Музей ЧерномырдинаАнатолий Осмоловский. Авангардистская канцелярия. Осмоловский анатолий картины
Бомбила
Случайно вчера узнал что как реакция на происходящее несколько художников 90-х создают новую группу. Олдскул, так сказать, в связи с чем публикую свой монолог про радикалов 90-х семилетней давности:
Среди "радикалов" самой одиозной фигурой был, конечно, Александр Бренер. Какой он был пронзительный, ясный в лучшие свои годы! С ним было всегда интересно, его талант проявлялся во всем. Он настолько ясно и неординарно мыслил, что было ощущение, что он все эти мысли и идеи достает из какого-то запасника. Мне думается, это потому, что у него был длительный период подспудной работы, невостребованности, в Алма-Ате, а затем в Израиле, и тогда он все уже продумал. Он меня увлек как антитеза меня самого: я – человек упорный, вежливый, интеллигентный, он же был как бы моей противоположностью – бескомпромиссный, склонный к аффектации. Но фактически его кредо через некоторое время мною разделялось. Пафос его заключался в том, что нельзя довольствоваться ничем, кроме самого высокого пьедестала. Быть главным русским художником – для него вообще не было задачей, амбиции были еще выше, просто запредельные. А всем остальным, как он убедительно доказывал, заниматься вообще не стоит. Он умел вскрывать ложные обертки и доставать суть явлений, органично чувствуя фальшь. Это была такая предельно-запредельная честность.
Бренер для меня является доказательством того, что гений и злодейство вещи все же совместимые – причем иногда совершенно сознательно. Он специально искал скандал и шел на разрыв отношений. В своих поисках независимости он пришел к выводу, что любая дружба, привязанность – это несвобода, если кто-то сделал ему доброе дело – то этот человек его закабалил, сделал своим должником. Саша стремился срочно показать, что ни на какую ответную адекватную реакцию – ну, благодарность, расположение – тот рассчитывать не должен. И по отношению к галерее Саша испытывал чувства, как к субъекту, и вел свою партизанскую войну. Писал, например, тексты, объявляя галерею Гельмана оплотом буржуазии, и призывал с ней бороться. А мы, в свою очередь, публиковали эти тексты. Мне казалось ошибкой требовать лояльности по отношению к себе, более близким был для меня принцип толерантности, поэтому мы долго поддерживали Бренера в тех конфликтах, которые он устраивал. Но при нападении на белорусское посольство писать поручительства мне показалось уже невозможным, и Бренер был вынужден уехать.
Бренер, я уверен, если бы захотел стать гуру русского искусства, он бы им стал, у него не было конкурентов. Но он не захотел – жизнь внутри искусства связана с определенными ограничениями и обязательствами. Нужно общаться с другими художниками, нужно любить не только свое искусство, но и своих соседей, находиться в диалоге с ними. К примеру, когда Мизин и Шабуров впервые приехали в Москву, Кулик искренне ими заинтересовался, помогал им. Бренер же сознательно вышел из искусства в политический контекст, став там маргинальной фигурой.
С Авдеем Тер-Оганьяном мы начали работать чуть раньше, чем с Бренером. Авдей тоже был приверженцем абсолютной честности в искусстве и занимался поиском самых прямых путей, как и Бренер. Но делал он это по-другому: он был такой "буквалист", использовал условную позицию "неискушенного зрителя". Подобный неискушенный взгляд: а король-то голый! – давал адекватную и очень точную оценку.
Я очень горжусь одним из первых проектов Авдея, который был реализован в 1992 году "Натюрморт с подсвечником". Это был первый концептуальный проект в моей галерее. Авдей считал, что, приходя на выставку, люди смотрят картины – и не видят их, отвлекаясь на сюжет. Тем самым единственная возможность сделать выставку живописи – это написать одинаковый сюжет несколько раз, чтобы можно было смотреть и сравнивать, как это написано. Выставка эта в свое время прошла почти незамеченной, хотя, по-моему, это – один из самых тонких проектов Авдея.
Если Бренер же по отношению к чужим произведениям был очень критичен и все время искал объяснений, почему это хуже, чем его творчество, то для Авдея искусство было изначально "ничье", он его очень любил и доброжелательно анализировал других художников. Он с самого начала воплощал в себе фигуру патриарха, хотя был совсем еще молодым парнем. Мы все время спорили – мне казалось, что он занимается коллективными выставками в ущерб своему личному творчеству. Он все время предлагал какие-то кураторские проекты, а я говорил ему: "Да оставь это, ты же художник, давай сделаем твою выставку!" Авдею же всегда хотелось выйти за рамки профессии, и это стремление он реализовал в своем проекте "Школы современного искусства ", которая, хотя имела вид кураторского проекта, являлась его произведением. Тогда наш спор как бы закончился, но возобновился вновь, когда Авдей придумал акцию с рубкой икон на ярмарке в Манеже. Я был категорически против, не хотел его в этом поддерживать, и Авдей сделал перформанс, не ставя меня в известность.
Наше художественное коммъюнити повело себя абсолютно неправильно. Одно дело – осуждать художника в кулуарах, а другое – вести себя так перед лицом общего врага. Я видел этих врагов своими глазами, они с топором приходили в галерею, так как мы в первый день суда над ним открыли выставку его картин, чтобы показать, что Авдей – не хулиган, а художник. В этот момент спорить о том, хорош или нет перформанс Авдея как искусство, было неправильно.
В России 1990-х годов было несколько художников, которые претендовали на мета-позицию, на роль учителя. Авдей был среди них одним из самых заметных. Он вполне мог стать новым Кабаковым, сформировав вокруг себя некое новое арт-сообщество, каким был в свое время концептуализм. И надо признать, что его ученики, "Радеки", долгое время действительно были самым ярким явлением московской сцены. Но Авдей не довел дело до конца, просто потому, что уехал.
Олег Кулик появился в момент нашего активного сотрудничества с Бренером. И, надо сказать, Саша очень ревновал, считая себя подлинным радикалом, а Кулика – искусственным. Впрочем, все "радикалы" были страшно ревнивыми. В их среде конкуренция играла очень большую роль, создавалось ощущение, что где-то лежит приз, который должен получить только один, лучший. В принципе они были немножко правы, поскольку в России принято распределять единичные ярлыки: главный галерист, главный скандалист...
Олег был художником, чьи эмоции шли не от живота, а от разума. Внешне он казался, правда, абсолютно другим: агрессивным, напористым, взрывным. Но на самом деле в его творчестве значительное место занимал интеллектуальный расчет. И среди всех прочих художников он выступал как человек, наиболее приспособленный к партнерским отношениям. Этот был уникальный для меня пример стратегического мышления: перформанс обсуждался, как штурм крепости. Крепостью являлось, конечно, современное искусство, и его надо было захватить, учитывая особенности и слабые места. Результатом перформанса было – взяли крепость или не взяли.
Если говорить о трех основных фигурах "радикалов" и их отношении к художественному процессу вообще, то для Бренера, ясно, искусство было врагом, которого нужно убить, для Кулика – крепостью, которую нужно завоевать и сделать своей. Ну, а Осмоловский чувствовал себя уже внутри крепости и в этом смысле энергетически проигрывал обоим. Хотя, конечно, именно он был идейным вдохновителем и носителем новой эстетики.
Зы этот текст писал для книги Русского Музея и нигде больше не публиковался, так что если кого заинтересует - вэлкам.
Posted via LiveJournal app for iPad.
halfaman.livejournal.com
Переоценка ценностей - PBWM.RU
Дмитрий Гутов: Сумма в четверть миллиарда долларов, уплаченная эмиром Катара за живописное произведение, вывела искусство в принципиально другое пространство. Парадокс состоит в том, что деньги уплачены за Сезанна. В одной из своих статей о новейших формах искусства Луначарский, внимательно следивший за тенденциями, написал про Сезанна так: «Не очень талантливый художник, плохой рисовальщик и довольно плохой колорист». При этом значение Сезанна для истории искусства он отлично понимал. Если пренебречь аурой, созданной деньгами вокруг этого художника, и забыть про весь бедлам, вызванный на свет его открытиями, то Луначарский абсолютно прав. По колориту это не венецианцы времен Тициана. Поэтому для дилетанта остается мистической загадкой, почему «Игроки в карты» представляются кому-то квинтэссенцией гения. Ведь и правда грубо намазанный холст…
Анатолий Осмоловский: Искусство в другом состоит. В другом его суть.
Гутов: Именно. Тот, кто понимает эту другую суть, и принимает участие в заговоре посвященных.
Осмоловский: Вот этот «заговор» мы сейчас и разоблачим.
Гутов: Что же касается Сезанна, то тут сработал абсолютно объективный фактор: этот художник оказался той ключевой фигурой, на которой закончилась традиционная живопись и начался ХХ век. Он заморозил в кристаллы розовоголубой кисель импрессионизма и начал работать с объемом, моделируя его цветом. Это маленькое изобретение оказалось сверхпринципиальным для всей последующей истории искусства. Он, как Колумб, открыл новую землю. Аналитический кубизм, абстракция, супрематизм, концептуализм и прочие направления появились на этой земле. Вот почему Сезанн столько стоит. На Клондайк, обнаруженный Гогеном, тоже рванулась куча авантюристов, но оказалось, золотоносные жилы там вырабатываются гораздо быстрее. Вот почему Гоген никогда не будет стоить столько же.
Осмоловский: А Матисс, я думаю, мог бы. Уверен, если какая-нибудь из его центральных работ появится на открытом рынке, она с легкостью побьет рекорд Сезанна.
Гутов: Сомневаюсь. Сезанн намного более принципиальная фигура.
Осмоловский: Еще я уверен, что такие слова, как «намазанная», в отношении Сезанна просто неуместны. Мазня – это Шилов с Сафроновым.
Гутов: Ну, такое мы не рассматриваем.
Анатолий Осмоловский
Осмоловский: Своими кисточками Сезанн впервые создал ощущение наложенных плоскостей. Когда мы смотрим на картину Шишкина, то не видим движения его кисти, а видим один только чистый образ. Сезанн же стал тем художником, который первым показал то, из чего образ создается. Что груша сводится к треугольнику, а яблоко – к шестиугольнику. Его работы напоминают мозаику из сложенных вместе кусков цвета. Не образ, а вещь. Ведь есть принципиальная разница между искусством до авангарда и искусством после него. До авангарда создавали не вещи, а образы. Вот почему репродукция Шишкина мало чем отличается от подлинника. И наоборот, то, что создавали художники-авангардисты, вообще не воспринимается через репродукцию, только «очно». Если, к примеру, посмотреть на работы Александра Родченко, то становится понятно, что для него, кроме прочего, важны тактильные ощущения – фактура краски и то, как она лежит на холсте. Нет большого смысла смотреть на «Черный квадрат» Малевича – им нужно обладать. Потому что это не только образ, это прежде всего вещь, объект. И это квинтэссенция частной собственности, ее предельное выражение. Советские искусствоведы были абсолютно правы, когда определяли авангардное искусство как буржуазное. Да, оно буржуазное именно в том смысле, что без обладания им оно бессмысленно. Мне кажется, Сезанн открыл эту «новую землю» несознательно.
Гутов: От него осталось очень мало текстов, но то немногое, что сохранилось, показывает, что он был гиперинтеллектуален. Бросив в воздух три фразы, этот человек определил дальнейшую историю искусства. В течение четырехсот лет у художников было ясное понимание того, как создается картина и что трогает зрителя. И да, работы Сезанна современники считали не чем иным, как мазней. Он же ничего не мог продать. Жил на те жалкие деньги, что нехотя давал богатый и энергичный папа. Своему другу Эмилю Золя Сезанн подарил несколько своих картин, за которые жене писателя было стыдно перед друзьями. Когда Амбруаз Воллар, один из самых значительных торговцев произведениями искусства в Париже, занялся Сезанном и начал ходить по соседям художника, чтобы выкупить подаренные им работы, те думали, что Воллар просто хочет посмеяться. Сезанн, кстати, притащил Воллару сразу 150 холстов. Правда, без подрамников и скатанными в рулон. Эмиру Катара понравилось бы.
Осмоловский: Под конец жизни Сезанн продавал свои работы по 30–50 франков, хотя, конечно, это были ничтожные деньги. И одно его полотно было выставлено в Салоне независимых. Он, кстати, не единственный, чью «мазню» не ценили современники. Поздний Тициан тоже нещадно «мазал» по сравнению с тончайшими ранними работами. Его близкий друг, писатель и публицист Пьетро Аретино, купил одну из таких работ и сильно переживал, что переплатил: картина казалась ему незаконченной. Сейчас мы понимаем, что именно поздний Тициан – это пик возможного для живописи. При этом многие современники комментировали этот период его творчества с большим скепсисом, в духе «старик стал подслеповат, рука дрожит, и вообще с трудом попадает кисточкой в холст». Сезанн не был первооткрывателем «мазни», бесконечно ценной для истории искусства, а лишь возвел ее в тренд, актуальный по сей день. Как писал немецкий философ и социолог Теодор Адорно, ХХ век – это бунт искусства против произведений искусства. Основной вектор искусства XX века – это освобождение искусства от ремесла. В этом смысле одним из его критериев и главным вопросом для художника становится такой: как создать вещь, которая выглядела бы как полная фигня, при этом являясь искусством. В этом смысле главный советский художник – это Малевич с его «Черным квадратом». Другой пример абсолютного современного искусства – «Чья это терка?» Кабакова. Весь Советский Союз сконцентрирован в этой ржавой терке.
Дмитрий Гутов
Гутов: Что скажешь против одной из ключевых работ московского концептуализма? Тут есть еще один интересный момент. Когда люди, находящиеся далеко от темы, но имеющие деньги, видят, какие суммы платятся за «мазню» Сезанна или даже за Кабакова, у них возникает желание заработать на тренде. И находится простое решение: взять другую терку и сделать нечто похожее. Другая терка вместе со всем «наследием» другого художника обходится в 20 тысяч рублей, при этом инвестор понимает, что придется сделать большие вложения в пиар. Расскажу относительно недавнюю историю о том, как некие российские миллиардеры решили раскрутить группу русских художников. Сняли под их выставку палаццо в центре Венеции (это где-то 50–70 тысяч евро в сутки), выпустили каталог работ – богатый глянцевый фолиант, какому позавидовали бы Брейгель, Рембрандт и Босх, и устроили грандиозное международное party в вечер перед официальным открытием венецианской биеннале. Показали миру так приглянувшиеся им вариации на тему современного искусства. Профессиональная публика была, конечно, в шоке. Потому что для профессионала не играет большой роли, какой красоты каталог вы издали и какому важному критику заказали статью. Работает только сама вещь, если она содержательна. А так – весь тираж дорогого каталога осел в гостиничных номерах гостей вечера. Замечу, правда, что устроители этого безумного праздника дурного вкуса остались очень довольны. Художников не раскрутили, зато чудесно оторвались в компании прилетевших из России друзей.
Осмоловский: Отличный пример того, как от определенного уровня деньги пожирают сами себя. Меня вообще удивляет русский инвестор. Ведь в России ничтожно мало художников. Хороших – человек 30, всего – человек 200. Не так сложно разобраться в этом рынке, одна ясная голова сегодня может снять весь банк.
Гутов: Согласен. И история искусства постоянно показывает нам такие примеры. Еще 100 с небольшим лет назад икона не считалась произведением искусства. Были коллекционеры, которые относились к ней как к историческому материалу, не более того. Художник Илья Остроухов первым понял, что икона – это прекрасно, и сам же сформировал рынок, которого до него не было. Гигантский объем иконописи, выставленной в Третьяковке, – это коллекция одного парня – Ильи Остроухова. Так вот, про коллекции. Полгода назад в «Гараже» прошла выставка картин «Личный выбор», где было представлено по одной работе из частных коллекций российских миллионеров и миллиардеров. Уже была видна рука серьезных консультантов, но аура дурновкусия явно ощущалась. Во-первых, представленное количество живописи в жанре жизнеподобия слишком явно доминировало над минимализмом, концептуализмом и прочими феноменами искусства, чуть дальше отстоящими от картинок из учебника родной речи. Квазиэстетическое советское воспитание полирнуло, так сказать, по верху все мероприятие. Просвечивала сквозь все это Малая Грузинка – такой апогей позднего советского китча.
Осмоловский: Могу привести обратный пример. Недавняя закрытая выставка одного из акционеров «Новатэка» Леонида Михельсона. Абсолютно потрясающая коллекция. Скульптура де Кунинга, живопись Фрэнсиса Бэкона, много хорошей современной живописи. Совсем не было плохих работ и того флера дурновкусия, о котором ты говоришь.
Гутов: Михельсон – это другая история. Но мы отклонились от темы.
Осмоловский: Да. Необходимо сказать о том, куда ушли «Игроки в карты». Они ушли в Управление музеев Катара, которое возглавляет сестра шейха. В год они покупают предметов искусства на миллиард долларов. Это в десятки раз больше, чем тратит Метрополитен-музей в Нью-Йорке, и в сотни раз больше, чем тратит лондонская Tate.
Гутов: Должен же у них быть хоть один Сезанн. Вообще говоря, для того чтобы коллекция была привлекательной, очень важно иметь хотя бы одну, но знаковую вещь. Кстати, еще один момент, который повлиял на стоимость этой работы: Сезанн создал пять вариантов «Игроков в карты». Четыре из этих пяти уже находились в самых крупных мировых собраниях. Поэтому, получив пятую, ты выводишь свой музей на уровень тех четырех, где уже есть «Игроки». В этом смысле, Толик, очень хорошо работать небольшими сериями.
Осмоловский: Согласен. Существуй только одна картина «Игроки в карты», она имела бы чисто сезанновский диапазон: 40–70 миллионов евро. Расскажу, какую роль сегодня играют арабские коллекционеры. Дэвид Цвирнер, второй по успешности мировой галерист, раскручивал неоэкспрессионизм, появившийся в Германии в 1980-х, по принципу финансовой пирамиды. Первый художник Ансельм Кифер был благополучно раскручен до полутора миллионов долларов (это 1980-е годы, и это те доллары). Вторым шел Георг Базелиц. Как он это делал? Сначала проводил его выставку в Германии, где продавал работы за 5000 условных единиц. Потом перевозил ее в Италию, где те же работы покупались уже по 10 тысяч. То есть те, кто купил работы по 5000, уже, условно говоря, заработали 5000. И так до 150 тысяч долларов – той суммы, от которой имело смысл предлагать художника Нью-Йорку. Американских критиков возврат к живописи не впечатлил: в моде был концептуализм. Базелиц был признан полным отстоем, а Цвирнер едва ли не сумасшедшим. Тогда европейцы анонимно выкупили все работы неоэкспрессиониста по 150 тысяч долларов, дабы создать впечатление, что это пользуется спросом. Спустя год снова устроили выставку в Нью-Йорке – и работы были раскуплены, уже американскими коллекционерами. Но и Америка – не цель для настоящего дельца от искусства, а всего лишь перевалочная база. Главный пункт назначения, куда все сбагривается после основательной раскрутки, – это Арабские Эмираты. Место, где людям реально некуда девать деньги, где за Базелица давали уже миллионы долларов. Цвирнер остроумно описывает и обрушение арт-рынка в период кризиса 1991 года, когда картины, выставленные за миллион-полтора долларов, оценивались рынком не более чем в 200 тысяч. Именно в такие моменты люди начинают по-настоящему внимательно смотреть на художника: это искусство или фуфло? И вот именно в этот момент все стали смотреть и на Кифера, и на Базелица, сняв очки инвестиционной привлекательности, и убедились: да, это искусство! Я хочу сказать, что подобную пирамиду невозможно раскрутить на пустом месте. Ведь «ключ зажигания» для нее – искусство: есть искра или нет? – на начальном этапе это решают профессионалы: художники, критики и галеристы. И еще одно серьезнейшее отличие от обычной пирамиды: когда пирамида рушится, на руках остаются бумажки, а в этом случае – искусство, а искусство бесценно, закончится кризис, и оно опять будет стоить огромных денег.
Гутов: Помнишь, Толик, в 2007 году, когда в России был апогей роста цен и любые работы расхватывались так, что краска не успевала просохнуть, я сделал картину, на которой было написано: «Растущая цена на произведения искусства возбуждает в художнике капиталистическую манию богатства, которую он может удовлетворить, только принеся в жертву свой разум и тело»? Те, кто мало-мальски соображал в искусстве, понимали, что скоро лафа закончится, и старались заработать.
Осмоловский: Никто этого не понимал. Все считали, что это будет бесконечно.
Гутов: Кто-то что-то, конечно, понимал, но общему угару трудно противостоять.
Осмоловский: Люди были наивные.
Гутов: Только некоторые. Один крупный русский коллекционер, что купил на пике цен довольно хорошую работу Комара и Меламида за 800 тысяч евро, говорил мне после того, как рынок рухнул: «Потратил 800 тысяч, а удовольствия только на 400». Так бывает, когда человек смотрит на картину не как на искусство, а как на инвестиционное вложение.
Осмоловский: Как советовал Энди Уорхол, не мучайтесь, сразу повесьте на стену пачку долларов.
Гутов: Кажется, мало кто из российских миллиардеров вообще понимает, что такое коллекция.
Осмоловский: Петр Авен понимает.
Гутов: Вот возьмем современное искусство. Ни одно собрание не имеет полноценного характера. Ни один художник, ни один феномен не представлены монографически. То есть ни одна не является коллекцией в полном смысле слова. Я знаю нескольких собирателей, у которых в коллекциях находится по 400 и более художников. Каждый представлен тремя-пятью работами. Эти собрания являются бессмысленностью в кубе, потому что ни один художник не представлен серьезно – всеми периодами творчества и ключевыми вещами. В Третьяковке, к примеру, есть ранний Левитан, Левитан среднего периода и поздний Левитан. И еще один лишний Левитан, даже первоклассный, но не вносящий нового аспекта в наше представление о нем, ей даром не нужен.
Осмоловский: Феномен, исследованный и отраженный во всей полноте, стоит больших денег.
Гутов: У Павла Михайловича Третьякова, который собирал наших передвижников, были в консультантах очень хорошие художники. Он не спрашивал бог знает кого, а шел за советом сразу к Репину. При этом, конечно, Третьяков обладал своим ясным и жестким мнением. Известно, когда он увидел на ученической выставке работу никому не известного Левитана, то сразу захотел ее купить. Репин не оценил, дескать, ерунда – какая-то маленькая, какая-то осень в Сокольниках, но Третьяков все равно купил ее – чутье было. А вот брат Павла Михайловича, Сергей, явил собой пример совершенно безумного инвестирования. Он собирал современных ему французов и мечтал иметь в коллекции модного тогда Месонье. Сейчас если вы не знаете фамилии этого художника, вам даже оценку на экзамене по истории искусства не снизят. Так вот, Третьяков-младший перевел Месонье 40 тысяч франков и стал ждать огромную картину, а получил какой-то крохотный бездарный рисунок. Не знал, что у Месонье салонные небольшие картинки маслом по 300 тысяч уходят. За потраченные на клочок бумаги деньги он мог в то время приобрести 25 первоклассных полотен Эдуарда Мане. Ну а чуть попозже скупить всего Сезанна, Гогена и Ван Гога вместе взятых.Осмоловский: Центральная работа Кабанеля стоила 400 тысяч франков. А работа Эдуарда Мане – 3600 франков. Словом, один к ста.
И в наше время на Западе есть художники, которые стоят 30–100 тысяч, а будут стоить миллионы. То есть ситуация сегодня чуть получше для художников, но весьма похожая с инвестиционной точки зрения. При этом не надо забывать, что на рынке искусства много мыльных пузырей – переоцененных художников. Вот почему не стоит особо доверять отраслевым рейтингам. Они явно переоценивают, к примеру, Джеффа Кунса, особенно его поздние работы, которые являются не более чем ремейком того, что он делал в середине 1980-х. Или Такаси Мураками. У него есть несколько неплохих работ, но и они не стоят 10–19 миллионов долларов. Конечно, на абсолютной пустоте и мыльный пузырь не надуть. Сколько бы ни блефовал Никас Сафронов, искусством он не станет.
Гутов: Давайте не будем трогать Никаса Сафронова, это может прозвучать как разборки внутри художественного сообщества.
Осмоловский: Почему же? Давайте этого Никаса Сафронова и приведем в качестве примера.
Гутов: Что касается Кунса и Мураками, то тут такая же ситуация, как с французскими академистами: это очень качественно сделанные вещи. Те, кто покупал в XIX веке этих безумных Бугро, Кабанеля и Жерома, ведь тоже ничего не потеряли. Может, только кто из продвинутых потомков стесняется показывать, что у его дедушки был плохой вкус, а так они висят в музеях, их печатают в толстых альбомах, наверное, они даже не потеряли в стоимости. Но и не выросли в миллионы раз. А Сезанн и Ван Гог – выросли.
pbwm.ru
Анатолий Осмоловский. Рас-членение. - Cultobzor.ru
Открыть доступДо 11.01.2015 в Галерее Триумф.
Галерея «Триумф» представляет новый проект Анатолия Осмоловского, известного московского акциониста, куратора, основателя образовательного проекта для художников и искусствоведов «База».
Проект «Рас-членение» состоит из двух частей: серии девяти скульптурных бюстов «Головы мертвых революционеров» и новой бронзовой композиции «Украинка».Серией «Голов» Осмоловский представляет панораму мирового революционного движения по периодам. Эта группа скульптур скомпонована по триадам, образующим последовательность «основатель-продолжатель-оппонент» (Маркс, Энгельс, Бакунин; Ленин, Сталин, Троцкий; Мао Цзэдун, Че Гевара, Хо Ши Мин).
Проект был начат два года назад и c этого момента частично демонстрировался на Украинской биеннале (2012) и 55-й Венецианской биеннале (2013) в рамках совместного проекта Павла Альтхамера и Анатолия Осмоловского «Схождение параллелей». На выставке «Рас-членение» эта серия впервые будет представлена полностью.Вторая часть выставки — бронзовая композиция «Украинка». Составив вместе разные части тел самых красивых женщин Европы и России, художник представляет идеальный образ женской красоты.
Аналогичные опыты изображения идеальной красоты также осуществлял античный живописец Зевксис, писавший портрет Елены Прекрасной, соединяя в нем черты пяти самых красивых афинских женщин, а позднее, в эпоху Ренессанса, — Рафаэль.
Своеобразный диалог с искусством прошлого является основной темой работ художника. Обращение к пластике художник объясняет необходимостью вернуться к основным формам искусства (в данном случае — к скульптуре), утратившим свое первоначальное значение в современном смешении медиа и различных творческих практик.
Информация (на 25.12.2014):
Галерея Триумф
Адрес: улица Ильинка, дом 3/8, строение 5 (ближайшие станции метро «Китай-Город» и «Площадь Революции»)
Время работы: ежедневно с 11:00 до 20:00
Посещение галереи – бесплатно.
cultobzor.ru
Анатолий Осмоловский. Авангардистская канцелярия. - Cultobzor.ru
Открыть доступДо 06.12.2015 в Галерее pop/off/art в ЦСИ Винзавод.
Новый проект Анатолия Осмоловского обращается к метафоре канцелярской принадлежности и с долей иронии сводит на нет ее практическое применение.
Представленные на выставке объекты в своей детальной проработке относят к предметам бумажного обихода, чей облик не сменялся на протяжении десятилетий и прочно врезался в память постсоветского человека.
Точность в исполнении при ближайшем рассмотрении оборачивается подвохом и придает узнаваемым образам абсурдистскую огранку.
Линейками невозможно ничего измерить, в папки невозможно ничего положить, а листы бумаги, которая не рассматривается в качестве писчей принадлежности, таят в себе заметный только на свету рисунок в виде водяного знака.
Очевидная непрактичность и игра со штампом в работах современного художника Осмоловского сообщает им подрывной характер в духе авангардистских манифестов начала ХХ века.
Выставка выступает определенным комментарием к теоретическим трудам и крупным художественным проектам автора, посвященным судьбе авангарда в наше время («Смерть модернизма в России», Анатолий Осмоловский в соавторстве с Александром Кутовым, при участии Ирины Петраковой, Виталия Барабанова, Александра Плюснина в рамках основного проекта 6-ой Московской Биеннале современного искусства).
Объекты, представленные в рамках «Авангардистской канцелярии», своим исполнением отсылают к основным вехам творческого пути автора. Также примечательно то, что новый проект сохраняет основополагающий для Осмоловского принцип серийности: каждый из объектов принадлежит серии аналогичных объектов, что ставит его в амбивалентную позицию между уникальностью и тиражируемостью.
При неизбежном отделении объекта от серии нарушается эфемерная целостность, первоначальный вид, подобно тому, как это происходило в перформансах, задавших тон практикам Осмоловского с начала 1990-ых годов.
Информация (на 29.10.2015):
Галерея pop/off/art в Центре современного искусства Винзавод.
Адрес: 4-й Сыромятнический переулок, дом 1, строение 6 (ближайшие станции метро «Чкаловская» и «Курская»)
Время работы: вторник – воскресенье с 12:00 до 20:00, выходной день – понедельник.
Посещение галереи – бесплатно
cultobzor.ru
Анатолий Осмоловский - история жизни и творчества
Искусство и развлечения 22 ноября 2015Анатолий Осмоловский - очень популярная и явно неоднозначная фигура современной культуры России. В нем замешан коктейль из талантливого художника и внимательного куратора, оппозиционного политика и эпатажной личности.
Всем его действиям присущи юмор и цинизм, находящиеся на грани фола. Некоторые его перформансы явно нарушают Уголовный кодекс, но преследуют благие цели. Он родился в СССР и взрослел в бурные перестроечные времена. Что за человек Анатолий Осмоловский? Биография и творчество данного человека будут рассмотрены далее.
С чего все начиналось
Осмоловский Анатолий Феликсович родился в 1969 году в Москве. И первые пробы пера он делал именно на литературном поприще в беспокойное время перестройки. В 1987 году он присоединился к малоизвестной литературной группе «Вертеп», сменив через год членство на другую группу более критической направленности, с названием, соответствовавшим духу того времени - «Министерство ПРО СССР». О его деятельности в те времена известно, к сожалению, немного.
Движение Э.Т.И.
Свой талант художника Анатолий Осмоловский начал проявлять в начале 90-х, когда возглавил одиозное движение Э.Т.И. (Экспроприация территории искусства). Это был своеобразный эксперимент деятелей искусства, которые хотели выразить свое отношение к определенным событиям необычными способами.
Например, одной из первых акций был перформанс на прощальном матче легенды советского футбола Федора Черенкова. Один из основателей движения как болельщик впервые в истории СССР выбежал на поле и, пожав руку Черенкова, убежал. Конечно же, после этого его схватили милиционеры. Но это был первый в истории такой забег болельщика на поле в СССР.
Другой необычной акцией стал фестиваль «Взрыв Новой волны», на котором показали 15 самых лучших фильмов французских режиссеров авангардной новой волны. В конце фестиваля на показе фильма «Зази в метро» организаторы решили вовлечь зрителей в ретроспективу: на сцене актеры повторяли фрагменты из фильма, затем забрасывали друг друга и зрителей тортами, и в завершение на всех накинули сеть.
Анатолий Осмоловский был идейным вдохновителем одной из самых скандально известных акций, в результате которой телами участников выложили известное нецензурное слово из трех букв. Акция была своеобразным саркастическим шаржем на вышедший недавно закон о нравственности и проводилась накануне дня рождения Ленина. Конечно же, на всех участников открыли уголовное дело, закрытию которого поспособствовала культурная элита того времени. Искусствоведы считают эту акцию началом движения «акционизма» не только в Москве, но и по всей России.
Напоминаем, что Анатолий Осмоловский, фото которого можно увидеть в статье, был одним из организаторов данной акции.
Последней акцией группы стала так называемая «Расчистка»: участники хотели расчистить снег на земле, выделенной под футбольное поле, и сыграть на нем, но их задержала милиция. Анатолий Осмоловский принимал активное участие в подготовке этой акции.
Группа Э.Т.И. распалась в 1992 году, когда программа, по словам организаторов, была исчерпана.
Видео по теме
Многогранная личность
После этого Анатолий Осмоловский работал недолгое время редактором неоднозначного культурного журнала «Радек», вышедшего всего тремя номерами и возродившегося в 2000 году уже в виде культурного общества.
В 1993 году Анатолий организовал «Нецезиудик» — некий симбиоз выставочно-перформансной деятельности. Этим движением Осмоловский опять пытался пересмотреть устои адептов постмодернизма, делая выставки и инсталляции, которые подрывали устоявшиеся понятия нового искусства.
В 1995 году сенат города Берлина и выставочный культурный центр современного искусства Kunstlerhaus Bethanien выделили художнику грант за выдающиеся успехи в продвижении необычных видов искусств в массы.
В 2008 году талант Осмоловского был оценен. Его сделали лауреатом премии Кандинского как «Художника года».
В последующие годы Анатолий активно принимал участие в культурной жизни, проводя различные выставки, издавая книги, снимаясь в кино, организовывая предвыборную гонку и, конечно, эпатируя публику своим поведением.
Художник, признанный во многих странах
Его талант художника по достоинству оценен зрителями и искусствоведами, ведь его картины выставлены и хранятся как в музеях России, например в государственной Третьяковской галерее в Москве, так и за рубежом (галерея «Людвиг Форум» в Германии, Музеи современного искусства в Любляне (Словения) и Антверпен (Бельгия)).
За все эти годы он принимал участие во многих персональных и групповых выставках, каждая из которых являлась не просто выставкой картин, но манифестом постмодернизма и его отношением к реалиям современного мира. Ведь Анатолий Осмоловский — это не только современный художник, а и многогранный творец, гениальные идеи которого не всегда можно воплотить, только лишь положив их на холст.
Осмоловский - ректор?!
Одним из последних необычных проектов Осмоловского стала организация института «База», в котором он является ректором. Концепция института отличается от простого обучения искусству в обычном понимании такого рода заведений. Это обучающе-исследовательская площадка для людей, способных мыслить и желающих научиться этому. Для тех, кто готов выдвигать неординарные решения и рушить устои современного искусства. Для всех, кто неординарен, одарен и смел.
Источник: fb.ruКомментарии
Идёт загрузка... Похожие материалы
Искусство и развлечения Скрипач Яша Хейфец: биография, творчество, история жизни и интересные фактыЯша Хейфец – скрипач от Бога. Его недаром так называли. И счастье, что его записи приведены в надлежащее качество. Слушайте этого гениального музыканта, наслаждайтесь его исполнением Сен-Санса, Сарасате, Чайковс...
Искусство и развлечения Итальянский композитор Россини: биография, творчество, история жизни и лучшие произведенияИталия – удивительная страна. То ли природа там особенная, то ли народ в ней живёт необыкновенный, но лучшие мировые произведения искусства так или иначе связаны с этим средиземноморским государством. Музыка &nd...
Искусство и развлечения Творчество Левитана в его картинах. Биография художника, история жизни и особенности написанных картинПрактически каждый человек, который увлекается искусством, знаком кратко с творчеством Левитана, но вот о его биографии знают далеко не все. О жизни этого талантливого человека вы узнаете в процессе прочтения статьи.
Бизнес Стив Джобс (Steve Jobs): история жизни и создания самой знаменитой корпорации AppleСтив Джобс появился на свет в 1955 году. Произошло это 24 февраля в обласканном солнцем штате Калифорния. Биологическими родителями будущего гения были совсем еще юные студенты, для которых ребенок был столь обременит...
Духовное развитие Совместимость мужчины-Льва и женщины-Весов в жизни и творчествеСовместимость мужчины-Льва и женщины-Весов можно считать практически идеальной. Женщина-Весы достаточно хитра. Она умело сочетает комплименты с замечаниями, которые мотивируют к действиям. Уравновешенная, мудрая женщи...
Искусство и развлечения Александр Дюма-сын: биография, личная жизнь и творчествоАлександр Дюма-сын прожил долгую творческую, насыщенную жизнь, в которой было место литературной работе и бурным романам. Нам он известен по произведению «Дама с камелиями». Великий Джузеппе Верди сочинил ...
Искусство и развлечения Биография Максима Дунаевского. Личная жизнь и творчествоБольшой вклад в музыкальное достояние СССР внёс композитор Максим Дунаевский. Его мелодии - это важный компонент громадного периода. В советское время его песни можно было услышать в любом уголке бывшего огромного гос...
Искусство и развлечения Актриса Анна Терехова: жизнь и творчество Заслуженная артистка России Анна Саввовна Терехова появилась на свет 13 августа 1970 года. Многим она известна как дочь Маргариты Тереховой.Детские годыАктриса Анна Терехова родом из творческой династи...
Искусство и развлечения Крейвен Сара: жизнь и творчество писательницыИз популярных писательниц-новеллисток в России на слуху Дарья Донцова и, возможно, ещё пара личностей. Сколько же читатели теряют, проходя мимо работ других авторов. Причём, не обязательно отечественных. Можно взять в...
Искусство и развлечения Актриса Галина Яцкина: личная жизнь и творчествоГалина Яцкина, биография, личная жизнь, фото которой будут представлены ниже, – актриса, педагог и режиссёр, чей безупречный вкус вызывает зависть. Она не снималась ни в одной картине, которая бы не вошла в золо...
monateka.com
Анатолий Осмоловский: «Каждый русский художник может в своем рюкзаке носить маршальский жезл»
Анатолий Осмоловский. Фото: Наташа Ангашанова
Осмоловский: …давление анонимного зрителя тоже обладает позитивным и отрицательным элементом воздействия. Зритель начинает на тебя проецировать свои ожидания. И этим ожиданиям очень сложно сопротивляться: такой зритель может тебя коррумпировать, он может тебя, скажем так, вытащить из этой вот экспериментальной среды… Так сказать, без… Что? (смотрит на вошедшую Светлану Баскову )
Баскова: Такую лекцию серьезную читаешь. Часа два.
Осмоловский: Да? Уже?
Баскова: Если не больше.
Осмоловский: Ну, хорошо. Я проснулся просто недавно. У меня как бы это…
Баскова: Может, часа три даже читаешь.
Осмоловский: Да не. Ну, три — это слишком.
Баскова: А что ты тортом не угостил (интервьюера)?
Осмоловский: Ну, я не знаю. Торт? Надо еще посмотреть, что ты там купила. Может, это вообще есть нельзя. Дай, я посмотрю. Торт «Сицилия». Очень сомнительное название. Сейчас почитаем (читает состав).
Баскова: Ты сейчас запутаешь… Молодого специалиста (молчание). Ну чего?
Осмоловский: Так много всего, что я до сих пор не дочитал (читает). Ну, не знаю. В общем, «Е» здесь очень много разных. Я вот не знаю, что такое рафинированные дезодорированные масла в натуральном и модифицированном виде. Что такое модифицированный вид? Масел. Заменитель молочного жира. Значит, если под этим подразумевается пальмовое масло, то это очень вредная вещь (смеется). Надо, кстати, читать все эти продукты. Сейчас огромное количество всякой гадости выходит, которую есть вообще нельзя.
Баскова (смотрит на диктофон и мягко замечает) Больше двух часов тебя записали, хватит.
Осмоловский: Ну сейчас, заканчиваю. Я просто хотел мысль договорить. Значит, вот эта закрытость обладает определенной функциональностью и, соотвественно, этот анонимный и незаинтересованный зритель может сильно влиять на художника, трансформировать его. Иногда это полезно. Иногда…
Баскова: Будете? Торт.
Осмоловский: Иногда..
Интервьюер: Кусочек можно. Cпасибо.
Осмоловский: Я не буду. Нет, спасибо. Вот, но сейчас, я не знаю. Я не очень уверен, что это полезно, потому что нынешнее поколение еще не сложилось. Оно не обладает еще своим лицом. С другой стороны, может быть, этот анонимный зритель сам и примет участие в создании этого лица. Собственно говоря, это не возбраняется…
Баскова: Тебе черный чай?
Осмоловский кивает головой и продолжает развивать свою мысль еще минут десять. Интервью подходит к концу.
Баскова: Вкусный чай?
Осмоловский: Да, цейлонский (пьет и вздыхает). А что, ты хочешь выгнать меня куда-то? Ну я уже не пойду на Гутова. Сколько сейчас времени?
Сейчас огромное количество всякой гадости выходит, которую есть вообще нельзя
Кусочек апельсинового торта «Сицилия». Фото: Наташа Ангашанова
О Путине
Эх. Я совершенно согласен с выводом, который сделал в своей книге Зыгарь (речь о книге «Вся кремлевская рать» Михаила Зыгаря) — Путина сделали мы. Путин на самом деле очень сильно сопротивлялся тому, чтобы стать тем самым Путиным, которым сейчас является. Трагикомическая история. Я в свое время высказывал такую мысль, что это такой фарсовый Сталин. Подобного рода фарсы вообще многократно повторялись в разных странах. Я бы здесь апеллировал к Дмитрию Гутову, который в свое время сказал, что Россия, условно говоря, живет такими 25-35-летними циклами. Сначала 25–35 лет — обновление, попытка измениться, модернизация разной степени жестокости и разной степени успешности. Следующие 25–35 лет — наоборот, обращение к автохронным традициям, попытка настаивать на своей национальной идентичности. Заканчивается все это, как всегда, тотальной трансформацией, вплоть до распада страны и прочими трагедиями. И это было не только со Сталиным, вот Иван Грозный — та же история.
«Путин очень сильно сопротивлялся тому, чтобы стать тем самым Путиным»
Фото: osmopolis.ru
«Нецезиудик», выставка «Клаустрофобия анархии», 1994
Россия — широкая душа!
Довольно очевидная вещь, что проблема нашей страны, конечно, в ее гигантских расстояниях. И дело даже не в объеме, а вот именно в расстояниях. У нас чрезвычайно протяженные коммуникации. Вот до эпохи интернета это вообще была безусловная проблема. Поэтому и был Сталин, который именно репрессиными методами все и удерживал.
Фото: osmopolis.ru
Анатолий Осмоловский, инсталляция «Ой», 1995
О креативном классе и рельсах
Так называемый просвещенный класс у нас относительно развит и мыслит себя в одном ряду с интеллектуалами или, скажем, какими-нибудь обыденными людьми Европы. Но! Другая часть населения — которая не живет мыслями — живет чисто телесной жизнью. Что называется, общий культурный уровень. Почему они не живут мыслями? Просто люди занимаются другой деятельностью. Например, рабочему, для того чтобы класть рельсы, так сказать, в такой протяженной стране… У него просто нет возможности жить мыслями, у него на это нет времени — ему надо рэльсы класть. Это тяжелая задача, чрезвычайно напряженная, я повторяю, в стране с такими коммуникациями. Это вообще, можно сказать, героический труд. Поэтому времени на то, чтобы читать книжки и как-то солидаризироваться или оценивать то, что приходит из страны обетованной — с Запада — у него нет.
Для того, чтобы преодолеть разрыв между идеями и телесной жизнью, необходимо прилагать чрезвычайно серьезные модернизационные усилия. Вот, например, Иосиф Виссарионович Сталин при всей своей чрезвычайной кровавости за 25 лет страну обновил до неузнаваемости. Он серьезно сократил этот разрыв и в итоге сам стал жертвой этого сокращения. Сразу после его смерти все просто посмотрели и сказали: «Да вы чего! Столько людей поубивали». Хотя еще 20 лет тому назад никого не волновало, сколько людей гибнет во время какой-нибудь модернизации.
В конце XIX — начале XX века в западном обществе стали задумываться о ценности человеческой жизни. На самом деле такие мысли стали возникать еще в конце XVIII века, когда Монтескье были сформулированы идеи разделения властей. Со временем уже не только философы, но и политический класс стал задумываться, что человек вообще чего-то стоит. И только после Второй мировой войны это стало политической нормой — вся эта демократия и разделение властей. Вот у нас, повторяю, именно из-за таких гигантских размеров территории все это доходит с огромным опозданием. Собственно, Ленин еще говорил, что Россия отстает от Запада на 50 лет.
Возьмем наш 2016 год, отнимем от него 50 лет — получается 1966 год. Очень похоже на то, что происходило примерно в те годы во Франции — там был тот же самый конфликт между мыслящим классом, молодежью того времени, и классом политическим. В 68-ом году французское общество возмутилось, начались беспорядки, которые потом, естественно, жестким образом были пресечены, но далее произошло разделение — одна часть молодых людей приняла стратегию энтризма, которая заключается в проникновении в государственные структуры с целью попытки эти структуры реформировать изнутри. Вся западная культурная и медийная среда, в меньшей степени политическая, состоит из выходцев этого 68 года. Думаете почему эта несчастная Нуланд приезжала в Украину и раздавала всем печенья? Это вовсе не был заговор американцев, как любят говорить об этом в российских медиа, это на самом деле отголоски того самого 68-ого года. Все эти выходцы 68-ого года и особенно те, кто не застал эти события лично, они все хотят в этом 68 году принять участие — поучаствовать в революции. В такой максимально бескровной и веселой.
«У рабочего просто нет возможности жить мыслями, у него на это НЕТ времени — ему надо рЭльсы класть»
Фото: osmopolis.ru
Движение «Против всех», акция «Баррикада на Большой Никитской», 1998. Акция посвящалась французской студенческой революции 1968 года. Над баррикадой были развернуты лозунги тех времен: «Запрещено запрещать», «Вся власть воображению!», «Будьте реалистами — требуйте невозможного!».
Об Америке
Ну, что Америка… Вне всякого сомнения, там, в общем-то, люди туповатые. Я имею в ввиду политический класс. Вот пришел Буш к власти и не нашел ничего лучше, чем все эти дивиденды, которые он получил от распада Советского Союза, выбросить на абсолютную авантюру в Ираке. Ну это просто идиотизм запредельный.
Ну и Клинтон… Он тоже хорош. Ведь это он ведь в Югославию полез и большое количество возможностей, которые ему были предоставлены, выбросил на все эти разборки. Путин тут прав абсолютно, что вмешиваться во внутренние дела разных стран со стороны совершенно бессмысленно. Можно было, конечно, уничтожить Саддама Хуссейна, но тогда надо было еще и тридцать лет там стоять и воспитывать людей, инфраструктуру строить. И вот сейчас мы имеем дело с этим разбуженным Ближним Востоком, где происходит черт знает что.
«Можно было уничтожить Саддама Хуссейна, но тогда надо было еще и тридцать лет там стоять и воспитывать людей»
Фото: osmopolis.ru
«Э.Т.И.» и «ЗАиБИ» (За анонимное и бесплатное искусство), акция «Указательный палец», 15 января 1991 года. Место акции — напротив посольства США. Акция приурочена к началу войны США против Ирака в Персидском заливе.
О «второй волне» акционизма
Я считаю, что еще в 90-е годы акционизм закончился. Основной вопрос, который был поставлен акционистами, — это проблема взаимодействия между современным искусством и анонимным зрителем. Для нас это было важно. Андеграунд, например, этим не занимался, а как бы находился сам в себе. Не было у него контакта с простым зрителем. В этом смысле акции 90-х годов конечно работали именно с этой темой и мне всегда казалось, что здесь все ясно. И не только мне, многим.
Но вдруг возникла «вторая волна». Началась она с группы «Война», которую я на самом деле никогда не ценил. Но когда возникла группа Pussy Riot, я признал, что эта группа сделала что-то по-настоящему новое. Не говоря уже про их героическое поведение.
Но в силу разных причин сейчас наблюдается определенное повышение градуса при контактах с властями — особенно если говорить о последствиях. Никто из художников 90-х годов не только не сидел: с властями можно было вступить в нормальный диалог. В основном просто задерживали, кто-то мог даже в предварительном заключении побыть несколько дней, но никогда это не кончалось уголовным преследованием и завершением этого преследования — посадкой. В этом смысле «вторая волна» открыла ящик Пандоры.
Когда человек сидит в тюрьме, его сложно критиковать, потому что если ты его критикуешь, то ты его топишь, если хвалишь — то возникает совершенно закономерное подозрение, что ты его хвалишь не потому что он хороший художник,а потому что он такой большой герой. В этой ситуации искусство переходит скорее в область политического жеста. А что такое политическое высказывание? Оно обычно утвердительно, а все наши акции 90-х годов — это сплошные вопросы.
В 90-е годы мы сформулировали собственный метод — мы создали образ такого человека, с которым нельзя было идентифицироваться. Например, Олег Кулик. Это самый показательный пример — человек-собака, самый низ, ну просто ниже нижнего. Киник! А вот Бренер и я, все наши перформансы — это создание образа, который четко разделяет акциониста и публику, которая вольна по этому поводу высказывать свое позитивное или негативное мнение. В основном оно было негативное, конечно.
«Политическое высказывание обычно утвердительно, а все наши акции 90-х годов — это сплошные вопросы»
Фото: osmopolis.ru
«Э.Т.И.», акция «Э.Т.И. – Текст» («Х** на Красной площади»), 1991
О Павленском
Самой удачной акцией Павленского, на мой взгляд, была «Фиксация» на Красной площади. Это, конечно, сделано в традициях московского акционизма. Идентифицировать себя с этим персонажем невозможно. И когда я комментировал эти действия Павленского на телевидении, мне даже было неудобно объяснять, что это искусство, не то чтобы неудобно, сложно! «Фиксация» — это вопрос к зрителю, потому что сам по себе этот жест настолько неоднозначен, настолько в нем одновременно присутствует и трагизм, и абсолютный юморизм… Ну, яйца прибил к Красной площади!
Это очень неравновесное и подрывное высказывание. Подрывное относительно самого акциониста: художник не является героем. Все говорят: «Ну какое это искусство? Это безумие. Это сумасшествие».
Если мы будем говорить о последней акции Павленского, то столкнемся с героем, который поджег дверь самой, так сказать в кавычках, отвратительной службы в истории человечества — ФСБ-КГБ. Здесь мы встречаемся не с вопросом, а с утверждением. Здесь нет ничего, что бы вызывало вопрос. То есть вопросы, понятно, возникли у государственных служащих, у служителей КГБ и ФСБ, но это в высшей степени меньшинство людей. А у большого количества людей, уж по крайней мере у мыслящего класса, никаких вопросов не возникает.
Раз есть утверждение, то это не искусство: это пропаганда, это политический жест. Вот он, наверное, сядет в тюрьму. Но не как художник, а как политический деятель. А что такое политический деятель? Это человек, который объединяет вокруг себя N-ое количество людей.
Художник не объединяет. Задача художника — разъединять. Задача художника — задать вопросы. Задача художника — дифференцировать людей так, чтобы люди осознавали себя индивидуумами, чтобы у каждого создавалось свое собственное мнение по поводу того или иного жеста.
«Художник не объединяет. Задача художника — разъединять. Задача художника — задать вопросы»
Фото: Reuters / Maxim Zmeyev
Петр Павленский, акция «Фиксация», 2013
О 90-х
Свобода 90-х конечно была связана с распадом страны. То есть здесь надо все-таки понимать, что это была неосмысленная свобода, это была свобода в ситуации распада государственных институтов, а свобода при наличии институтов — это другое состояние. Дальше уже люди сами по собственному желанию использовали эту свободу в тех пределах, а точнее беспределах, которые были им доступны.
Поэтому 90-е годы — это бесконечные убийства. Огромное количество людей погибло в разных группах, которые я создавал в те годы. Погибло шесть человек! Это очень много. Григорий Гусаров. Василий Шугалей, известный рок-музыкант. Зарезали его в какой-то очередной пьянке с какими-то бизнесменами-бандитами.
Что здесь можно еще сказать? Для молодого человека, а тем более для активного и энергичного, отчасти безжалостного, такая свобода — это рай небесный. Я 90-е годы воспринимал в высшей степени положительно, но я могу представить что для человека 50 лет, какого-нибудь инженера, у которого 200 изобретений и какие-то роботизированные системы на заводе, это просто ад кромешный. То есть роботов продают на металлолом, а он вынужден продавать компьютеры, покупая их в Турции. Или носки китайские.
Фото: osmopolis.ru
Анатолий Осмоловский, перформанс «Путешествие Нецезиудика в страну Бробдингнеггов (Маяковский—Осмоловский», 1993
О современном искусстве и меньшинствах
Что касается искусства…
Эх!
Надо было все это раньше делать, все эти инфраструктурные реформы, которые произошли за прошедшие 25 лет. Конечно музеи искусства нужно было открывать в России на третий год, когда пришли к власти либералы, демократы. Потому что институт современного искусства — это чрезвычайно важный институт в современном обществе, не менее важный, чем независимые суды.
Вот у нас есть «Гараж». Еще, говорят, будут построены несколько частных музеев современного искусства. Современное искусство — это лаборатория по созданию новых перспективных моделей отношений. Институт (современного искусства) эти отношения моделирует — предлагает экспертам и простым зрителям обсудить их. Через какое-то количество лет 99,9% этих обсуждений остаются в истории искусства, как тупики или ценные артефакты, не имеющие под собой никакого развития, но 0,1% становятся новой общепринятой моделью.
Если мы посмотрим на то, что на Западе сейчас происходит — там более продвинутая система — то там самым главным принципом отношений является уважение к меньшинствам, то, что у нас в России вообще вызывает жуткое недовольство.
Почему мы Европу «Гейропой» назвали? Вот из-за этого более пристального отношения и внимания к меньшинствам. Причем, там идет разговор не только о геях, лесбиянках и трансгендерах, прежде всего, самое главное меньшинство — это инвалиды. Эта политическая линия, конечно, была разработана и проблематизирована внутри искусства современного. Ну вообще, современное искусство — это и есть меньшинство, в философском смысле этого слова.
«современное искусство — это и есть меньшинство, в философском смысле этого слова»
Фото: osmopolis.ru
Анатолий Осмоловский, «Как политические позиции превращаются в форму», 2004
О новом поколении российских художников
Я считаю, что новое поколение пока еще не сформировалось.
В прошлые годы в России была вполне четко сформирована художественная повестка дня. Вот новое поколение, которое сейчас сложилось и возникает, еще не обрело свое лицо. Наверное, оно сформируется в ближайшие 2–3 года.
По крайней мере в нынешнем поколении очень много художников молодых, и это радует. С одной стороны, конкуренция будет высокая, что конечно всегда плохо с точки зрения морально-этических моментов, но с точки зрения качества идей и интенсивности работы — это хорошо. Это будет, наоборот, держать всех этих молодых художников в форме и требовать от них большей отдачи, чем от нас. Грубо говоря, это как праймериз в Америке, когда N-ое количество кандидатов участвуют в бесконечных дискуссиях, но не во имя того, чтобы стать президентом, а для того чтобы стать кандидатом в президенты.
Да, еще есть время. Еще есть 2–3 года, чтобы это поколение состоялось, а это очень большой срок, это целая жизнь. За 2–3 года можно создать целый художественный феномен, и этот феномен может стать историческим, потому что художественные направления живут недолго. В интенсивной художественной среде 7 лет — это максимум, сколько лет сущесвует историческое художественное явление, а обычно это 2–3 года как раз. Ну, бывают исключения, например, абстрактный экспрессионизм 25 лет существовал — вообще огромный срок. Или концептуализм существовал у нас очень долгое время тоже. Так что все впереди, и это от вас зависит, насколько все это будет успешно, насколько все это будет убедительно. Ну, я в принципе готов вам помочь и, что называется, принять участие. Хотя, конечно, энергии у меня уже меньше значительно (улыбается).
Фото: osmopolis.ru
Анатолий Осмоловский, «Изысканный труп и двенадцать самоубийц (Cadavre Exquis and Dodici Suicidi)», 2013. Галерея Томаса Брамбиллы
О важности позиции художника
Я вообще не понимаю, что такое художник без позиции. Для меня это загадка. Художник должен обладать позицией, более того, самое ценное, что есть в нем, — это позиция, довольно четкая в рефлексии и понятная для него самого в первую очередь. Какие бы убедительные эстетические работы художник не делал, ничего у него не получится, если у него нет внутреннего наполнения — того, ради чего он все это делает. В лучшем случае он станет дизайнером-оформителем квартир. Что называется, художником потребительского подхода.
Вот я действительно среди молодых художников редко вижу, чтобы они высказывали какую-то позицию, и чтобы эта позиция была у них и возникла непосредственно из их жизненного опыта. Задавая вопрос, какая у тебя позиция, я вижу человека с совершенно пустым взглядом, который даже не понимает что за вопрос я ему задаю. Это печально безусловно. И вот если посмотреть, что происходит сейчас у нас в искусстве, то конечно основным эстетически трендом, наверное, является такой минимализм или постминимализм. Но повторяю, что минимализм без внутренне прожитой осмысленной позиции… Ну он просто ни к чему не приведет и в лучшем случае обернется в создание объектов потребительской красоты — то, что люди покупают для офиса.
Позиция и придает смысл художественной работе. Во имя чего ты это делаешь? Почему эта работа должна висеть на этой стене? На этой стене может висеть вообще что угодно! А должно возникать такое впечатление, что только эта работа может висеть на стене, и только на этой стене она может висеть. То есть она поставлена. В хайдеггерианском дискурсе есть этот постав. Ну, это я несколько вульгарно это дело интерпретирую.
То есть постав значит поставил. И стоит да стоит само по себе, потому что оно здесь должно стоять и никто, никакая сила не может содрать эту картинку со стены! Потому что она здесь по имманентным законам истории, а для того чтобы возникало это ощущение, должна быть позиция, должно быть что-то, что превышает искусство, что есть надискусство.
Этого сейчас нет. Не знаю, будем надеяться, что возникнет, потому что иначе будет тотальная невнятность, суета и бессмысленное сотрясание воздуха. Я имею ввиду в нашей актуальной художественной жизни.
«Должно возникать впечатление, что только эта работа может висеть на стене, и только на этой стене она может висеть»
Фото: osmopolis.ru
Анатолий Осмоловский, выставка «Война продолжается», 1993
О закрытости художественного сообщества
Современное искусство приобрело необычайную независимость от зрителя. Не абсолютную, конечно. Искусство — это строгая дисциплина. Здесь надо не путать свободу от зрителя и свободу от логики развития искусства — это две разные вещи. Вот в логике развития искусства никакой свободы нет, но зритель никакого на вас влияния не должен оказывать. Ну, может он и претендует на это, но вы можете послать его к чертовой матери. Вот поэтому это ощущение закрытости, о которой вы (обращается к интервьюеру) говорили с самого начала, это побочный результат этой свободы от зрителя.
Потому что если ты свободен от зрителя, то ты на все кладешь «большим прибором». В общем, это такая закрытая тусовка, что хорошо и плохо одновременно. Конечно, подобные ситуации чреваты загниванием, какими-то шаблонами внутренними, после чего требуется обновление.
Например, поп-арт, который возник после абстрактного экспрессионизма… Это была реакция на эту закрытую среду, который экспрессионизм взрастил и в которой пребывал довольно долго и совершенно беспроблемно. Пришли поп-артисты и сказали: «Да пошли вы все н**** со своей позой, со своим высокопарным мнением, что искусство — это что-то высокое. С претенциозностью этой всей вашей мы будем там, типа Микки Мауса рисовать с долларом и банкой Кэмпбелл!» Такие обновления в искусстве происходят и во многом задают новую парадигму. Но с другой стороны, эта закрытость выбрасывает из художественной среды всяких проходимцев.
Вообще, важность деятельности не зависит от количества народа, который все это смотрит, а зависит от того, насколько вы верно следуете логике развития искусства, насколько вы в эту логику встроены, насколько вы ее понимаете, ну, или может не понимаете, а чувствуете… Или случайно попали в нее и так далее.
Если вы спросите меня: «Ну, а как же, вот что в России?» Я отвечу, что Россия находится на обочине мирового художественного прогресса. И вообще, мало кого интересует. Ну да, это правда — здесь очень сложно в эту логику встроиться. Очень сложно.
Но можно. Да у нас есть уже исторический пример — русский авангард, который в эту логику не только встроился, но и реально двинул вперед радикальным образом. И это не просто наш какой-то фантазм. А раз это было один раз, то это можно повторить во второй и третий, и N-ый раз. То есть, условно говоря, шансы есть. Всегда.
Наши амбиции подкреплены реальными достижениями, и каждый русский художник может в своем рюкзаке носить маршальский жезл. Он на это имеет абсолютное право.
bg.ru
