Музей ЧерномырдинаМатериалы и техника станковой живописи. Станковые картины
ВВЕДЕНИЕ | АРТконсервация
«Разве ответить на вопрос «как?» менее достойное, менее важное в жизни дело, чем рассказать, что же произошло?»
ТОМАС МАНН
Возникновение станковой живописи традиция связывает с деятельностью греческого художника второй половины V века до нашей эры афинянина Аполлодора, открывшего, по словам Плиния, «двери живописи, в которые вошли великие мастера светотени и оптической иллюзии Зевксис и Паррасий». Аполлодор создавал свои произведения не на стенах зданий, подобно Полигноту и Микону,— своим прославленным предшественникам, греческим живописцам VI века, а на деревянных досках. По словам древних авторов, современники называли Аполлодора «скиаграфом» (тенеписцем), что, по-видимому, позволяет видеть в нем не только родоначальника станковой картины, но и основоположника светотеневой моделировки изображаемых предметов. Однако наиболее ранние произведения станковой живописи, сохранившиеся до нашей дней, принадлежат уже другой эпохе — это найденные в Египте погребальные портреты, относящиеся к первым векам нашей эры. Выполненные в технике энкаустики, они позволяют судить о том, сколь высокого мастерства достигла к этому времени эллинистическая живопись.
Дальнейшее развитие европейской живописи было связано с утверждением христианства. Оно побеждает в IV веке, в пору кризиса римской государственности и античного мировоззрения, и начиная с этого времени живопись оказалась включенной в идейно-художественную систему, освященную догматами христианской церкви. В эпоху, когда Западная Европа, включая Италию, оказалась вне основного исторического пути развития художественной традиции, на восточной окраине Римской империи, в Византии, уже в VI веке складывается один из значительнейших очагов искусства, где родился новый вид станковой живописи — икона, в которой зрительно ощутимая реальность мира облеклась в образы христианской символики.
Догматика христианской церкви, питавшая искусство Византии и сопредельных с нею стран, привела живопись к строгому канону не только в изображении сцен христианской мифологии, но и в технических приемах, что в свое время послужило одной из причин упадка искусства Византии. Отделившаяся от восточной в середине XI века христианская западная церковь, акцентировавшая, в отличие от восточной, не вопрос о неизменности мира и сущности божества, а соотношение сфер человека и бога, располагала к более активному проявлению индивидуальности, что в совокупности с иными социально-историческими факторами способствовало, в частности, новому пониманию искусства и стоящих перед ним задач. Не случайно именно в Западной Европе, прежде всего на территории Италии, где эти тенденции получили наиболее яркое выражение, живописцы, воспринявшие первые навыки мастерства у византийских греков, вскоре отказались от подражания их образцам.
В эпоху Ренессанса в Италии и в странах Северной Европы, в первую очередь в Нидерландах, складывается новое понимание иконы как картины — произведений, которым уже было доступно отражение сложных человеческих отношений, богатства связей человека с миром, с окружающей природой и предметной средой. Подобная дифференциация представлений о мире постепенно привела к возникновению различных видов станковой живописи, ограниченных определенным кругом тем: мифологической картины, портрета, бытового и исторического жанра, пейзажа, натюрморта. Развитие жанров не только свидетельствовало о стремлении к более широкому познанию действительности, оно способствовало выработке и развитию необходимых для этого новых средств и технологических приемов.
Отношение к задачам искусства, взгляды на «искусство и действительность» менялись на протяжении всей истории станковой живописи, определяя тем самым ее развитие. Вместе с тем в живописи эстетическое начало тесно связано с материалом. Действительно, ни примитив раннего средневековья, ни шедевр Возрождения не существуют вне материальной стороны. При этом функция материала значительно шире, чем обычно полагают. Хотя доска действительно призвана придать прочность картине, грунт должен укрепить связь красочного слоя с основой, а лак — защитить живопись от внешних повреждений, роль и значение материалов не могут быть сведены только к этому. «Стиль в живописи, как и в литературе,— говорил Рейнольде,— есть овладение материалами — будь то слова или краски,— при помощи которых передаются замыслы или чувства...». А «всеобщий учитель» русских живописцев П. Чистяков писал В. Сурикову: «По сюжету и прием; идея подчиняет себе технику». «Связь между творчеством и материалом не только в том, что у каждого художника есть излюбленное средство выражения,— пишет автор начала нашего века,— но заключается в тесной связи самого творчества с живописным веществом... Своеобразие каждого вещества открывает новое поле для игры живописного воображения, иные орудия, иные приемы — иные возможности для художественного вдохновения» [1, с. 76].
В истории станковой живописи каждая большая художественная эпоха — будь то романское искусство или готика, Возрождение или барокко, классицизм или романтизм — отмечена четкими, принципиально отличными друг от друга технологическими приемами создания произведений живописи, ибо идеи, ради воплощения которых мастер берется за кисть, и тот творческий импульс, который руководит им при создании картины, реализуется каждый раз в определенном материале и специфическими для этого техническими средствами. Отработанная до деталей система византийской живописи гарантировала ее мастерам достижение желаемой цели, но не удовлетворяла живописцев Возрождения; в свою очередь приемы живописи Ренессанса были отвергнуты мастерами барокко, а принципы, положенные в основу живописи классицизма, оказались неприемлемыми в эпоху романтизма. Важно, однако, что внутри каждого большого стиля существовали направления или локальные школы, характеризующиеся типичными только для них технологическими особенностями, укладывающимися, разумеется, в общее представление о характере искусства данной эпохи и региона. При этом характерной особенностью живописи средневековья была тенденция к универсализму технологических приемов в пределах отдельных регионов, тогда как в эпоху Возрождения эта же тенденция прослеживается в рамках более узких национальных, а позже только местных художественных школ. Показательно, что каждый раз, когда какая-либо значительная группа произведений станковой живописи становится объектом технологического исследования, эти местные тенденции и их эволюция обнаруживают себя с особой очевидностью.
Начиная с XVII века европейская станковая живопись вступает на путь «технологического индивидуализма», ставшего типичным явлением последней трети XIX столетия. Именно здесь проходит рубеж, за которым всякая нормативность в соблюдении технологических приемов создания картины окончательно теряет свое значение.
Если технологические особенности живописи основных стилистических направлений были очевидны и раньше (пусть в самом общем виде и не всегда правильно интерпретированные), то сейчас можно провести более строгую научную дифференциацию этих особенностей, говорить о наличии определенных закономерностей, присущих произведениям определенных эпох, национальных и местных школ, отдельных мастеров. Это относится как к методу работы красками, то есть собственно к технике живописи, так и ко всей совокупности технологического процесса создания картины, начиная с выбора материалов и их обработки. Сегодня можно говорить о существовании типичных (или характерных) признаков основы, грунта, рисунка, красочного слоя и путем их идентификации делать выводы о времени или месте создания произведения; стало возможным утверждать существование канонических форм ведения и самого живописного процесса, характерных для определенных художественных школ и эпох. На этом фоне установленных закономерностей оказалось возможным выявление исключений, которые, не умаляя значения типичных случаев, требуют научно обоснованных объяснений. В отличие от них, аномалии представляют собой случаи, когда обнаруженные технологические особенности произведения оказываются несовместимыми с его атрибуцией и должны вести к ее пересмотру.
Еще недавно историко-искусствоведческую науку мало интересовала технологическая сторона создания картины. Представление о технологии живописи как якобы не имеющей прямого отношения к творческому процессу создания картины достаточно прочно укоренилось в искусствознании второй половины XIX — первой половины XX века. И хотя в живописи, как и любом другом виде изобразительного искусства, творческое мышление неотрывно от материала и технического приема, функция которых, как уже говорилось, шире и глубже, нежели это обычно принято считать, искусствоведческая традиция на протяжении столетия складывалась неблагоприятно для изучения истории технологии живописи. Взгляд историков искусства на процесс создания картины формировался как бы как взгляд «извне». Собственно технологический прием живописи интересовал их значительно меньше, что, надо сказать, находило известное подкрепление и в снижении интереса самих живописцев к технологической стороне своего мастерства. Однако в последние годы положение меняется.
Процесс сближения гуманитарных и естественных наук, ставший реальным фактом развития научной мысли в наше время, не миновал и такую традиционно гуманитарную область как искусствознание. Успехи, достигнутые в изучении технологии станковой живописи, заставляют все более широкие круги специалистов — историков искусства, музейных хранителей, реставраторов решать стоящие перед ними задачи, опираясь и на технологические данные о произведениях. Особенно активная связь между искусствоведческим и технологическим исследованием живописи складывается сейчас в атрибуционной практике [2]. Исследуя неизвестную картину, историк искусства обычно пытается установить — кем, где и когда она была создана. Если же сначала найти ответ на вопрос, как «сделана» картина, то в ряде случаев можно с большей точностью ответить и на первые три, лежащие в основе атрибуционного метода изучения живописи, ибо живописцы не везде и не всегда работали одними и теми же материалами, пользовались одними и теми же техническими приемами.
Еще в 1908 году В. Щавинский, один из первых в России занявшийся изучением материалов живописи с целью более объективной атрибуции, писал: «Молодая отрасль знания, поставившая объектом своего исследования картину, находится пока в том периоде развития, который объемлет работу по накоплению материалов. Собранные уже данные систематизируются, сопоставляются, методы их исследования понемногу начинают уже обрисовываться. За стадией описательного изучения следует стадия сравнительного картиноведения. В этой второй стадии есть некоторая возможность приступить к разрешению практических вопросов на научном основании. Часто очень трудный вопрос о том, например, когда и где возникла данная картина и кем она написана, может быть разрешен научно на основании исследованного материала, а не в виде предположения, основанного на случайном личном впечатлении того или другого ценителя» [3]. Конечно, на заре XX века нельзя было рассчитывать на сколько-нибудь значительный успех в этой области, так как естественнонаучные методы исследования живописи находились тогда лишь в стадии разработки [2]. Мало что, однако, изменилось и в последующие годы. Ограничив свои интересы изучением материалов древнерусской живописи, Щавинский писал в 1920-х годах: «Если бы наши сведения о русских живописно-технических материалах, основанные главным образом на отрывочных, плохо датируемых записях иконописцев, можно было бы дополнить непосредственными экспериментальными данными, то — теперь это можно уже с уверенностью сказать — перед нами открылась бы перспектива развития новой стороны древнерусского искусства, в своих характерных чертах совпадающая с историей его стилистической эволюции» [4, с. 53].
Уместно, однако, подчеркнуть, что изучение живописи с точки зрения ее технологических особенностей нерезультативно без ясного представления об истории технологии, без знания того, какими материалами и техническими приемами пользовались или могли пользоваться в ту или иную эпоху, в той или иной национальной школе те или иные мастера. Вместе с тем ни историками искусств, ни специалистами в области технологии живописи или атрибуции картин такая история не была написана1 .
Одним из источников реконструкции технологии станковой живописи прошлого служат трактаты античных и средневековых авторов, иконописные подлинники русских мастеров, сочинения эпохи Возрождения и последующего времени. Вместе с тем использование письменных источников сопряжено со многими трудностями. Сведения, содержащиеся в них, лаконичны, порой туманны и противоречивы, иногда сознательно искажены или сомнительны с точки зрения сегодняшней науки. Кроме того, отражая в целом состояние современной им художественной практики, эти сочинения носят всего лишь рекомендательный характер. Да и число этих руководств, время и место создания которых, как и последующее распространение, до сих пор остаются спорными,— сравнительно невелико. Тем не менее, уже в XVIII столетии ученые обратились к изучению этих документов.
Интерес к историческим документам привел в XIX веке к появлению ряда сочинений по технике живописи, основанных на данных письменных источников2 . Среди них, в первую очередь, должны быть названы труды И. Мериме [5], П. Монтабера [6], Ч. Истлейка.[7], М. Меррифильд [8], а в области древнерусской живописи — Д. Ровинского [9]. Итогом XIX века в отношении техники западноевропейской живописи явился четырехтомный труд Э. Бергера «Материалы по истории развития техники живописи» [10].
Возникшее в XIX веке чисто академическое направление изучения техники живописи, ставившее своей целью на основании изучения письменных источников постичь «тайну» старой живописи, по существу, было оторвано от художественной и искусствоведческой практики. Позже, правда, были сделаны попытки использовать технологические данные в определении (атрибуции) картин, однако для этого не хватало фактического материала, что в свою очередь не позволяло хронологически и топографически его осмыслить. Поэтому названные сочинения не носили строго исторического характера. Даже составители наиболее обстоятельных трудов — Истлейк и Бергер, понимая ограниченность данных, которыми они располагали, рассматривали свои работы лишь как «материалы» к истории техники живописи. Между тем, если ранняя работа Истлейка, опубликованная в Англии в середине XIX века и охватывающая только проблемы масляной живописи, осталась достоянием узкого круга специалистов, то вышедший перед первой мировой войной в Германии труд Бергера в течение полувека формировал, а в некоторых случаях определяет и поныне взгляды на технику западноевропейской живописи.
Вместе с тем критический анализ этих работ показывает, что концепции развития техники живописи, построенные на сведениях, почерпнутых из письменных источников и данных визуального наблюдения, не только не смогли дать о ней больше самого общего представления, но в ряде случаев привели к ошибочным выводам.
Между тем письменные свидетельства прошлого — не единственный источник изучения истории технологии живописи. Значительно более полные и достоверные сведения о ней позволяет получить технологическое исследование самих произведений. Использование комплекса аналитических методов естественных наук (физики, химии, биологии) и накопление с их помощью статистических данных дают огромную, не учитывавшуюся ранее объективную информацию о технологической специфике произведений, процессе их создания, подлинности и сохранности, предоставляют неоспоримые доказательства применения в разное время и в различных школах пигментов, связующих, грунтов и других материалов, становятся необходимыми эталонами подлинности при атрибуции неизвестных произведений. Аналитические данные, полученные с начала, нашего столетия и особенно за последние 15—20 лет, дают; основание судить о технологии станковой живописи с новых позиций, заставляя пересмотреть многие сложившиеся о ней традиционные представления. Теперь нет сомнения, что в существующие работы по технике живописи должны быть внесены коррективы, затрагивающие не только частные вопросы, но и коренные проблемы истории технологии станковой живописи. Сегодня мы располагаем большими знаниями, чем Т. Фриммель, о различных видах древесины, использовавшейся в качестве основы для картин разных художественных школ, а следовательно, можем с большей достоверностью судить и об их происхождении. Установлено также, что мастера северных школ писали только на меловых грунтах, тогда как в южных школах — на гипсовых; голландцы XVII века использовали для грунта, кроме мела, кварц и каолин, а мастера стран Средиземноморья делали его не из парижского гипса (алебастра), как полагала Меррифильд и другие, а из различных модификаций природного гипса. Нам известно значительно больше, нежели Бергеру, об особенностях и степени разработки рисунка под живопись северных мастеров, а также и то, что старые нидерландские живописцы, вопреки его мнению, пользовались в основном красками на масляном связующем. Сейчас '. не только текстологически, но и аналитически доказано, что вопреки Вазари, К. ван Мандеру и другим авторам техника масляной живописи не была «открыта» в начале XV века Яном ван Эйком. Не была она и результатом длительного эволюционного процесса — постепенного перехода от темперного связующего к масляному, как полагали А. Ильг и П. Аггеев. Подобно тому как на территории Европы не существовало «универсальной» темперной живописи, в которой сегодня можно выделить ряд самостоятельных школ, отличающихся специфичностью технических приемов, так и в истории масляной живописи сейчас отчетливо вырисовываются отдельные регионы, характеризующиеся присущими только им методами ведения живописного процесса. Одним из них была Северная Европа, где станковая живопись, сложившаяся к XIII веку в определенную систему, по-видимому, возникла как масляная, развиваясь параллельно со специфически северным вариантом темперы. Другим регионом была Южная Европа с центром в Италии, где масляное связующее применялось в сложных комбинациях с темперой начиная с XIII века и где переход к «чистой» масляной живописи завершился только к XVII столетию, когда техника западноевропейской живописи достигла своей вершины.
В предлагаемой читателю книге, охватывающей обширный период истории европейского, в том числе и русского искусства — от времени первых, дошедших до нас произведений станковой живописи, до конца XIX века, автор стремился ввести технологию в круг историко-художественных представлений и рассматривать ее как одну из проблем искусствознания, в ее непосредственных связях с особенностями творческого процесса. Это потребовало значительного расширения понятия техники живописи и пересмотра в ряде случаев концепции ее исторического развития. В отличие от существующих работ по технике живописи, сводящих сложный и многоплановый процесс создания картины к методу работы красками, а эволюцию этого процесса к представлению о смене «живописных техник», вызываемой изменением связующего (энкаустика — темпера — масло), автор рассматривает проблему в ином аспекте.
Процесс работы над картиной, начинающийся с момента, когда живописец положил первые мазки краски, и оканчивающийся, когда он оставил кисть,— это прерогатива мастеров XIX—XX веков, не обременяющих себя ни подготовкой основы, ни приготовлением красок, освободившихся даже от покрытия законченного произведения лаком. Именно в этот период появляются многочисленные руководства по «технике живописи» (по работе красками) и возникает это понятие. Для живописцев же предшествующих эпох создание картины было сложным технологическим процессом, предусматривавшим обработку и подготовку материалов основы, грунта, пигментов и пр. Поэтому в настоящей работе история технологии станковой живописи впервые рассматривается комплексно. В историческом аспекте в ней проанализирован каждый структурный элемент картины — основа, грунт, рисунок, красочный и защитный слой и показана его роль не только в функционально-технологическом, но и в художественном плане.
Такой подход к истории технологии живописи, в основе которого лежит изучение письменных источников и анализ данных технологического исследования произведений, остающийся пока вне круга традиционных тем искусствознания, позволил проследить, как на протяжении двух тысячелетий на территории европейского континента складывались, развивались и взаимодействовали разные технологические системы станковой живописи, как мастера отказывались от одних материалов и приемов письма и заменяли их другими. Делая нас свидетелями большого числа неизвестных ранее фактов, этот исследовательский метод дает основу новому направлению в изучении станковой живописи, способствуя решению таких чисто искусствоведческих задач, как анализ творческого процесса создания картины, атрибуция неизвестных произведений, уточнение их происхождения, времени написания, подлинности и проч.
Вместе с тем автор сознает, что, несмотря на то что проведенное им исследование позволило расширить и переосмыслить многие бытующие представления об истории технологии станковой живописи, в ней остается еще немало «белых пятен». Эта тема далеко не исчерпана и потребует еще многих усилий различных специалистов.
Поскольку воссоздание истории технологии живописи, равно как и уяснение технологических особенностей отдельных произведений, невозможно без проведения технологического исследования, книга включает разделы, рассматривающие наиболее эффективные методы изучения каждого структурного элемента картины. Учитывая неразработанность проблем, связанных с ролью такого исследования при проведении научно-технической экспертизы и атрибуции живописи, автор посвящает этому вопросу заключительную главу книги.
В книге принят следующий способ прямого и косвенного цитирования. После упоминаемой публикации, приводимой цитаты или пересказываемого текста в квадратных скобках указан номер, которому соответствует источник в перечне использованной литературы, а кроме того страницы, на которые делается ссылка. В тех случаях, когда имеется в виду работа целиком, а не какая-либо ее часть, страницы не указываются. Все литературные источники включены в перечень в порядке их первого упоминания. Ссылки на канонические тексты сопровождаются лишь цифровыми обозначениями структурного членения произведения — номером книги, ее части, главы. Некоторые отрывки из цитируемых источников переведены автором заново.
Все примечания к основному тексту книги обозначены порядковой надстрочной нумерацией в пределах каждой главы. Способ ссылок на литературные источники в примечаниях тот же, что и в основном тексте.
Автор считает своей приятной обязанностью принести благодарность коллективу кафедры живописи и композиции Института имени И. Е. Репина за благожелательное отношение к его работе, особенно руководителю мастерской реставрации и техники живописи М. М. Девятову, а также кандидату искусство-ведения А. Н. Лужецкой, любезно взявшим на себя труд познакомиться с рукописью и давшим автору ряд полезных советов.
______
1 Вопрос о том, что должна включать современная история живописи, выходит за рамки настоящей работы. Однако, по-видимому, неправильно, что. изучая художественное творчество человечества, историки искусства оставляют без внимания технические приемы мастерства. Может быть, высказывания отдельных специалистов в области изучения технологии живописи отличаются некоторой крайностью, когда они считают, что должна быть написана история живописи, «основанная в первую очередь на эволюции живописной техники» (см.: Е. Bontink. Comment etudier les anciennes techniques de la peinture artistique . — "LaChimiedesPeintures", 1945, mars, p. 75—84), однако нельзя не согласиться с пожеланием увидеть историю искусства, в которой были бы освещены связи между художественным творчеством и техникой и было бы показано, в какой степени одно влияет на другое.
2 В XIX в. с очевидностью обнаружился разрыв между профессионально - ремесленными знаниями художников и решением чисто живописных задач. Процесс этот шел постепенно и, как это ни парадоксально, углублялся по мере совершенствования масляной живописи. Во второй половине XIX в. краски на масляном связующем оказываются всего лишь традиционным и привычным материалом, но их, основные достоинства уже не используются. К концу столетия наступает «банкротство» техники масляной живописи. Не случайно для многих художников конца XIX — начала XX в. становится характерным обращение к темпере, делаются попытки возродить энкаустику. Причины упадка техники масляной живописи, поиски выхода из него рассмотрены автором в отдельной работе [2, ч. 1 и 2].
Первоисточник:
Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз. искусство, 1982art-con.ru
Станковая композиция в изобразительном искусстве
Станковая композиция – жанр изобразительного искусства, сочетающий в себе элементы рисунка и живописи. Отличительной чертой станковой композиции является то, что изображаемое не рисуется с натуры, а рождается в воображении.
Величайшие мастера Станковой композиции – Пабло Пикассо, Казимир Малевич и другие.
..
01, масло, картон, парный портрет, экспрессионизм ..
..
..
02, масло, картон, пейзаж, экспрессионизм ..
..
03, масло, картон, пейзаж, экспрессионизм ..
..
04, масло, картон, станковая композиция, экспрессионизм ..
..
05, масло, картон, станковая композиция, экспрессионизм ..
..
..
1. Дар, 2001, масло, холст, 50х60, без рамы, декоративная живопись, символизм ..
2. Зимняя сказка, 2009, масло, холст, 90х70, без рамы, пейзаж, реализм ..
..
3. Вечерняя флора, 2009, масло, холст, 60х70, без рамы, живопись, сюрреализм ..
4. Дневная флора, 2009, масло, холст, 60х70, без рамы, живопись, сюрреализм ..
Амур и Психея, 62х57, картон, гуашь, 2013 ..
Анна, 80х60, смешанная техника ..
Астры, 60х42см, холст, масло 2010 ..
В воде, 80х60, масло, холст, 2003 ..
В нирване, 45х30см, масло, холст ..
Вдохновение, масло, холст, 70х50 ..
Венеция, масло, холст, 50х60см ..
Волки, масло, холст, 50х100 ..
Воспоминания, холст, масло, 80×90 см, 2012 ..
..
Высоко, холст, масло, 70×90 cm, 2013 ..
Горгоны, 62х57, картон, гуашь, 2012 ..
art-cc.com
  СТАНКОВАЯ ЖИВОПИСЬ
 МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ
 МИНИАТЮРНАЯ ЖИВОПИСЬ
 ДЕКОРАТИВНАЯ ЖИВОПИСЬ
  МОНУМЕНТАЛЬНАЯ СКУЛЬПТУРА
 СТАНКОВАЯ СКУЛЬПТУРА
  СТАНКОВАЯ ГРАФИКА
 КНИЖНАЯ ГРАФИКА
 ПЛАКАТНАЯ ГРАФИКА
 ПРОМЫШЛЕННАЯ ГРАФИКА
  ОБЪЁМНЫЕ СООРУЖЕНИЯ
 ЛАНДШАФТНАЯ АРХИТЕКТУРА
 ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО
  Выполнили работу
 |
rpp.nashaucheba.ru
Материалы и техника станковой живописи
Прежде всего, важное значение имеет основа, на которой пишет живописец, так как она в значительной мере определяет прочность, технику и стиль живописи. В древности наибольшим распространением пользовалось дерево, его употребляли уже в Египте и Древней Греции, затем в средние века и в эпоху раннего Ренессанса (в XIV веке часто из одного куска делались и картина, и рама для нее). В Италии XV-XVI веков чаще всего применяли тополь, реже иву, ясень, орех. В раннюю пору итальянские живописцы использовали толстые доски, на задней стороне не обструганные. В Нидерландах и Франции с XVI века стали охотнее всего применять дубовые доски, в Германии же липу, бук и ель. При этом старые мастера принимали во внимание не только прочность дерева, но и его тон и характер рисунка древесины (так, например, голландские живописцы XVII века для изображения воздушной вибрации неба использовали рисунок древесного волокна). Начиная с XVIII века дерево постепенно теряет популярность у живописцев.
Главный соперник дерева в качестве основы живописца — холст встречается уже у античных художников. В литературе первое упоминание о холсте встречается в трактате монаха Гераклия (вероятно, X век), но всегда в сочетании с деревом, или для обтягивания деревянных досок, или для заклеивания швов полосками холста. В знаменитом трактате Ченнино Ченнини (ок. 1400 г.) холст упоминается как основа для живописца. Но все же в эту эпоху холст применяли лишь эпизодически. Широкого применения холст достигает только на рубеже XV-XVI веков, в особенности в Падуе и в Венеции, около 1500 года тонким холстом пользовались для темперы (Карпаччо, Мантенья). Под влиянием венецианцев холст вводит в употребление Дюрер. Начиная с Тициана, холст входит в Италии в повсеместное употребление, и при этом главным образом грубых сортов. Дольше всего держались за дерево и сопротивлялись введению холста нидерландские живописцы. Обычай дублировать потертый холст и накатывать поверхность картины (особенно охотно этот прием применяли в эпоху классицизма) часто затрудняет определение возраста холста.
Со второй половины XVI века появляются медные доски главным образом для небольших картин. Особенной популярностью они пользовались во Фландрии (например, Ян Брейгель, прозванный Бархатным, писал небольшие картины, подражая миниатюре в точности и эмалевом блеске красок). Преимущества дерева и меди заключаются в том, что они не допускают вредного для масляных красок проникновения воздуха с задней стороны картины. Но, с другой стороны, холст гораздо пригодней для свободного, широкого письма. В XIX веке иногда для набросков пользовались картоном.
Для каждой основы необходима особая грунтовка. Задача грунтовки — уровнять, сгладить поверхность основы, чтобы помешать связующим веществам всасываться в основу, а кроме того, участвовать своим тоном в колорите картины.
В живописи средних веков и раннего Возрождения (вплоть до XVI века) господствует белый шлифованный грунт из гипса и мела. Его преимущества заключаются в гладкой поверхности, прочности, способности пропускать сквозь красочный слой сильно рефлектирующий свет; таким образом светлая грунтовка позволяла расширять световую шкалу колорита. В XIII-XIV веках белая грунтовка часто покрывалась золотом, гладким или орнаментированным. В конце XIV века золотая грунтовка постепенно исчезает, но золото остается в нимбах и орнаменте одежды; вместе с тем золотой фон уступает место пейзажу.
Отчасти при переходе с дерева на холст, отчасти в связи с новыми живописными проблемами и более быстрыми темпами работы в грунтовке происходят важные перемены: вместо гипса или мела грунтуют масляной краской и от белого переходят к красочному и темному грунту. В конце XVI века красочная грунтовка масляными красками получает полное признание в Италии, а оттуда расходится по всей Европе. Особенной популярностью пользовался красновато-коричневый грунт (так называемый болюс), придающий теням теплоту. С другой стороны, Рубенс, например, видоизменял грунт в зависимости от темы и задачи, которые он ставил в своей картине: то он применял белый, то красноватый, то серый. Цветной грунт поощрял контрасты колорита, его динамику, но уменьшал прочность картины. Поэтому картины эпохи барокко, хотя они выполнены позднее, частью дошли до нас в худшем состоянии, чем картины мастеров кватроченто.
Говоря о технике живописи, следует иметь в виду, что здесь имеет значение не только состав красок, но и свойства связующих веществ. Главная задача связующих веществ-закрепить краски в грунте и связать их друг с другом. От связующих веществ зависит химическая прочность техники, но только до известной степени: пастель обходится почти без связующих веществ и от времени почти не меняется, картины масляными красками вследствие химических процессов в связующих веществах сильно поддаются воздействию времени.
От красочного материала живописец требует оптической насыщенности, гибкости, блеска, чистоты, химической прочности. Однако все вместе эти требования несоединимы, поэтому каждая живописная техника основана на каком-нибудь компромиссе. Можно сказать также, что в зависимости от красочной техники в каждой картине могут быть два вида света, свет, отражаемый поверхностью, и глубокий, внутренний свет. Первый свет динамичный, но бескрасочный; второй горит цветом, проходя через несколько красочных слоев. Можно сказать, что красочная звучность картины тем сильнее, чем больше внутренний свет превосходит внешний.
Пастель
Пастель. Названа так от итальянского слова «рабиа» — тесто (так выглядит незасохшая масса пастельных красок). Пастель состоит из обычных красочных пигментов, но отличается тем, что имеет мало связующих веществ. Пастельные карандаши должны быть сухими и мягкими, чтобы можно было перекрывать один слой другим. Дефект пастели: она очень чувствительна к мелким повреждениям, легко стирается, осыпается и т. п. Преимущества пастели, в большой свободе радикальных изменений: она позволяет снимать и перекрывать целые слои, в любой момент прекращать и возобновлять работу. Пастель допускает съемные тонкие слои, втирание краски пальцами или особым инструментом (езиотре), достигающее тончайших, нежнейших переходов тонов. Колористические границы пастели определяются тем, что пастельный карандаш допускает только кроющие (пастозные), но не прозрачные краски, поэтому грунт не просвечивает и не принимает участия в колористических эффектах пастели. Пастель очень богата поверхностным светом, но очень бедна внутренним светом. Поэтому ее краски производят несколько приглушенное, матовое впечатление. Именно эти свойства пастели привлекали к ней, по-видимому, мастеров рококо (Розальбу Каррьера). Иногда в художественных кругах появлялось некоторое предубеждение против пастели (напомним слова Дидро, обращенные к Латуру: «Подумай, друг, что ведь все твои работы только пыль»). Иногда пастель называли «живописью дилетантов», упуская из виду, что в технике пастели созданы выдающиеся художественные шедевры.
Теоретически происхождение пастели следует относить к концу XV века, когда впервые появляются итальянский карандаш и сангина, когда пробуждается интерес к цветной линии и комбинациям нескольких тонов в рисунке. Термин же «pastello» впервые применяется в трактате Ломаццо в середине XVI века. В течение всего XV века пастель находится как бы в потенциальном состоянии, не переступая традиций чистого рисунка. Но в это время все усиливаются живописные тенденции, растет тяга к большим форматам, к размаху композиции, к иллюзии пространства и воздуха. Последний, решающий шаг делается в начале XVIII века: с одной стороны, совершается бифуркация к технике трех карандашей, с другой стороны-вся плоскость бумаги закрывается красочным слоем, и наряду со штриховкой начинает применяться втирание красок. Характерно, что и теперь главный стимул идет из Италии: первым мастером настоящей пастели можно назвать венецианку Розальбу Каррьера, которая в Париже в 20-х годах XVIII века становится знаменитой своими портретами знати.
XVIII век — расцвет пастели. Ее крупнейшие мастера-Шарден, Латур, Лиотар. Затем классицизм решительно отвергает пастель, как технику слишком нежную, бледную и лишенную решительности линий. Но во второй половине XIX века пастель переживает некоторое возрождение в творчестве Менцеля, Мане, Ренуара, Одилона Редона и особенно Эдгара Дега, который открывает в пастели совершенно новые возможности — сильную линию, звучность краски и богатство фактуры.
Акварель и гуашь
Акварель и гуашь тоже иногда включаются в круг графических техник. Однако мы склонны считать их разновидностью живописи. Обе эти техники применяют воду для растирания и накладывания красок. Важное различие между ними заключается в том, что акварель состоит из прозрачных красок, тогда как гуашь, из корпусных, кроющих.
Главное связующее вещество акварели — гуммиарабик — легко растворяется в воде, но не позволяет один сырой слой краски перекрывать другим. Поэтому же в акварели трудно достигнуть кладки равномерного слоя. Можно было бы сказать, что преимущество акварели вытекает из естественных трудностей ее техники. Акварель требует быстрой работы, но ее привлекательность как раз в свежести и беглости впечатления. Белый или красочный фон, который просвечивает сквозь тонкий слой краски, намеренно незакрытые поля белой бумаги; текучие, мягкие, светлые переходы тонов — главные стилистические эффекты акварели.
Гуашь по технике ближе к акварели, по художественному воздействию (с ее шероховатой бумагой, густым слоем кроющих красок, накладыванием светов пастозными белилами и т. п.) — к пастели.
Акварель в нашем теперешнем понимании начинается очень поздно (даже позднее, чем пастель). Но техника акварели известна очень давно — ее знали уже в Древнем Египте, в Китае, ее применяли средневековые миниатюристы. Поздняя готика и эпоха Ренессанса выдвинули в Северной Европе целый ряд выдающихся мастеров акварели — в Нидерландах братьев Лимбург и Губерта ван Эйка, во Франции — Жана Фуке, в Германии — Дюрера — как в рукописных миниатюрах, так и в пейзажных набросках. Но это еще не акварель в позднейшем понимании этого термина. Акварель в то время не имела самостоятельного значения — ее применяли для графических, иллюстративных целей, для раскрашивания рисунка. Итальянское искусство эпохи Ренессанса совершенно игнорировало акварель, поскольку она не могла конкурировать со стенной живописью и была полностью подчинена графике, рисунку (не случайно в акварелях старых мастеров сквозь краску всегда проступают штрихи карандаша или пера).
Расцвет акварели совпадает с упадком монументальной стенной живописи и со временем увлечения рисованием и писанием непосредственно с натуры, то есть со второй половины XVIII века. Нет сомнений, что перемены совпадают с важными кризисами в области изобразительных искусств — с потерей контакта между живописью и архитектурой и с усилением в графике репродукционных задач. Акварель — искусство тончайших нюансов и в то же время недомолвок — современница классицизма, тенденциям которого она прямо противоположна. Акварельная живопись в современном понимании зарождается в Англии. Возможно, что отчасти ее зарождению содействовала сама природа Англии с ее облачностью и туманами — текучий ритм акварели как нельзя более пригоден для передачи воды, воздуха, рассеянного света. В годы деятельности Гертина, Тернера, Котмэна акварель считалась национальным искусством англичан. Второй расцвет акварель пережила в пору импрессионизма (Уистлер), когда почти каждый живописец пробовал свои силы в акварели.
Фресковая живопись
Акварель и пастель тяготеют к миниатюре, к мягкому, нежному, но сложному языку. Фреска, напротив, любит большие плоскости, монументы, возвышенный ритм и вместе с тем обобщенный, упрощенный язык. Фреска орудует тоже водяными красками, но ее связующим веществом является известь: живописец пишет прямо на стене, на сырой, свежей штукатурке (отсюда и название «fresco»-свежий).
Главная трудность фресковой живописи заключается в том, что начатое художник должен докончить, пока сырая известь не высохла, то есть в тот же день. Поэтому работа идет по частям. Если необходимы поправки, то надо или выцарапывать, или вырезать всю соответствующую часть известкового слоя и накладывать новый. Поэтому совершенно естественно, что техника фрески требует быстрой работы, уверенной руки и совершенно ясного представления о всей композиции и каждой ее части. Поэтому же фреска поощряет простоту образного языка, обобщенность композиции и четких контуров.
Так как во фреске и грунт, и связующее вещество представляют собой единство (известь), то окраска не осыпается. Но зато известь подвержена сильной химической реакции, которая вредно отзывается на некоторых пигментах. К тому же фрескист должен считаться с неизбежным изменением колорита, с просветлением красок после высыхания. Словом, мастеров фрески больше, чем живописцев, работающих в другой технике, связывают трудности техники — быстрота работы, трудность поправок, ограниченность колорита, наконец, требования самой стены и окружающей архитектуры. Но мы уже знаем, что живопись по самому существу своему нуждается в связывании, ограничениях, самопожертвовании. И, быть может, именно поэтому во фреске созданы самые глубокие, самые возвышенные произведения живописи.
Техника фрески известна уже античности. Однако, как свидетельствуют образцы, сохранившиеся в Риме, в Помпее и т. п., античная фреска отличалась от поздней некоторыми приемами. В спорах исследователей по этому поводу наметились два основных отличия.1. Художники Ренессанса применяли два слоя извести; напротив, античные мастера — много слоев.2. Поверхность античной фрески была блестящей, так как она полировалась горячим воском. Иначе говоря, античная фреска представляла, собственно, собой смесь фрески с живописью восковыми красками (так называемая энкаустика).
В средние века традиции античной фрески забываются. Но понемногу начинает вырабатываться новая техника. До XIV века особенной популярностью пользовался прием «buon fresco» (то есть по сухой штукатурке), подробно описанный монахом Теофилом в начале XII века. Техника «al secco» держится в течение всего XIV века, но параллельно ей развивается смешанная техника (ее применяли Джотто и его школа), которая и подводит нас к чистой классической фреске (получившей прозвище «buon fresco»-то есть хорошая, добротная фреска). Процесс работы Джотто, по свидетельству современников, заключался в следующем. Сначала наносился первый слой, состоявший из двух частей песка и одной части извести, все смешано с водой. После того, как первый слой высыхал, на нем намечали квадратную сеть (для облегчения переноса рисунка на стену) и набрасывали углем главные элементы композиции. Через второй слой, тонкий и гладкий, просвечивал рисунок. Окончательный перелом в развитии фрески совершается около 1400 года. Вместо квадратной сети теперь пользуются так называемым картоном — большим подробным рисунком в натуральную величину. С него всю композицию переносят на стену путем протыкания контура.
Кроме того, темперой пользовались только для последней ретуши; в основном же писали красками, смешанными с известью.
Темпера и масляная живопись
До сих пор мы говорили о монументальной живописи. Для станковой картины (самостоятельное произведение живописи, свободное от всяких декоративных функций и выполненное на мольберте или станке) характерны две основные техники-темпера и масляная живопись. Обе эти техники применяют одни и те же пигменты, но отличаются связующими веществами, а отсюда существенное отличие и в процессе работы, и в окончательном стилистическом эффекте.
Термин «темпера» от латинского «temperare» (что значит — смягчать, укрощать, смешивать). Эта техника имеет несколько вариантов, которые объединяются тем, что их связующие вещества могут быть разбавлены водой, но после высыхания в воде не растворяются. Связующим веществом могут быть яичный желток (главным образом в античности) и яичный белок (в средние века и в эпоху Ренессанса), к которому прибавляются то мед, то фиговый сок, а также казеин и другие вещества.
Темпера — это трудная техника. Краски нельзя смешивать, надо накладывать очень тонкими слоями, одну рядом с другой, без переходов (поэтому от масляной живописи темпера отличается некоторой жесткостью).
Темпера предпочитает простые сочетания красок; смешанные, преломленные тона можно получить лишь накладывая один слой на другой. Моделировка достигается штриховкой или оттенками тона. При темпере применяют особый лак из смолы и конопляного масла, который усиливает блеск живописи. Темпера образует совершенно своеобразный рельеф поверхности, прямо противоположный тому, который свойствен масляной живописи — наиболее густые слои краски в тенях, наиболее мягкие на свету. Большое преимущество темперы: равномерно сохнет, не образует трещин, так называемых кракелюр. Вместе с тем темпера в гораздо большей степени диктует свои условия живописцу: она требует большой ясности, строгости, можно было бы сказать, суровости стиля. И поэтому в какой-то мере ограничивает живописца в его исканиях.
По происхождению темпера древнее масла. Уже готические живописцы употребляли ее в классическую эпоху. В средние века это самая распространенная техника для алтарных картин. В Италии темперой пользовались в течение всего XV века. С конца XV века все усиливается популярность масляной живописи (пришедшей в Италию с севера), которая в XVI веке окончательно вытесняет темперу. В конце XIX века начинается некоторая реабилитация темперы.
Техника масляных красок долгое время была связана с раскраской деревянных статуй. Но поздний ее расцвет дал толчок развитию новой живописи, а в новейшее время она стала синонимом живописи вообще.
Техника масляной живописи обладает многими преимуществами сравнительно с другими. Прежде всего, техника масляной живописи основана на связывании пигментов различными сохнущими растительными маслами (льняное, маковое, ореховое и др.) и различными лаками. Эти связующие вещества позволяют применять различные технические приемы (в этом смысле можно сказать, что живопись масляными красками самая индивидуальная из всех живописных техник) и притом комбинировать приемы, которые в других техниках могут применяться только по отдельности, например применение корпусных красок и прозрачных красок и рядом, и одна на другую, и в смешении. Вместе с тем масляные краски долгое время не меняют вида, тона и блеска. Наконец, масляная живопись дает художнику полную свободу в выборе темпа работы (медленный, детальный и широкий смелый-alla prima), а также в выборе рельефа-от самой жидкой до сочной, пастозной, густой кладки. Можно было бы сказать, что в отличие от всех остальных техник масляная поощряет самоуверенность и дерзость.
При этом дефекты масляных красок больше относятся к отдаленному будущему, а не к настоящему: с течением времени масляные краски теряют эластичность, силу связующих веществ, темнеют, желтеют, покрываются трещинами (кракелюры), так как масло твердеет и уменьшается в объеме. (Можно сказать, что кракелюры появляются тем раньше, чем гуще живопись, так как различные слои сохнут с различной быстротой.) Старые мастера боролись с этим подготовкой основы, грунтовкой, поздние — покрыванием картины смолистым лаком (кстати напомним, что слово, обозначающее лакировку картин накануне открытия выставки, — «вернисаж» — перешло на торжественную процедуру открытия выставок).
Следует в заключение подчеркнуть, что старые мастера не знали ряда красок, которыми мы теперь широко пользуемся, например кобальта, кадмия и других. Кроме того, старые мастера знали только свинцовые белила, тогда как мы теперь чаще пользуемся цинковыми (их преимущества: они прочнее и не желтеют). Французские романтики начала XIX века, стремившиеся к густым, мрачным эффектам, увлекались так называемым битумом (или асфальтом), с помощью которого достигали глубоких бархатных теней, но ценой больших жертв, так как асфальт медленно сохнет, картина темнеет и трескается. Таким образом, за свободу техники масляной живописи часто приходится платить дорогой ценой.
История появления масляной живописи
Происхождение масляной живописи более позднее, чем фрески и темперы.
Еще и теперь не замолкли споры, когда появилась масляная живопись в настоящем смысле слова. Вазари называет изобретателем масляной живописи нидерландского живописца Яна ван Эйка — мастера первой половины XV века. Однако ряд ученых указывает, что масляные краски и лаки были известны раньше и в Европе, и в Азии (в Китае). В средние века для раскраски статуй пользовались масляными красками. Однако эти возражения не умаляют исторического значения Яна ван Эйка. Точно мы не знаем сущности его нововведения: может быть, он употреблял льняное или ореховое масло, прибегая к соединению масла и темперы в прозрачных лессировках — во всяком случае, именно только с ван Эйка масляная живопись становится самостоятельным методом, стилистической основой нового живописного мировосприятия.
Характерно, что итальянские живописцы в течение всего XV века независимо от ван Эйка экспериментируют с маслами и лаками, но настоящее развитие масляная живопись получает в Италии только в конце XV века, когда Антонелло да Мессина привозит в Венецию рецепты нидерландского живописца. Полный перелом происходит в североитальянской живописи в творчестве Джованни Беллини, который использует уроки Антонелло и в сочетании масляных красок с темперой находит стимул для своего глубокого, горячего, насыщенного колорита. А в следующем поколении венецианских живописцев, в мастерских Джорджоне и Тициана, происходит окончательное освобождение масляной живописи от всяких традиций темперы и фрески, открывающее полный простор для колористической фантазии живописцев.
Еще один перелом — историческая цезура проходит где-то во второй половине XIX века-живопись старых мастеров отделяется от новейшей. Это радикальнейшее отличие — техника старых мастеров и техника новейшей живописи, как будто принадлежит двум совершенно различным видам искусства. Вспомним о двух видах света, которые отражает поверхность картины. Чем глубже под поверхностью картины находится слой, отражающий свет, тем более красочная структура картины насыщена цветом, краски полны внутреннего горения и сверкания. Достигалось это у старых мастеров наслоением нескольких прозрачных слоев. Уже в XVIII веке живописцы стремятся к более непосредственному и динамическому методу, находя в индивидуальном мазке, в более свободной и густой живописи, в отказе от прозрачных лессировок выражение своей новой стилистической концепции. Исходя из различного понимания фактуры картины, контраст старого и нового методов можно было бы формулировать следующий образом. В основе техники старых мастеров мы находим в большинстве случаев трехслойную последовательность. Этой технической последовательности соответствовал внутренний процесс творчества живописца-сначала рисунок, потом светотень, потом цвет.
Иначе говоря, концепция старых мастеров переживала последовательны" стадии развития, от композиции к форме и колориту. Принципы новейшей живописи иные: они влекут художника как бы смешать, слить воедино, одновременно разрешить эти технические и стилистические проблемы и процессы. Начиная примерно с импрессионистов, категории рисунка, формы и колорита тесно связаны, срослись, кажутся непрерывным процессом: рисунок и колорит, лепка" и композиция, тон и линия возникают и развиваются как бы в одно время. Процесс писания картины может, так сказать, продолжаться безгранично, момент окончания работы является несколько-условным: в любом месте холста художник может продолжать ее, накладывая новые мазки на подобные же, но ниже лежащие.
Наиболее ярким и последовательным представителем этой системы является Сезанн. В письмах и записанных беседах он неоднократно формулировал этот смешанный или, правильнее, нерасчлененный метод живописи. В любой момент работа над картиной может быть прервана, но произведение не потеряет эстетической полноценности. В любой момент картина готова. Сохранились самые разнообразные работы Сезанна, начиная от первых подмалевок и беглых этюдов и кончая полотнами, над которыми художник работал очень долго. Но именно слоев, стадий нет в живописи Сезанна, нет последовательного вырастания одной стилистической проблемы из другой. От начала до конца, от первых до последних мазков это одновременно рисунок, форма, цвет.
Полной противоположностью является процесс работы (и фактура) старых мастеров. Разумеется, в пределах классического метода возможны самые различные варианты, но по своему существу этот метод основан на последовательности трех слоев. Первый слой, первая стадия — это детализированный рисунок кистью на грунте. Здесь живописец устанавливает главные элементы изображения, определяет композицию, основные акценты света и тени. Этот рисунок, наносится маслом или темперой, очень тонким прозрачным слоем (так что грунт просвечивает) и имеет обычно монохромный характер — черный, коричневый, кирпично-красный, иногда два тона, например синий и коричневый («Святой Иероним» Леонардо да Винчи). Затем следует основной слой, или подмалевок, который выполняется кроющими, корпусными красками. В этом слое выделены обычно освещенные части изображенных предметов, вообще все светлые места в картине. Задача этого слоя — дать лепку формы. Подмалевок часто выполняется белилами, обычно подцвеченными (умброй, охрой, киноварью), но в более холодных тонах, чем законченная картина. В этом слое, который потом просвечивает сквозь последний, третий слой, особенно ярко сказывается характер мазка, индивидуальный почерк художника.
Некоторые живописцы с особенно динамическим темпераментом, например Франс Гальс, вообще довольствовались только двумя слоями. Последний слой выполнялся прозрачными лессировками. Он делал ниже лежащие краски более темными и теплыми. Главная задача третьего слоя — насытить колорит картины цветом, дать красочное богатство ниже находящимся монохромным слоям. Если лессировки ложатся не на совсем высохший подмалевок, то бывает, что белила подмалевка примешиваются к верхнему стекловидному слою и его баламутят. Это может быть сознательным приемом, связанным с удивительной свободой и живописностью, у наиболее выдающихся мастеров колорита — Тициана, Рембрандта, Тьеполо. В общем, можно утверждать, что в архаическую пору масляной живописи блестящие достижения характерны для верхнего прозрачного слоя картины, тогда как с середины XVI века, особенно же в XVII-XVIII веках, главное внимание сосредоточивалось на подмалевке, в свободных штрихах которого художник как бы воплощал свой творческий процесс.
Техника кладки красок неотделима, с одной стороны, от проблем фактуры (обработка поверхности картины), а с другой-от концепции колорита у того или другого художника в ту или иную эпоху в связи с тем или иным стилем. К основным элементам колорита мы теперь и обратимся.
Источник: http://www.exposter.ru/
p-ivlin.ru
ТЕХНОЛОГИЯ СТАНКОВОЙ ЖИВОПИСИ. ИСТОРИЯ И ИССЛЕДОВАНИЯ
Предлагаемое издание является фундаментальным исследованием, в котором впервые в отечественной и за рубежной литературе на основе изучения многочисленны исторических источников античности, средневековья, Возрождения, последующего времени и современных лабораторных данных прослеживается эволюция технологических принципов создания произведений станковой живописи. Монография охватывает период почти 2000-летнего развития европейской и русской живописи, создает основу для принципиально нового направления в ее изучении с малоизвестной в искусствознании технологической стороны.
Книга рассчитана на широкий круг читателей, интересующихся искусством, и особый интерес предстевляет для историков искусства, художников, музейных работников, реставраторов и студентов искусствоведческих и художественных учебных заведений
«Обычно технике отводят самое последнее место, считая ее вопросом какой-то специальной художественной кухни, крайне неинтересной и скучной материи. Это одно из самых закоренелых, глубоких и печальных недоразумений, ибо техника не только случайный способ выражения мысли и чувств художника, но часто направляющий, даже решающий момент в творчестве».
И. Э. Грабарь
«Если мы возьмем труды ученых XIX в. и самого начала XX в., то мы легко убедимся в том, что львиную долю своего внимания они уделяют вопросам иконографии. ...В наше время существуют новые направления в науке, которые углубляют иконографический метод, обогащают его и дифференцируют. Эти ученые интересуются главным образом символикой художественных образов.
Когда знакомишься с этими двумя направлениями и задаешь себе вопрос, могут ли они дать достаточно полное представление о памятниках средневекового искусства, то на данный вопрос приходится ответить отрицательно. Эти исследования совершенно игнорируют такую важнейшую проблему, как сам производственный процесс, то есть они не уделяют никакого внимания тому, как создавался памятник... На самом деле, чтобы проделать такую работу серьезно, следует хорошо знать ход создания данного художественного произведения и технику его выполнения».
В. Н. Лазарев
Первоисточник:
Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз. искусство, 1982art-con.ru
станковая живопись - это... Что такое станковая живопись?
станковая живопись easel paintingБольшой англо-русский и русско-английский словарь. 2001.
- станки
- станковый
Смотреть что такое "станковая живопись" в других словарях:
Станковая живопись — род живописи, произведения которого имеют самостоятельное значение и воспринимаются независимо от окружения. Буквально живопись, созданная на станке (мольберте). Произведение станковой живописи картина создаётся на нестационарной (в отличие от… … Википедия
станковая живопись — разновидность живописи, которая, в отличие от монументальной, не связана с архитектурой, имеет самостоятельный характер. Произведения станковой живописи (картины) можно переносить из одного интерьера в другой, показывать в др. странах. Термин… … Художественная энциклопедия
Живопись — вид изобразительного искусства, произведения которого создаются с помощью красок, наносимых на какую либо твёрдую поверхность. В художественных произведениях, создаваемых живописью, используются цвет и рисунок, светотень, выразительность… … Художественная энциклопедия
ЖИВОПИСЬ — вид изобразительного искусства, произведения которого создаются с помощью красок, наносимых на какую либо поверхность. Живопись важное средство художественного отражения и истолкования действительности, воздействия на мысли и чувства зрителей.… … Большой Энциклопедический словарь
живопись — и; ж. 1. Изобразительное искусство, воспроизводящее предметы и явления реального мира с помощью красок. Масляная, акварельная ж. Ж. маслом. Портретная, пейзажная ж. Жанровая, батальная ж. Заниматься живописью. Интересоваться живописью. Уроки… … Энциклопедический словарь
живопись — и, только ед., ж. 1) Вид изобразительного искусства, воспроизводящий предметы и явления реального мира с помощью красок. Акварельная живопись. Портретная живопись. История развития живописи. 2) собир. Произведения этого вида искусства. Выставка… … Популярный словарь русского языка
ЖИВОПИСЬ — вид изобразительного искусства, произведения которого создаются на плоскости с применением красок и цветных материалов. Система цветовых сочетаний (колорит) позволяет передавать тончайшие нюансы действительности, а в целом изобразительные… … Евразийская мудрость от А до Я. Толковый словарь
Живопись античная — росписи восковыми красками (энкаустика) или темперой по штукатурке, мрамору, известняку, дереву, глине; известны росписи обществ, и жилых сооружений, склепов, надгробий, а также произв. станковой живописи. Болып во памятников др. гр. живописи… … Античный мир. Словарь-справочник.
живопись — ▲ художество ↑ посредством, цветовой тон живопись искусство, изображающее действительность красками. станковая живопись: картина произведение живописи. полотно. холст. диптих. триптих. монуметально декоративная живопись: стенная роспись,… … Идеографический словарь русского языка
ЖИВОПИСЬ — ЖИВОПИСЬ, и, жен. 1. Изобразительное искусство создание художественных образов с помощью красок. Уроки живописи. Школа живописи. 2. собир. Произведения этого искусства. Стенная ж. Станковая ж. | прил. живописный, ая, ое. Живописная мастерская.… … Толковый словарь Ожегова
Живопись — вид изобразительного искусства, художественные произведения, которые создаются с помощью красок, наносимых на какую либо твёрдую поверхность. Как и др. виды искусства (См. Искусство), Ж. выполняет идеологические и познавательные задачи, а … Большая советская энциклопедия
dic.academic.ru
станковая картина - это... Что такое станковая картина?
станковая картинаPainting: easel painting
Универсальный русско-английский словарь. Академик.ру. 2011.
- станковая живопись
- станковая крепь
Смотреть что такое "станковая картина" в других словарях:
Станковая живопись — род живописи, произведения которого имеют самостоятельное значение и воспринимаются независимо от окружения. Буквально живопись, созданная на станке (мольберте). Произведение станковой живописи картина создаётся на нестационарной (в отличие от… … Википедия
Живопись — вид изобразительного искусства, художественные произведения, которые создаются с помощью красок, наносимых на какую либо твёрдую поверхность. Как и др. виды искусства (См. Искусство), Ж. выполняет идеологические и познавательные задачи, а … Большая советская энциклопедия
Живопись — вид изобразительного искусства, произведения которого создаются с помощью красок, наносимых на какую либо твёрдую поверхность. В художественных произведениях, создаваемых живописью, используются цвет и рисунок, светотень, выразительность… … Художественная энциклопедия
Арбатов, Борис Игнатьевич — [1896 ] искусствовед и литературовед, деятель Пролеткульта, один из теоретиков Лефа (см.), автор ряда работ (гл. обр. статей) по вопросам ИЗО и поэзии, наиболее выдающийся представитель "формально социологического" метода (см.… … Большая биографическая энциклопедия
Нидерланды (государство в Зап. Европе) — Нидерланды (Nederland), Королевство Нидерландов (Koninkrijk der Nederlanden) (неофициальное название ‒ Голландия). I. Общие сведения Н. ‒ государство в Западной Европе, на С. и З. омывается Северным морем. Длина морских границ около 1 тыс. км.… … Большая советская энциклопедия
Нидерланды — I (Nederland) Королевство Нидерландов (Koninkrijk der Nederlanden) (неофициальное название Голландия). I. Общие сведения Н. государство в Западной Европе, на С. и З. омывается Северным морем. Длина морских границ около 1 тыс. км … Большая советская энциклопедия
Арватов — Борис Игнатьевич (1896–) искусствовед и литературовед, деятель Пролеткульта, один из теоретиков Лефа (см.), автор ряда работ (гл. обр. статей) по вопросам ИЗО и поэзии, наиболее выдающийся представитель «формально социологического» метода (см.… … Литературная энциклопедия
Перспектива — (франц. perspective, от лат. perspicio ясно вижу), система изображения объёмных тел на плоскости, передающая их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве, в том числе удалённость от наблюдателя. Перспектива в… … Художественная энциклопедия
Самодеятельное искусство — художественная самодеятельность, различные области непрофессионального художественного творчества трудящихся в социалистических странах (по мнению ряда специалистов, относящиеся к народному творчеству). Самодеятельное искусство… … Художественная энциклопедия
Советское искусство — Кузьма Петров Водкин. «Смерть комиссара», 1928, Государственный Русский муз … Википедия
Узбекская Советская Социалистическая Республика — (Узбекистон Совет Социалистик Республикаси) Узбекистан. I. Общие сведения Узбекская ССР образована 27 октября 1924. Расположена в центральной и северной частях Средней Азии. Граничит на С. и С. З. с Казахской ССР, на Ю.… … Большая советская энциклопедия
universal_ru_en.academic.ru
