Музей ЧерномырдинаПроблемы реставрации монументальной живописи. Реставрированная картина
ИСТОРИЯ РЕСТАВРАЦИИ СТАНКОВОЙ МАСЛЯНОЙ ЖИВОПИСИ В РОССИИ В XIX-XX вв.
Основы, характер и приемы реставрации архитектуры, скульптуры, графики, масляной и темперной живописи в своем историческом развитии претерпели всевозможные изменения в соответствии с трансформацией эстетических концепций в развитии общества. Наиболее полно раскрывается этот путь в истории реставрации станковой масляной живописи. Произведения масляной живописи со времен освоения данной техники по наши дни составляют гордость величайших музейных собраний. В течение столетий реставраторы многих стран разрабатывали методику и принципы сохранения этих достаточно непрочных и легко подвергающихся всевозможным влияниям памятников творческого гения великих мастеров. Одно перечисление исследовательских работ, посвященных живописному искусству, могло бы составить многотомный труд. Именно произведения масляной живописи стали одними из первых объектов, над сохранением которых трудились реставраторы.
Конечно, не следует считать, что во времена, когда основной живописной техникой была темпера, не существовало поиска средств для сохранения произведений живописи. В рукописях Феофила (X —XI вв.) и Дионисия Фурноаграфиота (XVII в.) можно встретить ряд советов по очистке темперных икон. Бытование различных методов раскрытия и поновления икон иллюстрирует и история развития древнерусской живописи, но все же только с освоением техники масляной живописи мы можем говорить о сложении реставрации как специфической области знаний.
Реставрация масляной живописи в России, развивающаяся с середины XVIII в., со временем выработала и усовершенствовала собственную методику и технологию. Было бы, конечно, неверно рассматривать ее историю вне связи с развитием реставрации в Европе. Поэтому в исследовании проводится параллельный обзор достижений русской и западноевропейской реставрации. Но специфические особенности реставрационной школы, свойственные исключительно России, выделяют ее в отдельную систему принципов и методов.
Всю историю русской реставрации мы можем рассматривать как движение от художественно-прикладного «починительства» к комплексной науке Собственно наукой, включающей в себя теоретическую, технико-технологическую и художественно-практическую части, реставрация стала только в середине XX в. Весь остальной путь развития был периодом количественного накопления теоретических и практических знаний, ставших впоследствии фундаментом для перехода на новый уровень — уровень научной реставрации.
Период совмещения теоретического и практического опыта с естественно-научными исследовательскими работами начался в нашей стране после Великой Октябрьской социалистической революции. Создание централизованных научно-реставрационных организаций, привлечение к делу реставрации специалистов в области естественных наук, широкий обмен научно-технической информацией вытекали из политики Советского правительства в деле охраны памятников истории и культуры. Сама возможность возникновения современной научной реставрации выявилась из того огромного опыта, который был накоплен русской реставрацией почти за двухвековую ее историю.
Таким образом, связь между исторически сложившимися принципами и методами русской реставрационной школы с современной научной реставрацией выявляется в практической работе советских художников-реставраторов. Наличие этой преемственности, с одной стороны, и глубокое различие в теоретической и естественно-научной области — с другой, дают возможность проведения исследования русской дореволюционной реставрации, вскрывая ее положительные и отрицательные стороны.
Практическая польза знания истории реставрации, влияние реставрации на эмоциональное впечатление, производимое памятниками, понимание теоретических и практических основ реставрационной науки являются основанием для изучения истории реставрации в общем комплексе истории искусства.
Изучая историю реставрации масляной живописи в России, мы неминуемо обращаемся к XVIII в. как к историческому периоду, в котором началось широкое освоение этой живописной техники в нашей стране.
Эпоха Петровских преобразований, затронувшая все области внутренней и внешней жизни государства, оказала огромное влияние на пути развития национального искусства. Новая идеология, новые задачи, встающие перед живописцами, заставляют их искать современные художественные и технические средства выражения. Начинается отход русских художников от старой, традиционной техники темперной живописи и освоение общеевропейской масляной.
Как известно, до конца XV в. в Европе основной живописной техникой была темпера. После усовершенствования Л. ван Эйком (XV в.) масляных красок темпера постепенно утрачивает свое значение.
Первое знакомство русских живописцев с масляной живописью произошло еще в XVII в., однако внедрялась она медленно и лишь в узком кругу московских художников. Большую роль в ускорении этого процесса в XVIII столетии сыграли, с одной стороны, положительные свойства самой техники с ее широкими живописными возможностями, с другой — приток иностранных художников, а также высокопрофессиональных произведений из Европы в Россию. Государственная власть, содействовавшая развитию нового искусства и поощрявшая ввоз в страну шедевров мировой живописи, была также заинтересована в скорейшем освоении всех общеевропейских достижений. Таким образом, уже к середине XVIII в. новое художественное мировоззрение и новая живописная техника окончательно усваиваются национальной художественной средой.
Освоение новой живописной техники, знакомство с живописью старых мастеров, огромное культурное влияние, которое оказала Европа на Россию в XVIII в., вызвало повышенный интерес к произведениям искусства как к одной из важнейших областей духовной жизни.
Следует отметить, что еще в XVII в. в Москве существовали небольшие собрания картин, в основном портретов, в царских дворцах и дворцах крупнейших вельмож. Такая коллекция имелась, например, в московском особняке князя Василия Голицына. Постепенно со строительством петербургских дворцов и ростом интереса к живописи количество картин, ввозимых в Россию, возрастало. Уже в середине XVIII в., во время правления императрицы Елизаветы Петровны, появляется первая дворцовая галерея в здании Зимнего дворца, которая впоследствии вошла в Эрмитаж, а затем галереи возникают во всех пригородах и столичных дворцах Петербурга. Во второй половине столетия приток произведений живописи возрастает настолько, что появляется необходимость в постройке специального здания «музеума» для императорской коллекции. Императорский Эрмитаж — первый и крупнейший музей страны, открытый в 1762 г., — становится одной из богатейших коллекций мировой живописи уже к концу века. Екатерина II, увлеченная идеей создания блестящего собрания, скупает лучшие образцы живописи, скульптуры, графики, керамики, ювелирных изделий и т. д. со всех концов Европы.
К концу 70-х гг. XVIII в. одно только эрмитажное собрание насчитывало несколько тысяч картин. Если ко всему этому прибавить все дворцовые галереи Петербурга и частные коллекции, то можно представить себе всю сложность проблемы сохранения этих сокровищ. Обладание огромным количеством картин поставило перед правительством задачу поиска людей, чье мастерство и художественное умение позволили бы «древние и избраннейшие картины в целости сохранить и, сколько бы оне повреждены не были, доставлять им прежнюю их изящность» [1, с. 11]. Говоря современным языком, появилась необходимость в художниках-реставраторах.
Первая половина XVIII столетия была для русских художников периодом освоения новых принципов, идей и техники масляной живописи. Именно сложности этого освоения и затрудняли появление реставраторов из среды русских художников. Это же говорит о том, что никаких действий по исправлению поврежденных картин до середины XVIII в. они не предпринимали. Так, еще в конце XVII столетия известны факты «починения» писаных на холстах картин в собраниях Московского Кремля. Скорее всего, мы сталкиваемся здесь с частными случаями, когда иконописец, не знакомый ни с техникой масляной живописи, ни с методикой ее реставрации, исправлял пострадавшие по каким-либо причинам произведения, исходя из известных поновительных принципов, сложившихся в иконописной практике. Большинство русских живописцев, освоивших к середине XVIII в. технику масляной живописи, еще не были знакомы с техникой ее реставрации. Но количество картин, ввозимых в Россию, из года в год возрастало. Насущная необходимость в сохранении и «починении» их требовала срочного приискания нужных людей. Поэтому в Россию начали прибывать иностранные художники, «объявляющие себя к поправлению картин знающими».
Появление европейских реставраторов в Петербурге в середине XVIII в. положило начало развитию реставрационного искусства в нашей стране. Их творческая деятельность по сохранению и реставрации живописи в России целиком базировалась на методике и принципах, сложившихся в западноевропейской реставрационной практике.
Началом реставрационной деятельности в России мы можем считать 1743 г., когда в Петербург прибыли по приглашению императрицы Елизаветы Петровны два художника: Георг Христофор Гроот и Лукас Конрад Пфандцельт (Фанцельдт) [2]. Первый стал придворным живописцем и был назначен «контрофагером», то есть смотрителем за всеми императорскими картинами. Собственно, в качестве реставратора Г.Х. Гроот не служил. Определившись ко двору «по смотрению за картинами», он довольно мало занимался своей основной обязанностью — собиранием и реставрацией коллекций. Быстро заявив о себе как о художнике-портретисте, загруженный придворными заказами, он вскоре (1748 г.) оставил должность. Основная же работа по комплектованию коллекций и по их реставрации легла на плечи второго художника, Л.К. Пфандцельта. Он вступил на службу 1 декабря 1743 г. «помощником живописи при мастере Грооте с тем, чтобы под его смотрением находившиеся во дворцах в СПб., в селе Сарском и других местах картины починять и в хорошем состоянии содержать». С 1748 г., когда Гроот окончательно оставил должность «контрофагера», Пфандцельт перешел на его вакансию главного смотрителя императорских коллекций. Он писал: «С которого времени я один, с собственно наемным мною иностранным подмастерьем, всю ту работу исправлял, галереи в Сарском, в Петергофе и в Ораниенбауме там же и здесь (Зимний, дворец. — А.А.) учредил и большие отчасти вовсе разрушенные картины починил, да и сверх того, немалое число картин скопировавши, новые картины представил» [3]. Таким образом, в 1743 г. в России появился первый реставратор, совмещавший как чисто реставрационные обязанности, так и комплектование и устройство музейных собраний с живописной работой. Для истории русской реставрации имя Пфандцельта особенно знаменательно, ибо с ним связано не только появление первого реставратора, но и проведение первых сложных технических реставрационных операций.
Наибольшую славу и известность принесла ему работа по переводу с дерева на медь картины Л. Кранаха «Христос и блудница». В 1768 г. Пфандцельт, уже зарекомендовавший себя как опытный реставратор, обратился в Академию художеств с предложением передать ему для реставрации данную картину, «желая академии услугу показать, через особливое его искусство по прошествии шести месяцев привесть в хорошее состояние, то есть с дерева снять и для вечной прочности на медную доску перевесть. <...> Почему собрание Императорской Академии художеств почитя ево искусство весьма полезным и хвалы достойным определило прежде сделать ему пробу и представить собранию, и когда оная опробуется, то требуемую им картину ему, Фанцелю, отдать, и когда оная картина готова будет, то представить оную в то время, когда по обыкновению в Академии для публики выставлены будут труды господ членов для показания, о чем для известия и в газетах публиковать» [4]. В том же году Пфандцельт начал операцию перевода картины. Реставратор успешно переложил живопись на медную доску, а на обороте доски оставил следующую надпись: «Эту картину, написанную на дереве в 1516 году знаменитым художником Альбрехтом Дюрером, Нюренбергским Рафаэлем и от ветхости расколовшуюся на три части, вновь затем склеенную и покоробившуюся от времени настолько, что краски едва держались на дереве, Лука Фанцельт от близкой гибели спас и посредством искусного снятия живописи с дерева и переводом картины на медную доску вернул ее прежнюю красоту и блеск, и получив от Академии художеств деревянную покоробленную, взамен он возвратил медную долговечную картину» (ныне она находится в Государственном Эрмитаже и считается работой Л. Кранаха-младшего).
К сожалению, нельзя привести точных данных по техническим приемам и составам клеев, на которых проводил свою операцию Пфандцельт, но следует отметить, что состояние картины было удовлетворительным вплоть до нашею времени. СП. Яремич, обследовав ее в 1931 г., писал: «Надо отдать должное Фандцельту, его перевод технически сделан безукоризненно, живописный слой укреплен превосходно!». Отмечая качественность самой проведенной работы, Яремич все же указал на негативность данной операции для дальнейшего существования авторской живописи на новой основе. Пфандцельт, переведя живопись на медное, казалось, наиболее прочное основание, не смог учесть разницу коэффициентов расширения дерева и металла, что и привело к отрицательным последствиям. Но для XVIII в., когда методика перевода еще только начинала осваиваться в европейских странах, операция Пфандцельта казалась чудом. В 1770 г. отреставрированная картина была выставлена на всеобщее обозрение в Академии художеств, в газетах публиковались восторженные отзывы о проделанной работе, иностранцы, приезжавшие в Петербург, отмечали выдающуюся роль Пфандцельта как реставратора, коллекционера и первого организатора эрмитажной коллекции. И. Бернулли писал: «Г-н Пфандцельт, художник, прекрасно умеющий с редким искусством старые картины записывать и с одной основы на другую перекладывать» [5, с. 29 — 31]. Ему вторит Георги. Составляя первое описание дворцовой коллекции, он отмечал, что Пфандцельт «состоял первым инспектором над галереею Эрмитажа до 1780 г. <...> и употреблял здесь редкое свое искусство, старые картины, с их оригинальными красками без малейшего оных повреждения переносить на новый грунт» [6, с. 537].
Кроме работ по переводу живописи, Пфандцельт проводил все основные реставрационные операции, известные в XVIII в. Им был дублирован ряд картин из императорских дворцов и из Академии художеств.
Наиболее важным для нас является то, что Лукас Конрад Пфандцельт с 1743 по 1789 г. был первым реставратором в России, с чьим именем мы связываем зарождение технической реставрации масляной живописи в Эрмитаже. Проведение им операции по переводу живописи с одной основы на другую оказало огромное влияние на развитие русской реставрации. Для XVIII в. для России осуществление подобной операции является фактом того, что реставрация здесь достигла общеевропейского уровня. Точнее говоря, с применением Пфандцельтом сложных, радикальных реставрационных операций сложилось понимание реставрации как комплекса профессиональных приемов для сохранения произведений искусства.
Если учесть, что между появлением первых переводов в Европе и работами Пфандцельта прошло относительно мало времени, то становятся понятными ореол славы, окружавший его имя, и восторженное отношение к его деятельности современников, почитавших эту операцию за собственное его открытие.
Идея переноса живописи с одной основы на другую, скорее всего, возникла сразу в различных странах Европы. Поиск средств для сохранения произведений искусства неминуемо должен был привести реставраторов к этой операции. Сложность самой работы, тот восторженный резонанс, который она вызвала у современников, высокие цены за перевод заставляли реставраторов держать в секрете собственную рецептуру.
Исходя из этого, можно предположить, что Пфандцельт ознакомился с этой операцией в Голландии или в Германии до 1739 г., но это маловероятно. Скорее всего, он самостоятельно разработал ее уже в Петербурге. Возможно, сама идея замены основы была почерпнута им из сообщений, поступавших в Россию, но техника и рецептура примененной операции, вероятно, собственное его изобретение.
После того как деятельность Пфандцелыа была с восторгом встречена русской художественной общественностью, в России намечается стремление к созданию собственной реставрационной школы. Первая попытка обучения русских реставраторов была предпринята Академией художеств в 1770 г. С группой пенсионеров в Дюссельдорф были отправлены три художника: Гавриил Серебряков, Иван Якимов и Михаил Иванов, «чтоб оне поучились искусству картины чистить, снимать и содержать в чистоте». К сожалению, эта первая попытка выучить своих реставраторов была неудачной. Насущная необходимость в реставрации заставляла руководство Академии искать людей, которые смогли бы развить это дело в России. Преклонный возраст Пфандцельта и та атмосфера секретности, которую он создал вокруг своей работы, не позволяли обучить русских художников под его руководством. Поэтому в Россию начали прибывать иностранцы, предлагающие свои услуги в деле развития этого искусства. Так, в 1764 г. предстал перед академическим советом Антонио Доссие, а в 1779 г. — Дю Бокуа, но оба реставратора не выдержали испытаний и были отвергнуты.
Первым русским художником, освоившим в XVIII в. реставрацию станковой масляной живописи, был Семен Федорович Щедрин (1745— 1804).
Щедрин поступил учеником в Академию художеств в 1760 г. и, окончив ее с золотой медалью, был отправлен в Италию в 1767 г. в качестве пенсионера на три года. «Будучи там сверх положенного трехлетнего времени, оставался на своем содержании для дальнейших успехов и приобретения к совершенству своей живописи шесть лет». «Быв в чужих краях, — пишет сам Щедрин, — для приобретения по моей живописи к совершенству, то не уступив я между протчим познать и обучиться к сохранению и поправлению старых картин» [7].
По известным сведениям Щедрин с 1779 по 1784 г. провел реставрацию 167 картин академического собрания.
Реставрация техническая была освоена Щедриным еще в Италии, откуда он вернулся в 1776 г. и через два года уже проводил операции по дублированию живописи. Из 167 картин около ста было дублировано новым холстом. Все картины прошли также живописную реставрацию, а часть была расчищена. Среди них следует выделить портрет Елизаветы Петровны работы Токке, «Притчу о виноградаре» Рембрандта, ряд работ Тинторетто, Тенирса, Хореманса и других, по сей день украшающих собрание Эрмитажа. В 1784 г. «по болезни и старости вольного общника И. Гроота картины свидетельствовали директоры и советники Жарков, Головачевский и Угрюмов и нашли их во всем починкою исправленными» [7].
По отсутствию документального материала, раскрывающего технику работы Щедрина, мы можем на примере дублировки портрета Елизаветы Петровны работы Токке предположить, что эта операция проводилась на клейстерных составах, широко распространенных в XVIII в. в Европе и, в частности, в Италии. Рассматривая же живописное поправление по данной работе, мы нигде не обнаружим стремления реставратора выявить свою кисть. Записи, правда, лежащие шире утрат, подобраны по тону и цвету близко к авторской живописи, что вполне соответствует реставрационным принципам XVIII столетия. Лаковое покрытие, примененное Щедриным, было перекрыто последующими реставраторами, но даже при визуальном исследовании видно, что ранние пленки лака (XVIII в.) наносились без применения подкраски либо асфальта.
Называя академика живописи С.Ф. Щедрина первым русским реставратором, следует помнить, что его деятельность базировалась на опыте европейских мастеров и не оказала влияния на развитие реставрации в России. Его работы демонстрируют лишь единичный для XVIII в. пример освоения русским художником навыков технической и художественной реставрации живописи.
После ухода Пфандцельта так называемая техническая реставрация была возложена на французского художника Перонара, а для реставрации живописной привлекались академик живописи портретной Н.С. Дрожжин (1745-1805) и надзиратель краскотерной мастерской Академии П.И. Шинбарев (1752-1807). С этого времени начинается разделение на реставрацию техническую и живописную. Если до 1780 г. как ту, так и другую часть реставрации исполнял Пфандцельт, лишь изредка привлекая для живописного поправления Г. Бухгольца, К. Христинека или Гроота, то теперь картины после прохождения так называемой в XVIII — XIX вв. «механической» реставрации передаются для прописок художникам. Перонар проводил операции по укреплению живописи путем дублирования и перевода на другую основу.
Первоисточник:
Реставрация памятников истории и искусства в России в XIX—XX веках. История, проблемы: Учебное пособие. — М., 2008art-con.ru
Проблемы реставрации станковой живописи | АРТконсервация
Материалы и методы реставрации станковой масляной живописи
Научные исследования
В реставрации станковой живописи, пожалуй, больше, чем в какой-либо другой области реставрации, были проведены серьезные систематические научные исследования.
В конце 70-х гг. были проведены исследования взаимодействия воска с материалами живописи, которые повлекли за собой запрет на использование воскосмоляных композиций для укрепления красочного слоя [59]. В ходе этого исследования было показано, что воск взаимодействует с красочным слоем масляной живописи, в результате чего изменяется колорит живописи, корпусный мазок становится плоским, большемерные картины, дублированные на новый холст с помощью воскосмоляных мастик, постепенно «сползают» с дублировочного холста.
К сожалению, этот запрет игнорируется реставраторами, и до сегодняшнего дня в нашей стране и во многих европейских странах реставраторы нередко прибегают к воскосмоляным композициям, как для укрепления живописи, так и для дублирования картин на новый холст.
В 80 —90-х гг. Густавом Бергером в американском институте консервации исторических и художественных произведений искусства были выполнены фундаментальные исследования, касающиеся поведения красочного слоя и самих холстов живописи в условиях воздействия различных атмосферных факторов [60]. Для проведения этих исследований был сконструирован специальный прибор, в котором датчики измеряли и записывали в автоматическом режиме изменение внутренних напряжений, возникающих в различных холстах (непроклеенных, проклеенных, с нанесенным красочным слоем, обработанных реставрационными клеями и др.) при заданных значениях температуры в диапазоне от 0 до + 50 °С и влажности — от 5 до 100 %. В этой части работы было установлено, что реакция холста на циклические суточные и сезонные колебания влажности очень велика и может достигать 1500 %, наименьшие напряжения возникают в картинах при температуре 21 °С и относительной влажности 60 %.
Были также определены напряжения, возникающие в процессе некоторых реставрационных операций — при проклейке холста, при увлажнении и последующем высушивании, при натяжении на подрамник, при проглаживании утюжком или под действием тепла при работе на обогреваемых вакуумных столах или с использованием нагревающихся шпателей.
В результате проведенных исследований была создана теория разрушения живописи под действием изменяющихся условий экспонирования и хранения картин, а также при осуществлении различных реставрационных операций и даны практические рекомендации, позволяющие свести к минимуму угрозу разрушения живописи.
На протяжении многих лет в различных реставрационных организациях проводятся работы, посвященные изучению процессов деструкции целлюлозных волокон под действием света, температуры, воздействия кислотных агентов и других агрессивных факторов [61].
Исследуются процессы нейтрализации кислот, образующихся в процессе старения холстов [62], проводятся работы по определению деформации и усадки холстов в результате действия на них повышенной влажности [63, 64].
Разработка специального оборудования
Для реставрации станковой живописи было разработано специальное оборудование. В конце 70-х гг. в зарубежных реставрационных организациях появились вакуумные столы с обогревом для проведения операций дублирования и укрепления красочного слоя картин. Это оборудование позволяет задавать и регулировать величины температуры и давления, прикладываемых к картине в процессе реставрации. По мере выявления недостатков этого способа реставрации, конструкция вакуумных столов была усовершенствована в части обеспечения оптимальных значений давления и температуры [65]. В настоящее время реставрационные подразделения крупных музеев в России и за рубежом, такие, например, как реставрационные отделы Третьяковской галереи и Эрмитажа, оснащены такими столами.
Вместо традиционных утюжков повсеместно в практику реставрации вошли обогреваемые шпатели. Разработаны специальные подрамники, обеспечивающие регулируемое натяжение холста.
Для экспонирования особо ценных произведений живописи, таких, например, как картина «Мона Лиза» Леонардо да Винчи в Лувре в Париже, сконструированы специальные камеры с регулируемыми температурой, влажностью и составом воздуха.
Новые материалы для реставрации картин
Именно для реставрации станковой живописи был осуществлен синтез и организован промышленный выпуск синтетических клеев, лаков, синтетических полиэфирных холстов, пленок, грунтов, и все это производится и продается в широком ассортименте.
Подробное описание научных разработок, выполненных в 80 — 90-х гг. прошлого века, было сделано в обзоре «Применение синтетических материалов в практике реставрации станковой масляной живописи» [66].
Для укрепления красочного слоя синтезированы синтетические клеи, представляющие собой водные полимерные дисперсии или растворы полимеров в малотоксичных растворителях.
В настоящее время за рубежом для подклейки тонкого шелушения красочного слоя используются акриловые дисперсии марок Plextol P550, Lascaux Acrilic Adhesives 360 и 498, растворы акриловых сополимеров марки Paraloid, из которых наиболее употребительным является Paraloid B-72.
До 70-х гг. для дублирования использовались исключительно глютиновые клеи и воскосмоляные мастики. Эти способы дублирования приводили к пропитке нитей холста и его усадке и другим негативным последствиям. В начале 80-х гг. Бергер предложил использовать для дублирования новый материал, специально разработанный и изготовленный для реставрации картин — BEVA 371.
Этот синтетический аналог воскосмоляной мастики— BEVA 371, выпускается в виде 40 %-го раствора сополимера винилацетата с этиленом в смеси бензина и толуола, широко применяется, как для дублирования, так и для подведения кромок. В последнее время появились материалы этой марки, позволяющие проводить и другие реставрационные операции [66] — в виде сухой смеси (Beva 371 Dry Resin Mix), в виде геля, в виде пленки для дублирования кромок картин (Beva 371 Film), для дублирования произведений живописи на картон, бумагу. Для склейки тканей этот материал поставляется в виде разбавленных растворов, которые можно наносить кистью, валиком или использовать в виде спрея (Beva 371 Solution). Этот материал выпускается также в виде водно-спиртовых дисперсий (Beva D-8 Dispersion). Для повышения адгезионных свойств рекомендуется использование этого материала в смеси с акриловыми дисперсиями (BevaGel) [71].
Наряду с BEVA 371, для дублирования и подведения кромок за рубежом используют водные сополимерные дисперсии марки Plextol B500, однако для проведения этой операции требуется вакуумный стол с обогревом. При использовании дисперсий, для избежания повреждения картины влагой, рекомендуется перед дублированием нанести на холст раствор акриловой смолы. Другой способ исключить негативное влияние влаги заключается в формировании эластичной пленки из акриловой дисперсии Plextol D360, которую перед нанесением на холст «оживляли» нагреванием до 50 °С или воздействием растворителя, а затем сдублированный холст обрабатывали на вакуумном столе.
В настоящее время для дублирования используют адгезивы Plextol D500, D360, D498, D541, а также аналогичные материалы, выпускающиеся фирмой Lascaux — Lascaux Acrylic Adhesive 360 HV и 498 HV.
В качестве связующего реставрационных грунтов наряду с природными глютиновыми клеями часто используются растворы поливинилового спирта. Такие грунты характеризуются повышенной биостойкостью и лучшими деформационными свойствами.
В лаборатории химических технологий реставрационных процессов ГосНИИР разработан способ гидрофобной обработки холста кремнийорганическим олигомером (марки «Разакор»), который позволяет осуществлять операцию укрепления красочного слоя картин без предварительного дублирования на новый холст; в 70-е гг. был разработан и повсеместно используется метод заделки прорывов холста «встык» с помощью растворов поливинилбутираля [3].
В качестве защитно-декоративных покрытий применяются матовые и блестящие натуральные и синтетические лаки фирмы Maimery (Италия).
Удаление загрязнений, утоньшение или удаление состаренного лака и поздних записей
Эта реставрационная операция вызывает много нареканий, поскольку наибольшее количество ошибок при реставрации станковой живописи совершается именно при расчистке.
Обычно состарившийся лак или не принадлежащую автору живопись удаляют с помощью различных органических растворителей. Недостатком этого метода является, во-первых, опасность проникновения растворителя в глубину красочного слоя и частичное повреждение живописи при удалении набухшего лака и, во-вторых, невозможность количественного удаления растворителя из картины, так как он остается в живописи в течение длительного времени.
Для регенерации помутневшего лака очень давно был предложен метод Петтенкофера, в основе которого лежит воздействие паров растворителей в замкнутом объеме (так называемый ящик Петтенкофера). Этот метод применяется и сегодня, но и он неоднократно приводил к порче картин.
В настоящее время для расчистки и удаления загрязнений при реставрации картин предложены новые, современные технологии.
В середине 80-х гт. появилось много работ, посвященных использованию гелей, содержащих водные растворы поверхностно-активных веществ (ПАВ), растворители, энзимы и соли смоляных кислот (смоляные мыла). Применение таких композиций позволило снизить капиллярное всасывание растворителя. Цель этого метода заключалась в том, чтобы слои лака удалялись последовательно, с тем чтобы можно было снять верхний, окисленный слой лака, не затронув нижележащие слои, связанные физически, а может быть, и химически с авторским красочным слоем. В результате снижения скорости проникновения растворителя в красочный слой удается контролировать процесс удаления лака по глубине.
Однако исследования, проведенные в 80-х и 90-х гг. в Институте консервации Гетти, показали, что при использовании для расчистки живописи гелей полностью удалить остатки ПАВ и смоляных мыл невозможно. Эти остатки могут изменить оптические свойства живописи, а кроме того, они длительное время сохраняют химическую активность, т. е. могут повредить красочный слой [67].
Одним из методов расчистки, ограниченно использующихся в отечественной и зарубежной практике, является метод лазерной очистки. Идея очистки поверхности от загрязнений и записей с помощью лазерного излучения была впервые реализована более 30 лет назад, однако и сейчас еще не выяснено, каковы безопасные границы применения этого метода [68]. С одной стороны, представляется привлекательной возможность удалять очень тонкие слои вещества контролируемой толщины, с другой — до сих пор не ясно, каковы последствия воздействия лазерного излучения на лежащие под загрязнениями или удаляемым лаком слои живописи. Сообщается о некоторых успешных опытах в этом направлении, например, об использовании KrF лазеров для удаления краски с поврежденных, хрупких или иных трудно очищаемых поверхностей.
Другим нестандартным способом удаления загрязнений, вызывающим неоднозначные суждения, является метод ферментативной очистки поверхности живописи. Этот способ был впервые предложен в начале 80-х гг. и в настоящее время получает все большее признание реставраторов. Многочисленные сообщения показывают возможность щадящего удаления с помощью ферментов загрязнений, животного клея, состаренной олифы. Однако, как и в случае лазерной очистки, существует опасность, что при проведении такой процедуры эти очистители могут проникнуть в красочный слой и нанести вред картине. Так, в работе [69] ставится под сомнение возможность использования ферментов липаз для удаления слоя состаренной олифы.
Тонировки
Одним из наиболее сложных этапов реставрации картин является операция тонировок в местах утрат авторской живописи. Эта операция доступна только опытным реставраторам, так как при ее осуществлении требуется учитывать потемнение краски после высыхания и в процессе хранения. Сообщается о разработанном для этих целей приборе — портативном спектрофотометре с программным обеспечением «Spread Sheet», позволяющим подобрать пигмент, точно соответствующий колориту авторской живописи с учетом последующего изменения цвета. Разработанная методика была испытана при реставрации картины «Дионис» Барнета Ньюмена [70].
Материалы и методы реставрации станковой темперной живописи
Реставрационные материалы
Что касается реставрационных материалов, основными материалами для укрепления деструктированного левкаса и красочного слоя остаются глютиновые клеи, хотя прослеживается четкая тенденция отказа от высоких концентраций осетрового клея и переход на менее жесткие фотожелатину и мездровый клей.
Как было описано выше, в процессе испарения воды в пленках глютиновых клеев возникают внутренние напряжения, тем большие, чем выше концентрация клея, именно поэтому необходимо работать невысокими концентрациями клеев и строго соблюдать условия сушки клея [72].
Снижение модуля упругости достигается путем введения пластификаторов: традиционным пластификатором осетрового клея является пчелиный мед, хорошие результаты были получены при введении в пластифицированный медом осетровый клей поливинилового спирта и при использовании в качестве пластификатора дисперсионных клеев — СВЭД, ВА-2ЭГА.
Для укрепления шелушащегося красочного слоя, выполненного в технике темперы, связующим которой является желток куриного яйца, используют водную эмульсию желтка куриного яйца [72]. Желток смешивают с дистиллированной или кипяченой водой в соотношении 1:5 (тонкое шелушение) или 1:2 (отставание от прочного левкаса).
В отделе реставрации темперной живописи ГосНИИР для укрепления грунта используется мездровый клей марки «Экстра», либо кожный клей лабораторного изготовления (клей варится на водяной бане в течение 6 часов при 80 °С из измельченной в замороженном состоянии кожи молодняка крупного рогатого скота). Проникающая способность растворов мездрового клея выше, чем осетрового, поэтому применение мездрового клея позволяет достигать необходимого укрепляющего эффекта, используя растворы меньшей концентрации. Это позволяет избежать перенасыщения икон клеем, которое приводит, как правило, к растрескиванию или отслоению красочного слоя отреставрированных произведений искусства и к необходимости повторных реставрационных вмешательств [73].
Материалы для восполнения утраченных участков левкаса
Для этой цели используют композиции из связующего и наполнителя. В качестве связующего рекомендуются следующие материалы: осетровый клей, пищевой желатин, поливиниловый спирт (ПВС), реже столярный клей. При использовании в качестве связующего осетрового клея его концентрация может достигать 10%.
Технология изготовления реставрационного левкаса на основе глютиновых клеев заключается в смешивании наполнителя с теплым клеем в соотношении 2:1. В качестве наполнителя при изготовлении композиций для реставрации левкаса используют, как правило, мел, очищенный от песка и других примесей.
Материалы для удаления защитных покрытий и позднейших записей
В реставрации икон самой распространенной операцией является удаление состаренной олифы, которая являлась основным покровным материалом для русских икон, и поздних записей.
Олифы — это жидкие пленкообразующие вещества, получаемые из растительных масел. Они представляют собой прозрачные жидкости от желтого до вишневого цвета. В процессе высыхания на воздухе в тонком слое олифы образуют мягкую эластичную пленку, нерастворимую в воде и в органических растворителях. Высыхание олифы обусловлено процессами полимеризации масла, которые инициируются гидроперекисями, образующимися при взаимодействии с кислородом воздуха. Для приготовления олифы используют высыхающие масла, такие, например, как льняное, ореховое, маковое. Для ускорения процесса высыхания в масло добавляют сиккативы, которые представляют собой оксиды (или соли) металлов, растворенные в органических растворителях, чаще всего в уайт-спирите.
Олифа, которая применялась в качестве защитного покрытия живописи на иконах, редко представляла собой однородное с химической точки зрения вещество. Называемые олифой покрытия икон XV —XVII вв., кроме вареного льняного или конопляного масла, как правило, содержали в качестве сиккатива сурик или известь, скипидар в качестве растворителя, а также различные смолы, чаще всего янтарь [19]. Такие олифы носят название масляных лаков.
Масляные лаки более поздних икон содержали в качестве смоляной компоненты мастике, терпентин, копал, янтарь, можжевеловую смолу, сандарак и др. В «Своде письменных источников по технике древнерусской живописи, книжного дела и художественного ремесла в списках XV —XIX вв.», составленном Ю.И. Гренбергом [19], цитируются наиболее часто встречающиеся рецепты приготовления олиф для покрытия икон.
В XVIII в. стали широко применять сиккативы. Масляные лаки этого времени были очень разнообразными по составу, поэтому процесс расчистки икон от таких комбинированных материалов приходится производить либо комбинированными растворителями, либо такими высокополярными растворителями, как диметилацетамид или диметилсульфоксид.
В современной отечественной и зарубежной реставрационной практике для удаления состаренной олифы используют практически все классы растворителей: спирты, сложные и простые эфиры, альдегиды и кетоны, ароматические и хлорированные углеводороды и др. [74].
Исторически для раскрытия икон использовали самые разные и в основном травмирующие живопись материалы, такие как политура, нашатырный и винный спирты, скипидар, подсолнечное масло, и др. материалы и методы.
В современной реставрационной практике для удаления состарившейся потемневшей олифы или масляных лаков, а также для раскрытия авторской живописи от поздних записей используют как индивидуальные растворители, так и их комбинации.
Основным научным достижением в области реставрации станковой темперной живописи является разработанный в отделе реставрации темперной живописи (ОРТЖ) ГосНИИР и успешно применяющийся в настоящее время во многих реставрационных организациях способ раскрытия живописи древних икон с применением оптического микроскопа.
В ходе изучения процесса удаления состаренной олифы и записей было установлено, что применение органических растворителей с использованием компрессов и длительных экспозиций безопасно только на иконах, имеющих плотный грунт и хорошо связанный с ним красочный слой. Для икон с деструктированным грунтом, красочным слоем, плохо связанным с грунтом, при наличии прочных записей и развитого кракелюра традиционный способ расчистки очень опасен [72, 74, 75]. Работа с микроскопом позволяет избежать ошибок, связанных с несовершенством человеческого зрения, которое часто и приводило к уничтожению авторского красочного слоя вместе с записью. К сожалению, примеров такой некачественной расчистки на сегодняшний день достаточно много. Использование в реставрации икон микротехники позволяет избежать повреждения живописи в реставрационном процессе.
Операционные стереомикроскопы оснащаются различными приспособлениями — дополнительными каналами для видеонаблюдений, фото- и киносъемки, а также различными оптическими, механическими и электронными узлами. Чтобы избежать нагрева поверхности живописи при работе с микроскопом, были предложены микроосветители с тепловыми фильтрами и волоконной оптикой.
Для раскрытия живописи под микроскопом понадобилось модифицировать инструменты, ранее использовавшиеся для этой цели. Были специально сконстуированы микроскальпели с разной формой заточки рабочей части; рабочие части таких скальпелей, а также пинцетов и других инструментов полируются на микронной шкурке.
Рекомендованная отделом реставрации темперной живописи ГосНИИРа методика расчистки с использованием микроскопа является развитием ранее высказанных идей о недостаточности визуального контроля за операцией расчистки. Использование микроскопа позволяет уменьшить объем вводимого растворителя и время его воздействия на красочный слой, в результате чего возможность повреждения красочного слоя сводится к минимуму.
Поскольку состаренная олифа представляет собой высокоструктурированную систему, добиться полного ее растворения с использованием даже самых сильных растворителей не представляется возможным. Процесс удаления олифы заключается в предварительном ее размягчении и последующем механическом удалении, желательно под микроскопом.
Реставрация деревянной основы икон
Одним из последних достижений в усовершенствовании методов реставрации икон является разработка новых материалов для укрепления и восполнения утраченных фрагментов деревянной основы икон. В ГосНИИР разработаны получившие признание реставраторов-практиков материалы — «Акрисил-95» марки А и марки Б на основе полиакрилата и кремнийорганического олигомера, растворенные в нетоксичных растворителях. «Акрисил» марки А позволяет проводить процесс укрепления сухой разрушенной древесины без изменения тональности, внешнего вида и фактуры авторского материала, при этом прочность сильно деструктированного образца увеличивается в 4 — 6 раз, а снижение пористости при содержании полимера около 20% не превышает 3 — 4%. Обработка деструктированной древесины материалом «Акрисил» повышает ее влагостойкость и устойчивость к воздействию атмосферных факторов, а также полностью подавляет жизнедеятельность насекомых и микроорганизмов.
Для склейки досок, дополнения утраченных фрагментов основы и заделки отверстий от гвоздей разработан состав доделочной композиции, включающий связующее и наполнитель. В качестве связующего рекомендован раствор «Акрисил-95» марки Б в изопропиловом спирте (ИПС), а наполнителем служит смесь на основе древесной муки с минеральными добавками.
При отверждении композиционного материала в нем практически не наблюдаются усадки. Из этого материала можно сформировать утраченные фрагменты досок икон или других предметов из дерева.
По своим физико-механическим (плотность, пористость, прочность) и декоративным свойствам восполненный фрагмент практически не отличается от авторской древесины.
Первоисточник:
Реставрация памятников истории и искусства в России в XIX—XX веках. История, проблемы: Учебное пособие. — М., 2008art-con.ru
Проблемы реставрации монументальной живописи | АРТконсервация
После установления в России советской власти и фактического запрещения деятельности религиозных институтов большинство церковных сооружений было передано в ведение светских властей, которые использовали эти помещения для «нерелигиозных» целей, размещая в церквях и монастырях архивы, склады, промышленные цехи, тюрьмы, колонии для малолетних преступников и др. Естественно, никакого контроля за состоянием этих памятников, и тем более живописи, не осуществлялось, что привело к разрушению, а зачастую и к гибели многих ценных памятников настенной темперно-клеевой живописи.
Кроме того, во время Великой Отечественной войны были повреждены или полностью разрушены храмы, находившиеся в зоне боевых действий, в частности древние памятники в Украине, Белоруссии, памятники Новгорода, Пскова и др.
В некоторых памятниках древнерусского зодчества, которые находились под контролем реставрационных организаций, таких, например, как Успенский собор во Владимире, Благовещенский собор в Московском Кремле и др., стенописи требовали повторной реставрации вследствие применения для укрепления красочного слоя непригодных материалов.
В Успенском соборе г. Владимира в 1931 г. были проведены пробные укрепления живописи по методу химика Чиварзина казеиново-силикатными растворами из пульверизатора. В результате усадки при высыхании клея, красочный слой растрескался, на поверхности образовалась блестящая пленка. Материал был признан непригодным и в дальнейшем укрепление проводилось казеином. Однако укрепление и этим материалом привело к шелушению, растрескиванию, а в некоторых местах — осыпям красочного слоя.
Тем не менее в 50-е и 60-е гг. повторные укрепления производились тем же казеином [40], что опять привело к шелушению и отставанию красочного слоя.
В этот период не было альтернативных материалов, способных решить задачу укрепления красочного слоя с повторным шелушением.
Основные принципы реставрации настенной живописи
В начале 60-х гг. прошлого века в Советском Союзе были впервые определены основные направления в реставрации стенописей: укрепление штукатурок, грунтов, красочных слоев на различных основах, восполнение утраченных фрагментов всех элементов живописи, снятие живописи со стены, извлечение из завалов, подборка, монтирование и реставрация фрагментов, борьба с биологическими вредителями, а также создание внутри здания микроклимата, обеспечивающего длительное сохранение отреставрированных стенописей [41].
В 60 — 80-е гг. усилия различных реставрационных организаций, Научно-методических советов, Министерства культуры и ученых были направлены на создание и совершенствование научных методов, принципов и организационных форм реставрации этого вида живописи. Заседания методических советов часто проводились на памятниках, как, например, для обсуждения неудачной реставрации фресок Андрея Рублева во Владимирском Успенском соборе [42].
В конце 1984 г. был разработан и одобрен Министерством культуры СССР проект «Общей инструкции по ведению реставрационных работ на памятниках монументальной живописи», в которой регламентировался порядок проведения реставрационных работ в памятниках и в которой впервые были сформулированы требования проведения предварительных инженерных работ до начала реставрации.
Проблема реставрации настенной живописи является, пожалуй, наиболее сложной, поскольку она сопряжена с необходимостью комплексного решения не только художественных и искусствоведческих, но и инженерных задач. В помещениях с повышенной влажностью не только сохранение живописи, но и вообще проведение каких бы то ни было реставрационных работ весьма затруднительно, а подчас и просто невозможно [43].
Без осуществления мероприятий, направленных на создание внутри памятника нормальных значений влажности и температуры, проводить реставрационные работы на стенописях совершенно бесполезно, так как рано или поздно произойдет разрушение и авторской, и реставрированной живописи — либо в результате протечек через ограждающие конструкции, либо в результате подсоса почвенных вод через стены. В условиях повышенной влажности нельзя производить работы по укреплению штукатурки и грунтов известковыми растворами, так как во влажной атмосфере процесс отверждения минеральных вяжущих веществ происходит очень медленно. Отсюда следует, что прежде чем приступать к реставрации настенных росписей, необходимо провести инженерно-архитектурную реставрацию всего сооружения, включая восстановление нарушенной гидроизоляции фундаментов, ликвидацию протечек крыши, починку окон, отвод почвенных вод и атмосферных осадков. После проведения этих работ можно приступать к решению задачи нормализации и стабилизации температурно-влажностного режима (ТВР) внутри памятника путем разработки систем отопления и вентиляции и к разработке рекомендаций по сезонному проветриванию помещений и регулированию числа посетителей.
В 70 — 80-х гг. прошлого века были разработаны научные принципы выбора оптимальных параметров ТВР для памятников архитектуры [44, 45, 46, 47].
Однако создание такого рода идеальных условий последовательного проведения инженерных и художественных реставрационных работ, особенно в современных условиях, является скорее исключением, чем правилом, поэтому чаще всего реставрацию монументальных памятников начинали и начинают с решения первоочередной задачи — сохранения оставшейся на момент начала реставрации авторской живописи, с так называемого аварийного укрепления, для которого необходимо подобрать влаго- и биостойкие материалы.
Единственным примером комплексного подхода к реставрации монументальной древнерусской живописи является, пожалуй, реставрация фресок Дионисия в Рождественской церкви Ферапонтова монастыря, где перед проведением реставрации стенописей были проведены необходимые инженерные работы. Разработка методики реставрации живописи Дионисия была поручена реставраторам «Росреставрации» и сотрудникам ГосНИИР, которые провели все необходимые исследования. В процессе обследования состояния сохранности живописи были выполнены исследования состава красочного слоя — анализ пигментов, связующих, были проведены лабораторные исследования реставрационных материалов, которыми предполагалось осуществлять укрепление, и их опробование на памятнике. На основании этих исследований была разработана научно обоснованная методика реставрации уникальной живописи XVI в., а коллектив, осуществивший реставрацию живописи в этом памятнике, был удостоен Государственной премии.
Материалы и методы реставрации настенной темперно-клеевой живописи
Специальные исследования, проведенные В.В. Филатовым [48], показали, что экспериментальные участки темперно-клеевой живописи, укрепленные традиционными реставрационными материалами — яйцом, казеином и осетровым клеем, в условиях повышенной влажности интенсивно поражаются плесенью, т. е. их использование для укрепления аварийных стенописеи нецелесообразно, и нужно искать новые подходы к решению проблемы противоаварийных укреплений.
Идея использования для этих целей биостойких полимерных материалов была выдвинута и реализована еще в 50-х гг. прошлого века в Киеве химиком О.Ф. Плющ, которая разработала методику укрепления стенописеи растворами поливинилхлорида (ПВХ), давшая неплохие результаты. Однако этот способ нашел лишь ограниченное применение вследствие того, что, во-первых, ПВХ растворяется в высокотоксичных растворителях, вредных для здоровья реставраторов, и, во-вторых, в ряде случаев его использование привело к разрушению живописи [36, с. 19].
В 60-х гг. для реставрации красочного слоя темперно-клеевой живописи был успешно применен раствор полиакриламида (ПАА), но и этот материал не получил широкого распространения [36].
Как уже упоминалось выше, при реставрации настенной живописи в Софии Вологодской реставратор неудачно использовал раствор полибутилметакрилата (ПБМА), в результате чего изменились тональность и фактура красочного слоя.
Систематические работы в направлении изучения возможности использования синтетических материалов для реставрации настенной живописи не проводились до начала 60-х гг.
В 1961 г. во ВЦНИЛКР при Министерстве культуры СССР пригласили на работу химика А.В. Иванову, перед которой была поставлена задача найти новые материалы для аварийного укрепления разрушенной живописи в памятниках с неблагополучным температурно-влажностным режимом (повышенной влажностью стен, нарушенной гидроизоляцией фундаментов, поврежденными рамами оконных проемов и др.).
В результате совместных исследований, проведенных А.В. Ивановой, сотрудниками ленинградского научно-исследовательского института «Пластполимер» (НИИПП) и ведущих реставраторов настенной живописи В.В. Филатова, А.П. Некрасова и Л.П. Балыгиной, по техническому заданию ВНИИР были синтезированы сополимерные дисперсии на основе винилацетата и этилена — СВЭД — для укрепления мелящего и ВА-2ЭГА для подклейки шелушащихся красочных слоев. С помощью этих материалов удалось реставрировать стенописи в десятках памятниках древнерусского зодчества во Владимирской области, в Пскове и Новгороде, в Троице-Сергиевой лавре и многих других памятниках на территории России и бывших союзных республик [49, 50].
Вторая проблема реставрации настенной живописи заключалась в необходимости выбора материалов для укрепления разрушенной штукатурки, поскольку, как было отмечено выше, в условиях повышенной влажности отверждение обычных вяжущих материалов происходит очень медленно.
Для решения этой проблемы были выбраны и рекомендованы кремнийорганические смолы (К-15/3, промышленная марка этой силазановой смолы — 174 — 74) [50, 51], которые укрепляли разрушенную штукатурку, но не снижали при этом паропроницаемости штукатурного основания живописи.
Внедрение полимерных укрепляющих материалов в практику реставрации монументальной живописи происходило очень болезненно, встречая противодействие реставраторов старой школы, приверженных традиционным материалам. Их сомнения имели основания, так как было неясно, как поведут себя эти материалы через много лет. Для того чтобы убедить реставрационное сообщество в необходимости и безальтернативноети использования полимерных материалов для аварийного укрепления живописи, в химико-технологической лаборатории ВНИИР были проведены всесторонние испытания новых материалов на модельных образцах.
Такой способ выбора материалов был непривычным — исторически реставраторы выбирали материалы на основании своего долголетнего опыта и профессиональной интуиции, а пробные укрепления проводили прямо на красочном слое стенописей.
В ГосНИИР была разработана и впервые использована методика проведения испытаний на модельных образцах. Сначала по старинным рецептам были изготовлены образцы штукатурок с грунтом, в которых специальными способами достигалась имитация разрушения штукатурок. Поверхность этих образцов покрывали красочным слоем темперной краски, а затем наносили укрепляющие материалы различной природы: эмульсию желтка куриного яйца, растворы осетрового клея различной концентрации, полимерные дисперсии СВЭД-33 и СВЭД-50, раствор модифицированного (гидролизованного) СВЭД марки СЭВ.
В ходе испытаний решались две задачи: во-первых, выяснить, как изменяются цвет и фактура экспериментального красочного слоя после его обработки укрепляющим материалом и, во-вторых, проследить за изменением сохранности укрепленного красочного слоя и изменения его цвета в процессе длительного старения.
Старение проводили в климатической камере в условиях повышенной влажности (98±2°С) и температуры ( + 60°С), причем увлажнение и высушивание образцов осуществлялись циклично. Условия старения также были выбраны не случайно.
В неотапливаемых памятниках с неблагополучным температурно-влажностным режимом материалы живописи находятся в условиях сезонного переменного увлажнения и высушивания (в некоторых случаях в осенний и весенний периоды на поверхности красочного слоя образуется конденсат), причем значения температуры и влажности внутри здания могут колебаться в широких пределах в соответствии с климатической зоной, в которой находится памятник.
В лабораторных условиях для ускорения испытаний на старение были выбраны максимальные параметры старения, при этом было установлено, что при температурах ниже 60°Собразцы поражаются плесенью, а при более высоких температурах изменяется механизм реакции окисления.
Параллельно подвергали старению в тех же условиях пленки, сформированные из полимерных дисперсий, рекомендованных в качестве укрепляющих материалов, при этом методом ИК-спектроскопии определяли изменения химической структуры полимеров вследствие протекания процессов окисления, а по изменению вязкости оценивали возможность протекания процессов деструкции или сшивания полимерных молекул.
Результаты исследования показали, что при переменном увлажнении и высушивании нарушение связи укрепленного красочного слоя с грунтом, нанесенным на штукатурное основание, происходит значительно раньше, чем в самом полимере произойдут сколько-нибудь заметные изменения, связанные с протеканием процессов окисления, поэтому попытки связать долговечность сохранения укрепляющего эффекта с теорией термоокислительного старения полимеров, как это было сделано в монографии [52], представляются несостоятельными.
Шелушение красочного слоя на образцах, укрепленных природными материалами, наступало значительно раньше, чем на таких же образцах, укрепленных синтетическими материалами.
Таким образом, было экспериментально доказано, что в неотапливаемых памятниках в условиях сезонного изменения влажности, использование полимерных дисперсий обеспечивает надежное и долговременное укрепление.
Следует заметить, что в последующие годы в зарубежной реставрационной практике появились многочисленные синтетические реставрационные материалы, по химическому строению и свойствам аналогичные предложенным ГосНИИР, однако сама идея использовать полимерные дисперсии в качестве реставрационных материалов, несомненно, принадлежит А.В. Ивановой.
Прошло более тридцати лет после первых опытов применения синтетических клеев в реставрации настенной живописи. Обследование сотрудниками ГосНИИР памятников, красочные слои в которых были укреплены полимерными дисперсиями, показало, что в некоторых случаях результаты этих реставрационных работ оказались неудовлетворительными — в некоторых случаях наблюдалось повторное разрушение отреставрированных участков живописи: там, где полимерная пленка оказалась на поверхности живописи, было обнаружено повышенное загрязнение укрепленных участков и др. Тем не менее нельзя не признать, что в тот исторический отрезок времени не было никаких альтернативных вариантов спасения живописи от ее полного разрушения.
Материалы СВЭД и ВА-2ЭГА повсеместно использовались для укрепления красочного слоя вплоть до 90-х гг., когда многие промышленные предприятия, в том числе и Охтинский завод, их выпускавший, приостановили свою деятельность, и производство этих материалов было прекращено.
Сегодня появилась возможность продолжить поиски материалов и методов реставрации темперно-клеевой настенной живописи, более совершенных, чем те, которые были разработаны в 70-х гг. прошлого века.
Материалы и методы реставрации настенной масляной живописи
В 90-х гг. начался процесс передачи церковных сооружений православной церкви, в связи с чем возникла проблема реставрации стенописей более поздних памятников с живописью, выполненной маслом. Состояние сохранности такой живописи было еще более плачевным, чем фреско-темперной, так как сам масляный красочный слой, не пропускающий влагу, в сооружениях с нарушенной гидроизоляцией подвергается интенсивному разрушению — в таких памятниках наблюдалось повсеместное шелушение и отставание красочного слоя от грунта, а также деструкция штукатурки и грунта.
В практике реставрации настенной масляной живописи для ликвидации такого вида разрушений традиционно использовали воскосмоляные композиции (мастики), состоящие из растворенной в пинене смеси пчелиного воска и натуральных смол (даммары, мастикса, шеллака и др.) [53, с. 37]. Однако исследования, проведенные за рубежом в отношении картин, укрепленных воскосодержащими материалами, показали, что этот способ реставрации часто приводит к изменению тональности и фактуры красочного слоя. При работе на стене он неудобен технологически, так как требует постоянного подогрева; кроме того при проведении служб возжигание в церковном интерьере большого количества свечей может привести к размягчению укрепленных воском участков.
В промышленности выпускаются многочисленные марки замечательного клея ПВА (представляющего собой поливинилацетатную дисперсию), который обладает прекрасной адгезией к любым подложкам, — его-то и начали применять для подклейки масляного красочного слоя, однако скоро появились свидетельства непригодности этого материала для реставрации настенной живописи. Во-первых, в неотапливаемых помещениях этот небиостойкий клей активно поражался плесенью, во-вторых, создаваемый им жесткий клеевой шов со временем становился еще жестче и отрывал укрепленную живопись вместе с грунтом.
В лаборатории химических технологий реставрационных процессов ГосНИИР в конце 80-х гг. была поставлена работа по изучению возможности использования для этих целей других полимерных клеев, лишенных недостатков клеев ПВА.
В качестве таких материалов были выбраны акриловые дисперсии, которые производились за рубежом специально для реставрационных целей — для реставрации станковой живописи.
Отечественная промышленность выпускает аналогичные по химическому составу акриловые дисперсии для промышленных целей; некоторые из них и были отобраны для изучения возможности использования их в реставрации [55, с. 172].
В результате проведенных исследований были разработаны методические рекомендации по применению этого класса соединений в разных областях реставрации, в том числе и для подклейки шелушащегося красочного слоя настенной масляной живописи. Акриловые клеи, сочетающие прекрасные адгезионные свойства с высокой биостойкостью и хорошими деформационными свойствами, обусловленными высокой эластичностью образующихся клеевых швов, быстро завоевали признание реставраторов. С применением новых материалов была проведена реставрация настенной масляной живописи в десятках памятников, однако с начала применения этих материалов прошло слишком мало времени, чтобы можно было сформулировать окончательное суждение об их достоинствах и недостатках.
Наука не стоит на месте, на смену и этим материалам наверняка придут новые, более совершенные и более долговечные, а пока в мировой практике реставраторы успешно используют синтетические реставрационные материалы на основе эфиров акриловой и метакриловой кислот, ассортимент которых неуклонно год от года расширяется.
За рубежом для укрепления основы настенной живописи реставраторы используют кремнийорганические материалы фирмы Wacker (Германия), в частности Steinfestiger ОН, а для подклейки красочного слоя растворы акрилового сополимера марки Paraloid В-72 [56].
Кроме работ по использованию синтетических материалов, новым направлением в реставрации настенной живописи является применение лазера для очистки поверхности красочного слоя, причем сообщается как о положительных результатах такой обработки [57], так и о неудачном опыте [58], повлекшем за собой структурные изменения пигментов и небольшие изменения самого материала живописи.
В реставрации настенной живописи в настоящее время нерешенной следует считать проблему укрепления деструктированного красочного слоя темперно-клеевой живописи, для решения которой пока нет материалов, способных надежно консолидировать частицы красочного слоя и при этом сохранить неизменной тональность живописи.
Первоисточник:
Реставрация памятников истории и искусства в России в XIX—XX веках. История, проблемы: Учебное пособие. — М., 2008art-con.ru
Материалы и методы реставрации живописи
Современные подходы к выбору материалов для реставрации всех видов живописи и предметов прикладного искусства включают выполнение четырех основополагающих требований:
• реставрационные материалы должны быть долговечными; это означает, что все находящиеся в контакте с авторским материалы в процессе естественного старения не должны изменять свои свойства в течение возможно длительного периода времени, например — не изменять цвет, не становиться жесткими и хрупкими;
• реставрационные материалы не должны искажать художественного облика произведения искусства, т. е. не должны изменять тональности и фактуры авторского материала;
• не должны препятствовать проведению повторной реставрации;
• прочность реставрационного материала не должна превышать прочности авторского.
Ранее в числе одного из основополагающих требований к реставрационным материалам выдвигалось требование обратимости, которое предполагает возможность полного удаления реставрационного материала из объекта в случае необходимости повторной реставрации. Однако количественное извлечение вещества, адсорбированного в объеме пористой структуры, проблематично, если вообще возможно, поэтому в современной трактовке требуется, чтобы ранее использовавшийся материал не препятствовал повторной реставрации. Например, объекты, укрепленные воско-смоляными композициями, невозможно повторно реставрировать с использованием водных клеев.
Кроме вышеперечисленных требований, для каждого вида объектов реставрации существуют свои специфические требования, связанные с условиями их экспозиции или хранения. К материалам для реставрации живописи, находящейся в неотапливаемых памятниках, или скульптуры на открытом воздухе предъявляются повышенные требования по атмосферо-, влаго- и биостойкости. Для реставрации музейных предметов, находящихся в экспозиции, требуются материалы, характеризующиеся повышенной светостойкостью.
Введение в реставрационную практику новых материалов всегда начинается с установления соответствия свойств этих новых материалов вышеперечисленным требованиям. Для этого необходимо исследовать комплекс физико-химических, физико-механических и технологических свойств материалов. В этот комплекс входят такие свойства, как твердость, прочность и эластичность пленок, их водостойкость, атмо-сферостойкость, паропроницаемость и др. К технологическим свойствам относятся такие, как вязкость растворов, скорость испарения растворителя, способность проникать в объем реставрируемого объекта и др. Для изучения всех этих свойств проводится серия испытаний с использованием современных приборов и оборудования.
Наиболее важной характеристикой реставрационных материалов является долговечность результата реставрационного вмешательства в процессе хранения или экспонирования отреставрированных объектов. Долговечность материалов определяется на основании результатов, полученных в ходе ускоренного старения в климатической камере в условиях повышенных значений температуры и влажности. Испытаниям подвергаются как сами материалы, так и модельные образцы, на которых имитируются реставрационные операции — укрепление, расчистка, восполнение утраченных фрагментов и др.
Проведение лабораторных испытаний реставрационных материалов само по себе является непростой задачей. В технике для оценки свойств материалов существуют тестированные методы испытаний, в которых регламентируются приборы для проведения испытаний, параметры различного рода воздействий на испытуемый материал и пределы допустимых значений этих параметров, а также форма и размеры стандартных образцов, подвергающихся испытаниям [38]. Специализированных ГОСТов на испытания реставрационных материалов в настоящее время не существует, поэтому необходимо прежде всего адаптировать методы исследования технических материалов к материалам реставрационным; на этом этапе самой сложной задачей является создание адекватных моделей, имитирующих различные реставрационные ситуации — разрушение штукатурки, шелушение или меление красочного слоя и др.
Для определения физико-механических свойств материалов — прочности, относительного и остаточного удлинения пленок — испытание образцов производят на разрывной машине.
Водопоглощениематериала определяют путем длительной выдержки пленок в дистиллированной воде и последующего определения увеличения веса пленки в результате поглощения жидкости.
При обсуждении проблемы выбора материалов, по-видимому, необходимо коротко остановиться на вопросе необходимости и целесообразности использования в реставрационной практике современных синтетических материалов.
Приверженность отечественных реставраторов природным материалам не случайна, она обусловлена их уверенностью в том, что реставрационный материал по своей природе должен быть родственным авторскому связующему, поскольку авторская живопись в благоприятных условиях сохраняется очень долго. При этом считается, что реставрационный процесс заключается в восстановлении исходной структуры красочного слоя за счет введения природного связующего (взамен утраченного или деструктированного) в виде растворов или эмульсий, и если, например, разрушенный в результате утраты связующего красочный слой темперной живописи пропитать эмульсией желтка куриного яйца или казеином, то можно восстановить исходную структуру красочного слоя живописи.
На самом деле связующее живописного материала нельзя рассматривать изолированно, вне связи с пигментом: при длительном и очень тщательном смешении компонентов темперной краски функциональные группы молекул белка связующего в результате механо-химических реакций взаимодействуют с поверхностью частиц пигмента, образуя композитный материал, физико-механические и деформационные свойства которого принципиально отличаются от свойств того же природного связующего, сформированного в виде пленки, поэтому путем введения связующего в виде раствора или эмульсии невозможно восстановить первоначальную структуру живописного материала. В этом смысле следует признать, что любое реставрационное вмешательство следует рассматривать как процесс введения в произведение искусства инородного материала.
С одной стороны, природные адгезивы обладают более высокой, чем синтетические, адгезией к любым подложкам, превосходят синтетические материалы по прочности, практически не взаимодействуют с кислородом воздуха, что является причиной их очень высокой стабильности.
С другой стороны, глютиновые клеи и казеин обладают плохими деформационными свойствами, которые характеризуют способность материала противостоять различным переменным и постоянным механическим нагрузкам, что и является одной из причин разрушения объектов при изменении влажности окружающей среды.
Глютиновые клеи обладают повышенной гидро-фильностью, т. е. способностью поглощать влагу, увеличиваясь в объеме на тысячи процентов. При взаимодействии пленок глютиновых клеев с влагой воздуха молекулы воды заполняют свободный объем в молекуле коллагена, в результате чего происходит увеличение объема — клей набухает. При испарении влаги объем уменьшается, в результате чего и возникают внутренние напряжения. Если величина внутренних напряжений превышает величину адгезии, происходит отрыв по клеевому шву, если же эти величины сравнимы, укрепленный участок растрескивается.
Синтетические материалы, с одной стороны, обладают повышенной влагостойкостью, поэтому объем их при увлажнении увеличивается не столь значительно, с другой — характеризуются высокой эластичностью, поэтому способны быстро реагировать на изменение конформации молекул в результате набухания и потери влаги. Именно поэтому они обеспечивают более длительную сохранность отреставрированных объектов, находящихся в условиях переменного увлажнения и высушивания.
В настоящее время синтетические и природные материалы успешно сосуществуют, при этом имеются области преимущественного использования природных материалов, например в реставрации икон. Одновременно существуют задачи, для решения которых применение природных материалов является неприемлемым — например реставрация стенописей в неотапливаемых памятниках. Для реставрации предметов прикладного искусства из стекла, керамики, фарфора синтетические материалы оказались предпочтительнее природных, поскольку обеспечивают более надежное и долговременное укрепление реставрируемых объектов.
За рубежом для реставрации всех видов живописи и предметов прикладного искусства из различных материалов используются преимущественно синтетические материалы. Ассортимент этих материалов очень широк и включает полимерные дисперсии на основе поливинилацетата и полиакрилатов, кремнийорганические соединения, эпоксидные смолы, синтетические аналоги воскосмоляных композиций и др. [39].
Первоисточник:
Реставрация памятников истории и искусства в России в XIX—XX веках. История, проблемы: Учебное пособие. — М., 2008art-con.ru
