всего Советского Союза, как пути, по которому из Туркестана будет доставляться хлопок. Сама лента разделена на пять «действий». Первое действие сосредоточено на том, как важна вода для Туркестана и какая это там редкость. Кадры растрескавшейся земли сменяются сценами таяния снегов в горах и потоков, стекающих в долины (эта сцена была повторена затем в американских и французских фильмах). Второе действие показывает непрактичные и медленные традиционные способы транспортировки (верблюды и ослы посреди среднеазиатского самума и запряжённые лошадьми сани в Сибири), заостряя внимание на необходимости новых транспортных средств для доставки зерна за тысячи километров. В третьем действии показано, как топографы, «авангард цивилизации», разведывают местность, как их встречают в местном кочевье и как в Алма-Ате разрабатывается маршрут будущей дороги. Четвёртое действие показывает сам процесс прокладки путей через пески и скалы, завершённую дорогу и кочевников из местных племён, скачущих наперегонки с поездом. Пятое действие представляет собой краткий повтор предыдущих и сообщение о том, что работы будут закончены в 1930 году, в последний год первой пятилетки[1].
Признание
Фильм входит в список пятидесяти самых выдающихся документальных фильмов XX века[2]. «Турксиб» особенно ценил классик британского и канадского документального кино Джон Грирсон, подготовивший к показу его английскую версию[1].
Напишите отзыв о статье "Турксиб (фильм)"
Примечания
- ↑ 1 2 Jack C. Ellis, Betsy A. McLane. [books.google.ca/books?id=JyJ2FYaaFYcC&printsec=frontcover#v=onepage&q&f=false A new history of documentary film]. — New York, London: Continuum International Publishing Group, 2005. — С. 37—38. — 385 с. — ISBN 0-8264-1751-5.
- ↑ [www.turksib.com/arts.php Турксиб в искусстве, кино и литературе]
Ссылки
- [2011.russiancinema.ru/index.php?e_dept_id=2&e_movie_id=russiancinema.ru/films/film13973 Турксиб (1931)] на сайте «Энциклопедия отечественного кино»
- [www.filmreference.com/Films-Thr-Tur/Turksib.html Рецензия] на сайте Filmreference.com (англ.)
Отрывок, характеризующий Турксиб (фильм)
В начале зимы, князь Николай Андреич Болконский с дочерью приехали в Москву. По своему прошедшему, по своему уму и оригинальности, в особенности по ослаблению на ту пору восторга к царствованию императора Александра, и по тому анти французскому и патриотическому направлению, которое царствовало в то время в Москве, князь Николай Андреич сделался тотчас же предметом особенной почтительности москвичей и центром московской оппозиции правительству. Князь очень постарел в этот год. В нем появились резкие признаки старости: неожиданные засыпанья, забывчивость ближайших по времени событий и памятливость к давнишним, и детское тщеславие, с которым он принимал роль главы московской оппозиции. Несмотря на то, когда старик, особенно по вечерам, выходил к чаю в своей шубке и пудренном парике, и начинал, затронутый кем нибудь, свои отрывистые рассказы о прошедшем, или еще более отрывистые и резкие суждения о настоящем, он возбуждал во всех своих гостях одинаковое чувство почтительного уважения. Для посетителей весь этот старинный дом с огромными трюмо, дореволюционной мебелью, этими лакеями в пудре, и сам прошлого века крутой и умный старик с его кроткою дочерью и хорошенькой француженкой, которые благоговели перед ним, – представлял величественно приятное зрелище. Но посетители не думали о том, что кроме этих двух трех часов, во время которых они видели хозяев, было еще 22 часа в сутки, во время которых шла тайная внутренняя жизнь дома. В последнее время в Москве эта внутренняя жизнь сделалась очень тяжела для княжны Марьи. Она была лишена в Москве тех своих лучших радостей – бесед с божьими людьми и уединения, – которые освежали ее в Лысых Горах, и не имела никаких выгод и радостей столичной жизни. В свет она не ездила; все знали, что отец не пускает ее без себя, а сам он по нездоровью не мог ездить, и ее уже не приглашали на обеды и вечера. Надежду на замужество княжна Марья совсем оставила. Она видела ту холодность и озлобление, с которыми князь Николай Андреич принимал и спроваживал от себя молодых людей, могущих быть женихами, иногда являвшихся в их дом. Друзей у княжны Марьи не было: в этот приезд в Москву она разочаровалась в своих двух самых близких людях. М lle Bourienne, с которой она и прежде не могла быть вполне откровенна, теперь стала ей неприятна и она по некоторым причинам стала отдаляться от нее. Жюли, которая была в Москве и к которой княжна Марья писала пять лет сряду, оказалась совершенно чужою ей, когда княжна Марья вновь сошлась с нею лично. Жюли в это время, по случаю смерти братьев сделавшись одной из самых богатых невест в Москве, находилась во всем разгаре светских удовольствий. Она была окружена молодыми людьми, которые, как она думала, вдруг оценили ее достоинства. Жюли находилась в том периоде стареющейся светской барышни, которая чувствует, что наступил последний шанс замужества, и теперь или никогда должна решиться ее участь. Княжна Марья с грустной улыбкой вспоминала по четвергам, что ей теперь писать не к кому, так как Жюли, Жюли, от присутствия которой ей не было никакой радости, была здесь и виделась с нею каждую неделю. Она, как старый эмигрант, отказавшийся жениться на даме, у которой он проводил несколько лет свои вечера, жалела о том, что Жюли была здесь и ей некому писать. Княжне Марье в Москве не с кем было поговорить, некому поверить своего горя, а горя много прибавилось нового за это время. Срок возвращения князя Андрея и его женитьбы приближался, а его поручение приготовить к тому отца не только не было исполнено, но дело напротив казалось совсем испорчено, и напоминание о графине Ростовой выводило из себя старого князя, и так уже большую часть времени бывшего не в духе. Новое горе, прибавившееся в последнее время для княжны Марьи, были уроки, которые она давала шестилетнему племяннику. В своих отношениях с Николушкой она с ужасом узнавала в себе свойство раздражительности своего отца. Сколько раз она ни говорила себе, что не надо позволять себе горячиться уча племянника, почти всякий раз, как она садилась с указкой за французскую азбуку, ей так хотелось поскорее, полегче перелить из себя свое знание в ребенка, уже боявшегося, что вот вот тетя рассердится, что она при малейшем невнимании со стороны мальчика вздрагивала, торопилась, горячилась, возвышала голос, иногда дергала его за руку и ставила в угол. Поставив его в угол, она сама начинала плакать над своей злой, дурной натурой, и Николушка, подражая ей рыданьями, без позволенья выходил из угла, подходил к ней и отдергивал от лица ее мокрые руки, и утешал ее. Но более, более всего горя доставляла княжне раздражительность ее отца, всегда направленная против дочери и дошедшая в последнее время до жестокости. Ежели бы он заставлял ее все ночи класть поклоны, ежели бы он бил ее, заставлял таскать дрова и воду, – ей бы и в голову не пришло, что ее положение трудно; но этот любящий мучитель, самый жестокий от того, что он любил и за то мучил себя и ее, – умышленно умел не только оскорбить, унизить ее, но и доказать ей, что она всегда и во всем была виновата. В последнее время в нем появилась новая черта, более всего мучившая княжну Марью – это было его большее сближение с m lle Bourienne. Пришедшая ему, в первую минуту по получении известия о намерении своего сына, мысль шутка о том, что ежели Андрей женится, то и он сам женится на Bourienne, – видимо понравилась ему, и он с упорством последнее время (как казалось княжне Марье) только для того, чтобы ее оскорбить, выказывал особенную ласку к m lle Bоurienne и выказывал свое недовольство к дочери выказываньем любви к Bourienne.
wiki-org.ru
Как закалялась степь: в Алматы показали знаменитый "Турксиб" 1929 года
Документальная советская лента "Турксиб", снятая в Казахстане ещё до войны и рассказывающая о строительстве Туркестано-Сибирской магистрали и её роли в индустриализации всей страны, – своего рода феномен. Картина входит в список пятидесяти самых выдающихся документальных фильмов XX века, а известные документалисты часто приводят её в пример как образец жанра. Лента была снята в 1929 году советским режиссёром Виктором Туриным, успевшем до этого времени поработать даже в Голливуде, и хотя картина, безусловно, была революционной для своего времени и новаторской – взять хотя бы графику в фильме – советские чиновники посчитали её неблагонадёжной и идеологически невыдержанной и положили на полку. Слава богу, что не уничтожили.
Кадр из фильма "Турксиб" / Фото предоставлено Clique Fest
Сейчас этот фильм (точнее, его советский вариант) доступен в YouTube, и каждый желающий может его посмотреть. Но не все знают, что Британский институт кино тщательно отреставрировал картину, признав эту уникальную ленту культурным достоянием. Заметив, что при советском монтаже кадры убыстрялись, британцы решили вернуть кинокадрам первоначальный вид, в итоге вместо 52-минутной картины получилось 78 минут великолепного, самобытного немого кино.
Трейлер фильма "Турксиб" с музыкой Куата Шильдебаева (оф. канал buro247.kz)
Остаться равнодушным к степной экзотике решительно невозможно: на юге – обожжённая солнцем земля, по которой носятся только кусты перекати-поля, а в каких-то десятках километров – уже величавые казахстанские ледники, аскетичные хлопковые поля в Туркестане, и повсюду на горных склонах "океаны" из тысяч голов скота. Мы видим засуху и песчаные бури, которые сравнивают идущие караваны с землей, но самое главное – казахов 30-х. Наши предки крепки и выносливы: они трудятся день и ночь на отгонах и пастбищах, сутками ждут воды для полива полей, скачут верхом на лошадях, верблюдах и даже быках, как будто пытаясь обогнать не мчащийся на всех порах первый поезд, а само время больших перемен. Но прогресс неумолим.
От показанных кадров щемит сердце, ведь там что ни день, то подвиг: и в зной, и в ледяную стужу, через горы, пустыни и долины прокладываются железнодорожные пути, строятся дороги, инфраструктура. Масштабы советской стройки и индустриализации одновременно восхищают и пугают: ведь понятно, каким немыслимым трудом и жертвами всё это далось. Народ в этом фильме приветлив и открыт ко всему новому, юрты ещё полны чумазых и любознательных детей, и по оптимистично настроенной советской хронике кажется, что вся их жизнь и всё самое лучшее впереди, но мы-то знаем, что там ко всему прочему были голод и страшная война….
Кадр из фильма "Турксиб" / Фото предоставлено Clique Fest
В Государственном академическом театре оперы и балета им. Абая показали отреставрированную Британским институтом кино-версию, которая сопровождалась титрами на русском и впервые на казахском языке, а также специально написанной музыкой известного казахстанского композитора – Куата Шильдебаева. Показ картины прошёл под аккомпанемент государственного оркестра "Камерата Казахстана" под руководством дирижёра Павла Тарасевича. Помимо классических музыкантов были приглашены и те, кто играет на народных инструментах: это Адильжан Толукпаев, Олжас Курманбек, Санджай Альмишев, Азамат Бакия и другие.
Атмосфера в театре в этот вечер была удивительная: там казахи настоящего встретились с казахами из прошлого. А оркестр, играющий почти в полной темноте, где из всего света лишь отблеск экрана и подсвеченные пюпитры, создавал ощущение какого-то тайного собрания, где делятся чем-то очень важным и сокровенным и открывают нам тайну: какие мы – казахи, казахстанцы – на самом деле. Во время показа думалось, например, как родился миф о лени и зачем он всячески культивируется? В этой хронике люди работают как проклятые: кладут рельсы, стригут овец, собирают хлопок, – и всё во благо будущих поколений.
Кадр из фильма "Турксиб" / Фото предоставлено Clique Fest
Удивительно как проект, созданный "снизу" по инициативе творческих людей (инициаторы показа – это организаторы фестиваля авторского кино Clique Наргиз Шукенова и Борис Байков, а продюсер проекта – Бауржан Шукенов, директор кинотеатра "Арман"), оказался кстати в дни официальных праздников и 25-летия независимости Казахстана. Это было, пожалуй, лучшее мероприятие, вызывающее рефлексию на тему нашей страны, независимости, драматичной истории и авансов, которое нам выдало предыдущее поколение. Эти люди из хроники, которые и образование-то получали будучи уже взрослыми людьми, сделали для нас титаническую работу, а мы?..
Отдельная тема для разговора – это талантливая и аутентичная музыка Куата Шильдебаева, написанная к фильму. По словам Бауржана Шукенова, существовавшее до этого музыкальное сопровождение, причём как в русской версии, так и в английской, не отражало всей глубины картины, поэтому был приглашён казахский композитор, сумевший дать картине новое дыхание. "Музыка дала возможность высказать то, о чём немое кино сказать не может, – делится с нами Бауржан Камалович. – Это взгляд на нашу историю из XXI века. Мне кажется, что в музыке, которую написал Куат, это очень ярко отражено". Интересно, что в музыке Шильдебаева не акцентируется внимание на драматичной стороне, там нет этого ненужного нагнетания – наоборот, это светлая музыка, которая отражает менталитет казахского народа – невероятно терпеливого, умеющего радоваться жизни и быстро забывающего всё плохое.
Кадр из фильма "Турксиб" / Фото предоставлено Clique Fest
Для самого Куата этот проект получился особым. Он хотя композитор известный, работал и с Батырханом Шукеновым ("Отан Ана"), и писал музыку к известным кинофильмам (это "Гибель Отрара", "Шал", "Мустафа Шокай"), но работа над таким масштабным документальным проектом для него самого – большой эксперимент. Композитор признался, что написать музыку к такому эпохальному фильму было непросто. "Картина у меня ассоциировалась с фильмом "Броненосец "Потёмкин" и музыкой Шостаковича, и работа никак не получалась, а когда абстрагировался, то работа пошла, появились новые темы, которые в будущем могут сложиться в самостоятельные произведения, которые можно будет слушать и вне фильма тоже", – поделился Куат. Действительно некоторые произведения, прозвучавшие на просмотре фильма, запали в душу. И многие зрители этого показа не прочь были бы послушать эту музыку вновь.
Кадр из фильма "Турксиб" / Фото предоставлено Clique Fest
В завершение лишь расскажем немного об истории появлении проекта. Идея показать "Турксиб" на большом экране пришла организаторам фестиваля Clique. Они обычно включают документальные ленты в свою программу, в этом году помимо современной казахстанской картины "Завтра море" Кати Суворовой решили показать своим зрителям что-нибудь из классики. Интересно, кстати, как эти два фильма оказались связанными между собой: в "Турксибе" люди борются со стихией, природой, а в фильме Кати Суворовой – уже с последствиями бурной человеческой деятельности, но и там, и здесь, герои – казахстанцы, которые находят в себе силы бороться, несмотря ни на что и веря, что однажды наступит то самое светлое будущее.
Но вернёмся к "Турксибу". Изначально искали для показа "Джут", считающейся первой документальной лентой, снятой в Казахстане. Правда, найти ни сам фильм, ни его исходники не удалось, ни в наших фондах, ни за границей. Увы, но картина о тех драматичных событиях в нашей стране считается утерянной. Нетрудно представить, какой бы эффект она бы произвела…
Хотелось бы, чтобы такая терапия нашей же историей проводилась регулярно, пусть это и сложно, ведь, по словам организаторов показа фильма "Турксиб", сделать показ было очень непросто – это дорогостоящий (спасибо всем спонсорам!) и трудоёмкий проект. Но оно того стоило.
informburo.kz
Турксиб — википедия фото
Предыстория
Магистраль в КазахстанеИдея постройки железной дороги для связи Туркестана и Сибири возникла ещё в 1886 году. 15 октября 1896 года городская дума города Верный (с 1921 года Алма-Ата) приняла решение создать комиссию для определения выгод от строительства линии. Комиссия подтвердила целесообразность строительства. Предполагалось, что линия усилит военное присутствие России в пограничном с цинским Китаем регионе, а также существенно упростит вывоз хлопка из Туркестана в Сибирь и обратной доставки дешёвого сибирского зерна и других товаров в регион.
Межминистерский комитет в 1906 году постановил выделить деньги на строительство линии Барнаул — Семипалатинск — Верный — Луговая — Арысь. В 1907 году изыскания были проведены на местах. На юге, от станции Арысь до реки Или, изыскательские работы велись группой инженера Голембиовского, на севере со стороны Семипалатинска — группой инженера Глезера.
Специальная группа во главе с инженером Струве провела статистическо-экономические исследования в этом районе, что нашло отражение в трудах комиссии по исследованию района Туркестано-Сибирской дороги за 1909 год. В те же годы под руководством инженера Адрианова были проведены изыскания нескольких вариантов соединительных линий от Транссиба к Семипалатинску.
Алтайская железная дорога от Новониколаевска до Семипалатинска была сдана во временную эксплуатацию 21 октября 1915 года, а в постоянную — в 1917 году, в разгар Первой мировой войны. Одновременно на юге строилась Семиреченская железная дорога от станции Арысь до Верного. События Октябрьской революции остановили её строительство на станции Бурное. И только в 1921 году железнодорожная линия пришла в Аулие-Ату (ныне Тараз).
В годы Гражданской войны железные дороги Сибири и Северного Казахстана оказались в руках адмирала Колчака, по решению которого в 1918 году линия Новониколаевск — Семипалатинск была продолжена до Сергиополя (ныне Аягуз). К 1919 году было уложено 140 километров пути. Эта дорога была по неизвестной причине разобрана сразу же после разгрома армии Колчака.
Строительство Турксиба
Укладка рельсов на трассе Турксиба. Фото 1929 г. Турксиб стал одной из самых знаменитых строек первой пятилетки в СССР. Решение о строительстве Турксиба было принято на заседании Совета Труда и Обороны СССР 3 декабря 1926 года. Начальником Турксиба был В.С. Шатов, приехавший в Россию в 1918 году[1].
1145 километра рельсового пути предстояло проложить через горные реки, скалистые хребты, раскалённые пески. Подготовка к строительству началась в апреле 1927 года. Укладка первого звена трассы от станции Семипалатинск произошла 15 сентября 1927 года, с другого конца от станции Луговая — 19 ноября. Согласно казахскому обычаю, первый паровоз вышел с Луговой на новую линию через специально построенную арку, символизирующую юрту, через которую проносят новорожденного. На одной стороне арки было написано «Туркестан», на другой — «Сибирь». На паровозе трепетал кумач с лозунгом «Даёшь Сибирь!»
К маю 1929 года было построено 562 км пути на севере и 350 км на юге. Дорога ещё строилась, но по ней уже шли поезда. 10 мая 1929 года первый регулярный пассажирский поезд прошёл от Семипалатинска до Сергиополя (Аягуза).
Открытие Турксиба
 Турксиб в пустыне Южного Казахстана. |  Нагрудный знак «Турксиб» |
Фактически смычка Турксиба произошла 21 апреля 1930 года.
«Серебряный» костыль на месте стыковки рельсов на станции Огыз-Корган, переименованной по этому поводу в Айна-Булак («Зеркальный Ручей»), был забит в 12 часов дня 28 апреля 1930 года, на 8 месяцев раньше срока. После митинга по случаю открытия на станции Айна-Булак был заложен памятник Ленину.
25 апреля был пуск первого рабочего поезда по всей магистрали,поезд провел бывший пастух Кошкинбаев - первый машинист.
Первый поезд со строителями трассы провёл по Турксибу паровоз Э-1441. В память о трудовом подвиге советских людей этот паровоз в 1974 году был установлен на почётную стоянку в столице Казахской ССР городе Алма-Ата. Однако, в конце 90-х реликвия была продана в Китай как металлолом.
На открытии присутствовали корреспонденты со всей страны, в том числе Илья Ильф и Евгений Петров, Б. Пильняк, Л. Мартынов и другие. Событие отражено не только в их журналистских отчётах, но и в художественном творчестве.
В 1929 году на экраны выходит полнометражный фильм «Турксиб» (реж. В. А. Турин), который стал значительным достижением в документальном кино.
Награды
Орден Трудового Красного Знамени А.Маженова 
Постановление ВЦИК о награждении А.Маженова Орденом Трудового Красного Знамени Решением Центрального Исполнительного Комитета и Совета Народных Комиссаров СССР было постановлено от 19 апреля 1930 г. о награждении всего строительного коллектива рабочих и инженерно-технических сил Турксиба и персонально наградить Орденом Трудового Красного Знамени следующих лиц:
- Шатова, Владимира Сергеевича - начальника постройки.
- Балгаева - старшего рабочего пути.
- Шермергори, Дирк Тимофеевича - инженера.
- Перельмана, Льва Моисеевича - пом. начальника постройки.
- Бубликова, Ивана Осиповича - начальника укладочных городков.
- Гнусарева, Александра Ивановича - начальника укладочных городков.
- Лодкина, Лазаря - рабочего Каратальского моста.
- Борискина, Николая - компрессорного монтера.
- Маженова, Ахметжана - рабочего укладчика-костыльщика.
- Бизюкина, Дмитрия Дмитриевича - инженера.
Подпись
Председатель Всероссийского Центрального Исполнительного Комитета
М. Калинин
Зам. председателя Совета Народных Комиссаров РСФСР
А. Лежава
Секретарь Всероссийского Центрального Исполнительного Комитета
А. Киселев
Эксплуатация Турксиба
В первые годы существования Турксиба грузовые перевозки по нему удваивались каждые пять лет. Это было связано с большим грузопотоком, создаваемым Урало-Кузнецким комбинатом.
Но вскоре Турксиб перестал справляться с грузопотоком, что создавало трудности для развития экономики региона. В годы Великой Отечественной войны грузопоток Турксиба упал.
В 1958 году Туркестано-Сибирская дорога была объединена с Карагандинской железной дорогой в Казахскую железную дорогу. В 1960 году была открыта ветка от станции Актогай до советско-китайской границы — станции Дружба (Достык). В 1971 году из Казахской дороги была выделена Алма-Атинская железная дорога — наследница Турксиба, которая просуществовала до 1996 года, когда все железные дороги независимого Казахстана были объединены в республиканское государственное предприятие «Казахстанская железная дорога» («Қазақстан темір жолы»).
Города и посёлки Турксиба
| |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
На Москва (Транссибирская магистраль) 
org-wikipediya.ru
«Турксиб». | izi.TRAVEL
А. Кастеев 1969 г. Х.М. р. 149х197
Перед нами открывается величественная панорама. Гористая живописная местность. Летний день. Ясное небо с белыми облаками. В центре картины длинный товарный поезд. Он движется по рельсам справа, вдоль горы. Поезд огибает небольшую равнину с караванной дорогой. На ней мы видим вереницу навьюченных верблюдов и всадников на лошадях. Они остановились. Их взгляды обращены на проходящий мимо поезд. Кастеев словно проводит параллель между транспортом прошлого и будущего.
По ширине носовой части паровоза натянуто красное полотно. По обе стороны закреплены два красных флага. Из трубы в небо поднимается густой белый дым.
На переднем плане картины, лицом к поезду, на возвышенности стоит группа людей. Трое мужчин, две женщины, мальчик шести лет и трое всадников. Взгляды людей устремлены прямо на поезд. Они не сдерживают своей радости и восхищения. Создается впечатление, что мы сами присутствуем при этом исторически важном событии. Ликование прочитывается в позах людей, жестах и движениях. Люди приветствуют машинистов и их обращение ответно. Мы видим мужчину, выглядывающего из окна паровоза. Он приветливо машет рукой.
Вдалеке с левой стороны от поезда раскинулась широкая зеленая степь. На горизонте – горная гряда, переходящая в джайлау, – плодородные пастбища. Вдали виднеются юрты, пасущийся скот.
Картина посвящена реальному событию - появлению первого поезда. Турксиб - Туркестано-Сибирская магистраль — это масштабное строительство железной дороги из Сибири в Среднюю Азию. Железная дорога была построена в период с 1927 по 1930 годы.
Надо отметить, что Кастеев сам принимал участие в строительстве Турксибской железной дороги.
Абылхан Кастеев – Народный художник Республики Казахстан. Лауреат Государственной премии им. Ч. Валиханова. Основоположник казахского изобразительного искусства. Родился в 1904 г. в Талды-Курганской области. Ушел из жизни 1973 г. Его жизнь прошла под знаком плодотворной творческой деятельности. Он активно участвовал в культурной и общественной жизни страны. За всю жизнь художник создал более тысячи произведений графики и живописи.
izi.travel
Шкловский В. Турксиб. Обложка и оформление Веры Ланцетти и Михаила Серёгина.
М.-Л., Госиздат, 1930. 32 с. с ил. (автотипии). Тираж 20000 экз. Цена 25 коп. В цв. издательской мягкой обложке с элементами фотомонтажа. 22х17 см.
Виктор Шкловский в 1930-м году написал книгу "Турксиб" - о строительстве Туркестано-Сибирской магистрали, соединившей Среднюю Азию с Сибирью. Очень доступно детям объясняется, в чем преимущества хлопка перед льном, как искали путь для магистрали и в каких условиях идет стройка. Особенно интересна главка "Жара и валенки". Например, фотографии В. Ланцетти в очерках о Турксибе и Днепрострое не только оживляют, конкретизируют текст, но и структурируют его, задают всей книге четкий и стремительный ритм. Разумеется, оформитель не может обойти вниманием контрасты старого и нового быта, но сравнения даются ненавязчиво, а иногда даже изящно. Так, на обложке «Турксиба» (1930) В. Шкловского сопоставляются неспешно бредущий по пустыне караван верблюдов и мчащийся поезд, при этом подпись автора располагается таким образом, что напоминает облако дыма, вырывающееся из трубы паровоза.
Использование фотографий в оформлении книг практиковалось еще в конце XIX в., однако во второй половине 1920-х—начале 1930-х гг. этот прием был самым кардинальным образом переосмыслен, получил особую остроту и актуальность, и прежде всего — благодаря усилиям конструктивистов. Вполне закономерен интерес мастеров этого круга к фотоизображению, ставшему для них воплощением современности, техники, фактографической точности. Работа с громоздким фотооборудованием придавала художнику лестное сходство с пролетарием, ограждала его от субъективизма и вкусовщины, давала повод для радикальных экспериментов. Возможности нового искусства представлялись многим энтузиастам поистине безграничными; по их мнению, фотография не только могла на равных конкурировать с традиционными формами творчества, имевшими многовековую историю, но и должна была в ближайшее время полностью вытеснить их из культурного пространства современности. «Для агитационного творчества понадобилась реалистическая изобразительность, созданная максимально высокой техникой и обладающая графической четкостью и остротой впечатления,— утверждал Г. Клуцис.—Старые виды искусства (рисунок, живопись, гравюра) оказались недостаточными по своей отсталой технике и методам работы, чтобы удовлетворять массовые агитпроп-потребности революции». «Объектив фотоаппарата — зрачок культурного человека в социалистическом обществе»,— писал А. Родченко. Он настолько увлекся экспериментами с фотокамерой, что на несколько десятилетий забросил занятия живописью. Не только ему, но и целому ряду новаторов создание даже самых авангардистских станковых картин казалось нелепым анахронизмом. К середине 1920-х гг. многие мастера «Левого фронта» уже устали от тиражирования формул абстрактного искусства, и фотография давала им прекрасную возможность оживить внешность оформляемых книг, плакатов, открыток, не прибегая при этом к «кустарному», приблизительному рисунку. Кроме того, работа с фотоматериалом напрямую сближала творчество художников книги с эстетикой самого молодого, но и самого популярного, массового искусства тех лет—кинематографа, позволяла заимствовать и переосмысливать эффектные приемы усиления визуальной выразительности, острого монтажного сопоставления отдельных изображений. Кстати, именно школьники 1920—1930-х гг. были самыми страстными и благодарными поклонниками кино, они готовы были смотреть понравившиеся фильмы десятки раз. Широчайшее применение фотография нашла прежде всего в оформлении обложек политических и технических изданий тех лет, в детской книге она встречается значительно реже. Фотоизображение, по природе своей — натуралистическое, перегруженное множеством деталей, зависимое от нюансов освещения и перспективы, при всей своей убедительности было все же достаточно сложным для восприятия самых юных читателей. Художниками были выработаны простые, но действенные способы адаптации ребенка к непривычному пластическому языку: использовались не целые снимки, а изображения людей и предметов, вырезанные по контуру, они комбинировались с рисунками, чертежами, наборными композициями. И все же яркие, лаконичные рисунки смотрелись на страницах «книжек-картинок» гораздо более уместно и убедительно. Чаще всего фотографии помещались в изданиях для детей среднего и старшего школьного возраста, причем преимущественно—посвященных производственной тематике. Критика видела в этом двойной резон: во-первых, фотоязык ограждал сакральный образ рабочего от неуместных «формалистических» искажений, во-вторых, снимок давал наглядное представление об устройстве станков и других механизмов, разобраться в которых было непросто даже самому искушенному рисовальщику. Однако известны и случаи фотоиллюстрирования книг совсем иного плана. Помещенные в этом разделе примеры дают возможность познакомиться с самыми разными стратегиями применения фотографии в детской и юношеской книге, преобладают здесь московские издания начала 1930-х гг. Стоит отметить, что многие представленные мастера: А. Родченко, Г. Клуцис, С. Сенькин, С. Телингатер, Р. Кармен, В. Грюнталь были членами группы «Октябрь» (1928-1932), включавшей в себя деятелей разных искусств, готовых на смелые эстетические эксперименты. Как отмечает А. Лаврентьев, несмотря на многочисленные и неизбежные в те годы политические декларации, с которыми выступали лидеры объединения, оно было «последней группировкой, базировавшейся большей частью на творческих, а не на политических и организационных установках». Важной заслугой фотосекции «Октября», куда наряду с мэтрами принимались и подающие надежды фотолюбители, стала выработка новой стилистики репортажной съемки. Здесь сформировалось целое поколение фотографов, отличавшихся нетривиальным пластическим мышлением. Помимо профессионального совершенствования они должны были регулярно выступать в печати, осуществлять непосредственную связь с производством, возглавлять фотокружки на местах. В отечественной фотографии этого периода, как и в других видах творчества, наблюдалась острая борьба разных направлений, она нашла свое выражение и в искусстве книги. Основной конфликт возник между старой школой «художественной» фотографии и сторонниками новой документальной репортерской эстетики, решительно изгонявшими из своих работ всевозможные старомодные «красивости». Если представители старой школы культивировали стилистику, в значительной степени имитирующую приемы живописи эпохи модерна: импрессионистическое мерцание тонов, размытость контуров изображения, эффектные фактурные акценты и т.п., то для новаторов подобный подход был совершенно неприемлем. «Я был ярым противником так называемой художественной фотографии,— вспоминает известный кинодокументалист Р. Кармен, начинавший свою карьеру в качестве фоторепортера журналов „Огонек" и „Тридцать дней", газет „Рабочая Москва" и „Вечерняя Москва". Художественность я видел в использовании свойств фотографической техники, то есть в оптике, светотени, композиции, скорости затвора. Я был убежден, что фотография не должна рабски копировать живопись, считал, что искусство фотографии должно утверждаться своими самобытными путями». В своих мемуарах режиссер подчеркивает, что у истоков нового понимания возможностей документальной съемки стояла целая плеяда фоторепортеров 1920-х гг., для которых «сила и выразительность была не в туманных, снятых моноклем закатах, не в живописных „картинах" уходящей в прошлое помещичьей русской усадьбы. Новое искусство фотографии отражало жизнь, нашу советскую действительность». Особенно значительными и актуальными в те годы считались, конечно же, фотоочерки о грандиозных стройках, о работе заводов, фабрик, колхозов. Такие материалы (в сопровождении оптимистических, «идейно выдержанных» словесных комментариев) в огромных количествах публиковались на страницах иллюстрированных журналов, нередко они выпускались и отдельными изданиями, в том числе и для юношеской аудитории. Например, фотографии В. Ланцетти в очерках о Турксибе и Днепрострое не только оживляют, конкретизируют текст, но и структурируют его, задают всей книге четкий и стремительный ритм. Разумеется, оформитель не может обойти вниманием контрасты старого и нового быта, но сравнения даются ненавязчиво, а иногда даже изящно. Так, на обложке «Турксиба» (1930) В. Шкловского сопоставляются неспешно бредущий по пустыне караван верблюдов и мчащийся поезд, при этом подпись автора располагается таким образом, что напоминает облако дыма, вырывающееся из трубы паровоза. Патетичные изображения реалий технического прогресса, достоверные типажи охваченных энтузиазмом «новых людей» даются и в таких изданиях, как «30 лошадей» (1931), «Бронесилы» (1932), «Крылья Советов» (1930). Большинство фотографов-новаторов не довольствовались протокольной, беспристрастной фиксацией происходящих на их глазах событий, спокойной и деловой констатацией фактов. Всячески открещиваясь в своих декларациях от любых проявлений «искусства», представители нового направления очень быстро выработали свои излюбленные приемы, сперва шокировавшие зрителя, но вскоре вошедшие в моду. В их работах, как справедливо отмечали критики, было ничуть не меньше эстетизма, чем в произведениях их предшественников, но это был уже эстетизм иного рода, имевший гораздо более радикальную авангардистскую ориентацию. Поиски новых выразительных средств сопровождались крайне интересными и полезными экспериментами. «От увлечения живыми зарисовками жизни, быта, от съемок репортажа, спортивных съемок я часто устремлялся в чисто формальные поиски, — пишет Кармен. Я испытывал свойства оптики для выявления тематически главного элемента в своем снимке, выводя во внефокусность второстепенные детали и резко очерчивая главные изобразительные элементы. Этими поисками свойств оптики я занимался и в съемках портрета и деталей станка. Экспериментировал я и в светотеневой гамме — выявляя ярким пучком света главный элемент или, наоборот, вычерчивал его силуэтным пятном, высвечивая фон. Увлеченно и вдумчиво я работал над проблемами линейной композиции кадра». Под влиянием А. Родченко в практику многих фотографов вошли острые и непривычные ракурсы съемки; композиции часто строились диагонально, в них совмещались разные проекции одного объекта, до неузнаваемости деформировались даже знакомые бытовые предметы, показанные «сверху вниз» или «снизу вверх». Результаты подобных лабораторных изысканий внедрялись в повседневную репортерскую работу, публикации таких фотографий в книгах и журналах приучали читателя к возможности нового, свежего, парадоксального взгляда на мир. Влияние экспериментов такого рода сказывается, например, в фотоочерке Р. Кармена «Аэросани» (1931), посвященном пробегу Ленинград—Москва. В период работы над этим изданием автор был уже студентом ВГИКа. Приобщение к новой профессии, к кинематографической эстетике, к спорам о принципах монтажа особенно заметно в том, как оформитель располагает свои снимки в пространстве книги: панорамы перебиваются крупными планами, камера выхватывает из общей картины выразительные детали, для усиления динамики изображения чередуются с текстом в шахматном порядке. Начинающий кинорепортер, увлеченный поиском самых точных и эффектных решений, сумел запечатлеть в книге не только увлекательный рассказ о конкретном событии, но и свое восторженное юношеское мироощущение. Другой, гораздо более смелый и рискованный опыт внедрения экспериментальной фотографии в детскую книгу представлен в работе В. Грюнталя и Г. Яблоновского «Что это такое?» (1932). В начале 1930-х гг. на страницах журнала «Пролетарское фото» подробно обсуждались перспективы развития фоторомана, фотопоэмы, фотофильма, в которых основное повествование велось бы на визуальном языке, с минимальными словесными комментариями. Теоретикам тех лет казалось, что фотографии вполне под силу взять на себя функции традиционных жанров беллетристики и именно такие издания нужны современному читателю. Книга «Что это такое?» — оригинальная заявка на новый жанр визуальной литературы, единственный в своем роде сборник фотозагадок. Структура издания весьма своеобразна. Зрительный ряд состоит из серии загадочных картинок, как правило, это фрагменты фотографий, выполненных в непривычных ракурсах, при необычном освещении или данных в сильном увеличении. Каждый из снимков сопровождается определенной арифметической задачей — только решив ее, читатель может узнать номер помещенной в конце книги опять же визуальной разгадки, где данная вещь представлена в легко узнаваемом виде. Например, панорама густо засеянного поля — это на самом деле всего лишь многократно увеличенная фотография сапожной щетки; горящие лампы превращаются в яйца, лежащие на темном фоне; вишни оказываются при ближайшем рассмотрении головками спичек. Безусловно, такой чисто игровой подход к материалу интриговал и увлекал юных читателей, развивал их фантазию. В откликах на эту книгу подчеркивались большие потенциальные возможности, заложенные в изобретенном авторами жанре: «Фотообъектив, ловя крупным планом какую-нибудь деталь знакомой ребенку вещи, обновляет ощущение этой вещи. Ребенок настораживается. Фотообъектив может раскрыть перед ним иное сочетание масштабов, подталкивает его любознательность, расширяет круг его представлений. Фотоснимок приучает ребенка к острому, зоркому взгляду на вещи и явления». Однако в данном случае, как справедливо отмечал рецензент «Пролетарского фото», не были учтены реальные возможности аудитории, что значительно снизило познавательную ценность интереснейшего начинания: «Десятилетний читатель— не энциклопедист. В двадцати снимках раскрыть ему мир вещей и понятий от микробиологии до рояля и швейцарского сыра в мудрейших ракурсах — задача недоступная. Ассоциации ребенка более просты. Вместо того, чтобы отправляться от представлений школьника, авторы решили отправиться от своего опыта людей, искушенных в приемах профессиональной фотографии, они столь перемудрили, что даже родители или педагоги не расшифруют сразу самой простенькой фотозагадки из этой книжки». На страницах библиографического бюллетеня детской литературы эксперимент Грюнталя и Яблоновского получил еще более строгую оценку. По мнению критика, материал в книге располагался крайне бессистемно, не наблюдалось движения от простого к сложному, от конкретного к абстрактному. Особое возмущение вызвал тот факт, что математические действия, которые предлагалось произвести читателям, никоим образом не были связаны с изображенными предметами. Но и в этой заметке фотографам-новаторам предлагалось продолжить начатые поиски: «Книжка вредная и ненужная, хотя идея авторов по своему замыслу интересна. Необходимо эту идею тщательно продумать и разобрать применительно к программному материалу школ». К сожалению, к этому совету не прислушались ни фотографы, ни издатели, и многообещающий жанр фотозагадки не получил дальнейшего развития в отечественной детской книге. Но иллюстраторы находили иные способы расширить горизонты детского восприятия действительности, открыть ребенку таинственный мир, заключенный в самых, казалось бы, обыденных вещах. Например, художник М. Махалов вместе с авторами научно-популярного очерка «В стране дзинь-дзинь» (1936) уменьшил юных героев книги до микроскопических размеров и отправил их в путешествие по внутренностям электрического звонка. Благодаря этому свифтовскому приему рассказ о природе электричества приобрел черты фантастики и гротеска. Комический эффект, возникающий от фотомонтажного сопоставления в одной композиции крохотных фигурок пионеров и гигантских механизмов, способен был заинтересовать содержанием книги даже детей, не проявлявших особого интереса к физике. Фотомонтаж нередко использовался в оформлении вполне серьезной и даже официозной литературы, но его стилистика стремительно менялась. Хотя в теоретических статьях конструктивисты прославляли объективность, неопровержимую достоверность фотографии, на практике она зачастую использовалась более чем субъективно, приобретала символический, а не буквальный смысл. Излюбленным приемом новаторов 1920-х гг. было эффектное соединение в одной композиции фрагментов разных снимков, позволявшее создавать емкие и парадоксальные визуальные метафоры, извлекать из столкновения разнородных изображений неожиданные ассоциации, обыгрывать семантическое, масштабное, стилистическое несоответствие отдельных компонентов. Уже первые опыты российских авангардистов в этой области стали сенсацией, вызвали массу подражаний. Метод получил настолько широкое распространение, что среди издателей даже обсуждался проект «перевести всю печать на монтаж или иллюстрации по способу Родченко». Лидеры конструктивизма абсолютизировали значение фотомонтажа, провозглашали его могучим орудием создания новой визуальной реальности, действенным средством переосмысления статики факта, пересмотра вековых канонов искусства. При этом в оформительской практике нередко доминировало игровое, эксцентричное начало, эксплуатировались самые простые и в то же время самые эффектные приемы: многократное повторение одного и того же изображения, гротескное сочетание разномасштабных объектов. Доброжелательное, но слегка ироничное отношение к фотографии как некоему эстетическому сырью, податливому строительному материалу позволяло пионерам конструктивизма смело манипулировать снимками, смешивать их фрагменты в самых невообразимых сочетаниях, безжалостно удалять маловыразительные детали. Но со временем натуралистическое, описательное естество фотографии стало брать верх над авангардистскими экспериментами, придавать иллюстрациям все большую традиционность формы и однозначность содержания. От композиций, построенных на сложных ассоциативных связях, на сюрреалистическом принципе сочетания несоединимых вещей, художники постепенно переходили к буквальному иллюстрированию поэтических или политических метафор, их отношение к фотографии становилось гораздо более бережным и серьезным. На рубеже 1920— 1930-х гг. авангардисты увлечены уже не столько манипуляциями с клеем и ножницами, сколько методикой создания выразительных снимков, проблемой их размещения в пространстве книги. Фотомонтаж продолжает оставаться в арсенале оформительских приемов, но в значительной степени девальвируется, становится все более умеренным и корректным, хотя по-прежнему неизменно вызывает раздражение критиков. Достаточно редкий для начала 1930-х гг. пример откровенно эксцентричного использования фотомонтажа—книга «Большевистский слет», посвященная 16 съезду ВКП(б). Оформители весьма смело, изобретательно и остроумно распоряжаются документальными фотоматериалами, делая ставку на зрелищность. Например, портрет Ленина накладывается на снимок мачты электропередач, образует с ним единое целое, создавая почти мистический образ первоисточника физической и одновременно — идеологической энергии. На одном из разворотов этого издания помещено целых восемь изображений вождя мирового пролетариата: кадры хроники накладываются друг на друга, создавая иллюзию движения, зафиксированного с кинематографической точностью. Такой экстравагантный способ «оживления» персонажа, безусловно, восходит к традиции живописи футуристов, для усиления динамики картины изображавших велосипеды с десятками колес или собак со множеством ног. В 1920-е гг. столь вольное обращение художников с канонизированным образом не было редкостью. Достаточно вспомнить родченковскую обложку брошюры «К живому Ильичу», где четыре Ленина удерживают в своем энергетическом поле земной шар, или плакат Клуциса, на котором «самый человечный человек» несет в руках многоэтажный дом. Еще один крайне важный образ «Большевистского слета» — голосующая за очередное судьбоносное решение «рука миллионнопалая», соединяющая целый лес разрозненных рук в едином порыве. Техника фотомонтажа позволила наглядно материализовать метафору Маяковского, придать умозрительному образу черты реальности. Этот же прием более четко и убедительно использовал Клуцис в известном плакате «Все на перевыборы Советов!» (1930). Однако на рубеже 1920—1930-х гг. фотографы спорили между собой главным образом не о вопросах фотомонтажа, а об этических проблемах документальной съемки, о допустимой степени ее достоверности. Многих участников дискуссии настораживал тот факт, что репортажные кадры, выхватывающие из гущи жизни определенное событие иногда даже без ведома его участников, все чаще подменялись съемками «постановочными»; под видом документации подлинного события читателям преподносилась его инсценировка. И тот факт, что в подобных инсценировках были задействованы настоящие рабочие, колхозники и красноармейцы, а не актеры московских театров, не менял существа дела. Не вдаваясь в подробности этого спора, отметим, что у «постановочной съемки» нашлось немало сторонников и именно такие фотографии часто использовались при оформлении не только политической, производственной, этнографической, но даже художественной литературы.
Один из классических примеров фотоиллюстрирования беллетристики — поэма А. Безыменского «Комсомолия» в оформлении Соломона Телингатера. Сегодня литературные достоинства этого произведения представляются весьма сомнительными, а отдельные строки звучат откровенно пародийно. Грубоватые зарисовки комсомольского быта чередуются здесь с «философскими» отступлениями («ЦеКа играет человеком. / Оно изменчиво всегда») и верноподданническими заверениями («Мне ВЧК—маяк»), казенная лексика разбавляется молодежным сленгом. Автор берется декларировать позицию целого поколения:
Мы любим, любим труд, винтовку,
Ученье (хоть бы на лету),
Мы любим вкусную шамовку.
И даже смерть, но — на посту!
Из нас бы каждый сердце вынул
Иль с радостью хоть где корпел,
Чтоб только быть достойным сыном Огромной мамы—РКП!
Приведенные строки особенно часто цитировались в рецензиях; именно они дали повод сказать, что «хотя не у каждого из нас есть трехбуквенная мамаша, но зато у каждого имеется трехбуквенная тетка ГПУ», с тех пор в узком писательском кругу грозную карательную организацию принято было по-родственному именовать «теткой». Но в 1920-е гг. у поэмы было немало почитателей, и даже Л. Троцкий признавался, что именно «Комсомолия» помогла ему по-настоящему понять психологию современной молодежи. Любопытно сравнить особенности оформления разных изданий этого текста. Возможно, наиболее адекватно авторскую стилистику передают незамысловатые, чисто карикатурные иллюстрации В. Козлинского (1933). В издании 1924 г. обложка выполнена Б. Ефимовым в силуэтной манере под явным влиянием Ю. Анненкова, а иллюстрации представляют собой «постановочные» фотографии: фигуры комсомольцев запечатлены в предлагаемых поэтом «типических обстоятельствах»: в рабочем клубе, на собрании, на отдыхе. В начале книги строки «И вот вам, вот мое лицо, / Лицо рабочего подростка» сопровождаются целым набором типажных фотопортретов: читателю как бы предлагается по своему усмотрению выбрать внешний облик героя поэмы. В финале дается снимок счастливого юноши, гордо размахивающего партбилетом. Местами поэтический текст прерывается вкраплениями нот. Такое оформительское решение нельзя не признать оригинальным, хотя и достаточно эклектичным. Однако в историю искусства книги по праву вошло издание 1928 г. альбомного формата, посвященное 10-летнему юбилею комсомола. Оформляя его, Телингатер в некоторых случаях использовал те же самые фотографии, но распорядился ими совсем иначе; кроме того, в подготовке издания была задействована целая группа работников Совкино. Фотокадры включаются в предложенную художником образную структуру на равных правах с другими изобразительными элементами: наборными композициями, сатирическими набросками, фрагментом чертежа, телеграфным бланком. Чаще всего оформитель использует снимки фрагментарно, вычленяет лишь самые существенные детали. Некоторые кадры тонированы красным цветом, что позволяет расставлять дополнительные смысловые и эмоциональные акценты. Фотографии активно взаимодействуют со шрифтом, служат как бы продолжением строк, уравновешивают полосу набора. Одна из главных особенностей «Комсомолии» 1928 г. — виртуозное полиграфическое воплощение сложного замысла. Лично осуществляя набор и верстку, Телингатер стремился в максимальной степени использовать технические ресурсы первой Образцовой типографии. Как справедливо отмечают исследователи, его работа сродни искусству декламации: буквы мгновенно реагирует на малейшие колебания поэтической интонации, меняя размер и окраску. По мере надобности отдельные строки располагаются диагонально и даже волнообразно. Подбирая соответствующий шрифт, художник вдумчиво интерпретирует каждую фразу поэта, определяет значимость и удельный вес каждого слова. В результате этих манипуляций беспомощные вирши наполняются подлинной патетикой, их издание становится одним из самых ярких художественных документов своего времени. Возможно, именно литературное несовершенство данного произведения в какой-то степени стимулировало инициативу оформителя, давало ему определенную творческую свободу. Один из западных искусствоведов охарактеризовал «Комсомолию» как итоговую книгу отечественного конструктивизма, блестяще демонстрирующую выразительные возможности этого стиля и в то же время свидетельствующую об исчерпанности его приемов. Метод использования фотографий в оформлении художественной литературы представлялся некоторым художникам и теоретикам чрезвычайно перспективным. На страницах «ЛЕФа» даже высказывалось предположение, что подобная практика вскоре окончательно избавит литераторов от утомительной обязанности описывать внешность своих персонажей. Но на практике применение этого метода далеко не всегда выглядело убедительно. В «Комсомолии» фотоиллюстрации были полностью оправданны собирательным характером героя, социальный типаж был здесь гораздо важнее индивидуального характера. (Кстати, и в кинематографе тех лет многие режиссеры работали с непрофессиональными исполнителями, предпочитая ярко выраженную типажность актерскому профессионализму).
www.raruss.ru
«Турксиб»: звуки уходящего аула - Clique Fest
Зарина Ахматова, Юлия Панкратова, Vласть
Видео Жанары Каримовой
Самый большой проект нынешнего кинофестиваля Clique – новое звучание самого старого фильма, произведенного в Казахстане в 1929 году – документальной ленты «Турксиб». Музыку к фильму написал композитор Куат Шильдебаев. Премьера обновленного фильма пройдет в ГАТОБ 23 ноября и закроет третий Clique.
Продюсер кинофестиваля Наргиз Шукенова рассказывает: этот проект, если и не ответ на поиски национальной и персональной идентичности, проистекающие в последнее время параллельно в нескольких плоскостях (политической, социальной и культурной), то рефлексия - уж точно:
«То, что производит наша культура сейчас, к сожалению, это, как мне кажется мифологизация, будь то разговоры про 80-ые и 90-ые, или разговоры про более ранние даты и цифры. Мне кажется, что если обращаться к истории, то самое важное – это подлинность. Для меня ценность «Турксиба» в том, что это - хроника. И у меня вызывает недоумение тот факт, почему этот фильм не считается казахским, никак с нами не соотносится. И, тем не менее, это хорошая база. Отсчет казахского кино идет не с 1945-го года, не с образования Казахфильма. Если нам хочется говорить что-то о себе и заявлять себя частью мировой культуры, то мне кажется, можно делать такие абсолютно понятные универсальные проекты».
Идея такого проекта пришла к ней в Киеве, на показе фильма Александра Довженко «Земля» (последней части так называемой «украинской трилогии»), он, кстати, «ровесник» Турксиба - 1930 г. «Сопровождал» показ немого кино этно-коллектив «ДахаБраха».
«Тогда я начала искать первый фильм, снятый в Казахстане, - говорит Наргиз, - Первый фильм «Джут», но считается утерянным. Так все и началось, а то что это должен быть Шильдебаев у нас сомнений никогда не было – это единственный композитор в Казахстане, который может работать с большими формами, как мне кажется», - поясняет Шукенова.
23 ноября запланирована большая во всех смыслах премьера в Государственном театре оперы и балета имени Абая в Алматы.
Программный директор кинофестиваля Борис Байков рассказывает, что на Западе «Турксиб» полюбился настолько, что англичане отреставрировали ленту и написали к ней музыку, правда, весьма своеобразную – «гаражный рок».
«Оригинальная английская музыка - абсолютно невыносимая - шум гитар с барабанами, - рассказывает Байков, - Стало понятно - либо мы сделаем компиляцию из любимых треков (что было бы не очень профессионально), либо кто-то напишет нам музыку. Фильм о земле, и там должна быть этническая основа. Kак это ни парадоксально, я знаю Шильдебаева, как актера, в прошлом году мы с ним сняли короткометражку, где он играет главную роль. И когда мы ездили к нему, репетировали, он под настроение ставил нам свои неизданные треки. Они очень современные по звучанию. Вот мы уже собрали весь фильм (переозвученный «Турксиб» - V) и посмотрели. Сначала все идет в меру классически, но в какой-то момент, нарастает линия панка, эксперимента, а под конец – это полный Mad Max. Я не знаю, как люди к этому отнесутся, но это очень круто. Ценность Куата, в том что, будучи живым признанным классиком, произведения которого играют в филармонии чуть ли не каждую неделю, он невероятный экспериментатор! Да что там, у нас дабстеп в черно-белом фильме. Куат не боится новых форм, он вроде старше нас, но на деле моложе в много раз».
В видео-интервью Vласти Куат Шильдебаев рассказывает о работе над проектом. Здесь же вы можете часть эксклюзивного музыкального материала к кинофильму.
vlast.kz
«Турксиб»: глоток честной истории Казахстана
- 20 Декабря, 2016
- Brod.kz
- 2 752
- 0
В Алматы презентовали отреставрированную версию документального фильма 1929 года «Турксиб». Кинолента является одним из редких собраний подлинных видеокадров жизни в казахских степях в начале ХХ века. Картина, снятая режиссером Виктором Туриным, была одно время даже запрещенной к показу на территории СССР, так как считалась не соответствующей духу соцреализма в искусстве. Сохранившаяся пленка давно нуждалась в новой жизни.
Британский институт кино осуществил покадровую реставрацию картины Виктора Турина, к премьере подготовлены титры, и впервые создан саундтрек, исполненный государственным камерным оркестром «Камерата Казахстана» с участием приглашенных солистов. Автор музыки - известный казахстанский композитор Куат Шильдебаев.
«Мы намеренно делали такой сложный с технической точки зрения и затрат человеческих ресурсов мультимедийный проект, - говорит сопродюсер проекта, директор киноцентра «Арман» Бауржан Шукенов. - Британский институт кино после реставрации фильма признал его одним из самых лучших документальных фильмов всех времен и народов. Представляя оцифрованную версию «Турксиба», мы хотим передать молодым людям не только изображение, музыку, но и взгляд на нашу историю. Необходимо воспринимать музыку Куата Шильдебаева не столько как звукоряд к документальному фильму, а обращать внимание на тот подтекст, что она несет в себе».
_x10g.png)
Документальный фильм в 5 действиях повествует о строительстве Турксиба – железнодорожной магистрали, соединяющей Среднюю Азию и Сибирь. Первые два действия «Вода» и «Барьер» посвящены рассказу о проблемах, с которыми сталкивались жители Казахстана, - засуха, нехватка орошаемых земель, трудности с доставкой шерсти и хлопка в российские регионы, вынужденное выращивание некачественного зерна ввиду невозможности его доставки из Сибири в Туркестан, занимавший в то время территории современного Южного Казахстана и Северного Узбекистана. Последующие три действия повествуют о ходе строительства магистрали.
По словам Бауржана Шукенова, композитор, автор многих песен, снискавших народную любовь (среди них – «Отан ана») Куат Шильдебаев – один из немногих людей, кто может понять, передать смысл, заложенный в кинофильме.
Композитор ввел в состав классического европейского камерного оркестра казахские народные инструменты кыл-кобыз, домбру, сыбызгы, саз-сырнай, армянский дудук, разбавив традиционно-классическое ассорти современными барабанами, перкуссиями. Тем самым он очень точно передал дух того времени, когда традиционный привычный уклад жизни казахов претерпевал изменения. Например, лиричная тема в исполнении страдающего кыл-кобыза с развитием сюжета встраивалась в современные ритмы, отбиваемые на ударных, точно так же, как население Казахстана, помня о своих корнях, привыкало к жизни в условиях нового времени. Ведь одновременно с влиянием на традиционный уклад жизни казахов европейских ценностей в степи появились инновационные для той эпохи автомобили и поезда.
Впрочем, достаточно большие музыкальные фрагменты исполнялись исключительно народными инструментами. Это символизирует память людей о прошлом, уважительное отношение к традициям и просьба к будущим поколениям о том, чтобы они помнили о значимых событиях и выдающихся людях. Создатели проекта проделали огромную и важную работу, и на самом деле мультимедийный проект - нечто большее, чем просто показ фильма и создание саундтрека.
«Оцифровка картины и ее приведение в соответствие с нынешними стандартами – большой проект, который не был бы возможен без наших спонсоров. И я рада, что удалось оживить «Турксиб» в рамках нашего Фестиваля независимого кино Clique. Для нас проект - больше, чем кино, это прорыв, рефлексия, поиск себя, попытка самоидентификации», - говорит продюсер проекта, соорганизатор кинофестиваля Clique Наргиз Шукенова.
Куат Шильдебаев, создавая саундтрек, написал целую симфонию о Казахстане начала ХХ века. Иногда казалось, что композитор действительно смотрит шире самого фильма, в определенный момент музыка передавала более сильные эмоции, нежели картинка. Впрочем, саундтрек и немое кино шли в унисон, музыка удачно проиллюстрировала не только сам фильм, но и все тяготы, что пришлось пережить людям в те времена.
Стоит отдать должное музыкантам, которые донесли замысел композитора в том виде, как он задуман. Во время просмотра зрители порой забывали, что оркестр играет вживую на сцене, исполнители словно стали единым целым с немым кино, они были неразделимы с тем, что демонстрируется на экране. Талантливый аранжировщик Адильжан Толукпаев, известный этно-джазовыми обработками казахских народных песен, помог соединить традиционность и современные ноты, а также исполнил солирующие партии на домбре и фортепиано. Соло на других инструментах исполнили Олжас Курманбек (кыл-кобыз), Санджай Альмишев (дудук), Марат Ахметжанов (ударные), Азамат Бакия (сыбызгы, саз-сырнай), дирижер камерного оркестра «Камерата Казахстана» - Павел Тарасевич, художественный руководитель - народная артистка Казахстана Гаухар Мурзабекова.
Альберт Ахметов
- 20 Декабря, 2016
- Brod.kz
- 2 752
- 0
brod.kz
