Музей ЧерномырдинаЧитать онлайн ««Триумф Юлия Цезаря» кисти Мантеньи». Триумф цезаря картина
Андреа Мантенья Триумф Цезаря панели 7 и 8
Седьмая картина проста - на ней пленники. Опять не обойдусь без цитаты из Плутарха про триумф Эмилия Павла (цитату же про гальский триумф Цезаря попробуйте найти сами, кому как, а по мне с своим плеником в этом триумфе Цезарь поступил мягко говоря по свински, то есть казнь врага во время триумфа конечно римский обычай, но как то все же не по людски в данном конкретном случае... спойлерить не буду, читайте).
А там, чуть позади колесницы, вели уже и царских детей в окружении целой толпы воспитателей, учителей и наставников, которые плакали, простирали к зрителям руки и учили детей тоже молить о сострадании. Но дети, - двое мальчиков и девочка, - по нежному своему возрасту еще не могли постигнуть всей тяжести и глубины своих бедствий. Тем большую жалость они вызывали простодушным неведением свершившихся перемен, так что на самого Персея почти никто уже и не смотрел - столь велико было сочувствие, приковавшее взоры римлян к малюткам. Многие не в силах были сдержать слезы, и у всех это зрелище вызвало смешанное чувство радости и скорби, которое длилось, пока дети не исчезли из вида. 34. Позади детей и их прислужников шел сам царь в темном гиматии и македонских башмаках; под бременем обрушившегося на него горя он словно лишился рассудка и изумленно озирался, ничего толком не понимая. Его сопровождали друзья и близкие; их лица были искажены печалью, они плакали и не спускали с Персея глаз, всем своим видом свидетельствуя, что скорбят лишь о его судьбе, о своей же не думают и не заботятся. Царь посылал к Эмилию просить, чтобы его избавили от участия в триумфальной процессии. Но тот, по-видимому, насмехаясь над его малодушием и чрезмерной любовью к жизни, ответил: "В чем же дело? Это и прежде зависело от него, да и теперь ни от кого иного не зависит - стоит ему только пожелать!.." Эмилий недвусмысленно намекал, что позору следует предпочесть смерть, но на это несчастный не решился, теша себя какими-то непонятными надеждами, и вот - стал частью у него же взятой добычи.
На восьмой картине у нас как считают искуствоведы изображены музыканты. Хммм - ну музыка там точно есть, правда держат они эти трубы весьма необычно. Но куда больше в глаза бросаются - бюсты. Это те самые - "имаги", портреты предков и знаменитых личностей. В позднем императорском риме появится даже солдатская должность - имагинифер - знаменосец, что несет не знамя а портрет императора или другого знаменитого лица, покровителя данной воинской части. Нечто подобное и видим у Мантеньи:
Правда интересно - большая часть "имаги" на картине - женские портреты с короной (венцом) из башен и городских стен. Кто же эта незнакомка - скажете Венера? Предок Юлиев как никак - нет, не она. Кибела (а у Мантеньи есть римская картина про Кибелу) - так же нет, еще рано, у нас пока Цезарь на дворе. Рома? Богиня покровительница Рима - да было время когда ее рисовали в короне из городских стен - но и это позднее и редко - чаще хватало просто обычного шлема.
Так кто же это - а это Фортуна. Да да - Фортуна покровительница:
Вот собственно - статуя греческая, копия римская - Тюхе, она же судьба, она же Фортуна:
Это Судьба Антиохийская - и да да из музея Ватикана. В общем Андреа Мантенья Рим знал. Ой знал, не все студенты так сейчас знают, как он знал...
Коллекция королевской семьи Великобритании, дворец Хемптон Корт https://www.hrp.org.uk/hampton-court-palace/explore/mantegna-gallery/ предположительная дата создания всего цикла 1484-1506гг.arabena.livejournal.com
Андреа Мантенья Триумф Цезаря панели 1 и 2
ЭТИМ ПОЛУКРЕСЛОММАСТЕР ГАМБСначинает новую партию мебели. 1865 г.Да. Все так и есть - Андреа Мантенья очень долго писал девять огромных (почти три метра в длину) полотна и один эскиз (картон) картин изображающих триумфы, точнее - Триумф Юлия Цезаря, причем не конкретный из множества триумфов известного императора, а собирательный образ римского триумфа - не обязательно божественного Юлия. Это не триумфы Человека - это триумф Рима.
Современные искуствоведы высказывают кучу разных очень умных и местами заумных теорий - зачем и почему мол понадобились эти картины. Находят в них глубокий смысл, иногда столь глубокий, что кажется уже сами себя перемудрили и потом утонули в нем (см. как пример http://www.peremeny.ru/column/view/1367/)
А на деле думаю все было проще - ведь античность это же просто здорово. Удивительно именно любование античностью, тем как мы читали у Цезаря, читали у Плутарха, а высокие штили оставим искуствоведам на жаловании - им стезя проста: чем глубже копнешь, тем больше цитировать будут. На третий день, едва рассвело, по улицам двинулись трубачи, играя не священный и не торжественный напев, но боевой, которым римляне подбадривают себя на поле битвы. (Плутарх)
Легионеры несут изображения взятых городов и крепостей .
(этот эпизод у искуствоведов называется - "Знаменосцы и трубачи") Шествие было разделено на три дня, и первый из них едва вместил назначенное зрелище: с утра дотемна на двухстах пятидесяти колесницах везли захваченные у врага статуи, картины и гигантские изваяния. На следующий день по городу проехало множество повозок с самым красивым и дорогим македонским оружием; оно сверкало только что начищенной медью и железом и, хотя было уложено искусно и весьма разумно, казалось нагроможденным без всякого порядка: шлемы брошены поверх щитов, панцири - поверх поножей, критские пельты, фракийские герры, колчаны - вперемешку с конскими уздечками, и груды эти ощетинились обнаженными мечами и насквозь проткнуты сариссами. Отдельные предметы недостаточно плотно прилегали друг к другу, а потому, сталкиваясь в движении, издавали такой резкий и грозный лязг, что даже на эти побежденные доспехи нельзя было смотреть без страха. (Плутарх)
На этой картине изображены трофеи в их классическом римском смысле (сооружение из отнятого у противника оружия) и то что понимаем под словом трофей мы.
Коллекция королевской семьи Великобритании, дворец Хемптон Корт https://www.hrp.org.uk/hampton-court-palace/explore/mantegna-gallery/
предположительная дата создания всего цикла 1484-1506гг.
arabena.livejournal.com
Андреа Мантенья Триумф Цезаря панель 9 и эскизы
Это завершающая цикл заметка.
Собственно восемь огромных полотен потребовались Мантенье, дабы ввести в дело собственно Юлия Цезаря, так сказать триумфатора. И да - наконец то мы видим нашего героя - как по мне он слегка задолбался процедурой и устал, что не мешает ему довольно брезгливо смотреть на публику:
В общем как описывали римский триумф - "Respice post te! Hominem te memento!" (это если верить Тертуллиану)
Цезарю сие напомнили самым эффективным образом во время мартовских ид. Это будет после, а пока - он триумфатор, правда именно на галльском триумфе ему если верить Светонию не повезло совсем:
Во время галльского триумфа на Велабре у него сломалась ось, и он чуть не упал сколесницы
Ось на картине солидная, но как говорится чем Фортуна не шутит то...
Коллекция королевской семьи Великобритании, дворец Хемптон Корт https://www.hrp.org.uk/hampton-court-palace/explore/mantegna-gallery/
предположительная дата создания всего цикла 1484-1506гг.
Это было последнее полотно, что успел создать Андреа Мантенья по заказу Гонзага для украшения нового дворца. К сожалению до сих пор спорят как именно собирались повесить данные картины и в каком помещении (ибо и планировка дворца изменилась, и картины, уже после того как из купил британский король возможно перемешались). Смерть художника остановила работу над гигантским циклом, вместо будущей десятой картины у нас есть только ее набросок - на ней то ли пленники, то ли... в общем люди со связанными руками и музыкальными инструментами
В отличие от всех картин - этот набросок на бумаге, которые некоторые считают эскизом седьмой картины, а некоторые самостоятельным произведением хранится не в Англии а во Франции -
Музей Конде, в Шантильи. http://217.16.2.169/musee/conde02/
Но кроме этого наброска, изображающего римскую толпу - есть и еще одна картинка - это гравюра, сделанная по мотивам полотен Мантеньи. И она изображает римских сенаторов (могучие затылки и книги в руках) встречающих триумфатора. Где то в толпе и Брут, и Кассий, и Каска...
И тут опять вопрос кто автор. Дело в том, что это цикл гравюр художника Андреа Андреани, жившего в конце XVI - начале XVII веков и то ли продожившего работу Мантеньи, то ли создавшего серию картин по мотивам. Эти картины существуют и как самостоятельное произведение - но так же с них были сделаны гравюры гравером Мальпицци (1599) - и гравюра считается то ли сделанной с утраченного эскиза Мантеньи, то ли все же фантазия последователей.
Сами гравюры здесь: Нью-Йорк,Музей Метрополитен. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/354993
arabena.livejournal.com
Триумф римского императора в прочтении Максимилиана I
Триумф римского императора .….….…в прочтении Максимилиана I
В наше время под триумфом мы понимаем громкий успех. Например, мы говорим об артисте: он выступил на сцене с триумфом. Для полководца триумф – это крупный военный успех, победа, которая его прославила. Поэтому от серии гравюр «Триумф императора Максимилиана I» мы ожидаем прославления (представления, перечисления) его военных побед (военных триумфов). Однако в Древнем Риме под словом «триумф» подразумевалась не сама победа в крупном сражении или войне, а шествие в ознаменование этой победы. Согласно Энциклопедическому словарю Брокгауза и Ефрона, «триумф (triumphus) в Риме – торжественное вступление в столицу победоносного полководца и его войска», а «в императорский период триумфы сделались исключительным достоянием самих императоров»[1]. Именно такое шествие в римском духе задумал показать на фризе из гравюр Максимилиан I, позиционируя себя императором новой Римской империи.
Триумфы в Риме были традицией и поэтому они проводились в соответствии с установленным регламентом, который и лег в основу сценария Максимилианова шествия. Вот, что пишет о том, как проходил триумф римского полководца Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона:
«В день, назначенный для триумфа, участвовавшие в нем собирались рано утром на Марсовом поле, где в общественном здании (villa publica) пребывал в это время триумфатор. Последний облачался в особый роскошный костюм, подобный одеянию статуи Юпитера Капитолийского. Он надевал вышитую пальмовыми ветвями тунику (tunica palmata), украшенную золотыми звездами пурпуровую тогу (toga picta), позолоченную обувь, в одну руку брал лавровую ветвь, в другой держал богато украшенный скипетр из слоновой кости с изображением орла наверху; на голове его был лавровый венок. Триумфатор ехал, стоя на круглой позолоченной колеснице, запряженной четырьмя конями. Когда Камилл впервые запряг во время своего триумфа белых коней, это было встречено в публике ропотом, но впоследствии белые кони во время триумфа стали обыкновенными. Вместо лошадей иногда впрягались слоны, олени и другие животные. Триумфальная колесница составляла центр всего шествия, которое открывалось сенаторами и магистратами. Сзади шли музыканты (трубачи). <…>
На особых носилках, на колесницах или просто в руках, несли и везли множество оружия, вражеские знамена, впоследствии также изображения взятых городов и крепостей и разного рода символические статуи, затем таблицы, на которых были надписи, свидетельствовавшие о подвигах победителя или объяснявшие значение проносимых предметов. Иногда тут же были произведения завоеванных стран, редкие звери и т. п. Часто несли драгоценную утварь, золотую и серебряную монету в сосудах и драгоценные металлы не в деле, иногда в громадных количествах. <…> Особенно ценное украшение триумфа составляли в глазах римских полководцев знатные пленники: побежденные цари, их семейства и помощники, вражеские военачальники. <…>
Фото 1. Юлий Цезарь на своей триумфальной колеснице. Цикл: Триумф Юлия Цезаря. Художник: Андреа Мантенья (Andrea Mantegna, 1431 – 1506). Время создания: между 1486 и 1505 гг. Дворец Хэмптон-Корт, Лондон, Англия[2]
Перед триумфатором шли ликторы с фасцами, обвитыми лавром; скоморохи увеселяли толпу. Триумфатора окружали дети и другие родственники, за ними стоял государственный раб, державший над его головой золотой венок. За триумфатором двигались его помощники, легаты и военные трибуны верхами; иногда за ними шли освобожденные триумфатором из плена граждане, совершали шествие солдаты в полном убранстве, со всеми наградами, которые они имели»[3].
Фото 2[4]. Цикл «Триумф Юлия Цезаря» Андреи Мантеньи в интерьере дворца Хэмптон-Корт
Таким образом, триумф императора – это торжественно шествие, призванное прославить императора, прежде всего, как верховного главнокомандующего, т.е. прославить его как полководца и воина, показать его военные успехи. Цикл миниатюр «Триумфальное шествие императора Максимилиана I» Альбрехта Альтдорфера отвечает такой задаче. В соответствии с высочайшим сценарием на его акварелях также присутствуют и музыканты, и шуты, и охотники, и турнирные бойцы. Однако в центре триумфального действа находится сам император и дом Габсбургов, которые представлены двумя колесницами и фигурами предков, а также военные победы и марш вооруженных сил императора, включая и марш ландскнехтского войска. Казалось бы, этой же задаче должен соответствовать и одноименный печатный проект, возглавлявшийся Гансом Бургкмайром, который, кстати, так же, как и Альтдорфер, имел работы батального жанра.
Но при внимательном изучении фриза гравюр «Триумфального шествия» становится понятно, что изображенная на нем процессия вовсе не является церемониальным шествием, а в цели проекта не входит прославление императора, как было задумано первоначально. От прославляющей части остались только листы с мужскими предками Максимилиана и всадники с имперскими знаменами, а также декор в античном духе со сложной имперской символикой, образами аллегорических фигур и пр.
Между тем бόльшая часть гравюр воспринимается скорее как иллюстрации любовного рыцарского романа. Его главными героями являются Максимилиан и Мария Бургундская, а фоном – дворцовая жизнь с охотой, турнирами, маскарадами и другими увеселениями в присутствии большого количества музыкантов, артистов и экзотических животных. Сюжеты, которые имеют отношение к развлечениям двора, как уже было отмечено, присутствовали и в первоначальном варианте шествия, в котором они также были помещены во главу процессии. Но в окончательно варианте их количество значительно возросло. При этом военные победы Максимилиана, которые на акварелях Альбрехта Альтдорфера, несут ландскнехты в виде картин в рамах, теперь показаны шуточно – как объемные изображения, которые везут диковинные самоходные повозки. Вместе с картинами сражений и несущими их ландскнехтами исчезли и все, кроме одной, колесницы с трофеями выигранных войн. Исчезло и само войско ландскнехтов, ведомое старшими офицерами и сопровождаемое знаменосцами, флейтистами и барабанщиками, как оно показано на миниатюрах «Триумфального шествия» Альтдорфера и как его обычно принято изображать. Ландскнехты не проходят парадным маршем по страницам цикла. Они представлены лишь несколькими шеренгами «заслуженных солдат» в хвосте процессии. В окончательный вариант проекта не вошла даже гордость Максимилиана – артиллерия новейшей разработки, столь подробно изображенная Альтдорфером на трех листах.
Было ли изменение сценария проекта осознанным решением Максимилиана? Или жанр «снятого» по сценарию «фильма» стал другим по воле случая? На эти вопросы трудно ответить однозначно. Можно предположить, что характер действа изменился в результате того, что многие подготовленные рисунки не были выгравированы из-за остановки работы над проектом и не вошли в тот его вариант, который был напечатан и дошел до нас.
Фото 3. Брак Максимилиана I и Марии Бургундской. Цикл: Триумфальное шествие императора Максимилиана I». Авторы: Альбрехт Альтдорфер и его мастерская. «Альбертина»[5]
Так, «большая» колесница с самим императором и его семьей, скорее всего, не вошла в комплект изданных гравюр, поскольку она была изъята Альбрехтом Дюрером и отпечатана отдельно ориентировочно в 1519 г. В издание 1526 г. «большая» колесница не была включена, возможно, потому, что о ней забыли. По каким причинам исчезала из шествия колесница с Элеонорой Португальской, матерью Максимилиана, неизвестно. В результате центральной композицией стала «малая» колесница с бургундским браком. Но показать это событие не в виде картины небольшого размера, которую везут всадники, как у Альтдорфера (фото 3), а в форме колесницы, было решением императора. Листы с артиллерией могли остаться невыгравированными. Но характер и форма представления военных побед Максимилиана и роли в них ландскнехтов были изменены еще при жизни императора и, очевидно, с его согласия. Как бы то ни было, но «Триумфальное шествие» дошло до нас как еще одно признание в любви Марии Бургундской, первой жене императора.
Фото 4. Надгробие Марии Бургундской в Церкви Богоматери Брюгге[6]
После гибели Марии Максимилиан снова женился и имел в этом браке детей. Кроме того, у императора было много внебрачных детей от множества любовниц. Однако Максимилиан до конца дней помнил о Марии Бургундской, которую пережил на 37 лет. Его тело было похоронено под ступенями алтаря капеллы Святого Георга в Нойштадте, а сердце по завещанию – в Церкви Богоматери города Брюгге (Бельгия) рядом с Марией[7]. Перу Максимилиана принадлежат два автобиографических произведения «Белый король» и «Тоерданк», главной героиней которых является Мария Бургундская.
Фото 5. Соглашение с Клеве. Художник: Ганс Бургкмайр. Цикл «Белый король» императора Максимилиана I. Датировка: 1514 – 1516 гг. Техника: гравюра на дереве. «Альбертина»[8]
В романе «Белый король» («Weißkunig») император описывает свои детство, юность, ухаживания за Марией Бургундской, свое царствование до 1513 г. и военные победы. Роман проиллюстрирован 251 гравюрой на дереве, авторами рисунков к которым в равной степени были Ганс Бургкмайр и Леонгард Бек. По два рисунка выполнили Ганс-Леонград Шойфеляйн и Ганс Шпрингинкли[9].
Фото 6. Тоерданк в поединке одним ударом копья сталкивает вражеского рыцаря с лошади. Художник: Леонгард Бек. Цикл: «Тоерданк» императора Максимилиана I. Второе издание: Аугсбург, 1519 г. Техники: раскрашенная гравюра на дереве. Национальная библиотека Польши, Варшава[10]
Второе произведение Максимилиана имеет стихотворную форму и называется «Тоерданк» по имени главного героя – рыцаря Тоерданка (Theuerdank – благое намерение). В основе его сюжета лежит путешествие Максимилиана к своей невесте Марии Бургундской в 1478 г. «Тоерданк» сопровождается 118 гравюрами на дереве, рисунки для которых выполнили Ганс Шойфеляйн, Ганс Бургкмайр и Леонгард Бек, а гравюры – Йост де Негкер[11]. Другими словами, над иллюстрациями к обоим романам императора работала та же команда художников и резчиков, что и для его печатного проекта «Триумфальное шествие».
Цикл гравюр «Триумфальное шествие» существенно отличается от своего предварительного варианта, выполненного акварелью, и в плане изобразительного представления сюжетов, о чем также необходимо упомянуть.
Тема римских триумфов была достаточно популярна у художников эпохи Возрождения. К одному из лучших ее воплощений следует отнести серию картонов «Триумф Юлия Цезаря», украшающую стены дворца Хэмптон-Корт в Лондоне (см. фото 1 и 2). Ее автором является итальянский художник падуанской школы живописи Андреа Мантенья. Он был знатоком и собирателем произведений античной культуры и достиг, по общему мнению, глубокого понимания античности. В 1494 и 1505 гг. Альбрехт Дюрер посещал Венецию и, как предполагают специалисты, мог изучать хорошо известные работы итальянских художников, и в частности Мантеньи, на тему триумфов. Вполне вероятно, что и Максимилиан был знаком с серией «Триумф Юлия Цезаря» Андреи Мантеньи, представленной девятью гравюрами[12]. Однако примером изображения триумфа для художников проекта «Триумфальное шествие» стали иллюстрации из книги современного им итальянского автора.
Но, возможно, роман попался в руки вначале Максимилиану, который был как-никак просвещенным монархом и вполне мог следить за новинками литературы. Ему пришлось по душе сочетание в книге темы любви с темой триумфального шествия и графическое представление самого шествия. Может статься, что именно эта книга оказала решающее влияние на изменение общей концепции проекта.
Речь идет о романе «Любовное борение во сне Полифила, в котором показывается, что все дела человеческие есть ни что иное как сон, а также упоминаются многие другие, весьма достойные знания предметы» («Poliphili Hypnerotomachia, ubi humana omnia non nisi somnium esse docet, atque obiter plurima scitu sane quam digna commemorat»). Для краткости его принято называть «Гипнэротомахия Полифила». Впервые книга была напечатана в венецианской типографии издателя Альдо Мануцио в декабре 1499 г.
По одной из версий, автором романа был уроженец Венеции Франческо Колонна, перу которого принадлежат и другие литературные произведения – латинские и итальянские повести и поэмы. Большую часть жизни он провел в монастырях доминиканского ордена в родном городе и в Тревизо и преподавал в Падуанском университете. А в юности Франческо Колонна, согласно некоторым предположениям, путешествовал по Греции и Востоку. В своем романе он показал себя знатоком античных и современных ему трактатов по архитектуре, математике, истории и географии, а также романов[13].
Фото 7 и 8. Триумф Европы. Гравюры с листов № 166 и 167 из книги «Гипнэротомахия Полифила» первого издания (Венеция, 1499). Автор: неизвестный художник, именуемый Мастером Полифила. Библиотека герцога Августа, Вольфенбюттель, Германия[14]
Действие «Гипнэротомахии Полифила» происходит во сне главного героя, в котором в поисках своей возлюбленной он попадает в сказочный античный мир с его прекрасной архитектурой, чудесными садами, нимфами, кентаврами, единорогами, драконами и богами. Так, в первой части книги Полифил оказывается вначале в царстве Элевтерилиды (Свободной Воли), а затем на острове, где правят Купидон и Венера.
Любовный сюжет романа сопровождается подробным рассказом об устройстве садов и парков, водяных и ветряных машин. Но главное место в книге отводится детальным описаниям идеальных архитектурных сооружений. Это послужило основой для причисления Франческо Колонны к кругу теоретика ренессансного зодчества Леона Баттисты Альберти. Исследователи оценивают произведение Колонны как смесь любовно-аллегорического романа и романизированного архитектурного трактата[15].
Книга имела большой успех и неоднократно переиздавалась. Она оказала существенное влияние на культуру Возрождения, включая литературу, архитектуру и садово-парковое искусство. Этим «Гипнэротомахия Полифила» во многом была обязана обилию иллюстраций. В нее вошли 172 гравюры на дереве, автор которых остался неизвестным. Его условно называют Мастером Полифила[16].
Фото 9. Святилище Венеры. Статуя Венеры с младенцем Амуром. Гравюра с листа № 379 из книги «Гипнэротомахия Полифила» первого издания. Автор: Мастер Полифила. Библиотека герцога Августа
Книга содержат не только изображения сюжетных сцен, но и рисунки архитектурных сооружений, включая храмы, святилища и диковинные фонтаны, а также чертежи и т.п. А рассказ о пребывании Полифила на острове любви сопровождается изображениями нескольких шествий богов, которые, судя по эрудированности автора романа, должны были основываться не на его фантазиях, а на представлениях гуманистов эпохи Возрождения. Франческо Колонна называет их триумфами, что соответствует употреблению этого термина в его время. И сейчас в некоторых толковых словарях можно найти сведения о том, что свое происхождение латинское слово «triumphus» ведет от греческого слова «thriambos», которым в Древней Греции именовалось праздничное шествие в честь бога вина и веселья Вакха[17].
Фото 10[18] и 11[19]. «Триумфы Любви, Целомудрия и Смерти» и «Триумфы Славы, Времени и Божественности». Неизвестный итальянский художник, последователь Андреи Мантеньи. Роспись кассоне. Врем создания: около 1460 г. Денверский художественный музей, Денвер, США
Кроме того, нет сомнений, что и Франческо Колонна, и Мастер Полифила были знакомы с поэмой Франческо Петрарки (1304 – 1374), написанной им между 1340 и 1374 гг., и многочисленными произведениями живописи и графики, созданными на темы этой поэмы, которые стали очень популярными среди итальянских художников, в том числе и среди авторов росписей подносов для рожениц и кассоне (фото 10 и 11).
Фото 12 и 13. Триумф Леды. Гравюры с листов № 170 и 171 из книги «Гипнэротомахия Полифила» первого издания. Автор: Мастер Полифила. Библиотека герцога Августа
Сходство между графическим представлением триумфа Максимилиан в его печатном проекте и изображением триумфов богов в книге «Гипнэротомахия Полифила» очевидно, хотя прямых цитат из нее в проекте мы не найдем. Заимствование в основном было осуществлено на уровне идей. Исключение составляет, пожалуй, только косвенная цитата композиции передвижного фонтана (фото 14), которая просматривается в изображении рамы с панелью для титула (см. фото 11 на предыдущей странице).
Фото 14. Передвижной фонтан. Гравюра с листа № 119 из книги «Гипнэротомахия Полифила» первого издания. Автор: Мастер Полифила. Библиотека герцога Августа
Однако документально связь между визуальным рядом проекта «Триумфальное шествие Максимилиана I» и работами Мастера Полифила не подтверждена. Хотя известно, что первое издание «Гипнэротомахии Полифила» находилось в собственности Альбрехта Дюрера. Это следует из комментариев Евы Михель к циклу гравюр «Триумфальное шествие императора Максимилиана I» в виртуальном каталоге «Альбертины». Данный факт она упоминает, говоря о различиях в представлении военных побед Максимилиана печатным проектом и предшествовавшим ему циклом акварелей Альбрехта Альтдорфера. Решение заменить в печатном проекте картины сражений, которые несут ландскнехты у Альтдорфера, их изображениями на повозках она объясняет возвращением «к «традиционным» античным формам представления»[20]. Очевидно, что здесь имеется в виду обычай везти на колесницах изображения взятых городов и крепостей и символические статуи в составе триумфальной процессии.
Фото 15. Гравюра с листа № 119 из книги «Гипнэротомахия Полифила» первого издания. Автор: Мастер Полифила. Библиотека герцога Августа
В виде колесниц с картинами на боковинах, как на гравюре с листа № 119 из «Гипнэротомахии Полифила» (фото 15), и фигурами на их вершинах, как на гравюрах, изображающих триумфы Европы (см. фото 7 и 8) и Леды (см. фото 12 и 13), представлены также невоенные события в жизни Максимилиана и его семьи. Это – бургундский и испанский браки. В первом варианте проекта они были нарисованы Альбрехтом Альтдорфером как картины в рамах, которые везут всадники. Фигуры свадебных композиций на колесницах, а также участников сражений на самоходных повозках в независимости от их размеров выглядят живыми людьми. Очевидно, что рисунки к проекту делали не дилетанты, которые не способны узнаваемо изобразить статую, а выдающиеся художники своего времени. Поэтому, думается, что представление памятных событий в виде оживших картин является концептуальным. При этом бургундский и испанский браки поданы достаточно серьезно, но с некоторой улыбкой. Однако трактовку колесниц с изображением военных побед Максимилиана я бы назвала шуточной, а представление роли ландскнехтов в них – несколько карикатурным.
[3] Триумф // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона.
[13] Соколов Б. «Чистосердечный читатель, рассказ о снах Полифила выслушай…»: Архитектура, эрудиция и неоплатонизм в романе Франческо Колонны (http://www.gardenhistory.ru/page.php?pageid=94).
premudrosti.in
Триумфы Цезаря (Мантенья) • ru.knowledgr.com
Триумфы Цезаря - серия девяти больших картин, созданных итальянским художником эпохи Возрождения Андреа Мантеньей между 1 484 и 1 492
для Герцогского Дворца Gonzaga, Мантуи. Они изображают триумфальный военный парад, празднующий победу Юлия Цезаря во время галльских войн. Признанный со времени Мантеньи как его самый большой шедевр, они остаются самым полным иллюстрированным представлением римского триумфа, когда-либо предпринятого, и вместе они формируют самую большую метрическую область в мире ренессансных картин за пределами Италии. Приобретенный Карлом I в 1629, они теперь являются частью Королевской Коллекции в Хэмптон-Корт в Большом Лондоне. Первоначально окрашенный в хрупкой среде яйца и темперы клея на холсте, картины подверглись последовательному repaintings и восстановлениям в течение веков. В 1960-х тщательное восстановление, чтобы показать оригинальную краску проводилось на всех кроме седьмого холста, где никакой след не оставили предыдущие реставраторы. Хотя теперь простые тени картин Чинквеченто Мантеньи, они все еще передают сильное впечатление от эпического великолепия. В словах Энтони Бланта, который как Инспектор Картин Королевы контролировал восстановление, «Триумфы могут быть крушением, но это - благородное, один столь же благородный как те из древнего Рима, которым так глубоко восхитился Мантенья». Искусствовед Том Лаббок назвал ряд «воплощением ренессансного искусства в обслуживании государственной власти – они несут сильный смысл непреклонной процессии – произведение впечатление на зрителя с неистощимым количеством доступной власти и грабежа».
«Мы видим сгруппированный и умно устроенный в Триумфе декоративная и красивая колесница, фигура человека, проклинающего победоносного героя, отношения победителя, духи, ладан и жертвы, священников, быки, коронованные для жертвы, заключенных, добыча, захваченная войсками, разрядом подразделений, слонов, останков, побед и городов, представленных в различных колесницах, наряду с массой трофеев на копьях, и со шлемами и броней, головным убором всех видов, украшений и бесчисленных частей пластины». - Джорджио Вазари
Происхождение и урегулирование
Триумфы Цезаря были первоначально нарисованы во время 1484-1492 для Герцогского Дворца в Мантуе, уполномоченной или Дюком Федерико I Gonzaga или, более вероятно, его сын Франческо II
Источники и темы
Ряд изображает Цезаря на триумфальной колеснице, возвращающейся из его успешных кампаний, в процессии римских солдат, знаменосцев, музыкантов и военных трофеев включая ассортимент добычи (включая руки, запутанную скульптуру и золотые вазы), экзотические животные и пленники. Эти картины празднуют две из самых больших кампаний Юлия Цезаря – его победа над Gauls и восстановлением Понта в Малой Азии. Мантенья был вдохновлен письменными счетами праздничных процессий Цезаря через Рим, а также римские предметы старины в коллекции Герцога. Каждый холст измеряет 2.66 x 2,78 м. Всего они покрывают квадрат больше чем 70 метров области. Работы были нарисованы в темпере, используя яичный желток и клей, чтобы связать пигмент.
Литературные источники
Галерея холстов и гравюр
Triumph2 картина Мантеньи bearers.jpg|
Triumph3 предъявители Мантеньи standards.jpg|
Triumph4-Mantegna-bearers-of-trophies-and-bullion .jpg|
Triumph5 ваза Мантеньи bearers.jpg|
Triumph5-Mantegna-elephants.jpg|
Triumph6 корселет Мантеньи bearers.jpg|
Trionfi di cesare 08.1.jpg|
Triumph8-Mantegna-musicians.jpg|
Triumph9 Мантенья Джулиус Caesar.jpg|
Trionfi di cesare 10.jpg|
Прием и влияние
Триумфы Цезаря были описаны как «лучшая вещь Мантенья, когда-либо нарисованный» Джорджио Вазари в его знаменитых Жизнях Художников.
Они быстро стали чрезвычайно известными всюду по Европе, преимущественно через копии в форме печатного издания, из которой много различных версий были сделаны, начинающийся с современного набора от собственного семинара Мантеньи. Между 1517 и 1519, Ханс Гольбейн Младшие, использующие печати, нарисовал копию работы над девятью внешними группами Дома Хертенштайна в Люцерне, теперь уничтоженном. Андреа Аспертини (1558-1629) сделанные печати картин в Мантуе.
История триумфов
Династия Gonzaga была свергнута в конце 16-го века, и главная часть их коллекции живописи была приобретена Карлом I Англии в 1629, используя в качестве агента в Италии, придворного Дэниела Ниса. Коллекция также включала работы Тицианом, Рафаэлем и Караваджо. Они прибыли в 1630 в Хэмптон-Корт, где они остались с тех пор. Ниже Orangery был первоначально построен, чтобы предоставить Марии II жилище коллекции Англии ботанических экземпляров. Это было выбрано в качестве урегулирования для ряда, так как это воссоздает интерьер Дворца Сан Себастиано в Мантуе, Италия, где картины были повешены с 1506 в специально построенной галерее. Картины показаны как непрерывный бордюр, отделенный маленькими колонками.
После выполнения Карла I в 1649, Триумфы были перечислены в инвентаре и оценены в 1 000 фунтов; (£ с) вся затрата на приобретение Gonzaga 25 000 фунтов.(£ с). Оливер Кромвель воздержался от продажи этих картин, почти одних среди коллекции Чарльза, из-за их известности, и возможно когда они праздновали генерала как себя, а не монарха или католическую религиозную тему.
Восстановление
Картины так ухудшили это, посетители в 19-м веке сожалели о своем условии. Сегодня восемь из картин были восстановлены, однако живопись под названием Пленники остается неубранной во время 1962-1974 восстановлений, поскольку никакая оригинальная краска не лежит ниже поверхности. Они показаны в тусклом электрическом освещении.
Примечания
- , Приз Виареджио 2006 (на итальянском языке)
- (на французском языке)
- , справочная монография
- , перевод Джорджа Балла.
Внешние ссылки
ru.knowledgr.com
«Триумф Юлия Цезаря» кисти Мантеньи читать онлайн, Гете Иоганн Вольфганг
Иоганн Вольфганг Гете
«ТРИУМФ ЮЛИЯ ЦЕЗАРЯ» КИСТИ МАНТЕНЬИ
ИСКУССТВО МАСТЕРА В САМЫХ ОБЩИХ ЧЕРТАХ
В произведениях выдающегося мастера, особенно в «Триумфе Цезаря», главнейшей работе, о которой мы намереваемся сейчас говорить, мы, как нам кажется, ощущаем противоречие, которое с первого взгляда невозможно разрешить.
Прежде всего мы убеждаемся, что Мантенья стремится выдержать то, что называется стилем, создать единую норму для изображения своих фигур; ибо хотя пропорции его иногда чересчур вытянуты, формы слишком сухи, однако во всех его людях и животных, а также во всех второстепенных предметах — в одежде, оружии, разнообразнейшей утвари — мы неизбежно ощущаем общую для всех его изображений силу, уверенность и гармонию.
Глядя на его картины, мы убеждаемся, что он изучил античность: более того, нужно признать, что он посвящен в жизнь древних, что он целиком погрузился в нее.
Однако ему удается и самая непосредственная, самая индивидуальная естественность при изображении разнообразных фигур и характеров. Он умеет изображать людей — совсем как живых, со всем, что в них есть хорошего и плохого, он пишет их слоняющимися по базару, шествующими в процессиях, собирающимися в толпы; любой возраст, любой темперамент показан со всем, что ему свойственно. И если сперва мы замечаем лишь самое общее и идеальное, то наряду с этим в органическом единстве мы находим изображение частных, природных, повседневных явлений, которые сумел понять и воплотить живописец.
СОБЫТИЯ ЖИЗНИ
Это кажущееся почти невероятным мастерство можно объяснить только событиями жизни художника. Выдающийся живописец своей эпохи Франческо Скварчоне любил больше всех своих учеников юного, рано проявившего дарование Мантенью. Он не только занимался с ним отдельно, передавая ему самым прямым и верным способом собственные познания, он усыновил его и таким образом заявил, что намерен творить с ним, для него и через него.
Однако как только заботливо взращенный счастливый воспитанник сводит знакомство с семейством Беллини, которые тоже видят и ценят в нем художника и человека, настолько, что отдают ему в жены одну из дочерей Якопо, сестру Джованни и Джентиле, так тотчас ревнивая любовь мастера-отца превращается в безграничную ненависть, прежняя поддержка переходит в преследования, хвала в поношение.
Но Скварчоне принадлежал к тем художникам XV века, которым первым открылось великое значение античного искусства: он сам, как только мог, работал в этом направлении и не упускал возможности повести и своих учеников по тому же пути. Очень глупо, — так утверждал Скварчоне, — искать прекрасное, высокое, великое в природе собственными глазами, хотеть взять их у нее собственными силами, когда наши великие греческие предки давно уже овладели всем самым благородным и великим, что только достойно изображения, и, следовательно, мы можем извлечь из их плавильных печей чистое золото, которое лишь с трудом выковыриваем из мусора и щебня природы, довольствуясь этим жалким результатом попусту растраченной жизни.
Такое понимание было свойственно и высокому уму талантливейшего юноши, к радости его учителя и к собственной великой чести. Но когда учитель и ученик поссорились и стали врагами, старший забывает о собственном руководстве и устремлениях, о своих поучениях и указаниях; отныне он против всякого смысла бранит все, что писал и пишет юноша по его же совету, по его приказанию; Скварчоне вступает в сговор с чернью, которая жаждет низвести художника до своего уровня, чтобы иметь возможность судить о нем. Она требует натуральности и реальности, дабы иметь точку для сравнения, — не ту высшую, которая находится в душе художника, а грубую, внешнюю, которая позволяет сравнивать оригинал и копию и судить — схожи они или нет.
Нет, твердят теперь, Мантенья уже ничего не стоит, он не способен, — так говорят они, — создать что-либо живое; самые лучшие его работы бранят за то, что они якобы окаменели и окоченели, что они чопорны и деревянны. Благородный художник еще в цвете лет озлобляется; он прекрасно чувствует, что именно с точки зрения античности природа стала для него тем естественнее, тем доступнее его взгляду художника, — он чувствует, что дорос до нее, и отныне он отваживается плыть на ее волне. С этого часа он начинает украшать свои полотна портретами многих сограждан и, увековечивая зрелую старость своего друга и прелесть юности своих возлюбленных, воздвигает лучший из памятников самым благородным и достойным людям. Однако он не пренебрегает также людьми странными, всем известными, причудливо сложенными и даже, в полную противоположность первым, совершенными уродами.
Обе эти стихии присутствуют в его творчестве не раздельно, а тесно переплетенные; идеальное, возвышенное проявляется у него в композиции, в качестве и ценности всего произведения — здесь открывается великий смысл, идея и глубина замысла. Но, кроме того, сюда врывается и природа во всей своей первозданной мощи; и так же, как горный поток, прокладывающий себе путь сквозь все препоны в скале, с той же изначальной силой, с которой он мчался, низвергается весь целиком в пропасть, точно так же происходит и у Мантеньи. Изучение античности дает ему образ, природа — сноровку и беспредельную жизнь.
Но даже величайший талант в процессе развития проходит через раздвоение: ибо ему дважды предоставляется возможность пойти в двух прямо противоположных направлениях, и едва ли он способен полностью примирить эти противоречия; быть может, чувство, о котором мы говорили вначале, охватывающее нас перед произведениями Мантеньи, тоже усиливается этим не вполне устраненным противоречием. Оно может привести к величайшему конфликту в душе художника, ибо он призван выдержать подобное испытание в ту эпоху, когда развивающееся великое искусство еще не может дать себе ясного отчета в своих желаниях и возможностях.
Итак, это двойственное существование, которое наложило своеобразную печать на произведения Мантеньи, проявилось с особой силой в «Триумфе Цезаря», где художник с избытком продемонстрировал все, на что только способен богатый талант.
Обо всем этом дает общее представление труд, предпринятый Андреа Андреани в конце XVI столетия, изготовившего девять больших гравюр на дереве с девяти картин Мантеньи и таким образом сделавшего их доступными для более широкого обозрения и для наслаждения зрителей. Мы кладем их перед собой и станем описывать по порядку.
1. Трубы и рога; объявление войны; впереди идут, надув щеки, музыканты, за ними спешат воины, подняв вверх шесты, на которых колышутся боевые стяги, знамена и знаки удачи. Перед ними несут бюст Ромы, Юнону-дарительницу, павлина, рога изобилия и корзины цветов, они колышутся над летающими вымпелами и раскачивающимися щитами. Среди всего вздымаются в воздух факелы во славу стихий и для возбуждения толпы.
Другие воины, не в силах протолкнуться вперед, стоят не двигаясь и сдерживают напор тех, кто следует за ними; каждые двое держат над головой шест, к некоторым из этих шестов прикреплены длинные и узкие полотнища: они разделены на поля и служат комментарием; мы видим здесь все события, результатом которых явилось это роскошнейшее триумфальное шествие.
На картинах изображены укрепленные города, окруженные армиями, их штурмуют машинами, их берут, сжигают, разрушают; мы видим угнанных в полон людей: их ждет смерть. Все это подобно вступительной симфонии, интродукции к большой опере.
2. Здесь изображен непосредственный и основной результат полной победы. Плененные божества покидают свои уже беззащитные храмы. Статуи Юпитера и Юноны в натуральную величину влекут на пароконной колеснице, колоссальный бюст Кибелы следует на одноконной, наконец, маленькое божество несет на руках прислужник. Вообще весь задний план загроможден, вплоть до верха, повозками с оружием, моделями храмов и роскошных строений, а также осадными машинами, таранами и камнеметами. Тотчас за ними — громады бесконечно разнообразного оружия всех видов, с большим и строгим вкусом расставленного и развешанного, иногда друг возле друга, иногда одно над другим. Однако только уже на следующем листе лежит самая большая груда этого оружия.
3. Тут мы видим прилежных юношей, которые несут самые разные сокровища, — пузатые урны, набитые кучей монет, а рядом с ними на тех же носилках высятся вазы и кувшины; они и сами по себе достаточно тяжело давят на плечи, но, кроме того, каждый несет еще какой-нибудь сосуд или ценный предмет; такие же группы несущих изображены и на следующем листе.
4. Сосуды, изображенные здесь, чрезвычайно разнообразны, но прежде всего они служат хранилищем серебряных монет. Над всей теснотой вздымаются длинные-предлинные трубы; с них свисают ленты с надписями: «Триумфатору, божественному Юлию Цезарю!» Шествуют разряженные жертвенные животные — грациозные козы, и мясник, закалывающий эти жертвы.
5. Четыре слона, — передний весь на виду, три виднеются в перспективе. Цветы и корзины с фруктами на головах у слонов подобны венкам; на спинах у слонов высятся зажженные канделябры; красивые юноши одни легким движением подбрасывают ароматное дерево в пламя, другие ведут слонов, третьи заняты еще чем-то.
6. За медленно движущимися колоссальными животными начинается оживление; сейчас пронесут самую большую драгоценность, самую ценную добычу. Носильщики меняют направление: они идут позади слонов в глубь картины. Но что они несут? Должно быть, чистое золото, золотые монеты в небольших вазах и кувшинах. За ними шествует новая добыча, еще более ценная и замечательная; добыча дороже, чем все предыдущие. Перед нами оружие побежденных царей и героев; каждый воин несет его как свой личный трофей. Сколь сильны и могучи были побежденные! Носильщики почти не в силах поднять шест с висящим н ...
knigogid.ru
Глава четырнадцатая ТРИУМФ. Юлий Цезарь
Глава четырнадцатая
ТРИУМФ
Победить свое враждебное чувство, гнев сдержать, побежденного пощадить… того, кто сделает это, я не стану сравнивать даже с самыми великими мужами, но признаю богоравным.
Цицерон[72]
Солнечным летним утром 46 года римские триумфальные ворота наконец-то широко распахнулись. Эти ворота открывались лишь навстречу победителю, справляющему триумф; такова была величайшая почесть, какую Рим воздавал своим гражданам. Четырнадцатью годами ранее Цезарь придумал триумф по поводу побед в Испании, чтобы получить возможность избираться консулом. Теперь же Риму предстояло насладиться зрелищем, какого город еще не видывал.
Цезарь поочередно отпраздновал четыре триумфа: галльский, александрийский, понтийский и африканский. Первым и самым блистательным триумфом был галльский. Цезарь ехал в богато украшенной колеснице, запряженной лошадьми белой масти, в окружении ликторов с фасциями. Его сопровождали повозки, груженные трофейными золотыми и серебряными изделиями, за которыми шли пленники и рабы. За Цезарем также следовали воевавшие под его командой солдаты, которые пели, как того требовал древний обычай, непристойную песенку, осмеивавшую их командира:
Прячьте жен: ведем мы в город лысого развратника.
Деньги, занятые в Риме, проблудил он в Галлии[73].
Среди пленных находился Верцингеториг, после своего поражения шесть лет проведший в римской тюрьме в ожидании своего смертного часа. Верцингеторига везли в клетке. Собравшаяся многочисленная толпа встретила его казнь одобрительным шумом.
Триумфальная процессия не обошлась без накладки. Когда Цезарь проезжал мимо храма Фортуны, у его колесницы сломалась ось и он чуть не упал. Цезарю пришлось пересесть в другой экипаж, а затем, чтобы отвести плохое предвестие, подняться по ступеням храма Юпитера на коленях.
Несколько дней спустя Цезарь праздновал александрийский триумф. Среди пленников, представленных в церемониальной процессии, была Арсиноя, сестра Клеопатры, шедшая в кандалах. Если несколькими днями до этого зрители встретили галла Верцингеторига злопыхательски, то к Арсиное отнеслись с явным сочувствием. Цезарь вовремя уловил этот настрой толпы и помиловал Арсиною.
А вот последний, африканский триумф выявил и другой просчет Цезаря. В церемониальной процессии, как и при проведении предыдущих триумфов, участвовали повозки с картинами, изображавшими поверженных противников Цезаря. Но если, глядя на карикатурные изображения Ахиллы, Потина и Фарнака, собравшиеся зрители злорадно смеялись, то теперь, когда они увидали изображения поверженных римских аристократов, они повели себя по-другому. Картины, изображавшие Петрея и Сципиона в последние минуты их жизни, вызвали приглушенное недовольство, а картина, на которой изображался Катон с выпущенными кишками, породила полное неприятие. Римляне в своем большинстве были рады победам Цезаря, неизменно поддерживали его, но картина с изображением умирающего Катона была им явно не по нутру. Они не любили Катона, но уважали этого честного, принципиального человека, умершего за свои идеалы. Цезарь, не подумав, сделал из Катона страдальца.
Отпраздновав триумфы, Цезарь занялся распределением военной добычи среди солдат и жителей Рима. Каждый римлянин получил деньги в количестве, которое он мог заработать за четыре месяца напряженной работы, а также по десять мер зерна и оливкового масла. Своим старым легионерам Цезарь выдал деньги в сумме их пятнадцатилетнего жалованья; центурионы получили вдвое большую сумму, а легаты — вдвое больше центурионов. Каждый солдат также получил земельный участок, на котором он мог, уйдя в отставку, трудиться и растить сыновей, будущих солдат римской армии. Участки эти предоставлялись на свободной земле, чтобы не сгонять прежних владельцев.
Цезарь этим не ограничился и устроил для римлян праздничные обеды и различные представления. Один из обедов давался за двадцатью двумя тысячами столов. В Большом цирке демонстрировались доставленные из Африки экзотические животные, а среди них — странное существо, как нашли зрители — помесь верблюда и леопарда, но только с длиннущей шеей; это животное назвали camelopardalis (разумеется, это жираф).
В театре римский всадник и автор мимов Децим Лаберий поставил спектакль своего сочинения, в котором ему, по прихоти Цезаря, досталась жалкая роль раба. В отместку за унижение, Лаберий вставил в речь своего персонажа такие фразы: «Граждане, мы потеряли нашу свободу!» и «Тот, кто устрашил многих, должен многих бояться».
В честь своей давно умершей дочери Юлии Цезарь дал гладиаторские бои. Кроме того, он устроил сражение двух полков, составленных из пленных и уголовных преступников, а также бой на слонах и морскую баталию, для которой вырыли целое озеро. На все эти зрелища отовсюду стекалось столько народу, что приезжие ночевали в палатках, а давка была такая, что многие были задавлены насмерть.
Политические противники Цезаря возмущались, что представления, которые он устраивает, сопровождаются непомерным кровопролитием, а среди его ветеранов-легионеров нашлись такие, которые полагали, что деньгам, идущим на экстравагантные постановки, можно найти лучшее применение: распределить между солдатами. Во время одного представления, когда несколько ветеранов стали громогласно выражать недовольство бессмысленной тратой денег на дорогой шелковый тент (защищавший зрителя от палящего солнца), Цезарь самолично схватил зачинщика непозволительного волнения и приказал его немедля казнить. Смерти не избежали и двое других смутьянов. В Риме, согласно давно установившемуся обычаю, ежегодно 15 октября приносили — за чертой города — в жертву Марсу отборную лошадь, после чего голову и хвост этой лошади выставляли на стене Регии[74] для всеобщего обозрения. Так вот, на этот раз, по повелению Цезаря, вместе с лошадью принесли в жертву Марсу тех самых легионеров, которые выражали явное недовольство бесхозяйственностью своего полководца. Человеческие жертвоприношения в Риме были весьма редки, их практиковали лишь в крайних случаях, когда государству угрожала нешуточная опасность, а Цезарь своим поступком, видимо, просто решил нагнать страху на тех, кто противился его воле.
Римляне во время Гражданской войны понесли столь значительные людские потери, что теперь они были готовы предоставить Цезарю любые полномочия и права, лишь бы он установил мир в государстве. Отчаянно нуждаясь в стабильности — и опасаясь того, что Цезарь может учинить «без присмотра», — сенаторы словно состязались друг с другом в излиянии на Цезаря почестей и привилегий, прежде никому не достававшихся.
Первым из римлян Цезарь был назначен диктатором на беспрецедентный срок — десять лет. Он и раньше занимал эту должность, но совсем недолго, а в ближайшее десятилетие ему предстояло править с неограниченной властью. Сенат наделил его также званием praefectus morum («префект нравственности»), невзирая на то, что про Цезаря распевали фривольные песенки, позволявшие усомниться в его моральных устоях. Кроме того, сенат принял решение провести в Риме в честь побед Цезаря сорокадневный молебен, изваять его статую, изобразив охватывающим глобус, предоставить ему единоличное право подавать сигнал к началу колесничных бегов в Большом цирке, в сенате сидеть в первом ряду, выступать первым по любому вопросу и назначать магистратов по своему усмотрению.
Цезарь милостиво принимал все назначения и исключительные права, но на публике говорил лишь о своем неустанном желании установить мир и порядок и принести процветание государству. Так, обращаясь к сенаторам, он говорил: «Пусть никто из вас не подумает, что теперь, когда я выиграл войну и могу действовать с развязанными руками, я стану издавать драконовские декреты или тиранствовать»[75].
Многие политики, такие как Цицерон, считали, что Цезарь, утвердившись во власти, вернется к республиканскому управлению государством. Тому были и предпосылки. К своим противникам Цезарь проявил снисхождение: Марка Марцелла, по просьбе Цицерона, простил, Кассия назначил на военную должность, а Марку Бруту, стороннику Цицерона, передал в управление Цизальпинскую Галлию. Однако надежды политиков на возвращение Рима к республиканскому управлению с ведущей ролью сената были напрасны, что видно из высказываний Цезаря:
Республика — ничто, пустое имя без тела и облика.
Сулла не знал и азов, если отказался от диктаторской власти.
Со мной люди должны разговаривать осторожнее и считать мои слова законом[76].
Вскоре после того как Цезарь отпраздновал все свои четыре триумфа, в Рим, по его приглашению, приехала Клеопатра. Она была замужем за тринадцатилетним Птолемеем XIV, своим братом, но у нее был ребенок от Цезаря, и это породило в Риме вопросы. Распространит ли Цезарь свою власть на Египет? Не собирается ли он основать собственную династию? Не попытается ли он, пойдя по стопам Александра Великого, присоединить к Риму Восток и Запад?
Цезарь усилил эти недоумения, возведя храм Венеры (как он считал, своей прародительницы). В этом храме рядом со статуей богини любви он установил статую Клеопатры. Возможно, Цезарь считал, что Клеопатра олицетворяет египетскую богиню Исиду, отождествлявшуюся римлянами с Венерой, но честь, оказанная чужеземной царице, вызвала у римлян явное неприятие.
Сенат официально признал Клеопатру и Птолемея XIV друзьями и союзниками Римского государства. Политическое признание было главным желанием Клеопатры, но не вызывает сомнения, что она также стремилась упрочить свои взаимоотношения с Цезарем. И он шел ей навстречу. Цезарь поселил Клеопатру с Цезарионом в роскошном доме за Тибром и, должно быть, невзирая на свою занятость, часто их навещал. К слову сказать, у Клеопатры не было отбоя от визитеров. Главным образом к ней приходили просители, пытавшиеся с ее помощью добиться благорасположения Цезаря.
А вот Цицерон, несмотря на собственные усилия примириться с Цезарем, так и не сумел свыкнуться с воплощенной богиней из Египта:
Клеопатру я ненавижу… О ее чрезмерном высокомерии не могу вспомнить без гнева. Мои чувства ей безразличны, и я не хочу иметь с ней ничего общего[77].
Неизвестно, какое время Клеопатра провела в Риме, но своих целей она добилась: получила поддержку официальных властей и упрочила свои личные связи с Цезарем. Когда она уезжала, он преподнес ей и Цезариону дорогие подарки. По римским законам, Цезарион не мог сделать себе карьеру на римской государственной службе, но Цезарю, верно, было приятно осознавать, что со временем его сын станет царем Египта.
В последующие несколько месяцев Цезарь занялся социальными и управленческими реформами. Некоторые реформы Цезарь провел еще до того, как перешел Рубикон, но теперь абсолютная власть позволяла ему расширить сферу переустройств и провести их по своему усмотрению. Некоторые люди из высших сословий, такие как Цицерон, нашли мотивы для недовольства. Они считали, что Цезарь нарушает римские традиции и обычаи, хотя выгоды от реформ были неоспоримы. Цезарь же не щадил ни знать, ни своих сторонников из бедноты в стремлении преобразить Рим из ориентированной на себя олигархии в настоящую империю. Он создавал вовсе не современную демократию, однако в 46 году начал подлинную революцию, призванную изменить Рим навсегда.
Цезарь начал с переписи населения Рима. Целями этой акции было не только желание Цезаря получить точные данные о численности населения города, но и его настоятельное стремление покончить с мошенничеством при бесплатном распределении хлеба среди бедняков. По результатам переписи Цезарь сократил число неимущих граждан, получавших хлеб за счет государства, с трехсот двадцати до ста пятидесяти тысяч. Полученной экономией государственных средств он остался доволен, а вот уменьшение населения Рима вызвало у него серьезное беспокойство. Желая пополнить поредевшее население города, Цезарь издал закон о денежном поощрении многодетных семей.
Кроме того, он законодательно запретил гражданам от двадцати до сорока лет, не находящимся на военной службе, уезжать из Италии более чем на три года, а сенаторским сыновьям разрешил покидать страну только по служебным делам. Пользуясь своевластием, Цезарь для улучшения управления государством расширил сенат почти до тысячи человек, введя в состав этого органа солдат, сыновей вольноотпущенников и даже чужеземцев, верно ему служивших, превратив заседавших в сенате патрициев в сенатское меньшинство. Когда Цезаря упрекнули в предоставлении значительных должностей людям самого низкого звания, он ответил: «Если бы я был обязан своим достоинством разбойникам и головорезам, я и им отплатил бы такой же благодарностью»[78].
Несмотря на значительное сокращение населения Рима, организованные рабочие представляли угрозу стабильности и порядку, поэтому Цезарь распустил все имевшиеся союзы мастеровых и ремесленников. Он также запретил все собрания и гильдии, кроме тех, чья деятельность одобрена властями. Это масштабное наступление на гражданские свободы несколько умерялось указом, что собраниям, имеющим длинную «родословную», позволено собираться и дальше. Обычно в такие собрания входили люди определенного занятия или профессии, как правило, вольноотпущенники, хотя в некоторые группы принимали и рабов. Каковы бы ни были их официальные цели, большинство групп собирались преимущественно для общения. Цезарь не видел причины запрещать мирные собрания, однако, подобно большинству римлян, весьма подозрительно относился к тем, которые почитали чужих божеств. Исключение он сделал только для иудеев, позволив им и дальше содержать синагоги, при условии, чтобы они не покушались на «нравственные устои и благополучие» римского общества. В то же время Цезарь запретил занимать высокие государственные посты аукционистам, могильщикам, учителям фехтования, сводникам и актерам. С другой стороны, по его указу отныне римское гражданство предоставлялось врачам и учителям, проживавшим в городе.
Цезарь — возможно осознавая свою вину в сожжении Александрийской библиотеки — решил создать в Риме библиотеку с собранием лучших произведений на латыни и греческом языке и поручил ее устройство дважды прощенному им оптимату Марку Варрону, чей научный авторитет считался неоспоримым. Цезарь также планировал привести в строгую отчетливую систему огромное число римских законов (проект этот был завершен лишь с основанием Византийской империи).
Проявил себя Цезарь и как префект нравственности. Он усердно боролся с аристократами, оставившими республиканские добродетели и погрязшими в роскоши. Он запретил им передвигаться по городу на носилках, а пурпурные одеяния и жемчужные украшения разрешил носить только в особых случаях. На городских рынках он расставил блюстителей, державших под надзором торговлю, вменив им в обязанность отбирать привозные экстравагантные товары. Иногда, когда горожане обедали, Цезарь посылал своих ликторов пройтись по домам богатых людей и ликторы прямо с накрытых столов забирали дорогостоящую посуду. Хотя сам Цезарь не отличался безгрешностью в сердечных делах, он следил за нравственностью других. Брак одного бывшего претора с женщиной, которая только накануне развелась с мужем, Цезарь объявил недействительным, хотя подозрений в измене и не было. Он обложил суровыми налогами чужеземные предметы роскоши и посылал вооруженную стражу на рынки — перехватывать товары, которые казались ему чересчур роскошными.
Цезарь также усилил наказание преступившим закон сенаторам и другим состоятельным римлянам. Раньше люди такого сорта, совершив, к примеру, убийство, отделывались денежным штрафом или удалялись в изгнание, но сохраняли при этом все свое состояние. Цезарь стал наказывать за убийство лишением всего имущества, а за иные преступления — половины. Вдобавок наместников, признанных виновными в растрате при управлении провинциями, отныне подлежало изгонять из сената. При этом Цезарь вовсе не руководствовался исключительно интересами популяров: он пересмотрел состав судов, исключил плебеев, и предоставив вершить правосудие лишь представителям сенаторского и всаднического сословий как людям наиболее подготовленным к трактовке законов и уложений.
Цезарь занимался и многими другими государственными делами. Он собирался расчистить мели у Остийского берега и устроить там надежную близкую к Риму гавань. Кроме того, он хотел осушить болота близ городов Пометии и Сетии, чтобы предоставить плодородную землю новым переселенцам. Он также задумал прорыть канал через перешеек у греческого Коринфа. А еще он повелел крупным земледельцам набирать не менее трети рабочей силы из свободнорожденных людей и сократить тем самым использование рабов. Этой инициативой Цезарь не только позаботился о повышении производительности труда, но и, помня о восстании Спартака, уменьшил вероятность нового выступления римских рабов.
Цезарь также произвел беспрецедентную акцию, предоставив статус римского гражданина аборигенам провинций. Три года назад он предоставил права гражданства жителям Цизальпинской Галлии. Теперь он наделил такими правами наиболее видных жителей Галлии и Испании. Эти люди стали приезжать в Рим в поисках лучшей доли, а некоторые из них, осев в Риме, добились государственных должностей. Сетуя на этот шаг Цезаря, Цицерон говорил, что Рим и так наводнен иноземцами, а теперь в городе можно встретить даже носящих штаны заальпийских варваров[79]. Правда, лишь через несколько сотен лет все свободнорожденные люди Рима — в то время уже Римской империи — стали полноправными гражданами, но Цезарь стал первым, кто даровал статус римского гражданина аборигенам провинций и внес тем самым весомый вклад в создание интернационального государства.
Цезарь также уделял большое внимание романизации римских колоний, устраивая на их территории римские поселения. Такие поселения устраивались и раньше, но Цезарь первым отправил в колонии десятки тысяч людей — в основном, безработных и неквалифицированных ремесленников. Эта акция Цезаря послужила не только романизации римских колоний, но и очищению Рима от иждивенцев, потенциальных зачинщиков беспорядков. В результате восемьдесят тысяч римских бедняков отправились на поиски лучшей жизни в Испанию, Галлию, Африку и Грецию.
Из всех реформ, проведенных Цезарем, наиболее значительной по живучести стала реформа календаря. В его времена римляне использовали календарь, основанный на перемещении луны по небесной сфере. Но в лунном году только 355 суток, и римский календарь не согласовывался с солнечным годом. Поэтому жрецам приходилось к каждому году прибавлять несколько дней. Система эта была неудобна и все время находилась в корректировке. Во времена Цезаря из-за нерадивости жрецов календарь был в таком беспорядке, что праздник жатвы приходился не на лето, праздник сбора винограда не на осень, а сам календарь не согласовывался с солнечным годом более, чем на два месяца.
Цезарь пригласил в Рим Сосигена, александрийского астронома, и с его помощью установил календарь применительно к движению солнца. К текущему тогда 46 году Цезарь прибавил недостававшие дни, и тот год стал состоять из 445 дней. Начиная с 1 января 45 года, Цезарь ввел новый календарь. Названный по его имени юлианским, календарь этот состоит из трех годов по 365 дней и четвертого «високосного» года в 366 дней (в связи с тем, что солнечный год равняется 365 суткам). Календарь этот был настолько хорош, что даже консерваторы, наподобие Цицерона, признали его несомненные преимущества, что, впрочем, не помешало прославленному оратору — когда его приятель заметил, что на следующий день взойдет созвездие Лиры — недовольно проговорить: «Да, по указу». Юлианский календарь с небольшими изменениями, произведенными григорианской реформой, действует и по сей день.
После того как Цезарь вернулся из Африки, ему стали регулярно докладывать, что в Испании подняли восстание помпеянцы. Цезарь отнесся к этим известиям довольно пренебрежительно, считая, что речь идет об остатках разбитой им армии. Однако к осени 46 года Гней, сын Помпея, собрал армию из тринадцати легионов, в которую входили не только местные жители, но и нелояльные Цезарю ветераны. К Гнею Помпею примкнул бежавший из Африки Лабиен, искусный военачальник, уцелевший в бою при Тапсе. С такой армией не считаться было уже нельзя.
Вскоре Цезарю доложили, что его небольшое войско в Испании окружено неприятелем близ Кордовы. Тогда Цезарь оставил за себя в Риме Марка Лепида, а сам во главе Пятого и Десятого легионов направился по суше в Испанию и совершил переход в тысячу пятьсот миль менее чем за месяц. В дороге он написал поэму «Путь».
Можно предположить, что консервативные сенаторы в Риме желали поражения Цезарю. Действительно, они не выносили его, но еще меньше они хотели победы Гнея Помпея.
В то время Кассий писал Цицерону:
Напиши мне, что происходит в Испании. Я очень встревожен, но по чести скажу, что предпочитаю иметь старого и терпимого господина [Цезаря], чем испытать господство нового и жестокого. Ты знаешь, как Гней глуп; ты знаешь, в какой мере он считает жестокость доблестью; ты знаешь, как он убежден, что мы всегда высмеиваем его. Опасаюсь, как бы он не захотел над нами в отместку попросту посмеяться мечом[80].
В середине зимы 46 года Цезарь подошел к Кордове, намереваясь дать помпеянцам решающее сражение, но Гней Помпей уклонился от боя, полагая, что у противника вскоре кончится продовольствие. И в самом деле, Цезарь первое время испытывал трудности с провиантом и фуражом, но вскоре ему удалось занять несколько городов и пополнить свои продовольственные запасы. На сторону Цезаря то и дело переходили солдаты из армии помпеянцев, и Гней Помпей вскоре понял, что если он не даст Цезарю бой, то потеряет поддержку армии.
Семнадцатого марта 45 года Цезарь и помпеянцы наконец встретились у города Мунды юго-западнее Кордовы. Оба войска заняли по холму, отделенных друг от друга обширной долиной, позволявшей маневрировать и пехоте, и коннице. Первым перешел к решительным действиям Цезарь, приказавший своему войску спуститься в долину. Он полагал, что и помпеянцы оставят свои позиции и встретят его войско в долине. Однако Гней и Лабиен выжидали, считая, что если противник намерен атаковать, то солдатам Цезаря придется взбираться в гору, что поставит их в трудное положение. Однако Цезарь пошел на риск и приказал атаковать позиции неприятеля.
На холме, занятом помпеянцами, завязался кровавый бой, и в конце концов воины Цезаря начали медленно отступать. Цезарь знал, что если проиграет сражение, то он потеряет все, что с большим трудом приобрел за последние годы. Положение ухудшалось, и он даже стал помышлять о самоубийстве. Но то была минутная слабость. Цезарь устремился вперед и крикнул отступавшим солдатам, что им должно быть стыдно за то, что их полководец сражается в одиночку.
Бесстрашие и удача вновь пришли на выручку Цезарю. Он одержал полную победу над помпеянцами. Противник потерял убитыми тридцать тысяч солдат, но и войско Цезаря понесло значительные потери. Гней Помпей бежал с поля боя, но через несколько дней был убит. А вот Лабиен пал в бою. Цезарь похоронил своего бывшего легата, а затем яростного врага, воздав ему почести.
Следующие несколько месяцев Цезарь собирал контрибуцию с завоеванных в Испании городов, а затем через Южную Галлию направился в Рим. Еще в Испании к нему присоединился его внучатый племянник Октавий (будущий император Август), а в Галлии — Марк Антоний. Цезарь, ехавший в колеснице, посадил Антония рядом с собой, и тот поделился с ним последними сообщениями из Рима, умолчав о своей встрече с Гаем Требонием, который заговорщицки ему намекнул, что пора подумать, что делать с Цезарем.
Поделитесь на страничкеСледующая глава >
history.wikireading.ru
