Музей ЧерномырдинаХудожник недели. Семён ФайбисовичARTinvestment.RU 10 февраля 2010. Семен файбисович картины
Художник недели. Семён Файбисович
Недавно в московском музее современного искусства на Гоголевском бульваре открылась экспозиция Семёна Файбисовича (р. 1949) — одного из самых именитых современных российских живописцев. На выставке представлены два больших цикла: «Очевидность» первой половины 1990-х и «Разгуляй» конца 2000-х. Эти проекты разделяют двенадцать лет, в течение которых художник вообще не писал картины. Впрочем, это не означает, что он совсем исчез из поля зрения любителей и исследователей искусства: Файбисович выставлял фотографии, видео и инсталляции, а также занимался литературным творчеством. В то же время его полотна советских времен обрели ореол классики и значительно выросли в цене.
Аукционный дебют Файбисовича состоялся в октябре 2007 года. На лондонских торгах Phillips de Pury появились четыре произведения художника, и все ушли с выдающимся превышением эстимейта; особо стоит отметить холст 1989 года под названием «Солдаты» (из серии «На вокзале»), принесший целых 311 тысяч фунтов при оценке 40–60 тысяч. Неудивительно, что в том году имя художника вошло в пятерку самых успешных аукционных стартов. Через несколько месяцев «Еще один взгляд на Черное море» (1986), оцененный в 60–80 тысяч фунтов, продали на том же Phillips за 300 тысяч. Конечно же, comeback художника после таких мощных результатов рассматривается многими как потакание рынку, но сам Файбисович утверждает, что решение вернуться к живописи было принято задолго до судьбоносных «филлипсов». В интервью Екатерине Дёготь (апрель 2008 года) художник сказал, что причиной стало возвращение пропавшего в 1990-х напряжения, которое возникает между мрачной повседневностью и миром, создаваемым властью и медиа: раньше это был «бесконечный театр советской реальности», сейчас его место заняло «глянцевое».
Файбисовича относят к художникам-фотореалистам. Направление возникло в США в конце 1960-х годов; к нему принадлежат такие известные авторы, как Ричард Истес (Richard Estes), Чак Клоуз (Chuck Close) и Дуэйн Хэнсон (Duane Hanson). Скрупулезно воспроизводя на холсте какой-либо снимок, живописец-фотореалист придает сюжету «эпичность», подчеркивает его важность; результат его работы заставляет зрителя задуматься о глубинном смысле изображенного на моментальном снимке, превращенном в монументальное полотно, — что хотел подчеркнуть художник, избрав то или иное фото?..
Сюжет, или «что мы видим?» был ключевой проблемой, решаемой в раннем творчестве Файбисовича. Суть советской обыденности, по Файбисовичу, лучше всего прочитывалась в ситуациях, находящихся на стыке частного и общественного, как то: поездка в троллейбусе, ожидание электрички на платформе и т. д. Но в начале 1990-х повседневность отступила под натиском спектакля и консьюмеризма, ушло напряжение и «взгляд в глаза советскому удаву» — и акцент в живописи Файбисовича сместился на «как мы видим?» Его экспериментальные работы того времени посвящены оптике человеческого зрения. По словам художника, различные «слепые пятна», эффекты остаточного зрения и прочие малозначительные на первый взгляд особенности зрительного восприятия могут служить проводниками в другой мир, где границы между реальностью и абстракцией размыты. Именно из таких произведений состоит проект «Очевидность».
В новых работах имеет значение и «что», и «как». Картины, представляющие собой высказывания на социальную тему (изображения бомжей, пьяниц и других маргиналов), выполнены весьма необычным способом: художник перенес на холст снимки, сделанные с помощью дешевого мобильного телефона. Эти пиксельные мозаики, по замыслу художника, рассказывают о новых посредниках между людьми и реальностью — это и «тотальная мобилизация (от слова “мобильник”) зрения, и постмодерн, отменивший координатность и заменивший своей шизоидностью советскую паранойю, и гламур, затопивший все информационное и культурное пространство, подхвативший знамя соцреализма в деле подмены глянцевым миром реального, который вновь по умолчанию стал неказистым, неправильным, неинтересным». Надо отметить, что в отличие от почти единодушно восторженного приема работ конца восьмидесятых и начала девяностых новые циклы Файбисовича были встречены по-разному. Не всем понятна ставка художника на применение современных технологий цифровой печати и обращение к острым социальным темам. Контраст с творчеством двадцатилетней давности многими поклонникам таланта Файбисовича переживается не просто. Что ж, новый этап. А современное искусство не обязано окружать комфортом.
За последние три года на открытых торгах появились 27 работ Файбисовича. Это довольно много по нашим меркам — свидетельство развитости рынка и полезного обилия материала. Не все из выставленных работ были встречены на ура: в последнее кризисное время довольно часто отмечался результат «не продано». Цены также стали несколько скромнее. Наверное, рынок просто рос слишком быстро, и потом неминуемо пришлось сбавлять обороты, хотя бы на время. Условная математическая статистика говорит, что за прошедший год цены на работы Файбисовича существенно скорректировались вниз (в частности, индекс ARTIMX упал за год на 37 процентов). Но ко всем таким цифрам нужно не забывать делать поправку. Надо учитывать, что даже в сложные времена шедевры остаются в цене, а проседают главным образом средние и слабые работы.
Выставка на Гоголевском продлится до 28 февраля. Фоторепортаж Владимира Богданова, AI с вернисажа можно посмотреть здесь.
Материал подготовили Юлия Максимова, AIи Владимир Богданов, AI
Источник: openspace.ru, artinvestment.ru
| 2017 | Остаточное зрение. VLADEY Space. Москва, РоссияМосква Моя. Семён Файбисович. Музей Москвы. Москва, Россия |
| 2014 | Мой двор. Галерея РИДЖИНА. Москва, Россия |
| 2010 | Отверженные. Regina London. Лондон, Великобритания Очевидность. Московский музей современного искусства. Москва, Россия |
| 2009 | Razgulyai. Ikon Gallery. Бирмингем. Великобритания |
| 2008 | Камбэк. Галерея РИДЖИНА. Москва, Россия |
| 2006 | Возвращенные ценности 2. Живопись. Галерея РИДЖИНА. Москва, Россия |
| 2005 | Риму – Рим. Галерея Клуб коллекционеров. Арт-стрелка. Москва, Россия |
| 2004 | Ранняя живопись и графика в рамках галерейного проекта Архивация современности. Крокин Галерея. Москва, Россия |
| 2003 | Львов глазами москаля. Москва–Киев–Львов |
| 2001 | Возвращенные ценности. Галерея РИДЖИНА. Москва, РоссияВсему свое время, всему свое место... Музей и общественный центр им. Андрея Сахарова. Москва, РоссияМои окна. Мультимедиа Арт Музей. Москва, РоссияУзел под соснами. Двойной сеанс. Галерея ТV. Москва, Россия |
| 2000 | Каждый охотник желает знать... Галерея XL. Москва, РоссияЖивые и мертвые (воспоминание о лете). Галерея Марата Гельмана. Москва, Россия |
| 1999 | Наш пух. Зверевский центр современного искусства. Москва, Россия |
| 1997 | Холодок бежит за ворот. Галерея L. Москва, Россия |
| 1995 | Прощальный юбилей (совместно с Б. Орловым). Галерея РИДЖИНА. Москва, Россия |
| 1994 | Хроника текущих событий. Галерея Якут. Москва, Россия |
| 1993 | Очевидность. Галерея РИДЖИНА. Москва, Россия |
| 1992 | Последняя демонстрация. Галерея РИДЖИНА. Москва, Россия |
| 1991 | Galerie Inge Baecker. Кёльн, ФРГ |
| 1990 | Phyllis Kind Gallery. Нью-Йорк, США |
| 1989 | Phyllis Kind Gallery. Чикаго, СШАФото в живописи. Первая Галерея. Москва, Россия |
| 1988 | Phyllis Kind Gallery. Нью-Йорк, США |
| Борщ и шампанское. Избранные произведения из коллекции Владимира Овчаренко. Московский музей современного искусства. Москва, Россия | |
| 2015 | Artists for Ikon. Ikon Gallery. Бирмингем. ВеликобританияЗазеркалье: Гиперреализм в Советском Союзе. Zimmerli Art Museum at Rutgers University. Нью-Брансуик, СШАИскусство быть рядом. Московский музей современного искусства. Москва, Россия |
| 2014 | Реконструкция II. Фонд Екатерина. Москва, РоссияPussy Riot and the Cossaks. Havremagasinet. Боден, Швеция |
| 2013 | Команда, без которой мне не жить. Галерея РИДЖИНА, МоскваMetropolis: Reflections on the Modern City. Birmingham Museum and Art Gallery. Бирмингем, ВеликобританияMoscow & Muscovites. Almine Rech Gallery. Париж, Франция |
| 2012 | В ПОЛНОМ БЕСПОРЯДКЕ. Русское современное искусство. Премия Кандинского 2007-2012. Arts Santa Monica. Барселона, Испания |
| 2011 | Russian Turbulence (curated by Etienne Macret). Charles Riva Collection. Брюссель, БельгияЗаложники пустоты. Государственная Третьяковская галерея. Москва, РоссияТри в Одном. 4-я Московская биеннале современного искусства. Специальный проект. Red October. Москва, Россия |
| 2010 | Предельно/Конкретно. Музей современного искусства PERMM. Пермь, РоссияNegotiations: The 2nd Today’s Documents 2010. Today Art Museum. Пекин, Китай |
| 2008 | The Next of Russia. Gallery LOOP. Сеул, Южная Корея |
| 2007 | Дама с собачками (совместно с Сергеем Шеховцовым). 2-я Московская биеннале современного искусства. Специальный проект. ВЕРЮ. Кураторский проект Олега Кулика. Центр современного искусства Винзавод. Москва, РоссияДвижение. Эволюция. Искусство. Фонд культуры Екатерина. Москва, РоссияНочной разгуляй. 2-я Московская биеннале современного искусства Специальный проект. 4-й Международный фестиваль цифрового искусства ArtDigital 2006: Пограничное состояние. Центр современного искусства М’АРС. Москва, Россия |
| 2006 | 6-й Международный месяц фотографии. Фотобиеннале-2006. Мультимедиа Арт Музей. Москва, РоссияМеждународная художественная ярмарка Арт Москва. Центральный дом художника. Москва, РоссияХудожники против государства/Возвращаясь в перестройку. Ronald Feldman Gallery. Нью-Йорк, США |
| 2005 | Субъективное время. Центр современного искусства М’АРС. Москва, РоссияRemembrance. Russian post-modern nostalgia. Grossman Gallery, Lafayette College. Истон, СШАХудожники начала века. Видеоарт. Галерея WAM. Москва, РоссияEUROPALIA Festival. Russian Vision on Europe. Centre d'Art de Rouge Cloitre. Брюссель, Бельгия |
| 2004 | Nostalgic Conceptualization: Russian Version. Schimmel Center for the Arts, Pace University. Нью-Йорк, США5-й Международный месяц фотографии. Фотобиеннале-2004. Мультимедиа Арт Музей. Москва, Россия |
| 2003-2004 | Berlin-Москва/Moskau-Берлин. 1950–2000. Martin-Gropius-Bau. Берлин, Германия – Государственный исторический музей. Москва, Россия |
| 2003 | Semyon Fajbisowitsch, Allen Jones, Timur Novikov, Robert Rauschenberg, Andy Warhol. Bleibtreu-Galerie. Берлин, ГерманияНовый отсчет. Цифровая Россия вместе с Sony. Центральный дом художника. Москва, РоссияRemembrance. Russian Post-Modern Nostalgia. Yeshiva University Museum. Нью-Йорк, США – Priebe Art Gallery, University of Wisconsin. Висконсин, США – Art Gallery of the Appleton University. Аплтон, США |
| 2002 | Актуальная русская живопись. Новый Манеж. Москва, РоссияЗемля и небо. 2-й Международный фестиваль фотографии. Pro зрение. Нижний Новгород, Россия 4-й Международный месяц фотографии. Фотобиеннале-2002. Мультимедиа Арт Музей. Москва, РоссияФестиваль современного искусства Мелиорация. Пансионат Клязьминское водохранилище. Московская область, Россия |
| 2001 | Международная художественная ярмарка Арт Москва. Центральный дом художника. Москва, РоссияФестиваль Неделя Уорхола в Москве. Warhol Connections. Энди Уорхол и русские художники. Выставка Галереи Марата Гельмана. Галереи L. Москва, Россия |
| 2000 | Искусство ХХ века. Постоянная экспозиция. Государственная Третьяковская галерея. Москва, РоссияСериалы. Государственный центр современного искусства. Центральный выставочный зал Манеж. Москва, Россия |
| 1999 | Русское искусство конца 50-х – начала 80-х. Центральный дом художника. Москва, РоссияACT 99. Art-communication tour. Austria - Moscow. Galerie der Stadt Wels (im MedienKultur Haus Wels). Вельс, Австрия – Galerie Maerz. Линц, Австрия – Hochschule für künstlerische und industrielle Gestaltung. Линц, Австрия – Kunsthalle.tmpSteyr, Verein Rohstoff – eine Kunstinitiative. Штайр, Австрия – Центральный выставочный зал Манеж. Москва, РоссияПослевоенный русский авангард. Собрание Юрия Трайсмана. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург, Россия – Государственная Третьяковская галерея. Москва, Россия – Музей Университета Майами. Майами, США |
| 1997 | История в лицах. Передвижная выставка по городам российской провинции. Институт Открытое общество. Государственный музей-заповедник Царицыно. Москва, РоссияПроект Всеобщее поздравление. Экспозиция галереи Сегодня в рамках Московской художественной ярмарки Арт Манеж. Москва, Россия |
| 1995 | Nonconformist Art from the Soviet Union. Zimmerli Art Museum at Rutgers University. Нью-Джерси, США |
| 1994 | Art Fair Cologn. Galerie Inge Baecker (Köln). Sprovieri Gallery (Rome). Кёльн, ГерманияBefore Neo and after Post – The New Russian Version. Lehman College Art Gallery, Нью-Йорк, США |
| 1993–1994 | Old Symbols, New Icons in Russian Contemporary Art. Stewart Levi Gallery. Нью-Йорк, США |
| 1993 | Монументы: трансформация для будущего. Институт современного искусства. Центральный дом художника. Москва, РоссияInternationale Messe Osteuropaischer Kunst ART Hamburg. Galerie Inge Baecker (Köln). Hamburg Messe. Гамбург, ГерманияM’AIDEZ/MAYDAY. Phyllis Kind Gallery. Нью-Йорк, США |
| 1992 | Искусство из первых рук, или Апология застенчивости. Галерея РИДЖИНА. Москва, РоссияA Mosca... A Mosca. Villa Campoletto. Ercolano. Galleria Comunale. Болонья, ИталияMy Father’s House Has Many Mansions. Phyllis Kind Gallery. Нью-Йорк, СШАGlasnost Under Glass. Ohio State University. Колумбус, США |
| 1991 | Staats Portrait. Galerie Inge Baecker. Кёльн, ФРГ |
| 1990 | International Art Fair. Чикаго, СШАAdaptation and Negation of Socialist Realism. The Aldrich Museum of Contemporary Art. Риджфилд, СШАFoire internationale d'art contemporain. Париж. ФранцияArt Fair Cologn. Кёльн, ФРГPainting in Moscow and Leningrad. 1965–1990. Columbus Museum of Art. Колумбус, СШАBulatov, Faibisovich, Gorokhovski, Kopystianskiye, Vassilyev. Phyllis Kind Gallery. Чикаго, США |
| 1989 | Фото в живописи. Первая Галерея. Москва, РоссияBehind the Ironic Curtain. Phyllis Kind Gallery. Нью-Йорк, СШАInterart. Познань, ПольшаMoscow-3. Eva Pol Gallery. Западный Берлин, ФРГInternational Art Fair. Чикаго, СШАVon der Revolution zur Perestroika. Sowietische Kunst aus der Sammlung Ludwig. Musee d’Art Modern. Сент-Этьен, ШвейцарияWirklichkeit als Konzept II. Die jungere Generation. Galerie Inge Baecker. Кёльн, ФРГ |
| 1988 | Ich lebe – Ich sehe. Kunstmuseum. Берн, ШвейцарияInternational Art Fair. Чикаго, СШАArt Fair Cologn. Кёльн. ФРГArt Messe. Базель, ШвейцарияGlastnost. Kunsthalle in Emden. ФРГBeyond the Ironical Curtain. Galerie Inge Baecker. Кёльн, ФРГЛабиринт. Дворец молодежи. Москва, Россия |
| 1987 | Direct from Moscow. Phyllis Kind Gallery. Нью-Йорк, СШАInternational Art Fair. Чикаго, СШАРетроспекция творчества московских художников. 1957–1987. Объединение Эрмитаж. Москва, РоссияPost-Socialistic Realism: New Soviet Reality. Firebird Gallery. Александрия, США |
| 1985 | 16-я Молодежная выставка. Москва, Россия |
| 1982 | 21 ± ?. Московский Горком художников-графиков на Малой Грузинской, 28. Москва, Россия |
| 1976–1988 | Выставки московского горкома художников-графиков на Малой Грузинской, 28. Москва, Россия |
vladey.net
ARTandYou.ru - История искусства - Семен Файбисович
Семен Файбисович - художник социального
Семен Файбисович (род. в 1949) один из наиболее значимых современных российских художников гиперреалистов. Сам он, впрочем, не любит когда его относят к этом направлению. Действительно, если гиперреалисты или фотореалисты, как их еще называют, стремятся к максимально точной, реальной передаче, проработанности деталей изображаемого предмета.
Сергей Оссовский. Дом с розовыми колоннами. Из коллекции галереи Айдан Салаховой.
То для Семена Файбисовича появившегося на московской арт-сцене с начала 80-х годов, главное - социальный контекст. Неслучайно, Файбисович не только художник, но еще и писатель. Поэтому его работы гораздо более, если позволите, «литературны», полны внутренней драматургии. Он без слов рассказывает нам рассказ о частной, личной жизни его персонажей, раскрывая их внутренний мир, обращая внимание на них самих и их проблемы.
Его работы периода 80-х годов составляют собой настоящую летопись этого времени. Они передают общее моральное состояние - напряженность, усталость, неопределенность обычных людей того времени, рядовых граждан СССР времен перестройки.
В 90-е года социальный контекст не исчезает из работ Файбисовича, но в нем появляются несколько другие акценты. Жизнь становится все более суетливой, каждый ищет свое место в этой новой России. Кто-то остается у обочины, незамечаемым остальными людьми. В жизни появляются новые стандарты, новое понимание успешности, красоты, счастья.
artandyou.ru
«Для многих я и сейчас персона нон грата» • ARTANDHOUSES
Семена Файбисовича считают классиком фотореализма. А между тем к этому рубежу он шел совсем непростым путем, пережив затяжной творческий кризис. Сегодня его работы стоят огромные суммы на мировых аукционах, а лучшие музеи с удовольствием показывают его выставки. Большая экспозиция художника «Моя Москва», организованная галереей «Риджина», недавно открылась в Музее Москвы. И кажется, это закономерность, потому что не так уж много найдется художников, чье искусство столь сильно связано именно с Москвой. Файбисович, конечно, бытописец Москвы. Его герои — обычные прохожие, дворовые бабушки, продавцы, модные девицы, гастарбайтеры, бомжи и милиционеры — те самые городские типы, что и составляют настоящий городской колорит. Однако некоторое время назад Файбисович был вынужден уехать из города, который он всегда называл своей музой. О том, почему он покинул Москву, о своих персонажах, а также о том, зачем он постит котиков в Facebook, Семен Файбисович рассказал ARTANDHOUSES.
В своих интервью вы часто называли Москву вашей музой. Недавно вы переехали в Тель-Авив. Стал ли он вашей музой?
Говорить о Тель-Авиве как о музе пока рано, потому что я переехал не так давно. Однако там сразу родился новый проект. Уже из того воздуха родился, из тех эмоций. А Москва — это муза всей жизни. Почти всё, что я делал в живописи, фотографии, прозе, — это разговор о ней, с ней.
Почему вы решили переехать?
Мне стало тяжко ходить по родному городу. У меня с ним всегда были сложные, противоречивые отношения, но интересные, интригующие — вот я их и выяснял. А сейчас просто противно стало, выяснять больше нечего. Когда Советский Союз рухнул, труднее всего было представить, что в каком-то виде он вернется. А теперь опять кругом он. Я перестал ощущать Москву своей, и это серьезная травма. Моя Москва — это занюханные дворы и задворки, пустыри, киоски, трещины на асфальте, бездомные собаки, бомжи. А Собянин всё зачищает, вытравляет из города жизнь. То, что я люблю, чем я питался как художник, исчезает на глазах. Уж не говоря, что у прохожих на улицах и попутчиков в общественном транспорте на лица вернулось «советское» выражение.
Насколько вам интересна художественная жизнь в Тель-Авиве?
Я с ней практически не связан, не вошел в нее. И как понял, в нее войти довольно сложно. Налицо защита от внешних воздействий, от новых предложений. С одной стороны, всё держится на протекции и рекомендациях, с другой — черта с два их получишь. Пока и близко нет возможности представить там свой новый проект, а его надо представлять именно там.
Можете рассказать, что за проект?
Проект в Музее Москвы держится на «плохом» качестве — на низком разрешении исходных имиджей, а дальше с ним идет игра, которая заканчивается «настоящей» живописью. А в новом проекте игра основана на высоком качестве имиджа, и на выходе чисто цифровая живопись. При этом суть игры — стремление вытащить разными способами из реальных окружающих фактур «ауру места», его историческое обаяние, что прячется за внешней непритязательностью.
У вас нет страха перед новыми технологиями?
Есть, но этот страх преодолевается желанием получить, что хочется. Я так и фотошоп освоил. Всё началось с проекта «Мобилография» в 2005 году. Ребята, которые придумали этот проект, пригласили несколько художников, раздали нам телефоны Nokia с камерой 0,6 мегов, сказали: «Снимайте что хотите, а мы это потом растянем в большой размер и выставку сделаем». Камера того телефона не могла сделать нормальную фотографию, поэтому была обречена творить свою реальность, а мне очень понравилось ее творчество, и я стал ей помогать. Но когда имиджи механически увеличили до 80×120 и выставили в МДФ, я расстроился: это было совсем не то, что я видел на крохотном экране и вожделел увидеть в печати. Потенция, возбуждавшая меня, испарилась, но я не хотел сдаваться и попросил своего друга дать мне несколько уроков работы в фотошопе. Постепенно освоил его и научился, увеличивая, вытаскивать из картинок то, что хотелось. Но чего-то всё же не хватало — и тут внутренний голос и начал нашептывать: возьми в руки кисти. Так и родился в 2007 году проект, два последних цикла которого я показываю в Музее Москвы.
У вас не было комплекса живописца-самоучки? Ведь по образованию вы архитектор?
Может, когда-то и был, но я об этом уже забыл. Потому что давно понял, что я профессиональный дилетант. В архитектурном институте и прозу начал писать — именно там понял и ощутил, что такое творение как процесс и как результат; что на самом деле неважно, что ты делаешь: роман пишешь или картину или дом строишь. Главное, иметь, что сказать, и владеть языком для этого высказывания.
Вы себя чувствуете больше художником или писателем?
Сложно сказать. Одновременно заниматься большими живописными и литературными проектами невозможно. Так что, занимаясь живописью, ощущаю себя художником — мне даже неудобно, когда меня писателем называют. И наоборот.
Вы достаточно скандальный писатель, выходили многочисленные возмущенные рецензии на ваши романы. А как художник вы намного меньше возмущаете публику и профессионалов.
Почему? Это сейчас меня записали в классики. В свое время очень даже скандалистом слыл в пространстве современного искусства, потому что всегда делал не то, что говорили критики и кураторы, а то, что мне самому хотелось делать, — хронически не совпадал с «генеральной линией», не был ни концептуалистом, ни соц-артистом. Критики объясняли сначала, что я безнадежный аутсайдер, потом начали объяснять, что я мертвый художник. Стебали каждую выставку, так что в какой-то момент я не выдержал и начал публично объяснять, что я сам о них думаю. Так и оказался скандалистом: надо же, мы его закапываем, а он рыпается — какая невоспитанность!
Вам важна полная достоверность, полное обнажение человеческой личности? Ведь вы пишете далеко не парадные портреты.
Почему? Есть и парадные. Например, портрет моего слабоумного друга Володи: он специально приосанился. Или парадный портрет старушек. Вот сидят на скамейке во дворе, как на завалинке, знакомые старушки, всех обсуждают, кто мимо идет. Я спрашиваю, можно ли их сфотографирую? Они разрешают и тоже приосаниваются — вот и получается групповой парадный портрет. Но вообще предпочитаю не светиться — просто ловлю фрагменты обыденной жизни.
Вы скорее наблюдатель, чем критик?
И то, и другое, как представляется. Только не наблюдатель скорее, а свидетель. Мне хочется адекватно передать те сложные, неоднозначные впечатления от реальности, которые она во мне будит. Все вместе передать: веселье и грусть, отвращение и восторг, красоту и жуть — как оно в жизни и есть, как я это и ощущаю.
Мне кажется, ваши работы ближе к передвижникам.
Согласен. Считаю себя продолжателем традиции русского критического реализма. И когда намечалась выставка, здешние сотрудники так к моим вещам и отнеслись, насколько знаю. У музейных работников особая оптика, ретроспективная, вот они преемственность и почувствовали — продолжение того разговора в этой реальности.
Как вы выбираете героев? Вам больше интересны маргинальные, неблагополучные персонажи?
Мне больше интересны неинтересные люди — в которых нет индивидуальности, которые незамутненное воплощение и выражение «коллективного бессознательного». Они рассказывают не столько о себе, сколько о месте и времени. К примеру, у меня до этого был цикл «Разгуляй», где главными героями нечаянно стали бомжи. Когда задумал цикл и начал смотреть вокруг через видоискатель, их оказалось намного больше, чем казалось. Они кругом, а мы их просто не замечаем. Вот они и стали главными героями — хотел загладить перед ними нашу общую вину невнимательности к ним. Есть они и в новых циклах, но всё же во дворе главные герои — соседи, а на вокзале — пассажиры.
Насколько тяжело снимать человека в упор? Как реагируют люди?
Очень по-разному. С мобильником проблема проще решается — легче оставаться незаметным. А когда в советские времена снимал фотоаппаратом, выходил на это занятие, как дрессировщик входит в клетку со львом. Куча всяких историй. Однажды напоролся на гэбиста. Снимаю в метро перспективу вагона для портрета Левы Рубинштейна, а на первом плане пыжиковая шапка маячит, застит общий вид. Я попросил ее обладателя немного подвинуться, а он в ответ: «Почему вы снимаете в метро?» Я говорю: «Потому что мне надо». Он говорит: «Ваши документы». Я говорю: «Нет, сначала ваши», — отработанный в подобных ситуациях ответ. Обычно — в случае с доброхотами — на этом все заканчивается, а он достает красную книжечку, открывает, и там написано: «КГБ». Сейчас, говорит, я вас сдам в отделение милиции. Я говорю: «Вы же пьяный». Было 8 марта, и он действительно был пьян. А это, говорит, не ваше дело. Я не стал дальше спорить: в камере почти отснятая пленка, сейчас засветит, и всё псу под хвост. В Беляево он сдал меня постовому, а тот отвел в отделение. Мне повезло, что тогда МВД и КГБ были на ножах. Как гэбист ушел, со мной немножко поговорили и отпустили.
Вы часто говорите, что идете своей дорогой. Почему вы не входили в круг концептуалистов, а предпочли выставляться на Малой Грузинской, это тоже был какой-то свой путь?
Я не предпочитал. Показывал работы только своим друзьям, а они были поэтами. Художественного круга общения не было, и я даже не пытался участвовать в выставках. А потом после «бульдозерной» выставки КГБ проделал такую дырку в папахе для выпуска нонконформистского пара в виде подвала на Малой Грузинской. Один из друзей посоветовал отнести графику, которой я тогда занимался, на тамошний худсовет — я и отнес. Поскольку я не был членом Союза художников, никаких других возможностей выставляться в принципе не было — пусть я и чувствовал там себя некомфортно и из-за гэбистского присмотра, и из-за богемной атмосферы, витавшей в подвале. Честно уходил в коллективные запои, как и положено богеме, но быстро понял, что это не мое. Сидят все в состоянии глубокой интоксикации, бьют себя в грудь и хором твердят, что гении. Однажды я не выдержал и говорю: «Друзья, по статистике не получается, не могут все быть гениями». Все на меня уставились — кто обиженно, кто возмущенно, а один спрашивает грозно: «Ты что, себя гением не считаешь?» Я говорю: «Нет, не считаю». А он: «Тебе что, больше всех надо?» В общем, маялся я там. Хотя американцы меня заметили в 1985 году именно на Малой Грузинской — а больше и негде было попасться им на глаза. Как только появилась возможность выставляться в других местах (и странах), я оттуда сбежал.
В 1980-е для вас открылись двери на Запад, однако вы всё же не уехали туда. В СССР наши художники идеализировали Запад, а у вас, насколько я знаю, случались неприятные истории с западными галеристами. Вас разочаровала западная система?
Неприятные истории были, когда картины крали к примеру, но концептуально меня разочаровало не это. Я очень признателен тем людям, которые меня заметили и вытащили на свою культурную сцену, на мировой художественный рынок. Но когда из воздуха советской жизни начало уходить то напряжение, что заставляло до боли вглядываться в нее, у меня возникла идея нового проекта — разговор не о том, что мы видим, а о том, как смотрим. И тут моя галеристка Филис Кайнд, которая меня открыла, затеяла разговор о моих творческих планах. Я ей рассказал, почему «социальный» проект перестал меня возбуждать и что возбудил новый, рассказал какой. Она внимательно выслушала, сказала, что это очень интересно, а потом принялась объяснять — и объясняла долго, — почему я должен продолжать делать то, что делаю. Что она меня вывела на рынок с этим продуктом, и все от меня этого и ждут, и я должен соответствовать ожиданиям, а она должна заставить людей вынуть из кармана деньги, а для этого сама должна быть уверена в продукте, который предлагает, — в таком роде. Я слушал ее и думал: «Я сидел в империи зла и делал ровно то, что я хочу, никого не слушая и ни на что не надеясь. И ровно благодаря своей независимости привлек ваше внимание. А теперь, значит, в вашей империи добра и свободы я должен плясать под вашу дудку? Фигушки! Лучше вернусь в Москву и буду продолжать делать, что хочу». И так и поступил.
Вернувшись, вы начали много и откровенно писать о том, что происходит в московской художественной среде. И многих это тогда возмутило.
Не сразу начал, а когда гуляющие по буфету рецензенты совсем достали. Да, врагов себе наделал по максимуму. Для многих я до сих пор персона нон грата. Просто они тогда меня таки закопали — навсегда, как они были уверены, а аукционы меня возьми и воскреси. Больше они меня не зароют – тем более что тем временем в классики выбился. В общем, мой проект слушать только себя и идти своей дорогой удался. И теперь злопыхатели меня развлекают, а не бесят, как раньше. Да и поутихли они.
Но эта позиция привела вас к определенному кризису, когда в 1990-е годы вы прекратили заниматься живописью.
Да, тогда мои гонители преуспели: не только уже никто не покупал, но и не выставляли. Я ж говорю: зарыли. Буквально не на что стало семью содержать, а чтоб писать большие картины, нужны приличные деньги — вот я и решил сэкономить. А потом и «личные обстоятельства» начали сильно депрессировать — в общем, всё сошлось. С другой стороны, в конце 1980-х я начал писать прозу, а в начале 1990-х — публицистику-эссеистику. В этом пространстве было повеселее: востребованность была, и даже чего-то платили — вот я и соскочил в него.
Вам тяжело было пережить этот момент?
Да. Альтернативные занятия отчасти выручали, но затяжной депрессии с суицидальными позывами избежать не удалось. Однако постепенно оклемался. Когда в 2007-м мои картины из одной американской коллекции вывалились на аукцион и ушли за бешеные деньги, а потом еще и еще, и еще раз, мне в одном интервью заметили, что это непорядок: художнику моего, немодного сегодня типа, который упрямо идет своей дорогой, положено умирать на чердаке в окружении своих никому не нужных работ, в бедности, всеми забытым. Я ответил, что со мной в середине 1990-х ровно так всё и произошло. А сейчас уже другая жизнь — райская.
Вы могли представить, что пойдут большие продажи на мировых аукционах, что ваши работы будут продаваться за огромные деньги, вы этого ждали?
Нет. Я считал, что критики со мной справились. Ну, может, после смерти что-то изменится… Нет, и в мыслях не было, даже в мечтах. Так же как в советские времена работал «в стол» и в мыслях не имел продавать работы. Для меня писание картин было образом жизни, способом человеческого выживания, а не профессиональным занятием — просто выяснял так отношения с окружающей жизнью. Поэтому, когда появились первые покупатели, не хотел расставаться с работами, долго себя уговаривал, что так надо.
Вы довольно активны в соцсетях. Что для вас значит Facebook?
Началось все в 2012 году, когда пошли протесты «креативного класса» и у меня снова встрепенулся социальный темперамент: захотелось высказываться, что-то артикулировать. А тут как раз обо мне вспомнили либеральные издания, для которых я писал в 1990-е, пошли предложения писать для них. Потом предложили вести блог на «Эхе Москвы», потом на «Снобе». Но и там, и там постепенно стала набирать обороты цензура. Да еще на «Снобе» такой контингент участников проекта — отъехавшие большие патриоты, — что меня начали «отправлять в игнор», составлять петиции за то, чтобы выгнать меня из проекта. Ну я их и послал. И тут сын подсказал, что есть такая штука — Facebook. И мне понравилось: пиши что хочешь, показывай что хочешь. Кому интересно, тот читает-смотрит, кто хамит и чего-то от тебя требует, того банишь. В общем, не вписываться надо в какую-то нишу, а можно создать свою.
Иногда вы постите котиков!
Да, это концептуальный проект. Когда я туда пришел, все достойные люди костерили «мимими»: неприлично, дурной вкус, обывательщина. А я привык нарушать правила: вижу, есть очень симпатичные и смешные котики (песики, енотики) — смотришь, и настроение повышается, душа радуется. А в других материалах такой мрак — вот и решил своих друзей и подписчиков радовать, чем возможно. Ну и вроде как сломал стереотип отношения к братьям нашим меньшим — больше не слышу про то, что это неприлично.
Вы страдаете от того, что часто оказываетесь в ситуации, когда вы один идете против всех?
«Страдаю» — не то слово. Когда тебя дружно травят, переживаю — да, я же живой человек. С другой стороны, это бодрит — типа и один в поле воин. Вызовы меня всегда возбуждали, к чему-то побуждали. Выяснять отношения с советской реальностью, выяснять отношения с новой реальностью, выяснять отношения с критиками… Если раздражаю, если ненавидят, хотят и норовят уничтожить, значит, я что-то такое говорю-делаю, что провоцирует такие сильные чувства. И понятно, у кого провоцирует — а значит, я в порядке.
art-and-houses.ru
"Художник в России всегда будет жертвой"
"Это не моя тарелка", – любит говорить о себе художник Семен Файбисович. Он и впрямь везде как будто немного "не в своей тарелке". Сложный, не очень уживчивый в профессиональным сообществе, где принято "спинкой к спинке, бочок к бочку", не склонный к любой форме "партийности". Всегда сам по себе. Да и кто он вообще? Только ли художник? Публицист, литератор, философ, не говоря уж о пресловутом "кружке по фото", которого ему тоже никак не удалось избежать. Все в себя вмещает, все утрамбовывает, приводит в некое внутреннее осмысленное движение, но сам при этом – нет, не взрывается! Справляется, значит, как-то. Организм, говорят, здоровый.
– Начнем с того самого далекого начала, когда в конце 1960-х вы учились в Московском архитектурном институте (МАРХИ), а потом, в начале 1970-х, недолго работали в каких-то нудных советских проектных организациях. Почему все-таки не сложился серьезный роман с архитектурой?
Когда американцы вытащили меня на мировой рынок и объявили "большим российским художником", мои соотечественники дружно на меня накинулись
– Мой краткий легкомысленный роман длился лишь в институте. По советским временам это было очень свободным образованием, позволявшим на каком-то этапе делать все, что мы, студенты, хотели. Одновременно там давался допуск к какой-то западной информации, к достижениям западной архитектуры. Поэтому "зароманиться" с этим высоким искусством было не сложно, но все немедленно закончилось с окончанием вуза. Стало совершенно понятно, что реализовать себя на каком-то мало-мальски адекватном уровне просто нереально. Так что я, едва проспавшись после защиты диплома, начал водить перышком по бумаге, взбивая какую-то пену, которая потом снималась и превращалась в графику. Так, эмпирически я старался понять, чего же хочу для себя в будущем. Словом, явственно ощущал в себе некоторый зуд, требовавший выхода. Правда, его я искал уже вне архитектурных занятий.
– Этот зуд и привел вас в итоге к живописи?
– Сначала к графике, потому что живописи меня изначально нигде не учили. А потом, когда графику я уже перерос и начал все видеть в цвете, то занялся самообразованием как живописец. К концу 1970-х я полностью перешел к цвету. Иными словами, в этом деле я – чистой воды самоучка.
– Как вы попали в круг нонконформистов? Каков именно был этот круг, с кем вы тогда особенно дружили?
– Начнем с того, что еще на вступительных экзаменах в МАРХИ я познакомился с Мишей Айзенбергом. Мы быстро подружились, дружим и по сей день. Он, в отличие от меня, человек очень общительный, постоянно обрастающий какими-то новыми людьми и контактами, вовлекая тем самым в них и меня. Вероятно, поэтому очень долго мой круг общения был исключительно поэтическим, определявшимся регулярными журфиксами на кухне у Айзенбергов. Там бывали Лева Рубинштейн, позже Тимур Кибиров (они-то оба и стали моими близкими друзьями), Дмитрий Александрович Пригов, Сергей Гандлевский...
– А с Дмитрием Александровичем, стало быть, не дружили?
– Он был не по части "дружить".
– Разве?..
– Очень "партийный" был человек, а я ведь даже не концептуалист, значит, не из его круга. Так что близки мы никогда не были.
– И все-таки, с чего начались ваши выставки 1977 года в подвалах Малой Грузинской?
В 1972 году я был уже вполне сформировавшимся антисоветчиком
– Началось все довольно забавно. Мне позвонил друг, поэт Женя Сабуров, и затащил меня на Малую Грузинскую. Тамошний "худсовет" отобрал какие-то мои работы, повесил, и с тех пор я начал туда захаживать. Хотя местная атмосфера, чересчур богемная, совершенно мне не была близка. Кругом – регулярные запои, все напропалую были "гениями" – очень интересно, но явно "не моя тарелка". Хотя для меня все – "не моя тарелка", но там уж и вовсе все окружение было чужое. Там я ни с кем не дружил. Сблизился только с Эриком Булатовым. Еще в начале 1980-х нас познакомил Сева Некрасов, и мы быстро сдружились, потом – с Олегом Васильевым, Борей Орловым, Ваней Чуйковым и архитектором Сашей Бродским. Вот, собственно, те люди, которые мне стали по-настоящему симпатичны в пространстве современного искусства. Я ведь попал туда довольно поздно, до того просто был сам по себе.
– В каком-то из своих интервью вы говорили о том, что с художниками дружить еще кое-как можно, а вот с критиками и кураторами – нереально в принципе. Почему?
– Вообще-то, не помню за собой такой шутки, но может быть, я ее где-то и брякнул. Ну, почему же с галеристами дружить нельзя? Вот с Володей Овчаренко (галерея "Риджина") мы дружим уже где-то полвека. Дело все в том, что я никогда не был ни концептуалистом, ни соцартистом, всегда был сам по себе. Именно поэтому меня все отечественные кураторы и критики поначалу вовсе не замечали, а когда через их голову художника Файбисовича открыли для себя уже американцы, наши отчасти "обиделись".
Репродукция картины Семена Файбисовича МКАД (Из цикла "Рейсовый автобус"), 1984 холст, масло – Вот как раз об "открытии" вас американцами. Когда и при каких обстоятельствах это произошло?
– История очень смешная, связанная опять же с Малой Грузинской. Было самое начало перестройки, когда Рейган с Горбачевым ни о чем не договорились в Рейкьявике, кроме культурного обмена. Вот тогда в Россию и была десантирована большая команда американских дилеров и галеристов под патронажем вице-президента американского отделения Дойче Банка. Днем они вели официальные переговоры с Минкультом, а по ночам бегали по мастерским художников-нонконформистов. Меня в их списках вообще не было, они просто случайно на Малой Грузинской увидели одну мою работу "Станция метро Добрынинская" на общей выставке, ткнули в нее пальцем и попросили привести к автору. Точно помню, что это было начало 1986 года, три часа ночи. Я начал показывать им свои работы, они очень перевозбудились, едва не визжали, и начали дарить жене подарки – часики какие-то, расчесочки и прочее барахло. Чем-то это напоминало встречу папуасов из Новой Гвинеи с белым человеком. Так они включили меня в топ авторов, их интересовавших. Я отлично помню большую неуклюжую кузовную машину, в которой везли свои работы отобранные ими авторы в экспортный салон Союза художников, руководимый тогда Георгием Никичем, – Илья Кабаков, Иван Чуйков, Эрик Булатов, я и, по-моему, Игорь Макаревич. Тогда, правда, никому, кроме Булатова, работы вывезти не разрешили. А меня "мочили" больше всех, потому что я вообще не был членом МОСХа.
Но времена менялись, постепенно открывались какие-то возможности. В моей судьбе немалую роль сыграл все тот же вице-президент Дойче Банка Фолькер Клауке, предложивший фактически стать моим посредником на Западе. Правда, все лучшие работы он забирал себе, но сейчас это уже не суть важно. Главное, что появилась возможность там бывать, работать и выставляться.
– А как сами вы внутренне переживали столь яркий и непростой, "революционный" для себя период, перескочив из безнадежно-застойных 1970-х в столь бурные и, якобы, "многообещающие" 1990-е? Ощущали что-то вроде внутренней переоценки, эйфории, стресса?
– Безусловно, было некое внутреннее возбуждение и связанные с этим какие-то проблемы. Ведь до этого я писал свои работы, показывал их друзьям, а потом просто ставил лицом к стенке у себя дома. Тогда у меня даже в мыслях не было, что когда-нибудь они будут выставляться в приличных местах и их кто-то купит. Более того, помню точно момент, когда мне сообщили с Малой Грузинской о предстоящем визите американцев, к которому я должен тщательно подготовиться. "Как именно?" – поинтересовался я. "Сделать работы про КГБ – Ленина – Сталина, чтобы им было интересно", – разъяснили мне. Но менять себя в соответствии со вкусами заказчика я наотрез отказался. Тем более что как раз это им в итоге и нравилось.
Дальше вдруг оказалось, что сам момент покупки работ для меня психологически крайне сложен. До того они все хранились у меня, я к ним привык как к своим детям. А теперь должен был научиться с ними расставаться. Поверьте, я много себя уговаривал, прежде чем привыкнуть к этой непростой мысли. Писатель, чем сильнее он востребован, тем больше окружен своим продуктом. Художник, наоборот, тем чаще со своими работами расстается.
А вообще, смешно, когда в далеком 1987 году к тебе приходит крупный банкир и спрашивает: "Сколько вам нужно денег, чтобы о них больше никогда не думать?" Помнится, я сначала опешил, потом сильно напрягся и в итоге назвал какую-то дурацкую сумму типа 20 тысяч долларов в год. И сам аж зашелся от собственной "наглости".
– Хотелось бы задать вопрос, касающийся вашего мироощущения в целом. Был ли период, когда вы открыли в себе то самое внутреннее "диссидентство", инакость по отношению к стране и ее людям, которые и привели вас в итоге в ряды нонконформистов?
– Конечно, это ощущение было во мне главным, доминирующим. Еще заканчивая МАРХИ в 1972 году, я был уже вполне сформировавшимся антисоветчиком. Это и позволило мне делать то, чем я всегда занимался. С одной стороны, всегда чувствовал себя неизбежно включенным в эту советскую реальность, с другой – полностью от нее дистанцированным.
– Как ни смешно, но наша сегодняшняя реальность полностью поддерживает этот раздвоенный взгляд на мир и на самих себя.
– Да, она с лихвой нам его вернула.
– Многие художники, вспоминая сейчас о том героическом времени, сокрушаются о "профуканных" надеждах и перспективах, о своем наивном незнании западного рынка и о ложных иллюзиях. Каким вы лично вспоминаете то время с высоты вашего сегодняшнего опыта?
На улицы Москвы вернулись все эти страшные советские рожи, вступать в какие-либо отношения с которыми просто бессмысленно
– Я очень спокойно отношусь к своему прошлому, хотя чего там только не было. И все же принимаю его таким, какое есть. Вообще, всю жизнь стараюсь оставаться самим собой. Считаю, самое большее, что можно сделать, это прожить свою, а не чью-то чужую жизнь. Хотя, конечно, было немало обид и разочарований. К примеру, у меня украли огромное количество работ на очень большие суммы. Это и уже упомянутый вице-президент Дойче Банка, и знаменитый барон Справьери, большой итальянский коллекционер, и кёльнская галеристка Инга Беккер, из которой мне, правда, потом удалось вытащить работы и деньги с помощью немецкого адвоката. Подобное же происходило и в Москве с участием "крупного бизнесмена" Геннадия Кострова, благодаря которому исчез один из самых больших моих живописных проектов. Словом, в жизни подобного случалось немало. Но я все равно принимаю вещи такими, какие они есть.
Репродукция картины Семена Файбисовича "Таймс-сквер ночью" (из цикла «Негативы»), 1990, холст, масло – В свое время вам приходилось менять разные шкуры, имиджи, маски. Вы вдруг оставляли живопись, начинали заниматься фотографией, литературой, публицистикой. С чем это было связано? Чем объяснялось? Неуемностью темперамента, широтой дарований, просто нежеланием просидеть всю жизнь на одном стуле? Или вам нравится это острое чувство – все в жизни начинать заново?
– Это – последствие того, что мне всегда хотелось прожить свою жизнь каким-то естественным путем. К примеру, свою первую прозу я начал писать, еще учась в МАРХИ. После его окончания, выбирая между литературой и искусством, остановился все-таки на искусстве. И литературу я оставил надолго. А потом начались новые времена, и тот же товарищ из Дойче Банка попросил меня написать развернутую биографию. Я сел писать и обнаружил, что получается проза. Кроме того, сама жизнь в 1990-е стала крайне веселой и вечно подсовывала тебе какие-то свои, неожиданные сюжеты. Вечерами мы сидели с друзьями-литераторами за столом, выпивали, и я с наслаждением эти истории для них "травил". Со всех сторон мне начали советовать их записывать. Так я и стал опять писать. А ведь у любого занятия есть своя внутренняя логика, которая в какой-то момент начинает рулить и самим процессом, и лично тобой как автором. Что касается публицистики, то тут тоже все понятно. Социальный темперамент во мне всегда проявлялся очень ярко, и то, как освещалась в 1990-е наша "новая перестроечная жизнь", меня откровенно бесило. Так что я всеми силами пытался занять нишу отсутствовавшей тогда адекватной точки зрения на происходящее. В ту пору подобная позиция еще была возможна в наших СМИ, так что меня охотно публиковали.
Передо мной здесь захлопнулись все двери разом, жить стало сразу очень скучно
Что касается живописи, то и тут у меня была вполне естественная причина ее на время оставить. Когда американцы вытащили меня на мировой рынок и объявили "большим российским художником", мои соотечественники дружно на меня накинулись. В здешней системе координат я тогда был просто никем, моя позиция была крайне уязвимой. В их глазах я оказался дешевой "выскочкой". Для них же что ни "концепт", то ни "искусство", что ни "инсталляция", то просто "говно". Словом, все, чем я занимался, к "искусству" отношения не имело. Но они-то и были на тот момент "хозяевами" всей здешней художественной жизни, и они меня с наслаждением задолбали. Я не только не хотел плясать под их дудку, но в какой-то момент даже начал им отвечать, писать как "критик" "критику". А это уж и вовсе последнее дело. Художник в принципе не имеет права вякать. Так что, когда я вернулся из Штатов в первой половине 1990-х и начал делать совсем новые для всех вещи, на меня начали лить просто ушаты помоев, перекрыв тем самым возможность выставляться. В итоге получилось, что передо мной здесь захлопнулись все двери разом, жить стало сразу очень скучно. Спасало то, что параллельно я уже тогда начал писать и почувствовал здесь себя гораздо комфортнее. Востребованности там тоже было гораздо больше. Именно тогда я сделал свою лучшую вещь в живописи, из проекта "Очевидность. Исследование оптики своего зрения" триптих "Капсель" (первая картинка сделана как будто из реального мира, остальные две – увиденное все то же, но уже с закрытыми глазами, когда на экранах закрытых век появляются остаточные картинки). После этого я "вышел" из живописи, громко хлопнув при этом дверью.
Репродукция триптиха "Капсель" Семена Файбисовича –Что вас заставило вернуться туда обратно?
В 2000-е вдруг начала вырисовываться "рожа" новой эпохи, и захотелось начать выяснять с ней отношения
– Это тоже было и естественно, и неожиданно одновременно. К 2000-м годам, будучи уже "мертвым художником", я опять превратился для всех в "хорошего", и они начали меня подначивать: дескать, возвращайся! Но время было другим, да и сам я немало изменился. А тогда только-только появились мобильники с фотоаппаратами. И в 2005 году ребята художники придумали такой проект. Они раздали десяти художникам мобильники и предложили снимать все, что им захочется. Тогдашний телефон с камерой в 0,6 мегапикселей был настолько слабеньким, что был обречен не столько снимать реальность, сколько заниматься собственным непонятным творчеством. И мне страшно нравилось то, как он самостоятельно и беспомощно одновременно пытается передать эти свои представления о мире. Я, со своей стороны, начал ему помогать, увлекся, начал снимать, но когда в итоге у Ольги Свибловой в МАММе была сделана выставка, состоящая из этих сильно увеличенных картинок, оказался страшно разочарован. На этих огромных фотографиях ничего не осталось от того, что мне мерещилось на крошечном мобильном экранчике. Тогда у меня был друг, занимавшийся фотошопом, и я попросил научить меня выращивать эти крошечные картинки ровно до той кондиции, которая мне было нужна. Постепенно я этому научился, а потом в какой-то момент мой внутренний голос начал подсказывать: "Возьми кисти!" Таким образом, он подтолкнул меня еще к одному важному шагу – вернуться к живописи. Причем я был уверен, что за последние двенадцать лет растерял все живописные навыки, во всем разучился, как пианист, много лет не игравший на инструменте. Но я так увлекся новой задачей, что был готов заново пройти этот тяжкий путь обучения. Представьте, какую эйфорию я испытал, когда, взяв кисти, понял, что руки все еще помнят! Так началась моя новая жизнь. А потом понял, что это еще и совпало с тем, что в 1990-е, когда я бросил живопись, то оставил и проект, впервые для меня посвященный не тому, на что мы смотрим, а как мы смотрим. Тогда ведь и смотреть-то было не на что – одна жизнь была разрушена, другая еще не построена. Но привычка напряженно вглядываться в окружающую реальность осталась. Благодаря ей ты вдруг и начинаешь замечать не столько разрушенную реальность, сколько сами фильтры, через которые ты смотришь на мир.
В 2000-х уже начала формироваться новая реальность. И если в 1980-е я по сути создавал портрет советской эпохи, то в 2000-е вдруг начала вырисовываться "рожа" новой эпохи, и захотелось начать выяснять с ней отношения. Иными словами, появление нового инструмента, мобильника, совпало с желанием возобновить свой личный разговор с жизнью.
– Мобильники сейчас есть у всех, и все, как подорванные, на них снимают. У людей возникает иллюзия участия в некоем коллективном творческом процессе. Насколько вы с этим согласны?
– Не хочу людей разочаровывать, тем более что в каком-то смысле так оно и есть. Ведь эти новые технологии породили целую революцию визуального, которую никто особенно не заметил. В отличие от всего прочего человечества, Россия традиционно была вербальной страной, ориентированной больше на слово, чем на "визуалку". А тут стремительный рост визуальной информации качественно перевернул ситуацию. Фактически полностью изменилась сама культурная матрица, тем самым создав самые удивительные новые возможности.
Таково свойство этой страны, нормально существовать она просто не в состоянии
Нынче модно вроде бы утверждать, что "все картины уже нарисованы", "реализм – это неприлично" и т. п. И вдруг выясняется, что перед нами открывается совершенно новое пространство, создающее абсолютно невиданные картинки и образы. Они говорят о так называемой "новой жизни" больше, чем любые слова. Это и стало главным стимулом моего возвращения в живопись: показалось, что это – язык, адекватный времени. Главная задача – соединить предельно демократичные формы высказывания, фото с мобильников и фотошоп, в котором кто только сейчас не резвится, с элитарной, настоящей, качественной живописью. Таким образом, работать на стыке элитарного и демократичного, фотографии и живописи. Мой новый проект, который отчасти я апробирую в ФБ, своего рода "новый импрессионизм", это и есть попытка говорить с миром на языке времени.
Репродукция картины Семена Файбисовича из цикла "Однажды на рассвете", 2011 год – Можем ли мы с вами это обобщить как наступление эпохи глобальной документализации искусства, его полного срастания и, возможно, доминацией над тем, что прежде считалось исключительно "высоким"?
Павленский гениально реагирует на безумие окружающей его жизни, с удивительной остротой, самоотдачей и жертвенностью
– Да, мне кажется что сегодня нон-фикшн в каком-то смысле стал главным языком, главной формой высказывания с современном мире. Совсем недавно столкнулся с фразой Льва Толстого: "Я думаю, что через сто лет художники и писатели будут описывать свои жизни". Для него это явно было некоей потребностью, ведь его собственная жизнь была бесконечно интереснее всех романов, им написанных. И он явственно предвидел ту ситуацию, когда такой разговор станет самым интересным, важным, фактически универсальным. Мне кажется, что мы как раз и столкнулись со значимостью такого реального разговора, с его разными интерпретациями, основанными на вполне реальных фактурах. Это как раз и является самым интересным из всего, с чем можно столкнуться в современном мире.
– Но он же и делает искусство порой крайне перенасыщенным политикой, социальностью и т.п.?
– Переплетение всех этих языков, вся широта его спектров дает огромный потенциал для самых разнообразных высказываний. Да, сейчас есть некая мода на всеобщую политизацию, но для меня лично это два разных занятия – реагировать в качестве блогера на самые острые общественно-политические ситуации и, с другой стороны, проживать свою жизнь как художника. Политическая ситуация не должна слишком стремительно и непосредственно конвертироваться в искусство. Правда, кто-то может считать иначе. Взять хотя бы Петра Павленского. Человек совершенно гениально реагирует на безумие окружающей его жизни, с удивительной остротой, самоотдачей и жертвенностью. Они изначально заложены в его проекте, и это как раз очень мощно срабатывает. В этом отношении он, конечно, бесконечно интереснее, чем Pussy Riot. В их ситуации это отчасти было случайное "попадание" в болевые точки времени, а в случае Павленского все очень точно рассчитано стратегически. Он заранее учел различные уровни, слои восприятия своих акций, именно поэтому они получились такими объемными. Притом что лично сам я занимаюсь совершенно другими вещами в искусстве, но считаю его акции потрясающими.
Петр Павленский, октябрь 2014 года – Вообще (простите за глупый вопрос), в некие особые историко-культурные моменты искусство должно быть жертвенным?
– Это вопрос, на который, в сущности, нет ответа. Вот сейчас, похоже, время действительно требует от него определенных жертв, и именно в эти моменты оно становится наиболее интересным.
– А Россия в принципе требует от нас жертв?
Мы живем в сумасшедшем доме, в антимире. И позиция художника – сохранить некую "нормальность", бросив вызов сумасшествию, которое нас окружает
– Думаю, да. Ты можешь идти на них, но можешь и уходить от этой необходимости. Но вне зависимости от собственного выбора, ты все равно окажешься ее жертвой. Таково свойство этой страны, нормально существовать она просто не в состоянии. Ведь как устроено все западное искусство 20-го века? Вокруг него – вполне благополучный западный мир, а сумасшедшие художники со всех сторон бросают ему свои вызовы, камни и пощечины. Я немало думал и писал на эти темы. Но сейчас здесь, в России, все наоборот: мы живем в сумасшедшем доме, в антимире. И позиция художника – сохранить некую "нормальность", именно этим бросив вызов тому сумасшествию, которое нас окружает. Если художник по-настоящему ощущает это драматическое напряжение между страной и им самим, то, мне кажется, в России он всегда будет исключительно жертвой.
– Вам кажется это следствием тех событий, которые страна пережила в 20-м веке? Или же это в принципе – генетическое свойство самой страны и тех, кому посчастливилось в ней родиться?
– Чем дальше мы здесь живем, тем возникает все более внятное ощущение, что корни этого растут отнюдь не из века 20-го. Разумеется, страна переживала разные стадии своего развития, и каждая из них была все более уродливой. Сейчас, похоже, мы достигли уже некоего апофеоза, за которым осталось только одно – окончательная смерть русской культуры. Мне это представляется совершенно очевидным. Начиная с 19-го века вся русская культура строилась на борьбе "духовности" с "пошлостью". В некотором роде это было подхвачено и советской культурой тоже, хотя сами эти понятия немало изменились. Но сейчас, наконец-то, мы попали в то прекрасное время, когда "духовность" полностью срослась с "пошлостью", перестала от нее отличаться. Получилась такая вот липкая, вонючая масса, означающая только одно – полную победу пошлости в русской культуре. Это точно так же, как и ситуация "слипания" добра и зла означает одно – полную и окончательную победу зла. Русская культура в тех формах, в которых она еще могла себя артикулировать сколько-то десятилетий назад, полностью себя потеряла. Наверное, надо искать какие-то новые смыслы, начинать какой-то новый разговор. Поэтому я и говорю о ее смерти.
– Разговор?.. Иными словами, надо начинать новую жизнь? А есть ли она вообще?
– Я как индивидуалист считаю, что тут надо начинать с каждой отдельной личности.
– Многие наши с вами общие друзья, соотечественники, коллеги сейчас покидают Россию. Даже мы с вами беседуем из двух совершенно разных стран. Какова ваша точка зрения на этот болезненный для многих вопрос?
Сейчас какой-то Собянин у меня на глазах убивает мой город!
– У меня много детей, и решение этого вопроса для молодежи мне очень понятно – бегите! И тут уж без вариантов. Но для меня лично эта тема очень травматична. Москва всю жизнь была моей музой.
– Но сейчас-то она уже – муза Собянина!
– Да, сейчас какой-то Собянин у меня на глазах убивает мой город! И вот вся эта былая прекрасная помоечная стихия каких-то тихих двориков, сквериков, особнячков, закоулков исчезает на глазах. Ведь даже в советское время, с одной стороны, была пафосная вывеска величественных сталинских фасадов, но за ней непременно ютилась какая-то утлая, но зато самая настоящая жизнь. А Собянин все это сейчас превращает в мертвяк, казарму, проводя тотальную зачистку города с одной целью – не оставить в нем ничего живого. Я уж не говорю о том, что на улицы Москвы вернулись все эти страшные советские рожи, вступать в какие-либо отношения с которыми просто бессмысленно. Да и небезопасно. Таким образом, я потерял тему своего главного разговора в жизни – с Москвой. Меня больше здесь ничего не держит. Все то, что держало прежде, ушло навсегда. Ведь даже если ты смотришь в глаза удаву, как при советской власти, все равно это – способ соотнесения себя с ним. И тогда я был тем загадочным кроликом, который этого удава переглядел. Я выжил. А сейчас передо мной не удав, а какая-то вонючая жижа, и смотреть на нее незачем.
www.svoboda.org
Фотошоп и живопись в работах Семена Файбисовича
Семен Файбисович. Вечерние тени из цикла Казанский В. 2014. холст, смешанная техника, масло
Художник, проживший в Москве больше 60 лет, имеет право на притяжательное местоимение. Это его город, в котором он не отделяет свое от общего, интимное от публичного. Две новые серии Семена Файбисовича (р. 1949) — «Мой двор» и «Казанский В» — соединяют устойчивые понятия. Московский двор — это и поленовский зеленый оазис, и булгаковский инфернальный колодец, и квадратное пространство в спальном районе, жестко поделенное его обитателями. Казанский вокзал — сосредоточение вселенской суеты, железнодорожные ворота в Россию и узкое горлышко обратно в столицу. В 1980-е художник в своих фотореалистических картинах, как в знаменитых «Солдатах», ловил уходящую советскую натуру. С 1995-го по 2007-й занимался литературой, снимал видео. Возвращение к живописи объяснил интересом к спектаклю глянца, который пришел на смену театру «совка». «Мой двор» и «Казанский В» созданы на стыке мобилографии, фотошопа и живописи.
Эскиз картины создается щелчком мобильника. Важно поймать момент: кровельщики перекладывают крышу во дворе, тетки-челноки с баулами едят мороженое на привале. Обработка изображения необходима не только для того, чтобы развернуть сюжет до формата полотна. Наверное, в этот момент художник обдумывает образное решение: гасит свет в одних окнах многоэтажек и зажигает в других, делает одного кровельщика оранжевым пятном, чтобы оставить в тени другого. И наконец, живописная финишная доводка как игра найденными образами. Свежая крыша, сияющая синим, отражает зависшие над двором тяжелые тучи. На вокзальных «челночницах» одинаковые джинсы: чем торгуем, то и носим. Захолустный двор, заставленный строительной техникой, вдруг расцвечивается снегом, как хижины на японских гравюрах.
«Меня возбуждает жизнь, а не искусство. Эти два цикла в каких-то смыслах крайние в спектре моих высказываний о Москве, а в каких-то — близкие друг другу: жизнь, которая все время у тебя под боком и перед носом, которую годами наблюдаешь и изучаешь», — комментирует свои картины художник.
www.theartnewspaper.ru
Семен Файбисович: «В ответ слышишь, что ты нацпредатель»
В конце января открывается выставка Семена Файбисовича «Москва моя». Ася Чачко встретилась с художником, чтобы обсудить катастрофу по имени Собянин, эмиграцию и различие пустырей в Москве и Тель-Авиве.
— Музей Москвы (при поддержке галереи «Риджина». — Ред.) устраивает большую выставку ваших работ про Москву, как раз когда вы из этого города переехали в Тель-Авив. Это такое подведение итогов вашей жизни в России?
— Получается так, да. Хотя затевалась выставка, когда я был москвичом. Она планировалась на ноябрь 2015 года в Малом Манеже, но по ряду причин там не склеилось, а потом этим проектом заинтересовался Музей Москвы, а я тем временем перестал быть москвичом.
Всю жизнь я отдал Москве — как живописец, фотограф, писатель. Даже не уверен, что в истории русского искусства есть другой автор, который бы так долго и творчески разнообразно общался с этим городом. Отношения всегда были сложные, но всегда интересные, напряженные. А сегодня пыл угас — как ни жалко и как ни больно об этом говорить. Да еще и место основного обитания сменил. Теперь Москва — моя l'amour perdu (потерянная любовь (фр.). — Ред.).
© Григорий Коулман — На выставке будут две ваши серии: «Мой двор» и «Казанский В.». Вместе собирается история про Москву — общественную и частную. В последние годы, с приходом нового мэра, и та, и другая стороны городской жизни сильно изменились. Как вы относитесь к этим переменам и что в них для вас самое важное?
— В том числе и эти изменения привели к тому, что я уехал. И физиономически город за последние годы сильно похужел: Москва стала вновь похожа на себя советскую, когда, бывало, за весь день ни одного лица не встретишь — одни рожи. Ну и атмосфера соответствующей стала — хоть топор вешай. Как-то пару лет назад зашел в нотариальную контору рядом с домом сделать какую-то доверенность. В приемной диваны и телевизор на консоли в углу. Я дома госканалы не смотрю, а тут куда денешься — а по телевизору новости. Рассказывают и показывают, как «фашистские бандеровцы» обстреливают по утрам из пушек жителей ДНР-ЛНР — как раз когда те мирно идут на работу. До этого все присутствующие сидели, уткнувшись в свои гаджеты-айподы, но, услышав про «укрофашистов», как по команде подняли головы и уставились в экран абсолютно стеклянными глазами, а челюсти слегка отвисли. Я и до этого изучал их лица и тут оказался единственным, кто смотрит не в телик. Дальше было про то, как Путин обо всех россиянах заботится и как костерит начальство, которое заботится недостаточно, — и все смотрят туда же с тем же выражением, не шевелясь. А как эти два сюжета закончились, будто кто кнопку нажал: все дружно захлопнули рты и уткнулись обратно в свои айфоны. А я почувствовал себя будто внутри жуткого кино — единственным незомбированным среди зомби.
Москва стала вновь похожа на себя советскую, когда, бывало, за весь день ни одного лица не встретишь — одни рожи.
— А с урбанистической точки зрения как вам собянинские нововведения?
— Собянин уничтожает — да уже уничтожил мою Москву. В моем городе за фасадом государственного античеловечного порядка-космоса — будь то холодный сталинский «большой стиль» или бездарное, напыщенное лужковское бесстилье — обитал милый мне хаос, беспорядок. Именно там теплилась жизнь: во дворах, сквериках, подворотнях, в трещинах асфальта, в следах птичьего помета на нем. Именно эта самобытная российская уютность, эти неприметные фактуры меня и привлекали. Те же какие попало киоски, чем только не торгующие, в которых народ с удовольствием то-се покупал. А теперь я даже не знаю, где в своем районе цветы купить.
Собянин зачистил город и превратил его в казарму — в один тотальный фасад здания новой России. Я и Питер не очень люблю, потому что в его пространственной организации есть что-то казарменное. Да плюс к тому как архитектор хорошо читаю затеи создателей городского пространства: перспективы, точки схода, кулисные построения. Смотри сюда, увидь то и так — мне свободы выбора не хватает, которой в Москве всегда хватало. Но в Питере все сделано талантливо до гениальности, и этим можно любоваться, а новое московское пространство на диво бездарно и выхолощено — совершенно не на что глаз положить: плитка, плитка, плитка... По центру вообще ходишь как по кладбищу: кругом полированный гранит, мертвые цветы, тумбы какие-то. Меня это благоустройство в тоску вгоняет.
Семен Файбисович. Задворки. Из цикла «Мой двор», 2012© Courtesy Regina Gallery, Moscow — Есть все-таки среди изменений последних лет и объективно приятное — бывшие Провиантские склады, где будет проходить ваша выставка, открылись для горожан в виде Музея Москвы. Как вам это место?
— С ним у меня, можно сказать, личные отношения. Единственное здание, что я проектировал и построил в качестве архитектора, — РИА Новости рядом с музеем. Оно создавалось к Олимпиаде-80 как ее пресс-центр, а в Провиантских складах архитектора Стасова, которые я считаю одним из главных шедевров московской архитектуры, тогда размещался гараж Министерства обороны. Фасад, обращенный в нашу сторону, был залеплен пристройками. Мы не хотели строить на этом участке — опасались навредить шедевру, но нас заставили. Причем склоняли влепить там дуру вроде советской уродины, что напротив через Садовое кольцо. Помню Градостроительный совет у главного архитектора Москвы Посохина, где его заместитель учил нас: «Ну что мы к этому старью на полусогнутых подбираемся, — для наглядности он при этом подгибал колени и подобострастно горбился. — Надо подойти во весь рост, гордо, по-советски». В качестве паллиатива и возник тот вариант, который был реализован, — мы отодвинулись от исторического ансамбля как можно дальше, открыв с кольца вид на боковой фасад, и так вынудили Министерство обороны очистить и отреставрировать его. А теперь тут разместился музей города, да еще в нем моя выставка намечается — чудеса, да и только.
— А вот в интервью 2014 года на вопрос «Не хотите ли вы уехать из России» вы ответили так: «Что мне там делать? Вся моя жизнь связана с Москвой. Москва — моя муза... Я весь ею наполнен. И пусть моей Москвы почти уже нет — я-то еще есть. А от себя куда деться?» Тяжело ли далось вам решение об эмиграции?
— Да, очень тяжело. В моем возрасте обрывать прежнюю жизнь и начинать неизвестно какую в другом месте — не самый комфортный сюжет. Тем более что в Москве у меня все было нормально — друзья, дети, имя, любимое дело, хорошая квартира в центре. Но стало просто невыносимо там находиться. И не я один это почувствовал — сегодня же из Москвы многие бегут, кому раньше там совсем неплохо было. Тем более если, болея душой за страну, публично артикулируешь свое отношение к происходящему, а в ответ слышишь, что ты нацпредатель — уже в списки занесен. Что, ходить по опостылевшему городу и ждать, когда кирпич на голову упадет? Как-то не тянет.
Я и Питер не очень люблю, потому что в его пространственной организации есть что-то казарменное.
— В России вы — один из самых успешных современных художников. Есть ли у вас надежда добиться такого признания в Израиле?
— Надежда юношей питает… Хотя меня и в молодости не питала: писал картины, показывал друзьям и ставил лицом к стене. Ну, на Малой Грузинской иногда одну-другую вешали, а что кто-то когда-нибудь что-то купит — и в мыслях не было. Но тогда это было нормально, во всяком случае, мне достаточно. На «признание» никакого расчета не было — просто в свободное от архитектурной работы время выяснял отношения с окружающим миром. Но потом признание случилось — персональные выставки, продажи, музейные коллекции, высокие цены. Избаловался. А теперь опять все сначала на новом месте — практически та же ситуация, что некогда в СССР. В Израиле быстро придумался новый проект, я им увлекся, но никаких возможностей его репрезентации нет — даже не пахнет. Робкие попытки кому-то показать, кого-то заинтересовать ни к чему не привели. Развлекаю новыми затеями своих френдов в Фейсбуке, но это не тот формат, в котором хотелось бы их реализовывать: я это вижу шикарного качества цифровой живописью на холстах большого размера.
— Что представляет собой израильская художественная жизнь?
— Почти незнаком с ней. По ощущению она тут довольно бурная, но при этом закрытая — кипит в закутках, разделенных переборками. Отдельно русский сегмент со своими иерархиями и отдельно коренной — со своими. Отношения строятся на протекциях, рекомендациях, которые хрен получишь. Каждый держится за свою территорию — окучивает, охраняет ее и никого на нее не пускает. В художественных метрополиях, даже в Москве, обязательно есть люди с открытыми глазами — им любопытно, кто где что делает и может предложить новое, интересное, а в Израиле таких нет, насколько могу судить: кругом огороженные огородики. Да еще резервационный такой душок витает — будто никакого другого мира и нет: мы сами с усами.
Семен Файбисович. Мороженое. Из цикла «Казанский В.», 2014© Courtesy Regina Gallery, Moscow — В Тель-Авиве вас увлекли городские фактуры, вы много их фотографируете, много выкладываете в Фейсбук. Как они отличаются от московских?
— Основные герои моих израильских фотосерий по сути те же, что и московских: мусорные фактуры под носом у каждого жителя. Но в Москве все тусклое, как пеплом присыпанное, а здесь из всего брызжет свет, цвет, все сияет. И сами фактуры интенсивнее — граффити кругом, столбы с прическами из лихо завитых проводов. Но главная разница, что в Москве пустыри и вообще всякое запустение обнажают отсутствие культурных пластов — демонстрируют распад, перманентное возвращение к зеро. Тут же наоборот: всякая запущенность — как бы пустота — эти пласты обнажает. Собственно, мой здешний проект и родился из ощущения, что фотографии не передают всей полноты эмоций, что вызывает у меня окружающая реальность. Будто за занюханными физическими поверхностями, видимостями пульсирует и просится наружу подспудная энергия здешних культурно-исторических пластов. Будто вся эта неказистость подсвечена изнутри феноменальностью места, тысячелетиями его истории. Вот я и пробую вытаскивать на поверхность, визуально артикулировать эти эмоции, впечатления. Такой новый импрессионизм, что ли. Я не религиозный, не сионист — просто, когда начал здесь жить, на меня поперла аура места, и я ощутил, что погружаюсь в нее, каким-то боком и образом начинаю принадлежать ей. А она мне.
Основные герои моих израильских фотосерий по сути те же, что и московских: мусорные фактуры под носом у каждого жителя.
— Ваша московская галерея заинтересовалась этим новым израильским проектом?
— Нет. Володя Овчаренко хочет от меня «настоящей» живописи, а я затеял чисто цифровую. Точнее, он не столько не хочет ее, сколько исходит из специфики русского арт-рынка, его реалий. Есть такая «русская проблема»: в цивилизованном мире практически нет рейтинговой разницы между разными технологиями производства — живописью, фотографией, принтом. А в России считают, что если не ручной выделки — уже не то. Когда в 2007 году я после двенадцатилетнего перерыва вернулся к живописи со сложной, смешанной техникой производства, на Западе исправно интересовались, как это сделано, но исключительно из любопытства. Ответы не влияли на оценку или цену. В России же известных коллекционеров современного искусства и даже некоторых как бы продвинутых кураторов прежде всего волновало, сколько именно покрашено вручную, — и достоинство произведения оценивалось соответственно. Не выдрючил как следует кистями — не удовлетворил. Ну а если совсем без кистей, лучше вовсе не показывать. Типа так каждый дурак может, а ты же у нас мастер — вот и покажи себя!
Семен Файбисович. Властная вертикаль. Из цикла «Казанский В.», 2013© Courtesy Regina Gallery, Moscow — В одном из интервью вы рассказываете, как в 1980-х вас заметили американские кураторы и вы первый раз попали в Нью-Йорк. Мол, после этого вы многое поняли про Москву. Что именно? И поняли ли вы еще что-то важное про родной город, переехав в Тель-Авив?
— У Мандельштама в одном из ранних стихотворений есть строчки: «…люблю мою бедную землю оттого, что иной не видал». Так и я любил Москву — просто не с чем было ее сравнивать. Когда первый раз попал в США, то сначала в Чикаго — опаздывал на свой вернисаж. Моя галеристка Филлис Кайнд хотела, чтобы я там и остался работать, но я уперся: не мог себе представить, что мне там делать. Помню эйфорию, которую испытал, впервые попав в Нью-Йорк, когда по дороге из аэропорта JFK в лобовом стекле такси появилась и начала надвигаться панорама Манхэттена. Помимо восторга возникло удивительное ощущение, что возвращаюсь домой, — и тут как раз и понял про Москву. Нью-Йорк излучает обалденную энергию, и Москва тоже ее излучает, пусть и не такую, как Нью-Йорк. И вся дальнейшая жизнь меня в этом не разубедила. Таких мест в мире мало — мест, где что-то происходит, где «варится каша», — и Москва определенно среди них. Часто, как теперь, каша отвратительная, зловонная — но все равно варится.
— А после такой заряженной Москвы в провинциальном Тель-Авиве вам не скучно?
— Мне вообще жить интересно. Тоскливо бывает, бывали депрессии и даже суицидальный период случился — даром что по натуре оптимист. Но скучно не бывает. И пусть я сегодня опять начал сначала и опять работаю в стол — меня это никогда не останавливало.
Понравился материал?
помоги сайту!
www.colta.ru
