Музей ЧерномырдинаО.Ю.Тарасов. Рама и образ. Риторика обрамления в русском искусстве. Часть 7. Обрамленные картины
История искусства и антикварных картинных рам в России XIX-начала XX века
Стилистическое многообразие в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве рассматриваемого периода явилось необыкновенно плодотворной почвой для создателей картинных рам. Невозможно в одной статье представить весь спектр их творческих поисков. Рассмотрим общие тенденции развития рамочного дела в России.В конце XVIII – начале XIX веков декоративное оформление рам претерпевало определенные изменения в рамках одного стиля. Для конца XVIII столетия в основном были характерны плоские прямоугольные рамы, иногда с дополнительно выделенными углами, с обязательным присутствием гладких поверхностей, с одним или несколькими декоративными поясами, выполненными в низком рельефе, в виде листьев аканта, меандра, жемчужника, бус, а также с выходящими или не выходящими за поле рамы декоративными элементами в виде бантов, гирлянд, лука и колчана со стрелами, лавровой и пальмовой ветвей с императорской короной и т.п. Одновременно появились и другие рамы, с одним декоративным поясом в виде лавровых листьев, четко выступающим на фоне гладкой поверхности. Эта тенденция получила свое развитие в рамах рубежа XVIII – XIX веков, представленных на выставке, где большая часть лицевой поверхности рамы украшена сплошным выпуклым резным рельефом.
В одном случае это овал с орнаментом в виде лавровых листьев и ягод, украшенный характерным классицистическим элементом – лентой, обвивающей лавр: в нижней части – крест накрест, в верхней – выходящей за поле рамы. В другом случае в прямоугольной резной раме к портрету Петра I неизвестного художника использован оригинальный прием. Окно рамы разделено пополам по вертикальной оси, и левая часть декорирована листьями дуба, правая – лавра.
Центральную часть композиции “держит” на верхнем листеле – императорская корона, на нижнем – двуглавый орел с вензелем. Перекрещивающиеся ленты присутствуют на вертикальных листелях, углы также визуально выделе-ны полосками лент. Строгая прямоугольная форма рамы дополнительно подчеркнута калевкой, покрытой глянцевой позолотой.
Обе рамы комбинированного золочения, где матовая позолота составляет основной фон, глянцевая расставляет декоративные и смысловые (в раме к портрету Петра I – атрибуты императорской власти) акценты.Таким образом, в рамах строгого классицизма предполагалось обязательное наличие: гладких недекорированных плоскостей, четко выделенной формы (не исключающей при этом выхода декоративных элементов за внешние границы рамы), классицистического орнамента, симметрии.Существенно изменилось оформление ампирных художественных рам первой четверти XIX века. Прежде всего, они стали “перспективными”, т.е. глубокими, со скосом внутрь, к картине.
Гладкие плоскости сменились галтелями. Как правило, в одной раме сочетается несколько различных по ширине галтелей. В таких рамах доминируют гладкие поверхности. Элементы орнамента располагаются на узких по отношению к ширине багета декоративных поясах и по углам; в основном используются: овы, ионики, верхушки листьев аканта, жемчужник, раковины, розетки. Внутренние (по окну) и внешние границы рам строго очерчены. В отдельных случаях ампирные рамы украшались навершиями.
К примеру, рама к портрету Императора или Императрицы завершалась навершием в виде императорской короны, атрибутов царской власти, лавровой и дубовой (или пальмовой) ветвей.
Существовал и другой тип ампирных рам, галтели которых (или одна из них) не гладкие, а сплошь декорированы каннелюрами. Такие рамы запечатлены Л.Премацци и К.А.Ухтомским в акварелях с видами Императорского Нового Эрмитажа. По насыщенности декоративной обработки поверхности этот тип рам можно сравнить с рамами строгого клас-сицизма. В подобных рамах К.И.Росси предполагал разместить в Военной галерее 1812 года Зимнего дворца портреты в полный рост выдающихся полководцев.
В 1830-е годы, с приходом нового вкуса, изменяется оформление картинных рам. Но ампирный стиль в рамах оказался достаточно универсальным, и он будет востребован, ино-гда в несколько видоизмененном, но узнаваемом виде (измельчение или уплощение элементов орнамента, появление несвойственных классицизму деталей, изменение цвета), практи-чески, на протяжении всего XIX и в начале XX века.
Жесткие силуэты смягчаются, непрерывная строгая линия внешнего края становится прерывистой, гибкой. Место галтелей теперь занимает слегка изогнутая гладкая поверхность, на которой в углах и по серединам листелей располагаются орнаментальные композиции. В 40-е годы некоторые мастера на гладкую поверхность наклеивают, а затем покрывают позолотой сетку, создающую дополнительный декоративный эффект. Такой прием встречается в рамах с лепным накладным орнаментом, которые в это время, наряду с резными, начинают изготавливаться в России.С течением времени (30-50-е годы) эта линия развития художественного убранства картинных рам (с декором, лежащим на поверхности листеля) идет в направлении все увеличивающейся декоративности.
Орнамент становится более пышным, занимает все большую поверхность глади листеля. В орнаментике используются цветы, листья, ветки, завитки; встречаются ракушка и медальон, включенные в состав сложной декоративной композиции.Создатели художественных рам, безусловно, творчески откликались на появление различных ретроспективных стилей XIX века. Так в 40-50-е годы, в период увлечения рококо, появились роскошные резные золоченые рамы с обилием причудливо изогнутых линий, С-образных завитков, “языков пламени”, с характерными разорванными раковинами; с элементами декора, выходящими за окно рамы, наплывающими на живопись. Отличительной особенностью этого стиля, получившего название “второе рококо”, является зеркальная симметрия декоративного убранства рамы.
Интересно проследить, как в последующее десятилетие трансформировался стиль рококо. Резной декор “отодвигается” к внешнему краю, в орнаменте появляются реалистично трактованные растительные мотивы: ветки, плоды фруктов, бутоны цветов, похожие на маковые головки. Неожиданно, как воспоминание о минувшем стиле, появляются классицистические элементы: колчан с факелом и лента.
Интерес к готическим формам практически не вызвал резонанса у русских изготовителей рам. Представленная на выставке рама — один из немногих образцов этого стиля, исполненный в первой половине XIX века. На тыльной стороне рамы сохранилась бумажная этикетка позолотной мастерской А.Абросимова.Между тем, вторая треть XIX века дала необыкновенное множество примеров искусного оформления художественных рам. Резная позолоченная рама с декоративным убранством в виде виноградной лозы не укладывается ни в одно из описанных выше стилистических направлений своего времени. Проработка листьев, веток выдает искусную руку резчика. Комбинированное золочение: матовое на листьях и ветках, полированное на гроздях — создает изысканную светотеневую игру поверхностей. К сожалению, нам не известно для какого произведения была изготовлена эта рама (как и имеющаяся к ней парная).
Мастер-орнаменталист сумел добиться того, чтобы столь необычное сочетание не только не диссонировало в общем облике рамы, а наоборот, придавало ей своеобразие; и именно благодаря этому сочетанию рама деликатно обрамляет живописное произведение, не мешая его восприятию довольно массивным резным рельефом.Можно предположить, что ко времени 1840-х годов относится возникновение получившего распространение нового способа декорирования картинных рам с лепным орнамен-том. В основе его лежит ампирная рама, но классицистические элементы орнамента не распределяются по углам, а наносятся в определенном ритме на гладкую поверхность галтелей по всему периметру рамы. В орнаменте варьируется тема античной пальметки и вазы, либо листьев аканта.Картинные рамы, будучи специально изготовленными для тех или иных произведений изобразительного искусства (живописи, мозаики, графики), являются предметами деко-ративного убранства интерьера. И в этом значении им принадлежит важная роль как в жилом помещении, так и в музейных залах. В первой четверти XIX века картинные рамы, как правило, были частью единого декоративного ансамбля. С 1830-х годов начинает складываться система нового интерьера – непарадного, камерного, “одомашненного”.
Эклектичность в оформлении жилых помещений 30-60-х годов не раз отмечалась в трудах исследователей, рассматривавших соотношение архитектурных деталей и мебели. Из многочисленных изображений гостиных и кабинетов петербургских домов и загородных поместий того времени видно, что развеска картин в нарядных золоченых рамах была явлением общепринятым. И также типичным было отсутствие стилистического единства в оформлении картинных рам и интерьера в целом. Стены вновь отделанных апартаментов украшались живописью, имевшейся в собрании хозяев, в рамах предшествующих десятилетий (так, например, в неоготическом интерьере появлялись ампирные рамы), а обрамление для вновь приобретаемых картин зависело от вкуса мастера-изготовителя или от вкуса и возможностей самих владельцев.
Тенденция к стилистическому “разноголосию” рам и интерьеров прослеживается и в убранстве личных покоев загородных и городских дворцов императорской фамилии. Ярким примером тому может служить гостиная и кабинет Александры Федоровны в Коттедже в Александрии (Петергоф, архитектор А.Менелас), запечатленные соответственно в акварелях К.Ухтомского середины XIX века и Г.Чернецова 1831 года. Здесь, в интерьерах, отделанных в готическом стиле, не видно ни одной готической рамки, но есть ампирные, во вкусе рококо, или полуперовые 30-х годов с мягкими неровными краями. Другой пример — Белая (Розовая) гостиная (архитектор А.И.Штакеншнейдер), располагавшаяся на втором этаже Зимнего дворца, изображенная на акварели Э.П.Гау 1850 года. Мебель, большая зеркальная рама, лепной узор потолка, обрамление десюдепорта в гостиной оформлены в стиле второго рококо, продуманы архитектором до мельчайших нюансов. Что же касается картинных рам, то хотя они и подобраны тщательно, со вкусом, все же это разностилевая подборка, среди которой есть как классицистические рамы, так и рамы “во вкусе рококо”, характерные для середины XIX века, изготавливавшиеся по типовым рисункам для залов Императорского Эрмитажа.
1870-1890-е годы для русского рамочного дела были ознаменованы двумя крупными явлениями: появлением “русского стиля”, получившего живой отклик у изготовителей картинных рам, и возникновением рамочнобагетного производства.На выставке представлены несколько резных рам в “русском стиле”. Их авторы, использовав мотивы русской народной резьбы по дереву, создали оригинальные декоративные композиции, чарующие самобытностью форм, чистотой линий, ритмическим своеобразием компоновки элементов орнамента.
Вощеная поверхность дерева (вместо привычной позолоты) является одной из характерных черт этого стиля. (В других случаях рамы также расписывались цветными красками.) Любопытно, что одна из рам (кат. № 63), вероятно, украшала личные апартаменты Императора Александра III в Аничковом дворце. Другая (кат. № 98) специально была выполнена для изображений храма Воскресения Христова архитектора А.Парланда.В интерьерах 70-90-х годов прослеживается тенденция предшествующих десятилетий развески картин в разностилевых рамах; более того, становится допустимым вешать картины и вовсе без рам.
Так, в пышно, с претензией обставленном кабинете особняка мог разместиться живописный портрет работы художника XIX века без обрамления, с виднеющимся белесым холстом по торцам подрамника. Появляется и другой – новый принцип оформления живописи в интерьере — в рамы современного производства: гладкие профилированные, или украшенные лепным орнаментом. Их отличает сдержанность в декорировке, геометрическая строгость силуэтов (исчезли рокайли, плавные, текущие линии). Именно благодаря своей декоративной лаконичности такие рамы в какой-то степени скрашивали пеструю загроможденную обстановку жилых помещений тех лет. Это обстоятельство достаточно убедительно демонстрирует, какую роль в оформлении картин, а в конечном итоге и интерьеров, начинают играть в последней четверти XIX века рамочные мастерские, ибо именно с ними связано изготовление деревянных профилированных рам, как простых, так и с накладным орнаментом, золоченых, покрытых поталью, бронзированных или крашеных.Рамы с лепным орнаментом в России в достаточном количестве появились еще в первой половине XIX века и на протяжении десятилетий медленно, но настойчиво вытесняли труд резчиков.
Резные рамы были не всем по карману, да и резчиков-орнаменталистов было не так много, чтобы удовлетворить все возрастающий спрос на художественные рамы. Метод изготовления рам с лепным накладным орнаментом был относительно быстрым и недорогим.
Первоначально лепной орнамент для рам выполнялся при помощи специальных форм, подобно печати выдавливающих узор в мягкой мастике или гипсе. С появлением в 1890-е годы багетно-рамочного производства лепной орнамент стал выполняться также при помощи роликов (стальных цилиндров с вырезанным на них выгнутым рисунком), что значительно ускоряло процесс. Интересно, что ролики заказывались за границей, в частности в Берлине, но рисунки для них разрабатывались в России. По свидетельству современника, к 1915 году русский багет, экспортировавшийся за границу, выигрывал перед зарубежным разнообразием рисунка, а также не уступал по качеству. Как правило, лепной декор накладывался на загрунтованную деревянную основу: в отдельных случаях использовалась основа из папье-маше (на деревянном каркасе), полая с тыльной стороны, значительно облегчавшая вес рам (что особенно важно для рам больших размеров).Было бы крайне неверным предполагать, будто для искусства создания картинных рам на рубеже XIX-XX веков наступило время упадка. Изменились вкусы, изменились требования к картинному обрамлению, наконец, изменилась сама живопись, и рамы стали другими. Художники-орнаменталисты, работавшие при мастерских и фабриках, имея в запасе богатейший опыт предшествующих поколений, создавали для рам с лепным накладным орнаментом разнообразные декоративные композиции, в которых использовали как традиционные, характерные для тех или иных стилей, так и собственные оригинальные мотивы.
Технология изготовления рам с лепным орнаментом позволяла выполнять декор в низком и в высоком рельефе; имитировать резьбу, металлическое литье; использовать в различных сочетаниях элементы орнамента в зависимости от вкусов мастера или заказчика. Также, использовался специальный метод имитации ценных пород дерева.
Плоские, гладкие рамы, “разделанные” под орех, дуб, красное дерево, изготавливались для гравюр и рисунков.Насколько востребованна была продукция рамочных мастерских и багетно-рамочных фабрик на рубеже XIX-XX веков, мы можем судить по их количеству. Только в Санкт-Петербурге в это время работали десятки мастерских и несколько фабрик. Владельцы некоторых из них имели собственные магазины, расположенные в центральной части города. Мастера-изготовители, фабриканты часто помогали обращавшимся к ним покупателям в выборе рам для картин. Бытовавшее среди них выражение “одеть картину” означало подобрать раму, декоративное убранство которой гармонировало бы с общим строем живописного произведения, выгодно оттеняло его колористические нюансы.
Одновременно учитывалась и отделка мебели, интерьера, для которого предназначалась картина. Продукцией фабрик и мастерских также часто пользовались художники, либо покупая имеющиеся образцы, либо заказывая рамы по собственным рисункам.
Рубеж XIX-XX веков в России отмечен появлением стиля модерн. Понятие синтеза искусств, потерявшее свою актуальность со времен барокко и классицизма, вновь в эти годы наполнилось смыслом; обрело новую жизнь в причудливых и разнообразных интерьерах модерна, где каждая деталь подчинена общему замыслу.
Красота, удобство, наличие свободного, незагроможденного пространства — вот требования, предъявляемые теперь к жилищу. Образцы мебели, светильников восхищают глаз. И в богатых особняках, и в гораздо более скромных городских квартирах, отделанных в новом вкусе, царит гармония и уют. Естественно, и к картинным рамам в интерьере предъявляются особые требования. В этой связи интерьеры, оформленные в стиле модерн, можно разделить на два типа.
Один из них – наиболее распространенный, в котором картинные рамы, практически, не играют роли. Живопись (если таковая вообще присутствует в интерьере) “одевается” в одинаковые простые крашеные рамы, часто – узкие, типа обносок. Другой пример — когда рамы первоначально мыслились, как часть декоративного убранства интерьера. Такие рамы служили своеобразной огранкой, украшением для картины; как правило, они уникальные, единственные в своем роде. Характерной чертой для рам этого стиля является отказ от детальной, дробной проработки поверхностей листелей, от декоративных поясов, чередующихся элементов орнамента. В декоративном оформлении рам модерна главную роль играет форма, причудливый силуэт, образованный гибкими, прихотливыми линиями. В начале XX века модерн вошел в моду, распространился на продукцию массового производства. В это время становятся популярными “декадентские” рамы, изготавливавшиеся багетнорамочными фабриками, с низким лепным рельефом. В орнаменте этих рам использованы типичные для модерна мотивы: тонкие изгибающиеся стебли, цветы, русалки и т.п.
В 1900-е годы в России параллельно с модерном развивалось еще одно новое стилистическое направление — ретроспективизм, в рамках которого наибольшее распространение получил неоклассицизм. Мастера-изготовители картинных рам в стиле неоклассицизма практически повторяли формы художественных рам строгого классицизма конца XVIII века, с их гладкими плоскими поверхностями, дополнительно выделенными (в силуэте рамы) углами, нарядной резной композицией, лежащей на верхнем листеле и выходящей за поле рамы. Яркой отличительной чертой этих рам от их прообразов конца XVIII века является иное декоративное покрытие.
Для строгого классицизма характерна позолота. В неоклассических рамах декоративное покрытие варьировалось, очевидно, в зависимости от вкусов мастера или заказчика. Так, к примеру, гладкие листели фанеровались карельской березой, либо покрывались белой краской, а узкие декоративные пояса и композиция в верхней части рамы золотились.
Заканчивая обзор, мы можем подытожить, что период XIX – начала XX века в России явился многогранной эпохой, оставившей множество разнообразных изысканных образцов творчества создателей картинных рам, этих особых предметов декоративно-прикладного искусства.
cadreantique.ru
Искусство обрамления
История рамы уходит в глубокую древность.
Первоначально она несла исключительно утилитарную функцию - это был способ крепления - оправа, каких-то предметов.
Но по мере развития живописи и ее превращения из декоративной росписи жилища в самостоятельное мобильное произведение, потребовалось каким-то образом декорировать кромки.
К этому времени уже имелся богатый опыт украшения религиозных изображений, которые постоянно подвергались транспортировкам (вынос праздничных икон, крестный ход, и т.д.). Да и картины также первоначально опирались на библейские сюжеты.
Помимо этого живопись была доступна лишь исключительно высшему сословию, и она предназначалась для размещения в богатом убранстве обильно декорированных дворцов знати. Поэтому форма и рисунок живописной рамы стали копировать элементы интерьера, создавая иллюзию окна в живописное пространство. Не думаю, что владельцев художественных произведений 16-19 веков сильно волновало достоинство живописи, поэтому их мало заботило, как рама гармонирует с картиной. Намного важнее было, как «богато» это выглядит в интерьере. Поэтому мы сегодня отличаем мебель, интерьер, рамы по стилям (ренессанс, ампир, модерн...) но сама живопись к этим стилям имеет мало отношения.
Вполне резонно предположить, что по мере существования картины, и смене окружающего ее интерьера (вернее моды) заменялась и рама и опять же она делалась не под конкретную картину, а под новый интерьер.
Именно поэтому такую большую редкость представляют оригинальные рамы 17, 16 веков. Не говоря о более старых, в то время, как самих живописных произведений этого периода достаточно.
Все коренным образом переменилось в 19 веке, когда с одной стороны, появилось много художников готовых работать не только по заказам высшей аристократии, но и для среднего сословия, а среднее сословие стало достаточно развито, чтобы эти произведения покупать... В результате ...
В дальнейшем архитектурные стили сменяли друг друга с калейдоскопической быстротой.
Но живопись оставалась. Темнели защищающие ее лаки, картина покрывалась кракелюром. Одни лишь рамы сияли металлическим золотом.
Но наступил 20 век-век антагонистов и нигилистов...
Художники бунтари, разрушив саму классическую живопись, в первую очередь отказались от классического подхода к раме, как элементу интерьера. Теперь художники начали претендовать не только на живописное поле холста, но и на территорию, его окружающую.
Таким образом, появился Арт-Фрейм, где композиция картины неразрывно связана с элементами обрамления. Помимо этого, сама живопись кардинальным образом изменилась, ибо она потеряла функцию копирования реальности, а превратилась в средство самореализации художника.
Картина перестала являться окном в такой же трехмерный иллюзорный мир. А превратилась в двухмерное пространство, выпирающее из плоскости...
Естественно, классические корытообразные рамы, подчеркивающие перспективу изображения для таких объектов непригодны.
В результате на сегодняшний день мы имеем сторонников совершенно противоположных точек зрения на правильное оформление живописных произведений в рамы.
Я не буду спорить ни с одной из них, а сразу приму, что все они правы, для своих частных случаев.
Я же просто для себя сформулировал несколько вариантов оформления, которые использую в практике работы багетной мастерской.
Музейный (антикварный) вариант.
На картине должна быть оригинальная рама, которая была на ней в момент написания художником. Как вариант-рама того же времени, из того же региона. Допускается использование «реплик» - современной копии.
Точное следование этому принципу подразумевает хорошее знание истории искусств. Необходимо разбираться не только в стилях, но и в орнаменталистике, чтобы подобрать из ныне существующих реплик максимально тождественную необходимому историческому периоду.
 |
| Оформление в стиле “Pop”.Фото с выставки SACA 2007. |
Дизайнерский вариант.
Рама - элемент интерьера, и она должна ему соответствовать. Более чем уместный в публичных и рабочих интерьерах, в жилых вызывает большие сомнения.
Годится исключительно для малоценных вещей, срок жизни которых от ремонта до ремонта... Сегодня мода и стили интерьера меняются так часто, причем настолько кардинально, что это самый неэкономичный подход.
Консервационный вариант.
 |
| Фотография проекта с форумаThe Picture Framers Grumble |
Более применим к живописи и другим предметам, как к нейтральным объектам, предназначенным для экспонирования и сохранения. Часто имитирует витрину с коллекцией экспонатов.
Художественный вариант.
Картина-произведение искусства, жизнь которого не замыкается в рамках конкретного интерьера в конкретное время. Картина в интерьере - это акцент, самостоятельная доминанта. Поэтому рама для картины должна подчеркивать достоинства живописи и по возможности смягчать агрессивность новомодных дизайнерских изысков типа «Хай тек».
Выставочный вариант.
Оформление не должно быть видно, дабы не помещать чистому восприятию живописных достоинств картины.
Это вариант временного оформления для публичной демонстрации. Как только работа находит своего покупателя - обрамление заменяется.
«Арт-Фрейм»
В чистом виде, «Арт-фрейм», это рама сделанная или самим художником или при непосредственном его участии.
На самом деле, как уже говорилось раньше - это всего лишь обрамление, композиционно участвующее в непосредственно живописном произведении.
Оно может соответствовать общей колористики картины, нести элементы декора или повторять некоторые фрагменты изображения.
Как правило, «Арт-фрейм» и картина- это неразрывно целостные вещи, и в дальнейшем заменять эту раму, это все равно, что вырезать середину холста из картины и его экспонировать. «Арт-фрейм» может выполняться и дизайнером-багетчиком.
В этом случае может серьезно изменяться восприятие и смысл обрамляемой вещи.
Соавторский подход.
По большому счету это вариант «Арт-фрейма», только без участия автора. Исполнителем здесь выступает дизайнер - обрамитель (багетчик). Как правило, это допустимо при небольшой художественной ценности оформляемых работ. Единственное правило- обрамление ни в коем случае не должно принижать ценность оформляемой вещи и ее затенять. Подобный подход позволяет подать оформляемую вещь очень эффектно, превратить ее в ценное произведение, что, несомненно, скажется на дальнейшей ее жизни.
Очень часто художник в творческом поиске допускает некоторые живописные ошибки.
Через такое оформление их можно «заретушировать», а иногда и спасти даже совершенно «убитую» вещь.
Между этими подходами не существует четких границ. Главное мастерство багетчика заключается в умении их использовать и предлагать необходимое решение заказчику. Надо лишь объяснить, что каждый обрамляемый объект, в зависимости от выбранного варианта оформления меняет свои привычные элементы восприятия.
А сам творческий подход к каждой обрамляемой вещи поднимает ремесло багетного мастера на уровень Искусства Обрамления.
Айвар Пожарский.Санкт-Петербург.Апрель, 2007 год
art-frame.spb.ru
Правила обрамления картин
Оформляя картину, мастер не должен забывать, что главным предметом остается все-таки картина, а не рама, какой бы она эксклюзивной не была.
Исходя из этого правила, следует всегда подбирать багет к картине, а не к стене или интерьеру. Хотя картина, обрамленная в багетную рамку, все же должна сочетаться и гармонировать с внутренним убранством комнаты.
Рама на картине не должна выглядеть как конкурирующее произведение искусства. Она должна гармонично подчеркивать изображение. Для этого следует подбирать багет к картине, что бы их цветовые гаммы, фактура, орнамент совпадали. Также желательно подбирать раму в соответствии оттенка картины, то есть изображение теплого оттенка обрамляют рамой теплых тонов, и наоборот. Нужно помнить, что цвет рамы должен быть темнее основного цвета картины на пол тона, или же совпадать с второстепенным цветом.
Довольно важно правильно выбрать размер рамы. Для маленьких картинок лучше выбирать широкие багеты. Общий принцип – площадь багета должна быть больше площади картины.
Подбирая материал, из которого будет изготавливаться рама, нужно знать, что натуральное дерево подойдет для любой картины.
Имеет значение при обрамлении и стиль картины. Шикарная рама с лепниной и позолотой не подойдет для авангардной арт-работы, а вот для обрамления раритетной картины 17 века не годится узкий алюминиевый ободок приглушенного металлического цвета.
Чтобы не просматривался подрамник на картине, необходимо подбирать багет с глубиной не менее 1,5 сантиметров.
Если художественная работа исполнена на бумаге, то нужно использовать для оформления не только раму, но и паспарту и стекло.
Основными критериями выбора паспарту являются его размер и цвет. Главное, чтобы выбранная палитра паспарту не заглушала и не искажала картину. Цвет подбирают в соответствии с основным тоном картины, чтобы паспарту лишь подчеркивал достоинства изображение.
Размер паспарту особо не ограничивается, желательно чтобы поля имели ширину примерно 5-10 сантиметров. Внизу отступ должен быть всегда большим.
Для защиты картины от ультрафиолета, грязи, пыли и других вредных воздействий, изображение покрывают защитным стеклом. Стеклянный слой задерживает около 97% ультрафиолетового излучения. Однако бумага не должна иметь непосредственный контакт со стеклом. Современное стекло имеет антибликовые свойства, не искажает краски на картине.
И, наконец, ширина и размер багета. Это главные критерии при проектировании багетной рамы. Нужно соизмерять размеры картины и ширину багета, чтобы рама не заглушала картину.
www.omsb.ru
Принципы оформления картин в раму
При неправильно подобранном обрамлении, даже самая любимая работа может вызывать негативные эмоции и раздражение. Именно для того, чтобы этого избежать, приводим некоторые правила оформления работ в раму, при соблюдении которых Вы сможете самостоятельно выбрать подходящий вариант или принимать осознанное участие в обсуждении.
Оформление картин должно основываться на главном принципе – багет подбирается к самой картине, а не к мебели вашей квартиры или к интерьеру. В противном случае после ремонта вам будет нужно снова идти в багетную мастерскую и заказывать новые рамы для картин. Багетная рама и картина должны дополнять друг друга, усиливать впечатление, а не соперничать. Это достигается, если багет сочетается по цвету с картиной, если фактура багета повторяет или дополняет какие-либо детали картины и если картина как бы плавно перетекает в багетную рамку.И главное, оформленная картина должна нравиться Вам.
Выбор багета
- Картины, где используются теплые тона, оформляют в багет теплых оттенков и наоборот, картины холодных тонов - в багет холодных оттенков.
- Невыразительно смотрится картина, если рама попадает точно в тон работы. Цвет выбранного багета должен быть на пол тона светлее либо темнее, чем основной цвет картины.
- Для яркой авангардной живописи иногда очень интересным художественным решением оказывается игра на контрасте между тоном картины и цветом багета. Но и здесь Вам не должно изменять чувство меры и вкус.
- Картины, где преобладают простые линии формы, обрамляют в не слишком замысловатый багет.
- Классический багет цвета натурального дерева подходит практически большинству картин.
- Важно помнить о стиле, в котором исполнено произведение. Авангардную живопись обычно не оформляют в широкий классический позолоченный багет с большим количеством вензелей и лепниной, а картину в классическом стиле не оформляют в современную глянцевую рамку.
- Как правило, для большой картины подбирают широкий багет, для маленькой - узкий. Однако в некоторых случаях можно поиграть с шириной, пытаясь визуально «увеличить» размеры маленькой картины, чтобы общая площадь багетной рамы была больше, чем площадь картины. В результате может получиться очень интересно и необычно оформленное изображение. Можно попробовать поступить и наоборот, подобрав для широкой и громоздкой картины тонкую и узкую рамку, как бы стягивающую ее.
- Оформляя картину в багет, необходимо помнить, что багет выполняет лишь роль связующего звена между картиной и интерьером, а основная роль все же принадлежит картине.
Выбор паспарту
- Важно помнить, что паспарту отводится лишь роль связующего звена между картиной, рамой и интерьером
- При выборе паспарту стоит отдавать предпочтение тем оттенкам, которые являются второстепенными в работе или совпадают с цветом фона.
- Обычно наилучшим вариантом при выборе паспарту является паспарту по цвету немного темнее, чем самый светлый тон обрамляемой картины.
- Рама не должна сливаться по тону/цвету с выбранным паспарту.
- Для картины, на которой изображено движение, лучше выбрать широкое паспарту, особенно, если перспектива картины уходит за пределы рамы.
- Чаще всего паспарту делают шириной 5-7 см в каждую сторону.
- Нижнее поле паспарту должно быть шире, чем правое, левое и верхнее.
- Если картина вертикальная, то верхнее поле делают шире, чем стороны, а если картина горизонтальная, то правое и левое поля должны быть шире верхнего.
- Для квадратной картины левое, правое и верхнее поля делают одинаковыми, а нижнее шире.
- Эффектно смотрятся широкие поля паспарту. Не бойтесь делать поля 10 – 12 см. Особенно это актуально для небольших работ. Как правило, общую площадь полей паспарту делают не меньше, часто больше, площади оформляемой картины.
- Для очерчивания дополнительного пространства изображения и создания визуального контраста между краем паспарту и изображением рекомендуется применять кант (слип).
- Паспарту не должно акцентировать на себе внимания, а наоборот, подчеркивать работу, создавать «глубину». Именно поэтому, старайтесь избегать ярких насыщенных тонов при выборе основного паспарту. Яркие оттенки, грамотно подобранные по тону, отлично смотрятся в сочетании с несколькими слоями паспарту.
- Советуем использовать многослойное паспарту. Сочетание нескольких оттенков создают потрясающий эффект глубины и выигрышно подчеркнут картину.
- В оформлении с многослойным паспарту часто применяют принцип «тоннеля», когда верхний слой светлее нижних.
- Дополнительную глубину оформления можно получить используя «глубокое» паспарту (бэвел).
Остались вопросы? Звоните по телефонам 8/915/266-65-96 и 8/985/127-94-84 и мы разрешим ваши сомнения!
www.bagetnoedelo.ru
Обрамление живописи старинными картинными рамами
Рама как научная проблема – это концентрация внимания ученого на тех трудностях и «помехах», которые не позволяют пробиться сквозь текст источника к породившей его действительности, к самому человеку прошлого. Это отнюдь не означает, что это абсолютно невозможно, что прошлого «не существовало», и не исключает поиска определенности значений того или иного письменного документа, иконы или картины. Однако трудно отрицать, что смещение рамки исторического восприятия не вызывает, по сути, новой реальности: историческое познание как диалог культур не может не отражать самого наблюдателя. Отсюда тема риторики обрамления позволяет на первый план выдвинуть не задачу познания объективной реальности, как она ставилась позитивистской наукой, а, скорее, задачу воспроизведения образа реальности как историко-культурной целостности. Построенные по риторическому принципу картины, как и письменные источники, дают исследователю лишь бледную, а то и вовсе искаженную копию исторической реальности. Но как именно картинная рама использовала весь свой богатый арсенал риторических средств для доказательства того, что было и чего не было – для доказательства вымысла? Это явно один из тех вопросов, которые стимулируют столь необходимые сегодня междисциплинарные методы исследования: сочетание структурной типологии и культурной антропологии, теории восприятия и истории понятий, систем ценностей, символов и ритуалов. Важное значение для углубленного понимания темы рамы имеют отдельные положения новой риторики и философии постмодерна.
Используя в названии настоящей книги словосочетание «риторика обрамления», мы тем самым встаем на позиции «новой риторики», то есть расширенного толкования риторики как искусства убедительности. Сам отец риторики Аристотель определили кК как «науку об общем». Риторика – это «общее место», образец и его инвариант, это текст на основе текста. Поэтому современная наука порой рассматривает европейские культурные эпохи до романтизма как культуры риторического типа, в основе которых лежал риторический принцип организации текста и осмысления художественного пространства – принцип ориентации на образец и создание его инварианта. При этом подчеркивается, что в отличие от предшествовавших культурных эпох романтизм сделал ставку на индивидуальность. Риторика и ориентация на образцы и правила критикуются романтиками с позиций творческой индивидуальности. Однако с позиций «новой риторики» даже реалистическая картина XIX века будет иметь скрытую риторическую основу, поскольку представляет собой проекцию трехмерного объекта на двухмерную плоскость холста, а следовательно, условную знаковую систему. Именно эта условная система знаков и представляет собой определенную историческую конвенцию. С этой позиции рама визуального образа будет отражать вполне конкретную историческую ситуацию «диалога» картины и зрителя. Старинная рама лишь фиксирует те значения, которые являются продуктом определенной эпохи.
Наряду с этим речь пойдет и об обрамлении в «русском искусстве», что означает особое внимание к тем эстетическим теориям, которые определяли художественные особенности образа. Рама иконы или картины, конечно же, изменялась в зависимости от изменения понятия прекрасного. Поэтому «обрамление» идеи красоты – внутренний мотив всей книги. И в этом аспекте важно подчеркнуть, что о русской иконе как искусстве в строгом смысле этого слова можно говорить лишь со второй половины XVII века, когда появляется на Московской Руси само понятие «свободного художества», то есть автономного миметического искусства, претендующего на познание окружающего мира. Тогда же в русской культуре появляется миметический (имитирующий природу) визуальный образ (станковая картина), который требует отдельной художественной рамы. До этого момента русская икона – это то «каноническое искусство», которое, по определению Н.Бердяева, «принадлежит дотворческой эпохе, оно еще в законе искуплении», поскольку до эпохи Возрождения «искусства в последнем смысле этого слова еще не было и быть не могло. Не была еще раскрыта подлинная антропология». Искусство средневекового иконописца – это знание априорных правил ремесла, а не вторческое воображение.
About admin
[an error occurred while processing the directive]cadreantique.ru
