Музей ЧерномырдинаАктивная точка изображения. Точка картина
Активная точка изображения
Активная точка в композиции
Вообще - точкой принято называть бесконечно малый объект, или объект - размеры которого пренебрежительно малы. На фотографии - такой точкой будет являться точка светочувствительного элемента фотоаппарата - из этих точек и состоит фотография. Однако - есть еще одна разновидность "точек"...
Однако - есть еще одна разновидность "точек". "Активная точка" - так, обычно, называется объект или область изображения, на которой сходятся "активные линии" изображения (или выделенный другими выразительными средствами), объект - который более всего притягивает взгляд зрителя. Фактически, это то же, что А.И. Лапин (да и многие люди, преподающие композицию) - в своей книге "Фотография как...", называет композиционным центром, отделяя его от смыслового центра фотографии. Правда, вопрос терминологии здесь довольно тонок - ибо композиционный центр фотографии может приходиться и на "пустое" место.
Вообще-то любой небольшой объект в кадре - может стать его активной точкой. Конечно, и галечный пляж состоит из своеобразных точек, но то - совсем другое дело, сами по себе - они не привлекают внимания зрителя, не становятся "активными". Зато представьте себе одинокий камушек в бескрайнем снежном поле - он сразу привлечет Ваше внимание! Изоляция одного предмета от массы - верный прием, применяемый для того, чтобы обратить на него внимание!
У больших объектов, находящихся в кадре - может быть то, что воспринимается как "центр тяжести", или "визуальный центр", эта точка - также является своеобразной "активной точкой". Например - у круга - это центр, даже если никакой точки в нем не нарисовано. Визуальный центр определить проще простого - если фигура закрашено монотонно. Но попробуем раскрасить наш круг - иначе, поманипулируем его текстурой и цветами. Как видим - теперь "центр тяжести" круга переместился в область - расположенную ближе к краю.
От того - как Вы разместите активные точки в своем кадре, во многом будет зависеть то, как зритель "прочитает" - этот кадр!
Обычно - чем ближе объект смещен к нижнему краю кадра - тем он воспринимается более близким, и более устойчивым и недвижимым, так как имеет визуальную опору в виде края кадра.
Редко когда на фотографии - можно увидеть всего одну активную точку на однородном фоне, обычно - это выглядит не слишком-то красиво. Активные точки в кадре - как правило взаимодействуют с фоном, и концентрируются в определенной фотографом части кадра, помогая обратить внимание на ключевые моменты в данном кадре.
Активная точка на фотографии. Точка - птица. Фото By kelp1966 - SUNSET GULL
Camera Nikon D200Exposure 0.001 sec (1/1000)Aperture f/5.6Focal Length 200 mmISO Speed 180Exposure Bias -4/3 EV
Виртуальная (оптическая) активная линия
Теперь введем в изображение вторую активную точку, и увидим - что между двумя точками установилась некая визуальная связь. Они связаны "виртуальной" линией, часто в англоязычной литературе - называемой 'оптической' линией. В композиции виртуальные линии столь же Важны как фактические линии, и даже, быть может, еще важнее! Ведь виртуальная линия - всегда является активной линией изображения - то есть по этой линии взгляд активно перемещается.
Виртуальная линия также имеет и угол направления, как если бы это была реальная линия. Этот угол будет зависеть от взаиморасположения активных точек изображения.
Связь двух активных точек. Виртуальная линия.
Появление виртуальной линии между двумя объектами, говорит еще и о том, что мы сталкиваемся с эффектом "весов" - взгляд будет неутомимо перемещаться между этими двумя точками, делая сравнения, "взвешивая" эти активные точки. Эта тенденция усилится, если две точки будут в чем либо подобны - например в цвете или форме. Если такой эффект бывает нежелателен, вторую активную точку следует вывести за пределы кадра (даже после съемки - с помощью кадрирования), или как-либо ослабить, например - вывести за пределы ГРИП.
В зависимости от того, насколько близки друг к другу две точки в кадре, зритель вынужден сделать предположения об их взаимоотношениях. Если две точки будут расположены на большом расстоянии, обособленно друг от друга, то изображение будет прочитано иначе, чем если бы те же самые две точки были помещены близко друг к другу в нижнем углу кадра.
Самая сильная виртуальная линия в любом изображении - сосредоточенный человеческий взгляд. Все мы склонны смотреть туда - куда смотрят другие люди, это обусловлено инстинктом самосохранения, и к тому же удовлетворяет чувство нашего любопытства. Если Вы смотрите на двойной портрет, в котором люди пристально смотрят друг на друга - то отношение между этими людьми - композиционно не отличается от отношения обыкновенных активных точек изображения - между ними появляется та же ярко выраженная виртуальная (оптическая) линия.
Виртуальная линия и взгляд. Взгляд зрителя при просмотре этого кадра - путешествует в основном между лицами фотомоделей, повторяя направление линий их взглядов. Фотограф: Карпин Антон ©.
Группы активных точек
Также, как две точки связаны воображаемой оптической линией, мы линиями соединятся и три, и 4 объекта картины. Причем соединятся, скорее всего - образовав какую-либо замкнутую фигуру! Этот эффект известен психологам.
Важно, продумывая композицию кадра фотографии или картины - не забывать виртуальных линиях, о фигурах - которые получаются благодаря им. Три камня на однотонном фоне - наш мозг превратит в треугольник!
Причем, в зависимости от того, как расположен этот треугольник относительно краев изображения - он может казаться либо устойчивым, либо - "не очень". Перевернутый треугольник безнадежно неустойчив, в то время как треугольник - как бы прислонившийся нижней широкой стороной на основание картинки - будет визуально устойчив. Если мы поместим 4 точки на однородном фоне - получим четырехугольник... И он также может выглядеть устойчивым, или неустойчивым.
Треугольник. Визуально воспринимается - как не очень устойчивая композиция.
Композиция из трех апельсинов. Апельсины имеют явную визуальную связь между собой, виртуальные линии образуют устойчивый треугольник. Если фото перевернуть - то очевидно -будет казаться, что фигура вот-вот рассыпется!Фотограф: chris.corwin
Группы каких либо объектов мозг всегда стремиться воспринять как некий новый объект.
Пересечение виртуальных линий. На данной фотографии, мы видим - как визуально связаны активные точки двух типов, они визуально связываются - в соответствии с подобием (оранжевое с оранжевым и зеленое с зеленым).
Если новый образ сформированный группой объектов - кажется неустойчивым, то и изображение будет казаться не спокойным, напряженным, иногда - "динамичным". Если расположение точек будет давать сформирует иллюзию устойчивой фигуры, то и изображение в целом можно считать уравновешенным, спокойным. Когда Вы компонуете изображений с несколькими объектами, способными играть роль активных точек - пейзаж или натюрморт - обратите внимание на то, как сгруппированы эти объекты в кадре, и хотите ли Вы использовать их, чтобы создать ощущение напряженности или спокойствия в кадре.
Треугольник из активных точек. Человек, Солнце, ворон. Reflections of Winter ©
На практике - одна из самых трудных задач при съемке натюрморта - задача продемонстрировать естественность расположения предметов в кадре. Экспериментируя с горсткой фишек, Вы обнаружите - что рано или поздно попытаетесь создать более или менее естественную картину. Трудно достигнуть по-настоящему "случайного", естественно выглядящего взаимодействия элементов кадра.
Под конец статьи, в качестве полезного совета, добавим - что для придания "натуральности", "естественности" в композиции - рекомендуется использовать нечетное число активных точек.
ps
Обсудить статью можно в комментариях!
creazon.ru
Выбор точки зрения и картинной плоскости
Перспектива объекта может быть наглядной и близкой к натуре при условии, если все элементы картины будут выбраны в соответствии с определенными правилами перспективных построений. К элементам картины относятся: линия горизонта, главная точка картины Р, дистанционная точка D, расстояние зрителя до картины РD и угол зрения. Все эти элементы устанавливаются не произвольно друг от друга, а совместно. При изменении одного из них корректируются остальные. Правильное расположение элементов картины дает возможность значительно нагляднее показать форму, размеры и пропорции предмета.
Однако следует помнить, что перспективное изображение предмета (объекта) не является абсолютно тождественным восприятию его в натуре. Оно только значительно нагляднее всех других способов изображения, передает характерные особенности предметов.
Восприятие человеком окружающей действительности реального мира есть сложный процесс, обусловленный разными факторами изометрического, физического, физиологического и психологического характера. Теория перспективы основывается лишь на одном только геометрическом факторе, поэтому не может быть абсолютно полной аналогии между восприятием изображения на плоскости предмета и восприятием его в натуре. Этот вопрос несоответствия восприятия объекта в натуре и изображения его на плоскости имеет длинную историю и до сих пор не потерял своей актуальности. Дело и том, что бинокулярное восприятие объекта (т. е. двумя глазами) дает ощущение рельефности и возможности объемного анализа формы. Изображение перспективы выполняется на плоскости при условии неподвижности всех элементов картины. Однако в натуре мы видим, что в большинстве случаев проецирующие лучи не остаются неподвижными к плоскости изображения. Это — одна из причин несоответствия между восприятием предмета в натуре и его плоским изображением.
Перспективные изображения выполняются монокулярно, т. е. с видением одним глазом. И все же при соблюдении правил перспективы можно получить изображения, близкие к натуре.
Когда рисующий смотрит в одном направлении, его глаз обнимает часть пространства, ограниченного световыми лучами. Лучи света, отражаясь от видимых предметов, направляются в глаз и сходятся в зрачке. Преломляясь в хрусталике (рис. 5), как в линзе, они попадают на сетчатую оболочку глазного яблока, на которой и возникает изображение. Раздражения окончаний зрительных нервов сетчатой оболочки передаются центральной системе — головному мозгу, который вызывает в нашем сознании образ предмета. Таким образом, совокупность световых лучей,
идущих под определенным углом в глаз человека, образует коническую поверхность. Если пересечь эту коническую поверхность картинной плоскостью, направленной перпендикулярно к оси конуса (главному лучу зрения), то в сечении получится замкнутая плоская кривая. Эта кривая ограничит так называемое поле зрения (рис. 6).
Часть пространства, которую можно охватить взглядом, не поворачивая головы, представляет собой наибольшее поле зрения. Полем зрения называется замкнутая фигура, полученная в результате сечения конуса, образованного лучами зрения, плоскостью, направленной перпендикулярно к главному лучу зрения SР. Следовательно, непременным условием для любого реалистического изображения является соблюдение нормальных условий зрительного восприятия, т. е. прежде всего картина должна помещаться в границах поля зрения.Глаз человека имеет физиологическое строение, при котором он охватывает пространство в ширину больше, чем в высоту. Каждый из боковых углов зрения равен примерно 70°, следовательно, боковой охват угла равен 140° (рис. 6). Нормальное поле зрения представляет собой конус с вершиной в оптическом центре. Угол зрения по вертикали составляет 110°, т.е. вверх от главного луча зрения SР 45 и вниз 65°. В связи с этим поле зрения имеет неправильную форму окружности.
Весьма важным фактором, обеспечивающим художественную правдивость натуры, является изображение только того, что попадает в поле зрения, что можно увидеть, не поворачивая головы и не меняя точки зрения.
Форма поля зрения определяется свойствами человеческого глаза.
В поле зрения может вписаться, любая форма картины: окружность, эллипс, квадрат, прямоугольник и др., главное, на что надо обратить внимание, это, чтобы очертания картины не выходили из поля зрения.
Величина ясного поля зрения определяется углом 28° (рис. 7), при котором SР = 2 А В. Отсюда следует, что точка S должна быть удалена от картины примерно на удвоенную ее высоту. Рисующий должен смотреть или сидеть на расстоянии двукратной высоты натуры.
Для построения изображений отдельных предметов и композиций на открытом воздухе принято задавать угол зрения в пределах 28—37°, а для построения перспективы интерьеров до 53°, т. е. немного больше размера диагонали картины. На картине дистанционные точки должны располагаться от главного луча на расстоянии полутора или двух диагоналей картины.
На выставке изобразительного искусства картину надо смотреть с расстояния, примерно равного размеру полутора или двух диагоналей этой картины. Только в таком случае картина будет находиться в поле лучшего видения.
На картине положение линии горизонта и главной точки картины Р выбирается самим художником, в зависимости от сюжета композиции. При высоком горизонте можно нагляднее показать рисунок паркетного пола в интерьере (рис. 8). При низком горизонте рисующий может лучше передать монументальность здания (рис. 9).
art-meridian.com
Лек 1 Проецирующий аппарат
При построении перспективных изображений на плоскости пользуются вспомогательной системой плоскостей, линий и точек, называемой системой перспективных координат.
Основные элементы этой системы:
1. Горизонтальная предметная плоскость Н, на которой расположены изображаемый предмет, зритель и картинная плоскость.
2. Картинная плоскость или просто картина К, на которой строится перспективное изображение предмета. Линия пересечения картины с предметной плоскостью называется линией основания картины и определяет положение последней относительно предметной плоскости - k-k.
3. Центр проекций или точка зрения S. Эта точка определяет положение глаза зрителя относительно картинной и предметной плоскости. Ортогональная проекция точки зрения на предметную плоскость s называется точкой стояния, а величина перпендикуляра Ss - высотой точки зрения.
4. Главная точка картины Р является ортогональной проекцией точки зрения на картинную плоскость. Отрезок перпендикуляра SP определяет расстояние от зрителя до картины, называемое главным расстоянием. Сам перпендикуляр носит название главного луча зрения.
5. Линия h-h пересечения с картиной горизонтальной плоскости, проходящей через точку зрения, называется линией горизонта или просто горизонтом. Линия горизонта всегда проходит через главную точку картины параллельно линии основания картины. Отрезок перпендикуляра, опущенного из любой точки линии горизонта на основание картины, например Рp, определяет на самой картине высоту точки зрения или, как часто говорят, высоту горизонта.
6. Дистанционные точки Д1, Д2 располагаются на линии горизонта, вправо и влево от главной точки картины Р, на расстоянии, равном главному расстоянию картины.
7. Плоскость N, проходящая через точку зрения параллельно картинной плоскости, называется нейтральной плоскостью.
Пространство, в котором обычно располагаются предметы и которое находится перед зрителем за картиной, называют предметным.
Пространство, заключенное между картиной и нейтральной плоскостью, называется нейтральным, а пространство за нейтральной плоскостью позади зрителя - мнимым.
Помимо предметного, изображаемые объекты располагаются иногда и в нейтральном пространстве. В мнимом пространстве рассматривают, как правило, только некоторые бесконечно удаленные точки.
Точка схода – точка, в которой в пространстве сходятся ВСЕ прямые, параллельные данной.
Картинный след прямой – точка пересечения прямой с картиной. При построении перспективных изображений на плоскости пользуются вспомогательной системой плоскостей, линий и точек, называемой системой перспективных координат.
Основные элементы этой системы:
1. Горизонтальная предметная плоскость Н, на которой расположены изображаемый предмет, зритель и картинная плоскость.
2. Картинная плоскость или просто картина К, на которой строится перспективное изображение предмета. Линия пересечения картины с предметной плоскостью называется линией основания картины и определяет положение последней относительно предметной плоскости - k-k.
3. Центр проекций или точка зрения S. Эта точка определяет положение глаза зрителя относительно картинной и предметной плоскости. Ортогональная проекция точки зрения на предметную плоскость s называется точкой стояния, а величина перпендикуляра Ss - высотой точки зрения.
4. Главная точка картины Р является ортогональной проекцией точки зрения на картинную плоскость. Отрезок перпендикуляра SP определяет расстояние от зрителя до картины, называемое главным расстоянием. Сам перпендикуляр носит название главного луча зрения.
5. Линия h-h пересечения с картиной горизонтальной плоскости, проходящей через точку зрения, называется линией горизонта или просто горизонтом. Линия горизонта всегда проходит через главную точку картины параллельно линии основания картины. Отрезок перпендикуляра, опущенного из любой точки линии горизонта на основание картины, например Рp, определяет на самой картине высоту точки зрения или, как часто говорят, высоту горизонта.
6. Дистанционные точки Д1, Д2 располагаются на линии горизонта, вправо и влево от главной точки картины Р, на расстоянии, равном главному расстоянию картины.
7. Плоскость N, проходящая через точку зрения параллельно картинной плоскости, называется нейтральной плоскостью.
Пространство, в котором обычно располагаются предметы и которое находится перед зрителем за картиной, называют предметным.
Пространство, заключенное между картиной и нейтральной плоскостью, называется нейтральным, а пространство за нейтральной плоскостью позади зрителя - мнимым.
Помимо предметного, изображаемые объекты располагаются иногда и в нейтральном пространстве. В мнимом пространстве рассматривают, как правило, только некоторые бесконечно удаленные точки.
Точка схода – точка, в которой в пространстве сходятся ВСЕ прямые, параллельные данной.
Картинный след прямой – точка пересечения прямой с картиной.
studfiles.net
| Впервые целенаправленно смотреть картины я пошел на втором курсе - я прочел о Ван Гоге, какую-то советскую фантастику, и мне захотелось увидеть его картины. Репродукции я конечно видел, и они меня зацепили. Пошел я в ГМИИ им. Пушкина, там ведь отличная коллекция импрессионистов, а Ван Гог там лучше, чем в Эрмитаже.У картин меня ждало даже не разочарование - недоумение. Не то, что картина выглядела совсем не так, как на репродукции - она не давала себя посмотреть. Взгляд вяз в слоях краски, до сих пор помню это ощущение. Собственно, вот она:Винсент Ван Гог "Море в Сент-Мари" Требовалось научиться смотреть картины, научиться их видеть. Для каждой картины существует точка, где она фокусируется. Ровно по центру картины, не левее и не правее, и на определенном расстоянии от нее. Точка определяется плюс/минус десять сантиметров - заметил, что последние мои движения в зале при поиске этой точки примерно такого размера. В этой точке в мозгу или в глазу происходит некий щелчок - вот оно! Если ближе, то картина начинает распадаться на мазки, на эти самые слои краски; если дальше, то глаз уже напрягается, начинает всматриваться. Хочется подойти и рассмотреть. А из этой точки все видно так, как должно быть - тонкие, оттеночные настроения чувствуются именно отсюда. В Эрмитаже есть замечательные картины Писсаро - у них очень точно чувствуется это самое оптимальное расстояние взгляда.Это расстояние определяется, по сути, мазком - то есть неким минимальным элементом картины. С другой стороны, это расстояние определяется и остротой зрения - для близорукого человека эта точка должна бы переместиться ближе к картине. Конечно, размер картины тоже имеет значение - картина должна помещаться в поле зрения. Впрочем, не всегда - фрески предназначены для разглядывания, целиком фреску можно только окинуть взглядом, но потом по ней надо бродить, она как бы сцепка отдельных картин, непрерывно развертывающаяся картина. Тот же принцип у китайских пейзажных свитков - их рассматривают перематывая или прогуливаясь вдоль них развернутых. Но в этой заметке я ограничусь только картинами и даже такими, которые предполагают единый взгляд на них, то есть картину можно окинуть одним взглядом. А насколько изображенное на картине определяет это самое оптимальное расстояние, точку взгляда? Пейзаж не определяет никак - изображенное находится "на бесконечности", т.е. расстояние до картины это всего лишь масштаб картинки, никаких искажений. С математической точки зрения мы в мире преобразований подобия. Совсем другое дело, когда мы смотрим на натюрморт - изображенный объект находится близко. В Эрмитаже есть вот эта картина Матисса: Анри Матисс "Ваза, бутылка и фрукты" Размер картины 73х92 см, мазок, как видите, крупный, так что оптимальная точка взгляда находится на расстоянии примерно пяти метров от картины. Но стоя в этой точке, я увидел стол изломанным - чтобы увидеть это на экране монитора, мне достаточно откинуться в кресле назад. Квадратный стол как бы сломан по поперечной диагонали и влижний треугольник (половина стола) как бы наклонен вниз. Я стоял на неправильном расстоянии - слишком далеко. То, что изображено на картине, построено по законам проективной геометрии, и при неправильном расстоянии проекция изображения на сетчатку глаза не может быть вызвана никаким реальным столом с горизонтальной поверхностью. Оптимальная точка взгляда, из которой стол выглядел реальным, объемным, находится на расстоянии три с половиной метра - удивительно, что эта картина имеет две точки взгляда, из одной изображение собирается из мазков, но с неверной геометрией, а из другой геометрия изображения верная, но усилием сознания приходится подавлять слишком подробно видимые мазки. Пожалуй, это единственная виденная мной картина с такой особенностью. ---------------------------------- Я написал это и даже вставил репродукции картин, но насколько они иллюстрируют сказанное? Даже если отвлечься от цвета - я выбирал из трех или четырех найденных в сети репродукций Ван Гога, все с разным цветом; даже если отвлечься от фактуры - репродукции плоские, а на экране монитора подсвеченные изнутри, по сути - витражи. Но даже сама геометрия - я ведь пишу о том, что размер имеет значение, что то, что предназначено для взгляда - картина - в некоторых своих аспектах незаменима репродукцией. То есть надо идти смотреть в музей. Не могу сказать, что целью этого поста было пригласить читателей посетить музей, но даже рад, что так получилось. И еще. Я выше упомянул, что с математической точки зрения там проективные преобразования или подобие. Это несовсем так - о такой геометрии можно говорить в случае фотографии, или неподвижного человека с неподвижным глазом. Даже если человек стоит на месте, его глаза движутся, рассматривают. Поэтому живопись - не фотография, в ней иная геометрия. Возможно, если подберу картинки, я как-нибудь напишу об обратной перспективе. |
timur0.livejournal.com
1.3.«Магическая точка»: точка сборки, картина мира
Следующая истина состоит в том, - продолжил дон Хуан, - что восприятие возможно благодаря точке сборки - особому образованию, функция которого заключается в подборе внутренних и внешних эманаций, подлежащих настройке. Конкретный вариант настройки, который мы воспринимаем как мир, является результатом того, в каком месте кокона находится точка сборки в данный момент.
Карлос Кастанеда, «Огонь изнутри»
Дон Хуан говорит о магической точке, которая находится внутри светящегося кокона человека и определяет, что именно мы воспринимаем в данный момент. Тот, кто видит энергию, воспринимает точку сборки как круглое, блестящее пятно размером с теннисный мяч. В точке сборки свечение осознания очень яркое, именно через нее проходят потоки энергии, из которых состоит мир. Какие именно потоки она воспринимает, такой мир мы и видим. Это похоже на настройку радио. У обычного человека его «энергетическое радио» настроено всего лишь на одну волну, на восприятие материального трехмерного мира. Это как радио, приемник, который ловит только станцию «Маяк», или телевизор, всегда показывающий только канал «ОРТ». Для того чтобы настроить другую волну радио или телевизионный канал, нужно приложить усилия: нажать кнопки на приемнике или настроить телевизор на другую программу. Кто из нас пытался сделать нечто подобное со своим восприятием?
Вы скажете мне, что не слышали ничего подобного. Но незнание не освобождает от ответственности. Весь наш мир построен на суете и проблемах, беспокойстве и огорчении, на стремлении к богатству и жадности. Он построен так с одной целью: удержать вас от знания о других мирах и способах их достижения. Если вы заняты постройкой дома или вас уволили с работы, или у вас только что родился сын, вам будет не до того, чтобы искать «другую волну» в своем энергетическом приемнике. Вам нужно будет удержаться и не потерять комфорт в уже созданном мире. Так удобно! Зачем искать что-то столь далекое и абстрактное! Сначала наведи порядок в своем доме… – подсказывает внутренний голос, и мы забываем о том, что есть что-то иное, потому что порядок нам придется наводить до конца своих дней. И тогда сдвиг точки сборки становится нам не нужен, точка сборки жестко фиксируется в одном месте и не сдвигается, чтобы искать другие реальности или хотя бы чуть-чуть отступить от привычного мира.
На самом деле точка сборки по праву рождения человеческого организма является подвижной и чем дальше она движется вдоль светящейся полосы внутри кокона, тем больше мир материи теряет свою жестко зафиксированную картину. Почему же она не движется произвольно, если в ней заложена такая возможность? Самопроизвольно и бесконтрольно она движется только у сумасшедших, которые вообще не могут собрать картину мира, ни нашу знакомую, ни какую-либо другую. Мне такого движения не хочется. Думаю, вам тоже. Движение должно быть строго контролируемое, со всей глубиной понимания и ответственности, со знанием того, как вернуть точку сборки обратно. Такой подход называется безупречным. Вы должны знать, зачем вы это делаете и только тогда полностью управляя, сдвинуть свое восприятие. И есть еще один значительный пункт в списке необходимых действий: это наличие свободной энергии. Опять же, тот, кто нашел в себе силы читать эту книгу, обладает небольшим запасом. Тот, у кого совсем мало энергии или она вложена в карьеру, домашние дела или эмоциональную сферу, наверняка до этих строк не дочитают. Накопление энергии может происходить только как экономия и перераспределение того запаса сил, что есть у вас от рождения. Но для того, чтобы сдвинуть точку сборки и увидеть другой мир, необходимо идти путем воина, практиковать сталкинг, сновидение и привлекать намерение. Во втором разделе книги я расскажу, как это сделать.
Что происходит, когда точка сборки двигается? Совсем небольшой сдвиг мы уже с вами испытали, когда увидели энергию и наблюдали за коконами людей. Согласитесь, что в обычной картине мира нет никакой энергии. Вам кажется, что вы чуть-чуть раздвинули границы мира и подсмотрели что-то новое для себя. Нет, на самом деле, вы просто сдвинули свое восприятие в мир энергии. Некоторое движение точки сборки происходит под воздействием алкоголя и психотропных веществ. Вспомните тихого доброго знакомого, который после дозы алкоголя вдруг превращается в бойкого весельчака, громкого забияку, а то еще хуже в наглеца и драчуна. «Мудрые» наблюдатели при этом говорят, что он такой всегда и был, только скрывался, и вот, наконец, показал свою «истинную суть». Это тоже ложь, удобная обществу, чтобы вы никогда не узнали про возможность точки сборки сдвинуться в другой мир. На самом деле пьяный забияка так и останется в трезвой жизни тихим и скромным, потому что его восприятие вернется к обычному состоянию, к месту привычной фиксации. Он становится другим, потому что сдвинул восприятие. К опытам с наркотиками общество вообще относится крайне негативно, записав учение дона Хуана и книги Пелевина к пропаганде мескалина и галлюциногенных грибов. Я не буду говорить, что всем нам нужен такой толчок, поскольку мы напрочь застряли. На самом деле наркотический сдвиг бывает настолько неконтролируемым, что в нем очень мало чему можно научиться. Да, тело ощутит, что точка сборки способна сдвигаться, но вот куда и как заставить ее двигаться дальше, без того, чтобы убить свой организм? Правильно, без дальнейшей подпитки ничего не получится. К тому же разум и тот, кто им манипулирует, очень быстро насаждают шаблон на такой опыт: это была галлюцинация, видение, пустое, как сон. Поэтому я считаю, никому из нас не нужны наркотики, чтобы получить сдвиг точки сборки. Существует система практик и медитаций, которые приводят к подобному результату, но без вреда организму. У меня точка сборки совершила значительный сдвиг без всяких посторонних воздействий в виде алкоголя или наркотиков. Об этом я расскажу в главе «Подарок судьбы».
В качестве практической стороны сдвига точки сборки советую вам следующее упражнение: в сумерках или ночью выйти и пройтись по улице, там, где есть немного света и теней. Не смотрите прямо на предметы, а бросайте беглые взгляды и отводите их в сторону. Днем обратите внимание, как смотрят птицы, например, голуби. Они не фиксируют взгляд на одном месте, а постоянно бросают скользящие взгляды. Так же нужно сделать и вам вечером. Опять же, обязательным условием является выключение мыслей и концентрация на тенях. Можно смотреть боковым зрением или свести глаза к переносице, чтобы расфокусировать взгляд. Что это за человек сидит, согнувшись возле скамейки? Мне показалось, это плачет ребенок… нет, погодите, да это же просто куст! Ну надо же, как обманывает зрение! Так часто говорим мы, когда вдруг то, что увидели, превращается в нечто иное. На самом деле и куст и ребенок всего лишь настройка точки сборки. Вы увидите, как восприятие сдвинулось, а потом вернулось к привычному миру и все легко объяснилось. Но все нельзя легко объяснить.
С небольшим движением точки сборки мы сталкиваемся ежедневно: когда спим, когда меняем свое настроение, когда играем разные социальные роли, например, строгий директор на работе и мягкий, любящий человек в семье. Небольшим сдвигам будет способствовать практика сталкинга, о которой я расскажу подробно чуть позже. Но что происходит, когда точка сборки совершает значительный сдвиг? Она собирает миры, которые совершенно не похожи на наш. Например, Кастанеда бывал в мирах союзников, похожих на тоннели. Многие писатели-фантасты не выдумывают миры, а видят их в результате подвижности точки сборки, поэтому их книги получаются такими стройными и завершенными. В том числе мои фантастические романы написаны таким же образом. У меня скудная фантазия, но я могу сдвинуть точку сборки и увидеть космос и иные реальности. Дон Хуан рассказывал о неких магах древности, которые настолько глубоко сдвинули точку сборки, что она ушла из человеческой полосы внутри кокона и вытянула кокон в прямоугольную форму. Они стали неорганическим существами, то есть, их нет в мире материи, они не имеют организма, но сохранили свои личности. Они заплатили дорогую цену за свое бессмертие. Целью каждого пути не является подобная ужасная трансформация. Но о целях будем говорить дальше.
Как только точка сборки покидает человеческую полосу и двигается внутри кокона, она собирает энергетические потоки, не имеющие отношения к нашему миру. Другие реальности настолько не похожи на нашу, что описывать их словами этого мира нет смысла. Все равно, что слепому от рождения человеку рассказать о мегаполисе, или глухому дать прочитать описание музыки Моцарта. Подобные сдвиги, которые испытает идущий по пути, как правило, остаются его личным достижением, а достоянием публики никогда не становятся.
Итогом этой главы будет важный для вас вывод: мир, к которому мы привыкли, такой устойчивый и привычный, всего лишь настройка точки сборки. Он кажется настоящим лишь вследствие жесткой фиксации нашего восприятия. На самом деле, стоит слегка сдвинуть точку сборки и он распадется, как игрушечный домик. Нужно принять этот факт как аксиому, чтобы иметь цель впереди. И еще одно: сдвиг точки сборки, не связанный с внешними раздражителями, такими, как алкоголь или наркотики, приносит заряд энергии, наполняет тело силой и тихой радостью. А что именно за миры находятся в ином восприятии, читайте в следующей главе «Известное и неизвестное».
irinanikulina.livejournal.com
Точка, линия, пятно
Т
ОЧКА, ЛИНИЯ, ПЯТНО.
Можно выделить три основных элемента, которые стоят у истока любого произведения, будь то живопись, графика, дизайн или архитектура. Это точка, линия и пятно.
Точка Точка – простейший элемент визуального дизайна. Она не имеет направления по вертикали и горизонтали. Среди других изобразительных средств точка статична. Она служит в качестве фокуса изображения, выделяя важную информацию или притягивая к ней внимание. Даже если на чистом листе бумаги присутствует только одна точка, одна метка, наш мозг непременно старается придать этому какое-то значение, пытается найти какую-нибудь связь или закономерность, либо использовать эту точку в качестве отправной. Если точек две, глаз немедленно пытается их «соединить» и создает воображаемую линию между ними. Если точек три, неизбежно наше сознание рисует треугольник; сознание достраивает то, чего нет. Это невольное соединение точек называется группировкой или гештальтом (gestalt). Множество точек способно воспроизвести качество тона, цвета, его переходы и смешения (например картины пуантилистов Синьяка и Сёра).
Увеличиваясь в размерах, точка становится пятном, обладающим своей площадью и границами. С использованием пятна значительно расширяется палитра средств построения графической композиции. Пятна могут быть геометрическими или аморфными. Основные формы пятна это квадрат, треугольник, круг и «амёба»(бесформенное пятно).
Точки или пятна можно эффективно использовать в изображениях: Подчеркнуть ключевую идею. Привлечь внимание. Представить более сложный объект или идею, но при этом сохранить чистоту и упрощенность изображения.
Линия Линия, в отличие от замкнутых и статичных точки и пятна, является изображением движения. В этом смысле она – антипод точке, но и порождение её: ведь линия – это след движения точки. Линии по-разному динамичны. Прямая – равномерна и императивна, кривая – свободна и гибка. Благодаря изменениям своей толщины, линия создаёт волнообразные движения плоскости, на которой она начертана. Линия может то погружаться вглубь, то выйти наружу, то подчиниться фону, то победить его. Она обладает эмоциональным воздействием, может быть жесткой и однозначной, прерывистой и трепетной. Предполагают, что изобразительное искусство началось с линии, очерчивающей силуэты теней, падавших от света очага на стены жилища. Линия – праматерь искусства, её исконное назначение – абрис контура формы. И это главное конструктивное качество линии. Она может быть использована и иначе: линии, перечеркивающие друг друга, получают способность передавать цветотональные характеристики или, сопровождая собой направления формы, «лепят» объем. Линии можно сочетать с другими линиями и создавать текстуры и узоры.
Выразительные свойства линии Определенные расположения линий несут в себе определенное значение. Например, каллиграфия – это искусство представления слов. Оценить каллиграфическую работу можно даже в том случае, если вы не понимаете самих слов. Каллиграфические изображения часто используются современными художниками только просто потому, что они содержат в себе некие таинственные послания на неизвестном языке. Линии на картах четко распознаются как символические обозначения места. Местом может быть как окружение по соседству, так и весь мир. Это может быть либо тщательная схема-план, либо стилизованная диаграмма, как например, схема метро. В других случая, линии выступают как средство, позволяющее определить взаимоотношение/связь между местами; например, на схеме «как пройти отсюда туда».
Планы помещений – это специфические карты, которые повсеместно используются для описания зданий. Этот язык линий понятен даже в тех случаях, когда строение само по себе необычно. Это строение планировалось создать с помощью пены и намеренно придать ему неправильную форму. Графики – еще один распространенный метод использования линий. Они широко используются для передачи числовой информации и визуального отображения различных связей. Графики используются повсюду, мы знаем о них с первых уроков алгебры, и встречаем их в каждом номере газеты. С помощью толщины и направления линий можно передавать настроение и состояние эмоций. Смысл, который несут различные линии, во многом зависит от нашего жизненного опыта - что чувствует наше тело в связи с различными направлениями.
Горизонтальные линии создают ощущение покоя или отдыха. Объекты, которые расположены параллельно земле, покоятся относительно линии силы притяжения. Следовательно, композиции, где доминируют горизонтальные линии, несут в себе заряд спокойствия. Вертикальные линии создают ощущение высоты, полета и воздушности. Они кажутся устремленными бесконечно в небо, за пределы сознания человека. Их часто используют в общественных зданиях, от соборов до офисов корпораций. Вытянутые перпендикулярные линии подразумевают подавляющее богатство, пышность, непостижимое простым человеческим сознанием.
Диагональные линии создают ощущение движения или направленности, оживляют изображение. Поскольку объекты, расположенные диагонально, для человека кажутся нестабильными по отношению к линии силы притяжения (так как не расположены ни вертикально ни горизонтально), они как бы стремятся упасть, или уже находятся в движении падения. В двухмерных композициях диагонали часто используются для создания глубины, иллюзии перспективы, которая затем вызывает у смотрящего иллюзию пространства, в котором можно двигаться. Таким образом, если необходимо создать ощущение движения, скорости, или активности, следует использовать диагональные линии. Сочетание горизонтальных и вертикальных линий передает ощущение стабильности и прочности. Прямоугольные формы кажутся стабильными по отношению к силе притяжения, и не «стремятся» перевернуться. Эта стабильность создает чувство постоянности, надежности и безопасности. Глубокие, острые кривые, с другой стороны, предполагают смятение, волнение, и даже безумие. Мы их встречаем в волнах шторма, в запутанных нитях клубка, в беспорядочных потоках людской толпы. Кривые линии имею и другие значения. Мягкие, неглубокие кривые предполагают комфорт, безопасность, понятность, расслабление. Они напоминают кривые линии человеческого тела, и, следовательно, приятны для глаз.
Качество линии само по себе тоже является визуальным языком. Использование качества линии настолько распространенный прием, что мы все очень тонко это чувствуем. Даже не имея художественного образования, мы можем почерпнуть многое по тому, какие линии используются в рисунке. Качество линии само по себе свидетельствует о собственно духе произведения. А для настоящего художника-мастера, качество линии – это средство выражения его стиля.
Плоскостная форма: текстура, фактура, рельеф.
П
лоскостная форма это такой вид пластической формы, который характеризуется одновременным развитием по горизонтали и вертикали при незначительном развитии в глубину. Плоская форма является лишь первоначальным состоянием плоскостной. Промежуточные состояния плоскостной формы чрезвычайно разнообразны по своим пластическим свойствам. Проявляются эти свойства в текстуре, фактуре и рельефе поверхности. Текстура Характеризуется декоративно-художественными свойствами, вытекающими из внутреннего строения формы. Наиболее ярко выявляется при гладкой поверхности. Отличается крайним разнообразием рисунка – от мелких вкраплений, представляющих собой однородную массу до выразительных узоров, образованных внутренним «рисунком» формы. Чёткое выявление текстуры в плоскостных формах предопределяет эффективное с художественной точки зрения их использование в построении пластических композиций.
Фактура Занимает промежуточное место между такими состояниями плоскостной формы, как гладкая поверхность и рельеф. В зависимости от количества и величины составляющих её пластических элементов (выступов), фактурная поверхность приближается либо к первой, либо ко второй. Фактурная поверхность может отличаться большим разнообразием. Важно учитывать, что её пластический характер тем сильнее, чем она сильнее «выступает» и ближе к зрителю. С дальних точек фактура может выглядеть просто гладкой поверхностью. При разнодалёких точках зрения целесообразно применение в плоскостных формах как мелкой, так и крупной фактуры, близкой к рельефу. Рельеф Характеризуется ещё более крупным, чем фактура пластическим строением плоскостной формы. Различие видов рельефов, так же как и фактур, выражается в крупности – количестве и величине элементов, образующих рельефную поверхность. В дизайне, как и в скульптуре, широко распространено деление рельефа на: контр (заглубленный), низкий, высокий и горельеф. В таком делении чётко проявляется разный пластический характер рельефной поверхности. Важным признаком плоскостной формы является её расположение в пространстве по отношению к фоновой плоскости, с которой она связана физически и зрительно. Эта форма может располагаться к ней фронтально или профильно. При фронтальном расположении она смотрится с одной стороны, при профильном – с двух. Большое значение при выявления характера плоскостной формы имеет цвет, точнее цветовая моделировка. За счёт такой моделировки можно выделить главные элементы рельефной композиции. В то же время цвет может подчёркивать характер или обогащать композицию, зрительно нарушая принятый в ней пластический строй.
Взаимодействие форм и проявление их характера
Ф
ормы приобретают новый смысл, когда они: участвуют в пространственных взаимодействиях; соучаствуют или противопоставляются по характеристикам массы или текстуры; когда они создают новые взаимоотношения благодаря таким свойствам, как вращение, единичность или повторяемость, выравнивание, группирование или разъединение друг с другом. Каждое состояние показывает зрителю знакомые формы с другой стороны, добавляет какой-то новый смысл. Например, формы, которые кажутся движущимися, энергичными благодаря вращению или частичному перекрыванию, несут совершенно иной смысл, нежели формы, расположенные в шахматном порядке в статичном пространстве.Позитивное и негативное пространство, форма и контрформа Форма считается позитивным элементом, цельным предметом или объектом, пространство считается негативным, в качестве противопоставления форме. Пространство – это «фон», на котором форма становится «фигурой». Взаимоотношения формы и пространства, или фона и фигуры, можно охарактеризовать как взаимозависимые и дополняющие друг друга; невозможно поменять что-то одно, не изменив при этом другое. Противопоставление фона и фигуры создаёт движение, активность, иллюзию трёхмерности. Эти качества чрезвычайно коммуникативны: продуманные взаимоотношения фона и фигуры – первый шаг в создании простого «надсмыслового» сообщения, которое зритель воспринимает ещё до того, как рассмотрит изображение и прочтёт текст, это своего рода мостик к основному смысловому содержанию всей дизайнерской работы. Именно поэтому организация взаимоотношений фигуры – позитивного элемента и фона – негативного элемента, является одним из важнейших визуальных аспектов – ведь это взаимоотношение влияет на все аспекты дизайна, начиная от общего эмоционального отклика и заканчивая информационной иерархией. Взаимоотношения фон – фигура должны быть понятны зрителю и хотя бы относительно логичны. Немаловажно и композиционное решение: композиционная, или визуальная, логика должна соответствовать сообщению, которое пытается выразить дизайнер. Логика композиции – визуальное расположение и соотношение фона и фигуры – вещь абстрактная, но во многом зависящая от того, как мозг зрителя интерпретирует увиденную информацию. В некоторых композициях соотношения формы и фона становятся настолько сложными, что они оптически взаимозаменяются. Это соотношения формы и контрформы, такой эффект, когда то, что казалось позитивным, вдруг становится негативным и наоборот. Этот визуальный приём очень привлекателен, поскольку мозгу приходится поднапрячься, чтобы понять, что изображено, следовательно, зритель увлечён и уделит больше внимания такой композиции.
studfiles.net
Рождение перспективы-6. Проблема дистанционной точки
Наиболее архаичный метод построения масштабов глубины в перспективе состоял в проведении на предметной плоскости диагонали, пересекающей ортогонали, идущие в глубину. Таким образом, получалась сетка квадратов, на которой можно было располагать предметы. В принципе этот метод не предполагает понятия о зрительной пирамиде и перспективной дистанции, т.к. диагональ проводится произвольно. Очень часто дистанция в таком случае оказывается очень маленькой, не более половины ширины картины и перспективные искажения переднего плана бывают очень сильными. Несмотря на свою архаичность и благодаря своей простоте метод продержался довольно долго, Э. Панофский находит его в книге И. Родлера, впервые вышедшей в 1531 г.
1. Построение сетки квадратов методом диагоналиСледующий шаг - провести диагональ до пересечения с линией горизонта и получить в этом месте точку. Это будет дистанционная точка, и, как не парадоксально, для ее использования не обязательно иметь представление о перспективной дистанции (главном расстоянии картины, расстоянии между глазом зрителя и картинной плоскостью).
2. Метод Жана Пелерина ВиатораТакой метод впервые был опубликован в книге Жана Пелерина (Иоанна Виатора) в 1505 г. Панофский отмечает, что северные (французские, немецкие, нидерландские) мастера применяли его очень часто, но основан он был на опыте художников, а не на геометрической теории. Метод продержался очень долго, Ханс Вредеман де Врис использовал его сто лет спустя после Виатора.Иной подход применяли итальянские художники, правда, далеко не все. Вполне возможно, что наиболее вероятный кандидат на изобретение перспективы - Филиппо Брунеллески использовал метод построения перспективы по двум видам (профильному и виду сверху), но не сохранилось, насколько я знаю, ни теоретических трудов, ни рисунков великого архитектора, которые могли бы это подтвердить напрямую, поэтому все рассуждения о его методе носят спекулятивный характер.
3. Метод Брунеллески. Реконструкция Э. ПанофскогоГромоздкость этого метода затрудняла его применение в живописи, а перспективных чертежей будущих архитектурных сооружении тогда не строили, ограничиваясь, обычно, объемными моделями и ортогональными проекциями*.Леон Батиста Альберти использовал более простой метод, изобретенный им,. как считается, около 1435 г. (Книга Альберти о живописи была издана только в 1804 г.). Он был первым, кто ввел понятие о зрительной пирамиде, центральном зрительном луче и зрительной дистанции.
4. Построение перспективы по Альберти в реконструкции Э. Панофского.
Схожий способ Пьеро делла Франческа описал около 1482 г.:
5. Построение перспективы квадрата по Пьеро делла Франческе
Здесь показано построение перспективы только одного квадрата. Метод близок к гипотетическому методу Брунеллески и Альберти. Впрочем, трактат Пьеро был впервые опубликован только в 1899 г., хотя математики и художники 16 века знали его.Первая публикация метода построения перспективы, идентичного методу Альберти была сделана в книге Помпонио Гаурико о перспективе в 1504 г.:
6. Метод Помпонио Гаурико (1504) в реконструкции Э. Панофского. Замечу, что расстояния от точек u у до края картины вовсе не обязательно должно быть равно дистанции. Возможно, их равенство свидетельствует о том, что Гаурико не знал метода Альберти в точности и открыл его повторно.
Мне сложно судить, насколько часто этот метод применялся художниками кватроченто без анализа большого количества картин. Косвенным свидетельством его использования можно было бы считать большую дистанцию, когда зритель находится на расстоянии от плоскости картины, намного превышающем половину ее ширины, как у Антонелло да Мессины. (Это отнюдь не обязательно: такое построение можно выполнить и по методу Виатора, или просто путем проведения диагонали, но точка схода диагоналей будет находится далеко за пределами картины). Но многие живописцы не заморачивались, и, похоже, строили перспективу путем проведения диагонали. Вероятно, "Благовещение" Карло Кривелли построено таким способом.
7. Антонелло да Мессина. Св. Иероним в келье
8. Карло Кривелли. Благовещение
От этого метода буквально один шаг до метода дистанционной точки буквально один шаг: достаточно совместить один из концов дистанции с главной точной картины и провести в другой его конец диагонали квадратов - и нужда в профильном виде и дополнительных построениях (всех этих точках от V до Z) отпадает. Тем не менее, ждать этого шага пришлось очень долго, даже если отсчитывать от Помпонио Гаурико, а уж тем более, от Альберти.
9. "Маленький шаг". AD'=расстоянию от правого края картины до D
Шаг в этом направлении сделал Альбрехт Дюрер, которому было известно и понятие зрительной пирамиды и перспективной дистанции.Вот метод построения квадрата по Дюреру из его "Руководства к Измерению" (1525):
10.
Дюрер помещает главную точку картины максимально близко к ее правому краю, совпадающему с профильной проекцией картинной плоскости (представляющей собой прямую). Это построение неточно, но искажение очень невелико. Заметим, что перспективный центр на многих картинах и гравюрах Дюрера и других художников смещен относительно центра картины.
11. А. Дюрер. Св. Иероним в келье
Метод удаленной дистанционной точки был впервые опубликован в книге Джакомо да Виньлоы в 1583 г. (издана посмертно Иньяцио Данти, Виньола умер в 1572-м). После его появления стало легко строить произвольно расположенные прямоугольники и другие геометрические фигуры и любые другие углы. причем, находящиеся не только в горизонтальной плоскости, но и в любой другой, а с этим, как мы помним еще Вредеман де Врис испытывал затруднения.
12. Построение перспективы по методу Виньолы (1583)
Метод Виньолы, по сути, представляет синтез методов Виатора и Альберти-Гаурико. Чем объяснить, то что его появления пришлось ждать так долго? Возможно, дело в том, что в Италии, начиная с Высокого Возрождения интерес к перспективе упал, что особенно проявилось в период маньеризма. Северные же художники исходили из давно сложившейся и успешно работающей практики, как уже говорилось, даже понятие о зрительной пирамиде было им чуждо (за исключением Дюрера, и, возможно, еще немногих) на протяжении всего 16 столетия (во всяком случает, так утверждает Панофский). К тому же, в заальпийском искусстве была не слишком распространена монументальная живопись, в которой перспектива использовалась бы для создания эффекта обманки, в связи с чем требовалось бы соотносить геометрические построения с реальным зрительным восприятием. Странно другое, а именно то, что метод Виньолы не был открыт еще кватрочентистами.
*Примечательно, что слова Витрувия о сценографии, также можно трактовать, как свидетельство того, что ему был известен метод, схожий с методом Брунеллески, или Альберти
Посты из серии "Рождение перспективы" и некоторые другие посты по перспективе
tito0107.livejournal.com
