Музей ЧерномырдинаСол Ле Витт: жизнь и творчество художника. Сол левитт картины
Сол Ле Витт: жизнь и творчество художника
Сол Ле Витт (англ. Sol LeWitt; 9 сентября 1928 года — 8 апреля 2007 года) — американский художник, одна из ключевых фигур минимализма иконцептуализма, автор теоретических работ по концептуализму.
СОДЕРЖАНИЕ
Биография художника
Творчество
Интересные факты из жизни художника
Картины Сол Ле Витт
Библиография
БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА
Родился в 1928 году в городе Хартфорд (США, штат Коннектикут) в семье еврейских эмигрантов из России. Благодаря инициативе матери начал учиться в школе искусств Хартфорда.
С 1949 года изучал историю искусств в Сиракузском университете, после окончания обучения путешествовал по Европе.
Участвовал в Корейской войне: служил сначала в Калифорнии, потом в Японии и Корее. Переехал в Нью-Йорк в 1950-х, где учился в Школе визуальных искусств, параллельно работая в журнале.
Позднее работал дизайнером у архитектора Пея. В 1960 году начал работать в Музее современного искусства (MoMA).
Принимал участие в проектах концептуального искусства и лэнд-арта.
В 1978-1979 гг Музей современного искусства в Нью-Йорке устроил первую ретроспективу Ле Витта.
В 1992 году состоялась выставка Sol LeWitt Drawings 1958—1992 в Нидерландах, которая потом путешествовала три года по музеям Великобритании, Германии, Франции, Испании, США.
В 1996 Музей современного искусства в Нью-Йорке организовал выставку Sol LeWitt Prints: 1970—1995.
В 2007 году умер в Нью-Йорке, причиной смерти стал рак.
ТВОРЧЕСТВО
На Ле Витта оказали сильное влияние русские авангардисты и конструктивисты.
Можно сказать, что как художник, Сол Ле Витт вышел из «Черного квадрата» Малевича.
Куб Ле Витт называл своей «базовой единицей». Он то усекал его грани, превращая куб в решетку, то множил кубы, создавая хаос.
Художник экспериментировал с формой и цветами объектов, работая с простыми геометрическими фигурами, преимущественно в монохромной технике. На более поздних этапах творчества Ле Витт создавал скульптуры и графические серии, делал настенные росписи. Работы художника находятся в крупнейших собраниях современного искусства.
В начале 1960-х Сол Левитт создает некоторое количество настенных рельефов, называемых им «настенные структуры». Эти рельефы, выходящие из плоскости стены в пространство пребывания зрителя, построены на взаимодействии различных геометрических форм: кубов, квадратов, параллелепипедов и включении одной фигуры в другую. Знаменитые «модульные структуры» Сола Левитта – трехмерные решетки, построенные на повторении модуля-куба.
Wall Floor Piece #1 
9-8-7-6-5-4-3-2-1 Half Off 
Cube Structure Based on Five Modules Американский художник завоевал свою известность благодаря изобретению сложных композиций, составленных из обманчиво простых геометрических форм и цветов. Эти взгляды Ле Витта сыграли решающую роль в формировании новой радикальной эстетики 1960-х, которая полностью исключала повествовательность в искусстве. В данном случае цель художника не в том, чтобы рассказать историю и вызвать эмоциональный отклик у зрителя.
Как говорил сам Ле Витт: «Цель художника, занимающегося концептуальным искусством, — сделать свою работу интеллектуально интересной для зрителя, и при этом не затрагивающей его душу».
В своей статье для журнала Артфорум в 1967 году, Сол Ле Витт привел такое определение концептуального искусства: «Когда художник прибегает к концептуальной форме искусства, это означает, что все планирование производится заранее, все решения принимаются заранее, и исполнение происходит формально, поверхностно, неглубоко…цель художника, занимающегося концептуальным искусством, — сделать свою работу интеллектуально интересной для зрителя, и при этом не затрагивающей его душу».
Левитт нечасто создавал живописные произведения. Наиболее известная его работа – «Красный квадрат, белые буквы» – относится к 1963 году. С 1970-х Левитт начинает работу над ранней графикой – трафаретной печатью. Затем в творчество художника вошли углубленная гравюра, а впоследствии – гравюра на дереве и в других техниках.
ИНТЕРЕСНЫЕ ФАКТЫ ИЗ ЖИЗНИ ХУДОЖНИКА
Будучи увлеченным математикой, Левитт вел поиски простейших элементов произведений искусства. Он урезал художественное содержание своих графических работ и настенных рисунков до базовых форм, цветов и линий. Настенные рисунки Левитта – чистая геометрическая абстракция.
БИБЛИОГРАФИЯ
- «Актуальное искусство, 1970—2005»
- Kimmelman M. Sol LeWitt, Master of Conceptualism, Dies at 78 // The New York Times. — 2007
При написании этой статьи были использованы материалы таких сайтов: ru.wikipedia.org, bestin.ua, geometry-and-art.ru
Если вы нашли неточности или желаете дополнить эту статью, присылайте нам информацию на электронный адрес [email protected], мы и наши читатели будем вам очень благодарны.
Сол Ле Витт: картины художника
Творчество. Свобода. Живопись.Allpainters.ru создан людьми, искренне увлеченными миром творчества. Присоединяйтесь к нам!
Сол Ле Витт: жизнь и творчество художника
Проголосуйтеallpainters.ru
Скульптурные структуры Сола Левитта — Look At Me
В 60-е годы XX века на смену господствовавшему в американском искусстве 50-х абстрактному экспрессионизму и, во многом как ответ на него, возникает несколько крупных новых течений, существенно изменивших американскую художественную среду: минимализм, поп-арт, концептуализм. Малозаметный в среде абстрактных экспрессионистов, с появлением новых течений Сол Левитт выступает на первый план и обретает известность как минималист и концептуалист.
Минимализм
В начале 1960-х Сол Левитт создает некоторое количество настенных рельефов, называемых им wall structures («настенные структуры»). Эти рельефы, выходящие из плоскости стены в пространство пребывания зрителя, построены на взаимодействии различных геометрических форм: кубов, квадратов, параллелепипедов и включении одной фигуры в другую.
Wall structures – это не живопись и не скульптура, но и то, и другое одновременно. Ранние работы были одними из первых экспериментов Сола Левитта по созданию серий, хотя в них еще нельзя уловить той строгой взаимосвязи и последовательности, которая характерна для его последующего творчества.
1964 год знаменателен появлением Standing Open Structure («Стоящей открытой структуры»). Именно с нее начинается отход Левитта от цельных, монолитных произведений к созданию «скелетных» структур, где работа с контуром подталкивает художника отказаться от «наполнения».
С этого времени начинают появляться знаменитые modular structures («модульные структуры») Сола Левитта – трехмерные решетки, построенные на повторении модуля-куба. Большинство этих работ подкрепляется обильными предварительными эскизно-вычислительными материалами, где можно наблюдать детальную математическую проработку формы. Это связано, в первую очередь, с опытом, приобретенным в 50-е годы – временем, когда художник работал чертежником у знаменитого архитектора Ио Мин Пея.
К «модульным структурам» относятся такие работы Сола Левитта, как «Floor Structure» («Напольная структура», 1965) , «Modular Wall Piece with Cube» («Модульное настенное произведение с кубом», 1965), «Modular Piece/Double Cube» («Модульное произведение/Двойной куб», 1966), «Open Modular Cube» («Открытый модульный куб», 1966).
«Open Modular Cube», 1966
Своими чертами работы середины 60-х еще связаны с минимализмом. В ранних модульных структурах Сола Левитта крайне важна одна из основных установок минимализма – отказ от эмоционального восприятия и интеллектуального осмысления произведения. Как писал один из художников и теоретиков минимализма Фрэнк Стелла: "Ты видишь то, что ты видишь, – ничего более". Домысливание здесь не предполагается. Следствие из этого – безраздельное господство формы, чистый формализм. Содержание исключается как нечто лишнее и мешающее работе формы.
Помимо этого, установкам минимализма у Левитта соответствует оперирование первичными структурами и мышление простыми формами. Не менее важна работа с реальным пространством, которое произведение призвано делить со зрителем. Это проявляется, в первую очередь, в отсутствии пьедестала, проводящего границу между искусством и реальностью.
В работах Левитта середины 60-х годов с минимализмом связана также важность повторения, проявляющаяся на нескольких уровнях. В первую очередь – внутри произведения, где неоднократно повторяется базовый кубический модуль. Но повторение проявляет себя и во внутренних связях между работами, образующих группы, сходство которых основано на повторении инварианта. От работы к работе мы видим один и тот же исходный вариант, который каждый раз преобразуется по-своему. Эта работа с инвариантом наталкивает на мысль о сведении работы к формуле, где постоянный элемент, константа, подвергается искажающему воздействию переменных, дающих каждый раз иной результат.
Именно работа с инвариантом впоследствии легла и в основу концептуальных произведений Сола Левитта, базирующихся на идее куба. Именно она повернула развитие творчества художника от минимализма к концептуальному направлению, подготовила переход от одного течения к другому, осуществление которого происходило во второй половине 60-х годов.
Концептуализм
Переходным звеном, своего рода шагом в сторону концептуализма, была работа «Serial Project No. 1 (ABCD)» («Серийный проект № 1») 1966 года. В его основе лежала совокупность изменений, вариация различных способов размещения элементов, пошаговое преобразование от двумерного к трехмерному, от квадрата – к кубу, от открытого – к закрытому кубу. Этот проект демонстрирует нам важность осмысления в творчестве Сола Левитта куба как формы. Для художника куб становится важен не как форма, а как идея.
Куб – основа большинства скульптурных работ Сола Левитта. Хотя его скульптура и не всегда представляет собой полноценный, завершенный куб, имеющий все грани, но подобная форма непременно прослеживается в очертаниях. Это может быть куб, срезанный по диагонали (как в «Corner piece №2» («Угловое произведение № 2», 1976), куб, из которого «извлечены», вырезаны другие формы (как в «Inverted Six Towers» («Шесть перевернутых башен», 1987), или несколько раз повторенный куб (как в «Open Geometric Structure IV» («Открытая геометрическая структура IV», 1990). Левитт размышляет над идеей куба, образующей его структурой, особенностями, делающими возможным прослеживание этой формы даже при отсутствии некоторых граней.
«Corner piece №2», 1976
«Open Geometric Structure IV», 1990
«Inverted Six Towers», 1987
Таким образом, начиная с конца 60-х, в искусстве Сола Левитта происходит огромное смещение в соотношении «идея – форма» (по сравнению с минимализмом). Из области минимализма он перемещается в область концептуализма, смещая свое внимание от формы к идее.
Об этом свидетельствуют и манифесты Сола Левитта, написанные в 1967 и 1969 годах, «Параграфы о концептуальном искусстве» и «Высказывания о концептуальном искусстве», в которых он утверждает главенство идеи над формой и дает теоретическое обоснование концептуализма.
Сол Левитт довольно точно определил концептуализм как течение, в котором «идея становится машиной, производящей искусство». Идея в концептуализме приобретает первостепенное положение, форма же напрямую подчиняется ей, обеспечивает ее успешное воплощение.
Главенство идеи над ее воплощением делает возможным внедрение в произведение практически любых материалов, а также и вовсе их отсутствие. Ведь, согласно Левитту, «для каждого произведения искусства ставшего материальным существует множество нематериальных вариаций».
Этот отход от минимализма подтверждает и чисто концептуальная акция Левитта 1968 года «Buried Cube Containing an Object of Importance but Little Value» («Зарытый куб, содержащий объект крайне важный, но малой ценности»), в рамках которой он зарыл в земле металлический куб и задокументировал это в серии фотографий, последовательно демонстрирующей этапы осуществления акции.
Sol Lewitt. Modular Cube.
Sol LeWitt. Open Geometric Structure 2-2,1-1, painted wood, 20x29½x20 inches, 1991.
Sol LeWitt. Floor plan №4, 1976, painted wood, 43.1/4x43.1/4x43.1/4 in.
Графика и настенные рисунки Левитта, прежде всего, ассоциируются с его поздним творчеством. Между этими сферами деятельности и скульптурными работами художника имеется тесная связь.
"Квадрат, поделенный на 4 равные части, каждую из которых заполняют параллельные полосы в различных направлениях", 1982. Гравюра на дереве
Во-первых, она проявляется в том, что графические работы Левитта иногда ложились в основу его скульптуры. Это мы можем наблюдать на примере уже рассмотренной нами «Серии с неполными разомкнутыми кубами» 1974 года: сначала появился рисунок на эту тему, демонстрирующий все возможные вариации, и лишь затем – скульптура, отталкивающаяся от рисунка.
"Variations of Incomplete Open Cubes"Вариации с неполными разомкнутыми кубами, 1974
Во-вторых, настенные рисунки и графика, как и скульптурные работы, основаны на оперировании базовыми геометрическими формами, но здесь они становятся гораздо более разнообразными. Помимо привычных куба, параллелепипеда и квадрата появляются сферы, пирамиды, треугольники. Зачастую используются полосы, а также многие другие, иногда довольно сложные формы, которые при этом не теряют своей связи с геометрией.
Работа с этими элементами в первую очередь связана с тем, что, будучи увлеченным математикой (напомним, в молодости художник работал чертежником у знаменитого архитектора Ио Мин Пея), Левитт вел поиски простейших элементов произведений искусства. Он урезал художественное содержание своих графических работ и настенных рисунков до базовых форм, цветов и линий.
Живопись и графика
Левитт нечасто создавал живописные произведения. Наиболее известная его работа – «Красный квадрат, белые буквы» – относится к 1963 году. Это произведение – результат крайнего редуктивизма позднего модернизма. Произведение здесь сводится к его определению. Идея самоопределения станет основой всего последующего искусства концептуализма. В работе Левитта осуществляется то, что может быть названо перформативная модель: визуальная структура произведения подменяется цвето- и формоименованием. Левитт трансформирует работу зрителя в работу читателя, который проговаривает про себя информацию, содержащуюся на холсте.
"Red Square, White Letters", 1963
Красный Квадрат, Белые Буквы. Холст, масло
С 1970-х Левитт начинает работу над ранней графикой – трафаретной печатью. Затем в творчество художника вошли углубленная гравюра, а впоследствии – гравюра на дереве и в других техниках. Само существование графических работ Сола Левитта демонстрирует стремление художника отойти от «уникальных» произведений искусства, существующих в единственном числе – поскольку гравюра предполагает многократное механическое воспроизведение одной работы.
"Шесть геометрических фигур трех цветов на трех разных фонах и все их комбинации", 1978. Трафаретная печать
В основе рисунков и гравюр Левитта всегда лежит простая идея, выраженная в наборе логических инструкций. Левитт создает серии связанных между собой изображений. Эти изображения, как правило, имеют общий набор элементов, проходящих в произведении все возможные вариации.
По мнению критика Дональда Каспита, автора статьи «Сол Левитт – Как выглядит мысль», искусство Левитта иллюстрирует сам акт познания. Форма, которую принимает акт познания, как бы центрирует мысль. Открытие этой формы есть открытие основного принципа, аксиомы, на основании которой можно просчитать все переменные в данной системе.
"Прямые линии в четырех направлениях и все их возможные комбинации", 1973
Углубленная гравюра
Американский арт-критик Люси Липпард писала о работах Левитта: «Только о его работах можно утверждать, что в них артикулируется тот момент художественного мышления, когда структура ставит себя под вопрос и реорганизует себя в соответствии с новым значением, которое остается значением той же структуры, только возведенным на новый уровень сложности».
Графическая серия II. 1968.
Настенные рисунки
Настенные рисунки – искусство совершенно другого рода. Если графика и живопись Левитта относятся к станковым искусствам, то настенные рисунки – к монументальным. Монументальная живопись – древнейший вид живописи, известный еще с палеолита (росписи в пещерах Альтамира, Ляско и др.). Пещерная живопись, росписи римских жилищ, раннехристианские катакомбные росписи, живопись храмов средневековья, ренессансные фрески – на протяжении веков стены играли важнейшую роль в искусстве, но к середине XX века они потеряли свою былую популярность.
Левитт в своих настенных рисунках заново открывает поверхность стены как поле для художественной деятельности. Если в предшествующие века настенная живопись имела своей целью создание реальности или ее подобия, то настенные рисунки Левитта – чистая геометрическая абстракция.
С настенными рисунками художник начинает экспериментировать с конца 60-х. Один из первых его настенных рисунков экспонировался в Нью-Йорке в 1968 году. Этот рисунок был столь хорош, что у владельца галереи рука не поднималась закрасить его, когда выставку пора было закрывать, и потому галерист настоял, чтобы художник пришел и сам сделал это (что Левитт и сделал без колебаний).
При всей возможной сложности визуальных эффектов язык этих настенных рисунков предельно прост: линии, яркие цвета, однородный фон. Но, как оказывается, даже столь простой язык позволяет создавать бесконечное многообразие произведений, порой совершенно непохожих друг на друга.
Настенные рисунки – произведения, неразрывно связанные со стеной помещения, в котором созданы, будь то музей, галерея или любое другое место. Они взаимодействуют с архитектурой этого пространства, вписаны в реальное окружение.
Сол Левитт написал инструкции по нанесению его настенных рисунков – четкие, строгие предписания, изредка оставляющие некоторую свободу исполняющему. Он не считал, что художник обязательно сам должен изготовлять свои произведения, область его деятельности – лишь идеи, как он писал в своем теоретическом тексте («Параграфы о концептуальном искусстве»): «Идея становится машиной, производящей искусство». Обдумав свое произведение, написав к нему инструкцию, Левитт поручал выполнение другим людям.
Настенный рисунок N391. 1983
http://xz.gif.ru/numbers/69/paragr-concept/
www.lookatme.ru
Sol LeWitt
«Никакое представление присутствующего в смысле пред-става и предмета, однако, никогда не достигает вещи как вещи. Вещественность чаши заключается в том, что она как вмещающий сосуд есть. <...> Пустота - вот вмещающее в емкости. Пустота, это Ничто в чаше, есть то, чем является чаша как приемлющая емкость. <...> Если же вмещающее заключается в пустоте чаши, то горшечник, формующий на гончарном круге стенки и дно, изготавливает, строго говоря, не чашу. Он только придает форму глине. Нет - он формует пустоту»*М. Хайдеггер
Это не клетка и это клетка. В клетку можно кого-то или что-то заточить. Внутри она пуста, она заполняема. У ЛеВитта же клетка не заполняема, она уже заполнена. Она не пуста, но в ней пустота. Пустота организованная, скованная, не имеющая возможности даже менять форму, не то чтобы привычно ее не иметь. Пустота приобретает здесь границы, некие виртуальные оси, образованные скелетом решетки, наделяющие пустоту формой, идеальной формой, формой идеального куба. В этой модульной структуре стенки соседних кубов неразделимы, один куб плавно перетекает в другой, а за ним и пустота. Один куб рядом с другим, один куб за другим, один куб над другим, образуют Куб, Куб испещренный множеством клетей, помещений, пространств для пустоты, единиц пустоты, кубометров пустоты. Sol LeWitt. "Open Modular Cube"1966, Painted aluminumСол ЛеВитт, подобно горшечнику Хайдеггера, изготавливает не «сосуд», не «стенки и дно», а, в первую очередь, то что ими ограничено, то, что «сосуд» вмещает, а именно – пустоту. Именно пустота здесь является действительным произведением ЛеВитта: до вмешательства художника было лишь отсутствие, ничего не было. Неразделенность пространства никоим образом порождала ситуацию, в которой отсутствует даже пустота, поскольку пустота есть всегда в чем-то, между чем-то, она должна иметь некие оковы, быть чем-то ограниченной.ЛеВитт не только внес недостающее – границы, между которыми пустота неизбежно являет себя, но и заставил пустоту существовать в строго определенном порядке, иметь форму куба. «Open Modular Cube» представляет собой хранилище пустоты, склад, в котором каждая единица пустоты покоится в своей «упаковке», в своем кубе, который, в свою очередь вписывается в общую организацию структуры, ложась в кубическую трехмерную решетку.*Хайдеггер М. Вещь// Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993, с. 318.
sol-lewitt.livejournal.com
Сол Ле Витт. Художник простой, но непонятный
Если бы какой-нибудь печальный меланхолик в состоянии особенно глубокой депрессии составил топ своих самых любимых художников, то Сол Ле Витт (1928-2007) занял бы в нем первое место. Не было и не будет больше на свете более унылого авангардиста.
Напольная структура
Ну, вот что это? Какая-то аккуратненькая, чистенькая арматурина. Просто тоска в стерильном виде.
А ведь маленький сол ле витт родился в еврейской семье*, по идее – в атмосфере традиционного национального юмора, прямо посреди еврейских анекдотов, баек и притч. Рисовать Ле витт начал тогда же – в детстве. Поначалу на оберточной бумаге, взятой в теткином магазине, что тоже смешно. Потом Ле Витт учился в нескольких художественных вузах с перерывом на Корейскую войну – опять весело. Рисовал комиксы для молодежного журнала, работал графическим дизайнером в архитектурном бюро**. Обхохотаться можно. Пытался поставить себя в качестве заметной фигуры абстрактного экспрессионизма, но этого у него не получилось. Грустно, конечно, но ведь тоже смешно. В 1960 году Ле Витт пошел работать в нью-йоркский Музей современного искусства на вечерний ресепшн. Познакомился там с будущими деятелями минимализма и концептуализма Робертом Райманом и Дэном Флавином. Они весело и заливисто обсуждали, как избавить современное искусство от тяжелого наследия господствовавшего тогда абстрактного экспрессионизма. Ресепшн, подозреваю, работал плохо. И вот после всего этого Ле Витт выдает такую безрадостную художественную продукцию.
Стоящая открытая структура
Эта вдохновляющая на что угодно конструкция называется минимализмом. Течение такое. Что мы здесь видим? Мы видим аккуратно изготовленный из металлических реек, вытянутый вверх параллелепипед. Что говорит нам это замечательное сооружение, как заставляет трепетать наше сердце и восхищает собой наш ум? Это произведение сдержанно сообщает нам, что оно – есть, и что оно есть аккуратно изготовленный из металлических реек, вытянутый вверх параллелепипед. И все.
Минимализм возник как еще одна реакция на абстрактный экспрессионизм, от которого тогда некуда было деться. Ну, надо было уже что-то с ним делать. Надо было вставать в полный рост и бежать в штыковую на его психологизм, пафос, претензии на обладание истиной о мире, богатые и разнообразные интерпретации его смыслов, их истолкования и прочую герменевтику. Минимализм противопоставил всему этому искусство, простое как полено. Или как параллелепипед из реек. Которое повествует только о себе, не заставляет потребителя эмоционально из-за себя переживать, не ломает ему моск накручиванием смыслов, не действует возбуждающе на его воображение и которое просто присутствует в том же пространстве, что и он, потребитель. «Ты видишь то, что ты видишь, – ничего более», - это сказал другой мастер минимализма, Фрэнк Стелла.
У задумчивого человека может возникнуть подозрение, что минимализм – это какой-то недоделанный концептуализм. Правильно! Общего – много. Джозеф Кошут вообще называл минимализм предконцептуализмом, а многие авторы, наоборот, концептуализм считали менее оригинальным и трактовали его как постминимализм. Но я буду строг и разделю эти два течения.
Все-таки минимализм имел формалистический пафос, имел. Хотя он и не был главным. В случае Ле Витта – это создание предельно неинформативной формы, отрицающей любую возможность интерпретации. Согласитесь, это формальный поиск – найти такое материальное решение, которое практически незаметно. Позже, в концептуалистический период, Ле Витт тоже не радовал публику формальным богатством своих произведений, но там был уже другой смысл. Об этом – позже.
Надо сказать, что российские корни Ле Витта себя знать давали – он очень любил русский авангард. А в русском авангарде он больше всего любил «Черный квадрат». Естественно, как форму, без всяких там навороченных Малевичем смыслов. Ле Витт дал этой форме вторую жизнь, дав ей третье измерение – превратил ее в куб, ставший модулем его произведений. «Стоящая открытая структура», например, состоит из четырех таких модулей. А эта работа – из очень большого числа модулей.
Открытый модульный куб
Это, конечно, тоже скучное, но очень хорошее произведение искусства. Прелесть его в том, что оно, с одной стороны, очень многословное, а с другой – сообщить оно публике ничего не может. Все его многословие – это монотонное повторение одного и того же, с какого ракурса не зайди. Или многоголосое говорение одного и того же. Получается такая игра со зрителем, который надеется после вытянутого параллелепипеда получить, наконец, полноценное удовольствие от нового произведения искусства – оно же сложнее, чем тот подлый параллелепипед – а получает то же самое. Т.е. опять только то, что он видит.
Тем не менее, движение в сторону концептуализма началось. В этом смысле очень важная работа вот эта.
Серийный проект №1 (ABCD)
Ну, тут просто разгул и буйство. Необычайное формальное богатство. Ле Витт просто сошел с ума, настолько много он себе позволяет. На самом деле, это монотонно рассказанная история превращения исходного элемента – квадрата – в закрытый монолитный куб с разными вариациями по пути. Информации много, она даже выстроена в некий законченный, крепкий сюжет, но что сообщает измученной публике эта история из жизни банальной геометрической фигуры, пока неясно. Т.е., конечно, можно поднапрячься и поднять этот богатый нарратив до символа, скажем, до судьбы Золушки. Типа, жил-был несчастный кусок плоскости, ограниченный четырьмя одинаковыми отрезками, расположенными под прямым углом по отношению друг к другу, и смотрите, во что он превратился в результате прилежания и неустанной работы над собой. В столбик из трех кубиков. Сбылась американская мечта. Но такая интерпретация работы Ле Витта будет искусственной, и я ее отбрасываю. А что тогда?
А вот что. Ле Витт начинает всех доставать любимым концептуалистским вопросом «что такое есть искусство». Ведь, с одной стороны, тут можно увидеть просто старательную минималистскую репрезентацию производных от квадрата или осмысление куба как формы, а с другой – сюжет о жизни геометрической фигуры, так похожий в своих чисто формальных ходах даже на сказку. Так вот в таком виде – это искусство? Ответ должна давать себе публика, бедная.
1, 2, 3, 4, 5, 6.
Угловое произведение №2
Шесть перевернутых башен
Тут, в общем, приблизительно то же самое – существование по-разному упорядоченной совокупности кубических модулей.
Самых же необычайных высот, на мой взгляд, Ле Витт достиг вот в этом проекте.
Выставка «Варианты неполных открытых кубов»
Это очень сильно монументальный проект. Здесь 122 варианта существования куба, у которого не хватает от одной до трех граней. Все возможные варианты. Больше трех граней оттяпывать нельзя – это будет уже не куб. Неполноценные кубы существуют и в трех измерениях, и в двух – на стене.
Неполный открытый куб
«Варианты неполных открытых кубов» - это что-то вроде отчета о некой квазинаучной работе, некое развернутое доказательство того, что в выбранной парадигме куб все равно остается кубом, что доказывать, на самом деле, уже давно не надо, т.к. это доказано и математикой, и житейским опытом. Такая скрупулезная, добросовестная и никому не нужная работа, своей исчерпывающей окончательностью словно пародирующая средневековые суммы или современные каталоги, призвана по-новому определить задачи, стоящие перед искусством. Задачи эти – нести зрителю информацию о самом искусстве (более развернуто я писал обо всем этом в тексте про концептуализм), а не о кубах, конечно. Среди прочего, это информация о том, что искусство – это странное, плохо осознающее себя занятие. И концептуализм должен средствами искусства рассказать искусству, кто оно такое и чем занимается.
Неполный открытый куб
Ле Витт прославился не только как практик концептуализма. Он написал два из трех принципиальных текстов, обосновывавших это направление*** - «Тезисы концептуального искусства» и «Суждения концептуального искусства». Там много интересных и парадоксальных мыслей, которые неподготовленный человек может воспринимать как чистой воды вранье и красивую позу: «Концептуальные художники скорее мистики, нежели рационалисты. Они приходят к таким заключениям, к которым логика привести не может». Тем не менее, это так. Жесткая, приземленная логичность и рациональность работ Ле Витта плавно поднимаются до возвышенной мистики, как только человек начинает думать, зачем они сделаны. Тем более, что «совершенно не важно, понимает ли зритель концепцию художника, когда видит его искусство. После того, как произведение покинуло мастерскую, художник не может проконтролировать, каким образом зритель его воспримет. Разные люди по-разному понимают одни и те же вещи». Это еще больше запутывает ситуацию и добавляет в нее дополнительную порцию мистики, что заставляет подозревать Ле Витта в тонком издевательстве, граничащем со специфическим юмором, в отсутствии чувства которого я его обвинил в начале текста. А вы как думали? Современное искусство – оно штука тонкая.
Бонусы
Настенные структруры
Одна из ранних работ, где впервые появляется квадрат.
Вариации с неполными разомкнутыми кубами
Прямые линии в четырех направлениях и все их возможные комбинации
Примеры концептуалистской графики. С одной стороны, это наброски проекта, с другой – совершенно самостоятельные работы, т.к. они передают информацию точно так же, как и работа, наброском к которой они являются. «Произведение искусство можно рассматривать как проводник между умом художника и умом зрителя».
Красный квадрат, белые буквы
Шесть геометрических фигур трех цветов на трех разных фонах и все их комбинации
Концептуалистская живопись. Первая работа – очень ранняя, поэтому такая жутко цветастая.
Фотодокументация перформанса «Зарытый куб, содержащий объект крайне важный, но малой ценности»
Что здесь произведение – зарытый куб, процесс его зарывания или документация, описывающая этот процесс? Или все вместе?
Пирамида. Ферма Алана Гиббса
Минимализм малых архитектурных форм. Овцам нравится.
Черная форма. Мемориал потерянным евреям (памятник жертвам Холокоста)
Линейная композиция
Ле Витт сделал много настенных росписей. Тут все веселей – надо ж было где-то оттянуться.
* Наши люди, эмигранты из России. ** У знаменитого Йо Минг Пэя. Его пирамида Лувра (построена в 1985-89 гг.) сильно напоминает модульные структуры Ле Витта 60-х гг. Так, просто информация, даже не к размышлению. Ле Витт ушел от Пэя задолго до того, как сделал первую свою структуру. Но, с другой стороны, уж очень похоже.
*** Третий написал Кошут – «Искусство после философии».Автор: Вадим Кругликов
adindex.ru
Сол Левитт: Параграфы о концептуальном искусстве, Тезисы концептуального искусства
Вешаю здесь перевод Sentences on Conceptual Art и Paragraphs on Conceptual Art, появившийся в предпоследнем (69-ом) номере "Художественного Журнала"Параграфы о концептуальном искусствеСол Левитт
В одном полученном мною от некоего редактора письме упоминалось, что он не склонен считать, что "художник – это своего рода обезьяна, поведение которой становится понятным лишь благодаря цивилизованному критику". Пожалуй, это хорошая новость и для художников, и для обезьян. Преисполненный такой уверенности, я надеюсь оправдать редакторские надежды. Воспользуюсь бейсбольной метафорой (если один художник предпочитает отбить мяч в поле, то другой – спокойно постоять и подождать, когда мяч питчера сам попадет в него) и поблагодарю за возможность отбиться самостоятельно *.
Тот вид искусства, которым я занимаюсь, назван мною концептуальным искусством. В концептуальном искусстве самый важный аспект произведения – это идея или концепция. Это означает, что все планы и решения принимаются заранее, а само выполнение является формальностью. Идея становится тем механизмом, который создает искусство. Этот вид искусства не является теоретическим и отнюдь не иллюстрирует некую теорию. Концептуальное искусство интуитивно; оно задействует все типы мыслительной активности; оно бесполезно. Как правило, оно не зависит от ремесленного мастерства художника. Для художника, занимающегося концептуальным искусством, важно, чтобы зритель с интересом интеллектуально воспринял произведение, поэтому он постарается сделать его эмоционально сухим. Впрочем, нет оснований предполагать, что концептуальный художник собирается наводить на зрителя скуку. Единственное, что может оттолкнуть зрителя от восприятия этого искусства, – это ожидание эмоционального удовольствия, воспитанного привычным общением с экспрессионистским искусством.
Сол Левитт. 28 июля 1961.Концептуальное искусство отнюдь не обязательно логично. Логика работы или серии работ – это инструмент, используемый порою лишь для того, чтобы быть уничтоженным. Логика может применяться в качестве камуфляжа для подлинных намерений художника. Она может создать у зрителя иллюзорное ощущение, будто он понимает это искусство. Иногда логика нужна для создания парадоксальных ситуаций (например, логичное versus алогичное). Некоторые идеи логичны в виде концепции, но нелогичны при восприятии. Идеям вовсе не нужно быть сложными. Многие успешные идеи до смешного просты. Видимая простота успешных идей связана с тем, что они кажутся очевидными. Работая с идеями, художник волен удивить даже самого себя. Идеи возникают интуитивно. Не очень важно, как выглядит произведение искусства. Ему непременно надо выглядеть, как что-то, если у него есть физическая форма. Не важно, какую форму оно примет в итоге, важно, чтобы оно начиналось с идеи. Художника больше всего заботят процессы продумывания и реализации концепции. В тот момент, когда произведение наделяется физической реальностью, оно становится открыто восприятию каждого, в том числе и художника. (Слово "восприятие" я использую для обозначения способности к представлению реальности, данной в чувствах, объективного понимания идеи и одновременной субъективной интерпретации и того и другого). Произведение искусства может быть воспринято лишь после того, как оно завершено.
Искусство, которое ориентируется преимущественно на зрительные ощущения, будет называться скорее перцептивным, нежели концептуальным. Оно будет включать в себя почти все оптическое, кинетическое, световое и колористическое искусство.
Функции концепции и перцепции противоречат друг другу (одна опирается на замысел, вторая – на конечный результат), поэтому привнесение художником субъективности в произведение может привести к упрощению его идеи. Если же художник хочет проанализировать идею достаточно глубоко, он сведет к минимуму произвольные или случайные решения; при этом каприз, вкус и прихоть будут исключены из процесса создания искусства. Вовсе не обязательно отказываться от произведения, если оно плохо смотрится. Иногда то, что сначала представляется корявым и неуклюжим, в итоге оказывается приятным глазу.
Избежать субъективных привнесений можно, четко следуя заранее разработанному плану. Благодаря ему необязательно продумывать каждое произведение по очереди. План определит замысел произведения. Некоторые планы допускают сотни вариаций, некоторые сводятся к ограниченному числу, но в обоих случаях число вариаций конечно. Другие планы предполагают бесконечное множество вариаций. В любом случае, однако, художник должен выбрать основную форму и правила, которые будут определять решение проблемы. Затем, чем меньше решений будет принято в процессе завершения произведения, тем лучше. Это позволит оптимально исключить все случайное, произвольное и субъективное. Вот причина для использования этого метода.
Если художник использует метод многократной модуляции, он, как правило, выбирает простую и легко доступную форму. Значение формы как таковой весьма ограничено; она становится грамматической основой для всего произведения. На самом деле лучше всего сознательно подобрать неинтересный базовый элемент, чтобы он скорее стал имманентной частью всего произведения. Применение сложных базовых элементов лишь нарушает единство целого. Повторное использование простой формы сужает область работы и позволяет сконцентрировать мысль на упорядоченности. Упорядоченность становится целью, в то время как форма оказывается средством.
Концептуальное искусство в действительности слабо связано с математикой, философией ли какой-либо другой интеллектуальной дисциплиной. Та математика, к которой обращаются в большинстве своем художники, – это простая арифметика или простые числовые системы. Философия произведения подразумевается самим произведением; речь не идет об иллюстрации некой философской системы.
Совершенно не важно, понимает ли зритель концепцию художника, когда видит его искусство. После того как произведение покинуло "мастерскую", художник не может проконтролировать, каким образом зритель его воспримет. Разные люди по-разному понимают одни и те же вещи.
В последнее время много писалось о минимализме в искусстве, но я еще не встретил никого, кто признался бы, что работает в этом направлении. Существуют и другие подобные виды искусства, определяемые как "первичные структуры", "упрощенное искусство", "отверженное искусство", "прохладное искусство" и "мини-арт". Опять же, никто из моих знакомых художников не станет причислять свое творчество к какому-нибудь из этих направлений. Отсюда я заключаю, что это часть тайного языка, на котором критики коммуницируют друг с другом посредством журналов об искусстве. Лучше всех мини-арт – он напоминает о мини-юбках и длинноногих девчонках. Этот термин, должно быть, относится к очень маленьким произведениям искусства. Очень хорошая идея. Возможно, выставки "мини-арта" можно отправлять в турне по стране в спичечных коробках. Или, может быть, мини-художник – это человек очень маленького роста, скажем, не выше ста пятидесяти сантиметров. Если так, то много хороших работ этого направления можно обнаружить в начальных классах (первые классы – первичные структуры).
Если художник доводит свою идею до конца и облекает ее в видимую форму, тогда значение имеют все этапы творческого процесса. Сама идея, даже если она не визуализирована, является произведением искусства в той же степени, что и материально осуществленный результат. Все промежуточные этапы – заметки, наброски, чертежи, неудачные работы, модели, эскизы, мысли, обсуждения – представляют интерес. Те из них, которые показывают мыслительный процесс художника, порою бывают интереснее конечного результата.
Определить, какого размера должно быть произведение, очень сложно. Если идея требует воплощения в трех измерениях, то может показаться, что любой размер подойдет. Вопрос в том, какой размер окажется самым подходящим. Если сделать вещь огромной, сам размер окажется настолько впечатляющим, что идея полностью затеряется. Опять же, если сделать вещь слишком маленькой, она может стать совсем незначительной. Рост зрителя может иметь некоторое отношение к произведению, равно как и размер пространства, в котором оно выставлено. По своему желанию художник может поместить объекты выше или ниже уровня глаз зрителя. Я думаю, вещь должна быть достаточно большой, чтобы дать зрителю ту информацию, которая ему нужна для понимания произведения, и помещена таким образом, чтобы это способствовало пониманию (если только сама идея не связана с помехами и не требует затруднений при рассматривании).
Пространство можно представить как куб, заполненный трехмерным объемом. Пространство может занимать любой объем. Это воздух, и его не видно. Это интервалы между предметами, и их можно измерить. Интервалы и измерения могут иметь принципиальное значение для произведения. Если важны промежутки определенного размера, их следует сделать очевидными. Если пространство относительно неважно, оно может быть отрегулировано и выровнено (фрагменты произведения будут располагаться на одинаковом расстоянии друг от друга) для того, чтобы снизить интерес к интервалам. Регулярное пространство также может стать метрическим элементом времени, своего рода ритмичным биением пульса. Если интервал задается как регулярный, все нерегулярное приобретает большее значение.
Архитектура и трехмерное искусство имеют диаметрально противоположную природу. Архитектура задается целью создать помещение, соответствующее специфическим функциям. Архитектурное сооружение вне зависимости от того, имеет ли оно художественную ценность, должно быть утилитарно, в противном случае оно обречено на провал. Искусство не утилитарно. Если трехмерное искусство приобретает какие-нибудь дополнительные характеристики, например задает форму утилитарного помещения, то ослабевает его функция как искусства. Когда зритель ощущает себя карликом, глядя на огромные размеры произведения, это давление акцентирует физическое и эмоциональное преобладание формы, в результате чего теряется идея работы.
Новые материалы – это одна из самых больших бед современного искусства. Некоторые художники путают новые материалы с новыми идеями. Нет ничего хуже искусства, барахтающегося среди цветастых побрякушек. Большинству художников, привлеченных этими материалами, недостает строгости ума, которая позволила бы им их мудро применить. Надо быть хорошим художником, чтобы использовать новые материалы и создать с их помощью произведение искусства. Опасность, как мне кажется, заключается в том, что физические свойства материалов оказываются настолько важны, что становятся основной идеей произведения (новый тип экспрессионизма).
Трехмерное искусство любого рода – это физический факт реальности. В его материальности заключается наиболее очевидное и экспрессивное содержание. Концептуальное искусство создается для того, чтобы привлечь ум зрителя, а не его взгляд или эмоции. Материальность трехмерного объекта при этом оказывается противоречием по отношению к его нечувственному содержанию. Цвет, поверхность, текстура и форма лишь подчеркивают физические аспекты работы. Все, что привлекает внимание и вызывает интерес к материальности, уводит нас от понимания идеи и используется как экспрессивное средство. Концептуальный художник будет стремиться к тому, чтобы свести к минимуму акцент на материальной стороне произведения либо представить эту сторону парадоксальном способом (обратить ее в идею). Этим видом искусства следует заниматься с предельной экономией средств. Любую идею, которую можно лучше выразить в двухмерном измерении, не следует представлять в трех измерениях. Идеи могут также быть выражены в числах, фотографиях, словах или любым иным способом по выбору художника, при этом форма будет не важна.
Нижеследующие параграфы не носят характер категорического императива, однако изложенные в них идеи в наибольшей степени отвечают моим размышлениям последнего времени. Эти идеи суть результат моей работы как художника, и они изменяются по мере того, как изменяется мой опыт. Я постарался изложить их с предельной ясностью. Если мои формулировки неясны, это может означать, что мышление неясно. Еще при написании этих тезисов возникали очевидные противоречия (я постарался их исправить, но некоторые из них, возможно, проскользнули в текст). Я вовсе не пропагандирую концептуальное искусство для всех художников. Также я не думаю, что все концептуальное искусство заслуживает внимания зрителей. Концептуальное искусство хорошо лишь тогда, когда хороша идея.
Тезисы концептуального искусства
1. Концептуальные художники скорее мистики, нежели рационалисты. Они приходят к таким заключениям, к которым логика привести не может.
2. Рациональные суждения повторяют рациональные суждения.
3. Иррациональные суждения приводят к новому опыту.
4. Формальное искусство в высшей степени рационально.
5. Иррациональные идеи следует проводить последовательно и логично.
6. Если художник изменяет решение на полпути к завершению работы, он пересматривает результат и повторяет прошлые результаты.
7. Воля художника вторична по отношению к инициированному им процессу от замысла до завершения. Его своеволие происходит от его эго.
8. Если используются такие слова, как живопись и скульптура, они подразумевают художественную традицию и предполагают последовательное принятие этой традиции, ограничивая тем самым художника, который неохотно делает искусство, "выходящее за рамки".
9. Концепция и идея суть разные вещи. Концепция задает общее направление, идея является компонентом произведения. Идеи позволяют реализовать концепцию.
10. Идеи могут быть произведениями искусства; они включены в цепь развития, которая в итоге может приобрести форму. Идеи не должны быть непременно реализованы в материи.
11. Идеи не обязательно развиваются в соответствии с логическим принципом. Они могут задать неожиданное направление, однако идея непременно должна получить завершение в уме прежде, чем появится новая.
12. Для каждого произведения, получившего физическую форму, существует много вариаций, которые не были воплощены в материи.
13. Произведение искусство можно рассматривать как проводник между умом художника и умом зрителя. Однако произведение может никогда не достичь зрителя или оно также может никогда не покинуть ум художника.
14. Слова одного художника в адрес другого могут породить цепь идей, если оба художника разделяют общую концепцию.
15. Ни одна из форм ничем не превосходит остальные, поэтому художник может использовать любую форму – от словесного выражения (записанного или высказанного) до физического объекта.
16. Если используются слова и они проистекают из идей об искусстве, тогда они суть искусство, а не литература; числа не являются математикой.
17. Все идеи являются искусством, если они связаны с искусством и подпадают под нормы искусства.
18. Обычно искусство прошлого понимают, соотнося его с нормами настоящего, отчего понимание искусства прошлого оказывается ошибочным.
19. Произведения искусства изменяют нормы искусства.
20. Успешное искусство изменяет наше понимание норм, изменяя наше восприятие.
21. Восприятие идей ведет к появлению новых идей.
22. Художник не может представить себе свое искусство и не может постичь его до тех пор, пока оно не завершено.
23. Художник может ложно воспринять чужое произведение искусства (отлично от художника-автора), однако это недопонимание может инициировать в нем собственную цепочку размышлений.
24. Восприятие субъективно.
25. Художник не обязательно понимает собственное искусство. Его восприятие не лучше и не хуже, чем у других.
26. Художник может воспринимать чужое искусство лучше, чем свое.
27. Концепция произведения искусства может включать в себя материал, в котором выполнена работа, или технику его создания.
28. После того как идея работы определилась в уме художника и принято решение о конечной форме, процесс протекает вслепую. Возникает множество побочных эффектов, которые художник не мог себе представить. Они могут использоваться как идеи для новых произведений.
29. Процесс носит механический характер, не следует в него вмешиваться. Он должен идти своим ходом.
30. В произведении искусства задействовано множество элементов. Самые важные из них – самые очевидные.
31. Если художник использует одну и ту же форму в серии работ и меняет материал, можно предположить, что концепция художника связана с материалом.
32. Банальные идеи не спасет прекрасное выполнение.
33. Сложно испортить хорошую идею плохим выполнением.
34. Когда художник чересчур отточит свое мастерство, у него начнет получаться гладкое искусство.
35. Эти тезисы суть комментарии к искусству, но не искусство.
Опубликовано впервые в "0-9" (Нью-Йорк), 1969, и "Art-Language" (Англия), 1969.
Перевод с английского Полины ЖУРАКОВСКОЙ
ПРИМЕЧАНИЕ
* Здесь Сол Левитт использует глагол "strike out": выражение "strike out for oneself" означает "бороться, не рассчитывая на постороннюю помощь, вести борьбу в одиночку"; в бейсболе термин "strike out" используется в тех случаях, когда бьющий не смог заработать права бежать на первую базу (обычно, если он три раза промахнулся).Источникhttp://xz.gif.ru/numbers/69/paragr-concept/_
sol-lewitt.livejournal.com
Сол ЛеВитт Высказывания о концептуальном искуссвтве (мой вариант перевода Sentences on Concept. Art)
1. Концептуальные художники скорее мистики, чем рационалисты.2. Рациональные суждения повторяют рациональные суждения.3. Иррациональные суждения приводят к новому опыту.4. Формальное искусство по своей сущности рационально.5. Иррациональным мыслям надлежит следовать абсолютно и логично.6. Если художник меняет свое решение посреди исполнения работы, он уступает результату и повторяет последние достижения.7. Воля художника вторична по отношению к процессу, который он от идеи доводит до завершения. Его своеволие может быть лишь эгоизмом.8. Когда используются такие слова как живопись и скульптура они означают также и традицию в целом и подразумевают последовательное принятие этой традиции, таким образом, помещая в ограничения художника, который будет принужден заниматься тем искусством, что соответствует ограничениям.9. Концепт и идея различны. Первый подразумевает главное направление, в то время как последняя является его компонентом. Идеи обеспечивают выполнение концептов.10. Идеи могут быть произведениями искусства, они задействованы в цепи развития, которое может в конечном счете найти некоторою форму. Все идеи нуждаются в физическом воплощении.11. Идеи не обязательно развиваются в логическом порядке. Они могут выделить что-то в неожиданном направлении, но идея обязательно должна быть тщательно осмыслена до того как сформировалась другая.12. Для каждого произведения искусства ставшего материальным существует множество нематериальных вариаций.13. Произведение искусства может быть понято как проводник от разума художника к разуму зрителя. Но оно может так никогда и не достигнуть зрителя или так и не покинуть разум художника.14. Слова одного художника у другого художника могут стимулировать целую цепь идей, если они охватывают один и тот же концепт.15. Так как ни одна форма по сути своей не превосходит другую, художник может использовать любую форму, от словесного выражения (письменного или устного) до физической реальности в равной степени.16. Если используются слова и они восходят к идеям, связанным с искусством, впоследствии они есть искусство, а не литература, числа не есть математика.17. Все идеи являются искусством, если они связаны с искусством и утрачивают власть без конвенций искусства.18. Человек обычно понимает искусство прошлого посредством применения концепций настоящего, отсюда – непонимание искусства прошлого.19. Конвенции искусства изменяются самими произведениями искусства.20. Успешное искусство меняет наше понимание этих конвенций, посредством изменения нашего восприятия.21. Восприятие идей ведет к новым идеям.22. Художник не способен вообразить свое искусство и не может воспринимать его до момента завершения.23. Художник может неправильно понимать [misperceive] (понимать это отлично от художника) но он будет по-прежнему заперт в цепи мыслей посредством этого неправильного истолкования.24. Восприятие субъективно.25. Художник не обязательно понимает собственное искусство. Его понимание не лучше, не хуже другого понимания.26. Художник может воспринимать чужое искусство лучше, чем свое.27. Концепт произведения искусства может включать в себя содержание произведения или процесс его изготовления.28. Иногда идея произведения учреждается в разуме художника и конечная форма избрана, процесс выполняется вслепую. Существует множество побочных эффектов, которые художник не может представить. Они могут быть использованы как идеи для новых работ.29. Процесс механичен и в него не следует вмешиваться. Он должен идти своим путем.30. Существует множество элементов, вовлеченных в произведение искусства. Наиболее важные – наиболее явны.31. Если художник использует одну и ту же форму в группе работ, one (форма?) примет на себя концепт художника, вовлекая материал.32. Банальные идеи не могут быть спасены красивым исполнением.33. Сложно воплотить хорошую идею кое-как.34. Когда художник учится своему ремеслу слишком хорошо, он делает неглубокое искусство.35. Эти предложения комментируют искусство, но не есть искусство.(Sentences on Conceptual Art by Sol LeWitt. Впервые напечатано в 0-9 (Нью-Йорк), 1969, и в Art-Language (Англия), Май 1969)
sol-lewitt.livejournal.com
Левитт 2D - Sol LeWitt
Левитт 2D: живопись, графика, настенные рисункиГрафика и настенные рисунки Левитта, прежде всего, ассоциируются с его поздним творчеством. Между этими сферами деятельности и скульптурными работами художника имеется тесная связь.
Во-первых, она проявляется в том, что графические работы Левитта иногда ложились в основу его скульптуры. Это мы можем наблюдать на примере уже рассмотренной нами «Серии с неполными разомкнутыми кубами» 1974 года: сначала появился рисунок на эту тему, демонстрирующий все возможные вариации и лишь затем – скульптура, отталкивающаяся от рисунка.
"Variations of Incomplete Open Cubes"Вариации с неполными разомкнутыми кубами1974
Во-вторых, настенные рисунки и графика, как и скульптурные работы, основаны на оперировании базовыми геометрическими формами, но здесь они становятся гораздо более разнообразными. Помимо привычных куба, параллелепипеда и квадрата появляются сферы, пирамиды, треугольники. Зачастую используются полосы, а также многие другие, иногда довольно сложные формы, которые при этом не теряют своей связи с геометрией.
Работа с этими элементами в первую очередь связана с тем, что, будучи увлеченным математикой (напомним, в молодости художник работал чертежником у знаменитого архитектора Ио Мин Пея), Левитт вел поиски простейших элементов произведений искусства. Он урезал художественное содержание своих графических работ и настенных рисунков до базовых форм, цветов и линий.
Живопись и графика
Левитт нечасто создавал живописные произведения. Наиболее известная его работа – «Красный квадрат, белые буквы» – относится к 1963 году. Это произведение – результат крайнего редуктивизма позднего модернизма. Произведение здесь сводится к его определению. Идея самоопределения станет основой всего последующего искусства концептуализма. В работе Левитта осуществляется то, что может быть названо перформативная модель: визуальная структура произведения подменяется цвето- и формоименованием. Левитт трансформирует работу зрителя в работу читателя, который проговаривает про себя информацию, содержащуюся на холсте.
"Red Square, White Letters"Красный Квадрат, Белые БуквыХолст, масло1963
С 1970-х Левитт начинает работу над ранней графикой – трафаретной печатью. Затем в творчество художника вошли углубленная гравюра, а впоследствии – гравюра на дереве и в других техниках. Само существование графических работ Сола Левитта демонстрирует стремление художника отойти от «уникальных» произведений искусства, существующих в единственном числе – поскольку гравюра предполагает многократное механическое воспроизведение одной работы.
"Шесть геометрических фигур трех цветовна трех разных фонах и все их комбинации"1978Трафаретная печать
В основе рисунков и гравюр Левитта всегда лежит простая идея, выраженная в наборе логических инструкций. Левитт создает серии связанных между собой изображений. Эти изображения, как правило, имеют общий набор элементов, проходящих в произведении все возможные вариации.
По мнению критика Дональда Каспита, автора статьи «Сол Левитт – Как выглядит мысль», искусство Левитта иллюстрирует сам акт познания. Форма, которую принимает акт познания, как бы центрирует мысль. Открытие этой формы есть открытие основного принципа, аксиомы, на основании которой можно просчитать все переменные в данной системе.
"Прямые линии в четырех направленияхи все их возможные комбинации"1973Углубленная гравюра
Названия дают исчерпывающую информацию о произведениях: «Квадрат, поделенный на четыре равные части, каждую из которых заполняют параллельные полосы в различных направлениях» (1982, гравюра на дереве), «Шесть геометрических фигур трех цветов на трех разных фонах и все их комбинации» (1978, трафаретная печать), «Прямые линии в четырех направлениях и все их возможные комбинации» (1973, углубленная гравюра). Во всех этих работах мы видим систематическое воспроизведение форм, выражающее определенную идею.
"Квадрат, поделенный на 4 равные части,каждую из которых заполняютпараллельные полосы в различных направлениях"1982Гравюра на дереве
Американский арт-критик Люси Липпард писала о работах Левитта: «Только о его работах можно утверждать, что в них артикулируется тот момент художественного мышления, когда структура ставит себя под вопрос и реорганизует себя в соответствии с новым значением, которое остается значением той же структуры, только возведенным на новый уровень сложности».
Настенные рисунки
Настенные рисунки – искусство совершенно другого рода. Если графика и живопись Левитта относятся к станковым искусствам, то настенные рисунки – к монументальным. Монументальная живопись – древнейший вид живописи, известный еще с палеолита (росписи в пещерах Альтамира, Ляско и др.). Пещерная живопись, росписи римских жилищ, раннехристианские катакомбные росписи, живопись храмов средневековья, ренессансные фрески – на протяжении веков стены играли важнейшую роль в искусстве, но к середине XX века они потеряли свою былую популярность.
Левитт в своих настенных рисунках заново открывает поверхность стены как поле для художественной деятельности. Если в предшествующие века настенная живопись имела своей целью создание реальности или ее подобия, то настенные рисунки Левитта – чистая геометрическая абстракция.
С настенными рисунками художник начинает экспериментировать с конца 60-х. Один из первых его настенных рисунков экспонировался в Нью-Йорке в 1968 году. Этот рисунок был столь хорош, что у владельца галереи рука не поднималась закрасить его, когда выставку пора было закрывать, и потому галерист настоял, чтобы художник пришел и сам сделал это (что Левитт и сделал без колебаний).
При всей возможной сложности визуальных эффектов язык этих настенных рисунков предельно прост: линии, яркие цвета, однородный фон. Но, как оказывается, даже столь простой язык позволяет создавать бесконечное многообразие произведений, порой совершенно непохожих друг на друга.
Настенные рисунки – произведения, неразрывно связанные со стеной помещения, в котором созданы, будь то музей, галерея или любое другое место. Они взаимодействуют с архитектурой этого пространства, вписаны в реальное окружение.
Сол Левитт написал инструкции по нанесению его настенных рисунков – четкие, строгие предписания, изредка оставляющие некоторую свободу исполняющему. Он не считал, что художник обязательно сам должен изготовлять свои произведения, область его деятельности – лишь идеи, как он писал в своем теоретическом тексте («Параграфы о концептуальном искусстве»): «Идея становится машиной, производящей искусство». Обдумав свое произведение, написав к нему инструкцию, Левитт поручал выполнение другим людям.
Искусство приближается к производству. Мы видим в произведениях Левитта то же стремление к возможности бесконечного воспроизведения, что и в сериях гравюр. Заметим, что у настенных рисунков почти никогда не было названий, только номера: № 136, №1 37 и т. д. Материалы, необходимые для настенных рисунков – карандаши, кисти, пастель, цветные чернила – крайне просты и доступны каждому.
Именно благодаря этим инструкциям стала возможной выставка настенных рисунков Сола Левитта, проходящая сейчас в «Mass MoCA» (Массачусетском Музее Современного Искусства), где 105 работ художника, воссозданные на стенах музея, составили грандиозную экспозицию.
Дарья Атлас__
sol-lewitt.livejournal.com
.jpg)
