Музей ЧерномырдинаКомпозиция в живописи. Построение картинной плоскости и пространство. Композиция в картинах
Композиция в живописи. Что необходимо знать начинающему художнику?
Про композицию в изобразительном искусстве так много всего написано и одновременно с этим не написано ничего. Встречаются, конечно, достойные внимания труды отдельных теоретиков и практиков, но это капля в море относительно количества литературы, посвящённой другим аспектам изобразительного творчества.
Что же такое композиция, давайте попробуем разобраться. Прежде всего, это сочинение, составление единого целого из множества деталей, создание гармонии всех элементов.
Когда Вы компонуете, то делаете это осознанно, ищете логику, плетёте сеть, в которую будет поймана Ваша идея и показана зрителю. От того, насколько искусно Вы владеете мастерством композитора, зависят все Ваши последующие удачи в моделировке формы, в цвете, в передаче состояния и т.д.
Хочу подчеркнуть, сколько бы удач Вы не совершили в работе, например, написали розу как живую, если композиция разваливается, работа не удалась, все труды напрасны.
Допускаю, что кто-то меня сейчас вообще не понял, как это — роза как живая, а картина не состоялась? Композиция — это единство всех элементов, нет целого — нет и гармонии, всё просто.
Просто на словах, попробуйте разобраться в данной теме, опираясь только на учебники, на сухие формулировки: статика, динамика, ритм, композиционный центр, нюанс, контраст и т.д. Уверен, ничего не поймёте, а главное, не сможете применить.
Дело не в том, что Вы непонятливый, а в том, как эта тема раскрыта в учебной литературе. И вот что интересно — полезная и нужная литература на тему композиции встречается, но она создана как будто для профессионалов, которые и так знают, о чём речь. Гораздо востребованней были бы материалы для начинающих художников, в которых содержалась бы информация, сразу применяемая ими в работе на результат.
Давайте представим, как компонует свои работы начинающий художник, какую композиционную схему он использует, где ставит акценты, как ведёт работу.
Глубоко копать не придётся, стратегия художника-новичка проста до абсолюта, и это естественно. Композиционные схемы, которые он использует, напоминают дорожные знаки.
То есть, например, роза в середине рабочей плоскости или букет роз, или любой иной изображаемый предмет. В центре листа, холста нечто важное для автора, а по краям — что придётся, так, по случаю подрисовывается.
Один из художников-любителей так объяснял мне свой процесс работы. Я всегда портрет начинаю рисовать, писать с глаз. Прямо на чистом листе сначала изображаю глаза портретируемого, и если они у меня получаются похоже, я к ним дорисовываю всё остальное: нос, усы, волосы, шею, плечи, руки, ноги.
На мой вопрос, а если ноги не влезут на холст, или наоборот, много места пустого останется, он отвечал, мол, ничего, что-нибудь дорисую.
Композиция по принципу дорожного знака не требует никаких знаний — рисуй по центру задуманное и всё. Согласитесь, если бы дорожные знаки были бы сложны для восприятия, мы не смогли бы их читать за доли секунды, и это стало бы небезопасно. Знак — это сигнал “да” или “нет”, не более, никаких подтекстов и витиеватых смыслов.
Если мы упростим картину до знака, то потеряем всю станковую живопись. К счастью, этого не случится, потому что всегда будут художники, желающие рассказывать сложные истории в своих работах.
Если Вы таковым являетесь, то избавьте свои произведения от нарочитой симметрии и, конечно, начните работать с плоскостью листа, холста в целом, а не по принципу “сначала я нарисую глаза в будущем портрете, остальное как-нибудь само организуется”.
Под понятием “сложные композиционные истории” я имею в виду сложные по пятну, а не по литературному смыслу, картина — это визуальный образ, а не литературный.
У нас с вами нет возможности описывать свои мысли в словах на бесконечных страницах и зарисовывать их покадрово, как в кино, так как есть только один кадр — один лист, холст сразу для всех мыслей и переживаний.
Работайте с плоскостью от левого до правого её края, сверху донизу, чувствуйте каждый сантиметр рабочей поверхности.
Представьте, что смотрите на натуру сквозь замочную скважину. Что Вы видите? Свет, мир, залитый светом. Сквозь тёмную щель свет будет единым и всё будет цельным пятном, ничто не вывалится из наблюдаемой картинки, ни одна деталь не будет кричать: “Смотри на меня, я тут главная!”, всё связано со всем.
Вот она — гармония света и цвета, а если Вы ещё грамотно расположите действующих лиц, предметы в композиции, то и смысловая цельность также станет читаема зрителем.
Помните, когда Вы рисуете розу отдельно от плоскости, от среды, её окружающей, Вы трудитесь над гербарием, иллюстрацией к учебнику биологии, а не над картиной. Такую же аналогию можно провести и с портретом, и с пейзажем, где берёза на переднем плане вдруг становится единственной героиней на холсте.
Если Вы когда-нибудь видели, как проявляют фотографии, снятые на плёнку, как изображение появляется на листе, начиная с самых тёмных мест и заканчивая светлыми, Вам проще представить процесс.
Важно, что все части фотографии проявляются одновременно, а не по принципу “сначала левый угол, а затем правый”. Именно так и следует работать художнику с картиной, не делая приоритетов деталям.
Гармония — это когда всё связано со всем, а не когда что-то пририсовано к чему-то, причём на работе всегда видно, как она создавалась, продумывалась ли композиция или рисовалась как получится.
Если говорить о законах композиции, то не ошибусь, если заявлю, что их не существует, по крайней мере, в сухих формулировках из учебников, которые непонятно как применить на практике.
Плоскость — вот что точно есть. Рабочее пространство картины, которое должно ощущаться автором до каждого сантиметра. Глаза портретируемого — последнее, что должно появиться на Вашем холсте, прежде фигура, среда, её окружающая. Создавая композицию, мы идём от большого к частному, а не наоборот.
Также не стоит думать, что художники создают свои произведения по правилам и только. Вовсе нет, они нужны, чтобы их нарушать, но делать это надо осознанно, ради творческого замысла.
То есть автор свободен, ничто его не сковывает в работе. Если он эти правила знает, ему решать, как ими пользоваться. Пример: Кузьма Петров-Водкин “В детской”. Вся композиция заваливается влево, мы будто смотрим на картину, наклонив голову. Вопрос, такое композиционное решение случайность или замысел автора?
Другой пример — А.А. Дейнека. На картине только часть человеческой фигуры, и это даже не глаза, а попа и лодочка на дальнем плане. Однако этого достаточно, чтобы увидеть историю, рассказанную автором, домыслить, прочувствовать.
Напишите в комментариях, что Вас беспокоит в вопросе о композиции или поделитесь своим мнением на данную тему.
Вы рисуете, пробовали копировать, что-то уже получалось? Согласитесь, процесс захватывает, хочется творить снова и снова, но как стать свободным от чужих подсказок, чужих картин и фотографий, как начать создавать произведения самостоятельно, как творить легко?
Хотите знать, хотите попробовать? У Вас получится, потому что получается у всех, кто полон желания и способен слышать подсказки. Представьте, Вам подсказывают, а Вы делаете всё самостоятельно — Вы автор, Вы исполнитель, Вы победитель! Именно так, потому что побеждают только те, кто действует со знанием дела, а не спонтанно, не по наитию. Случай — плохой помощник.
Мы часто ищем оправдания: у меня не получится, мне не дано и т.д. Вы уверены? Хотите, я докажу обратное? Знаю, Вы способны на большее, нежели копировать чужие картинки. Регистрируйтесь на бесплатную онлайн встречу «Как научиться рисовать (один верный способ)» 21 августа в 20.00 по московскому времени. Регистрация по ссылке: http://artgranata.ru/
grigoryevalexandr.ru
Основы композиции в живописи
24 марта 2018
Основы рисованияПисатели, поэты, живописцы, скульпторы в процессе творчества выражают свои мысли и чувства разными способами: писатели — ярким словом, композиторы — гармонией звуков, художники — линией, формой, цветом.
Маяковский говорил, что ради одного хорошего, настоящего слова приходится затрачивать «тысячи тонн словесной руды». И действительно, только небольшая часть передуманного, пережитого, перечувствованного, отобранная взыскательным и беспощадно требовательным к себе художником, найдет место в будущем произведении. Но эта малая часть и есть душа произведения, формирующая и определяющая художественный образ, то есть самое главное, самое заветное, драгоценное, без чего произведение становится ремесленной поделкой.
В процессе работы художник, когда ему нужно, из запаса накопленных наблюдений и впечатлений отбирает необходимые ему в конкретном случае образы, которые являются материалом будущей картины. Наша задача заключается в том, чтобы кратко рассказать, что такое композиция в живописи.
Термин «композиция» происходит от латинского compositio — составление, соединение, сложение частей. Применительно к композиции в живописи это значит, что отдельные части картины, объединяясь вместе, приобретают новое, большее значение, чем каждая из них имела бы сама по себе.
Когда художник в этюде с натуры пишет отдельного человека или предмет, то композиция не играет особо значимой роли. В случае же, когда на картине изображается несколько людей или предметов, выстраивание композиции становится действительно важной задачей.
Так же, как безгранично, подобно жизни, искусство, так и вопросы композиции чрезвычайно сложны и многообразны. Они жизненны только при определенных условиях и обстоятельствах создания художественного произведения (идея, тема, конкретный сюжет, время, количество фигур), соединенных каждый раз тонко и сложно, и поэтому упрощаются и тускнеют, зачастую легко превращаются в схоластику, если механически применять к ним логические законы и рассуждения.
Как ни трудно выразить законы композиции, неверно отрицать их вообще. Могут же в музыке определенным образом сочетаться в мелодию отдельные музыкальные фразы; или в архитектуре геометрические формы гармонично соединяются, выдерживаются в пропорциях, уравновешиваются, производят впечатление прекрасного. Никто не станет отрицать в архитектурной композиции художественный образ.
Тем более в композиции картины, где основа творчества — это передача конкретного, реального мира. Художник хотя и оперирует в начале работы для удобства весьма обобщенными формами, однако никогда не упускает из виду их реального, жизненного выражения и содержания.
Конечно, элементы отвлеченного мышления присутствуют при создании композиции, но это только лишь этап работы, но не ее цель. Живопись — искусство конкретное, и лишать его конкретности — значит убивать само существо.
Композиция, как уже было сказано, — понятие сложное и многозначное. Кратко можно сказать, что это — распределение всего изобразительного материала на холсте: персонажей, пейзажа, предметов обихода, пространства, цвета, света и так далее, то есть того, что именуется компонентами картины. И не простое распределение, а упорядочение этого материала, приведение отдельных компонентов во взаимосвязь, установление между ними различных отношений — психологических, пластических, цветовых. Вместе с тем композиция — это определенное расположение компонентов картины с целью раскрытия главного — идеи произведения. Картина может стать выразительной, значительной, навсегда запоминающейся только тогда, когда в ней ясно выражена основная мысль, найдено общее, и с этим общим связаны все части органической нерасторжимой связью. Выделение главного и, что особенно важно, нахождение общего — картины в целом, решение ее образа — это и есть композиция картины. Здесь нужно больше всего положить труда, находчивости, изобретательности и остроумия.
Известно, что натурализм — поверхностное, внешнее понимание жизни — заключается совсем не в манере исполнения и не в приверженности художника к деталям и подробностям. И широко написанная картина может быть натуралистической, если в ней не найдены композиционно образные отношения, то есть отсутствует творческое воссоздание жизни. Простое бездумное изображение или копирование случайно взятых и потому бессмысленных для искусства предметов и персонажей — это и есть натурализм.
Перед тем как начинать работать, надо остановиться, подумать, решить, что ты хочешь выразить в своем произведении, как это все разместится на плоскости холста или бумаги, какой будет общий вид, какой для этого нужен формат (квадрат, полтора квадрата и так далее) и какая техника исполнения будет наиболее подходящей (например, лицо ребенка и старика одинаковой техникой не передашь). Очень часто техника исполнения зависит от сюжета. Вообще, надо каждый раз искать средства выражения, соответствующие сюжету. «По сюжету и живопись», — писал П. П. Чистяков в письме В. Д. Поленову. Замечательно то, что это вовсе не противоречит творческой индивидуальности художника.
В. А. Серов, имея свой художественный почерк, каждый раз искал новые средства для выражения замыслов. Очень интересно и поучительно проследить за этим по его произведениям. Если сравнить портрет М. Н. Ермоловой с портретом К. А. Коровина, то можно ясно увидеть, как в каждом случае художественные средства, живописная манера художника соответствуют образу изображаемого человека.
В портрете Ермоловой строгий лаконичный силуэт, сдержанная, даже суровая цветовая гамма, построенная на тонкой разработке черного, белого, коричневого, — все помогает созданию величественного, вдохновенного образа великой русской актрисы, образа, проникнутого большим человеческим чувством. Низкий горизонт способствует торжественности, значительности. Это портрет не только конкретного лица, но и образ русской женщины в широком понимании слова.
Портрет Ермоловой. В. Серов, 1905. МаслоПортрет К. А. Коровина совершенно иной и по характеристике и по живописному решению. Он, в отличие от портрета Ермоловой, скорее камерный. Коровин полулежит на диване, одет несколько небрежно. Написан портрет в очень свободной, как бы этюдной манере, «мазисто», широким мазком и в совершенно ином живописном ключе — более яркими, звучными красками. Он построен на сильных ударах красного, синего, белого цветов.
Портрет Коровина. В. Серов, 1891. МаслоИ композиция портрета, и его мажорная цветовая гамма рисуют образ человека широкой натуры, великолепного художника-колориста.
В композиции очень важны вопросы контрастов. Например, большого и маленького, динамичного и неподвижного, яркого по цвету и сдержанного и так далее. Все относительно и познается сравнениями. Главное можно выделить ярким цветом на спокойном фоне, большой размер подчеркнуть небольшими предметами и наоборот.
Нельзя начинать картину в расчете на выигрыш деталей. Картины не будет. Ей просто неоткуда взяться, если ее не было при зарождении замысла, в начале работы. В лучшем случае может получиться набор выигрышных частностей, но картины как живого творческого организма не получится. Ведь давно замечено, что приятные частности иногда составляют отвратительное целое. Так бывает и в жизни, и в искусстве.
drawingpractice.ru
Композиция в живописи. Цвет
29 марта 2018
Основы рисованияОдин из самых сложных вопросов композиции — это композиция цвета в картине. Говоря о композиции линий, мы говорим о силуэте и линиях, его очерчивающих. Но кроме контура силуэт имеет также и площадь, фигуру, которая залита цветом. Чем он интенсивнее (например, красный), тем сильнее он действует на глаз, и такой силуэт воспринимается как яркое пятно. Это дает возможность компоновать различные оттенки, создавая тем самым произведения колоритные, а не просто раскрашенные под фотографию.
В картине «Портрет инфанты Маргариты» работы великого испанского художника Веласкеса красные банты в волосах и на груди инфанты своей формой и цветом выделяют лицо, обращая на него основное внимание, подчеркивая его бледность, хрупкость, прозрачность по контрасту с яркими пятнами красного.
Портрет инфанты Маргариты. Диего Веласкес, 1659. Холст, маслоОчень интересно проследить этот закон композиции в работах М. А. Врубеля. Красный цвет платья девочки («Девочка на фоне персидского ковра») то там, то здесь появляется на полотне. Это красный разных оттенков, насыщенности — от темно-вишневого до нежного бледно-розового.
Девочка на фоне персидского ковра. М. Врубель, 1886. Холст, маслоРазличные школы живописи по-разному решали вопросы цветовой композиции, и разные мастера понимали их каждый по-своему. Вообще в вопросах колорита чрезвычайно сильно сказываются индивидуальные склонности художников, личный вкус и ощущения, воспитание, исторические условия, национальные традиции, даже физическое строение глаза. Однако среди этого моря разнообразия можно отыскать общие принципы.
Композиция цвета основывается на гармонии, на определенной гамме красок, на подчиненности общему тону. Общий цветовой тон, как некая доминанта, влияет на все, связывает и пронизывает все цвета, образуя тем самым определенный красочный строй. Все многообразие, все богатство оттенков, борьба контрастов, лепка объемов должны заключаться внутри этого доминирующего общего строя.
Это вы можете видеть и на древнерусских иконах (например, иконы Дионисия) и на произведениях Рембрандта, Коро, Милле и многих других.
В портрете Ренуара «Девушка с веером», например, тени не просто черные. Каждая тень имеет свой цвет, в то же время родственный целому. В результате тени не дробят общую форму, а сохраняют цельность ее силуэта.
Девушка с веером. Пьер Огюст Ренуар, около 1881. Холст, маслоТакже интересно вспомнить портрет герцогини де Бофор работы английского художника Т. Гейнсборо. Здесь во всем звучит голубой цвет, который как бы проникает всюду, отбрасывая рефлексы и на лицо и на плечи.
Портрет герцогини де Бофор (Дама в голубом). Т. Гейнсборо, около 1780. Холст, маслоХочется напомнить еще раз, что хотя пятна света и тени образуют единый цветовой силуэт, изменения, происходящие в тенях и полутенях, это не просто утемнения за счет увеличения содержания коричневого или черного цвета, а качественно иные цветовые пятна.
Посмотрите автопортрет П. П. Кончаловского в желтой рубашке.
Автопортрет (в желтой рубашке). П. Кончаловский, 1943. Холст, маслоЖивописец лепит форму не светлым и темным, а цветом. Особенно важно это понимать при изображении тени. Тень имеет свой декоративный силуэт, она должна быть прозрачной и звучной. В тени все сближено и слито по тону, тень не выносит пестроты. Но ничто не требует такой большой работы, как изображение тени.
Над тенями нужно работать все время. Чем больше художник к ним возвращается, тем они становятся глубже и красивее. Об этом писал Ченнино Ченнини. Недаром и Делакруа говорил, что тот художник, который напишет хорошо тень, — напишет все! Большим мастером лепки живописной формы светом и тенью был Рембрандт.
Саския ван Эйленбюрх. Рембрант, 1633. Дуб, маслоВ работе Рубенса «Персей и Андромеда» герой в красном плаще находится в центре сцены, ему контрастирует синий плащ женщины с венцом в руках. Мы видим рефлексы, падающие от красного цвета на тело Андромеды и на темные подпалины Пегаса.
Персей и Андромеда. Рубенс, 1621. МаслоКартина Делакруа «Свобода на баррикадах» выдержана в более темной гамме, однако национальное трехцветное знамя в руках Свободы горит ярким пламенем, красные и голубые отсветы от него можно видеть на фигурах героев, лежащих у ног молодой женщины.
Свобода, ведущая народ. Делакруа, 1830. Холст, маслоВ картине «Боярыня Морозова» Суриков передает не только общую цветовую гамму московского зимнего пейзажа с голубыми рефлексами на снегу и голубой дымкой вдали.
Боярыня Морозова. В. Суриков, 1884-1887. МаслоКостюмы московских людей, плотно поставленных в ряд, образуют как бы сплошную красочную ткань: красная шубка Урусовой, темно-малиновый узорчатый платок старухи, желтый платок боярышни и красивый, как самоцвет, синий цвет ее шубки. Недаром картину сравнивали с восточным ковром. Чередование чистых красок вносит ритм, красочная гармония в известной степени «снимает» безысходность трагедии, которая свершается на наших глазах. И в этом сказывается значение колорита в композиции холста.
В картине Врубеля «Сирень» роль цвета особенно велика. Куст сирени превращается у него в таинственный костер, горящий синим и лиловым пламенем.
Сирень. М. Врубель, 1900. Холст, маслоВ картине наглядно передано, как женская фигура рождается из лилового тумана, из поэтической мечты художника. Вместе с тем мелкая кружевная узорчатая сирень кристаллизуется, вибрирующие краски превращаются в драгоценные самоцветы. Нежные оттенки лилового строят картину Врубеля.
Великое дело — умение лепить форму цветом. Однако если это умение ограничивается лепкой ради лепки и дробит силуэты, рушит композиционную цельность, тогда оно оборачивается дурной стороной — картина становится, как это ни странно, в общем серой или черной, несмотря на присутствие многокрасочных и пестрых частей и деталей.
Композиция цвета — тончайшая вещь. Глубокое владение ее тонкостями и позволяло великим художникам творить чудеса. Например, Веласкес сочетал серые, серо-розовые, серо-зеленые, серо-голубые и черные тона, сдерживая яркие, подчиняя их суровой, строгой гамме, и при этом добивался величайших живописных эффектов, которые по праву считаются подлинным живописным волшебством. Стало быть, многое зависит от цветовых отношений. Конечно, у Веласкеса хорошо не только это. У него великолепно все: и рисунок, и сама манера письма — легкая, изящная и очень простая, не говоря уже о шекспировском проникновении в характер и знании глубины человеческой психологии, способности к разоблачению сильных мира сего — королей, придворных, низведении их до шутов человеческой истории и в то же время умении наделить карликов, шутов, блаженных и несчастных, физически уродливых людей человеческим достоинством и величием души.
Начинающему художнику не сразу удается овладеть искусством композиции. Он невольно впадает в одну из двух крайностей. Либо прибегает к одряхлевшим, академическим схемам, главный предмет ставит в центре картины, по сторонам от него две кулисы, или композиция у него тянется фризом с однообразным назойливым ритмом. Либо наоборот, композиция вовсе исчезает, в картине побеждает случайность, при отсутствии пластического мотива она рассыпается на куски, бесформенна и похожа на кадр, наобум снятый фотоаппаратом.
drawingpractice.ru
Композиция в живописи на примерах из искусства Возрождения и Просвещения
25 марта 2018
Основы рисованияДля развития в себе композиционного чутья, навыков и воспитания художественного вкуса необходимо изучать историю искусства, знакомиться с произведениями современных художников, часто и подолгу рассматривать репродукции картин великих художников, копировать картины (небольших размеров, конечно), отыскивать принципы их построения.
Нет иного пути, кроме как изучение наследия прошлого. Только узнав, как это делалось до тебя, можно компоновать по-новому, то есть делать так, как до тебя еще не делалось. Можно стать оригинальным только через знание и развитый художественный вкус.
Изучая картины мастеров, следует проделывать обратный процесс тому, что делали когда-то авторы этих произведений, прослеживать путь создания не от эскиза к картине, а, наоборот, от картины к эскизу, совершая этим попытку проникновения в тайну рождения картины.
Композиция становится доступна начинающему художнику во всем объеме, когда он в основном уже освоил художественные средства живописи. Искусство композиции — это достояние наивысшей ступени живописного мастерства. Впрочем, это не исключает того, что и начинающий художник должен изучать основы композиционного мастерства, тем более что элементы композиции присутствуют даже в самом скромном этюде с натуры или в карандашном наброске.
Поскольку искусство композиции — это умение привести в картине к единству множество ее составных частей, нередко считают, что оно заключает в себе все стороны живописи, что искусство композиции есть искусство живописи. Между тем композиция — это не простая совокупность всех элементов картины, она проявляется во внутренних связях между ними, в их соподчиненности одной общей задаче. Во всяком случае, композиция в живописи касается как идейного, смыслового значения картины, действия, которое в ней представлено, взаимоотношений между фигурами, так и ее формальных, живописных особенностей, прежде всего расположения отдельных предметов на плоскости картины.
Сочетать обе задачи композиции, как смысловую, так и живописную, очень трудно. Между тем уже Дидро понимал, как важно, чтобы живописец не забывал обеих задач.
«Композицию делят, — говорит он, — на живописную и выразительную. Но меня мало затронет художник, если он расположит фигуры ради световых эффектов, но целое ничего не будет говорить моей душе, а его персонажи будут стоять как посторонние друг другу люди на общественном гулянье или как в пейзаже животные у подножия горы. Всякая выразительная композиция может быть одновременно и живописной. Когда композиция насыщена всей возможной выразительностью, она будет в достаточной степени живописной, и я поздравлю художника с тем, что он не пожертвовал здравым смыслом ради наслаждения органов чувств».
Изучение классических произведений живописи убеждает в том, что в основе их композиции лежат известные закономерности. В. Суриков, который был от природы щедро наделен композиционным даром, утверждал, что при создании картины художник должен считаться с определенными законами. Видимо, он хотел этим подчеркнуть, что произвол здесь недопустим. Но это не значит, что сущность композиции в живописи можно свести к нескольким правилам, без соблюдения которых художник не может стать мастером композиции. Самый существенный закон композиции в живописи заключается в том, что картина должна составлять нечто цельное, не распадаться на части, не выглядеть случайным набором элементов. Чтобы достичь такого впечатления необходимо, чтобы художник в каждом отдельном случае по-новому решал задачу. Для удовлетворения требований цельности ему в различных случаях приходится пользоваться разными приемами.
Не следует забывать того, что композиция в живописи это проявление художественного творчества. Мастер, достигший зрелости в своем творчестве, сам создает для себя законы. Сила искусства в том, что перед созданием истинного художника мы забываем о всяких правилах и любуемся искусством. Таким шедевром, способным пробудить в нас восторг, Фромантен считал «Поклонение волхвов» Рубенса в Мехельне.
«Это одна из тех композиций, — пишет он, — каких невозможно описать. Она не выражает ничего определенного, не содержит ничего патетического, волнующего, особенно же ничего литературного. Она восхищает ум тем самым, что чарует взор. Для каждого художника эта живопись драгоценна. Она дает много радостей наиболее чутким, может смутить лучших знатоков. Надо видеть, как все это живет, движется, дышит, смотрит, действует, окрашивается, рассеивается, сплетается с фоном, отодвигается, расплывается в световых пятнах, смело располагается и завоевывает себе место».
Поклонение волхвов. Питер Пауль Рубенс. Мехельн, Церковь св. Иоаннов, 1616Говоря об общих закономерностях композиции, не следует забывать о том, что само представление о композиции — явление историческое. В искусстве различных стран и различных столетий принципы композиции в живописи понимались по-разному. Необходимо помнить, что композиция составляла сильную сторону живописи еще в Древнем Египте, в Древней Греции и в Средневековье.
Прекрасными мастерами композиции были древнерусские иконописцы. Об этом дает представление новгородская икона XV века «Св. Георгий на коне».
Св. Георгий на коне. Великий Новгород, XV векКаждому очевидно, что эта икона непохожа на картину, фигуры в ней плоскостные, трехмерного пространства почти нет, в передаче очертаний коня и всадника мастер отступает от анатомической правильности форм. И все же в этой иконе превосходно передано стремительное движение скачущего коня и сидящего всадника. Они несутся в одну сторону, но поворачиваются в обратную. Оба они как бы завязаны крепким узлом. Переданы удаль воина, его победа и стремительный бег коня, порыв ветра, который отбрасывает назад красный плащ всадника. В новгородской иконе найден выразительный пластический мотив: фигура воина сливается с очертаниями белоснежного коня. Обе фигуры как бы образуют дугу, нечто похожее на натянутый лук.
В картине великого мастера итальянского Возрождения Леонардо да Винчи «Анна, Мария и младенец Христос» фигуры становятся выпуклыми, рельефными, за ними расстилается окутанный дымкой пейзаж.
Анна, Мария и младенец Христос. Леонардо да Винчи, 1503Леонардо прекрасно обрисовал, как бы вылепил гибкие формы фигур. Младенец играет с овечкой, мать протягивает к нему руки. Анна, на коленях которой сидит Мария, с улыбкой взирает на эту сцену. Святое семейство для Леонардо — это образ человеческого счастья, образ гармонии человеческих отношений. Эта идея приобретает наглядность и легко воспринимается зрителем, так как все три фигуры образуют устойчивую пирамиду. Композиция такая же цельная, как в новгородской иконе. Про картину Леонардо можно сказать, что она построена почти как здание, прочна, как архитектурное сооружение.
В XVII веке в понимании композиции в живописи происходят действия между фигурами в пространстве и в световой среде. Большее значение придается субъективному моменту: картина должна передавать предметы такими, какими они кажутся зрителю. В картине Караваджо «Обращение Савла» живо передана в ракурсе упавшая с коня фигура апостола.
Караваджо. Обращение Савла 1600 - 1601. Холст, масло. 230x175 см Церковь Санта-Мария дель Пополо, Рим Мы видим все как бы его глазами, сопереживаем его падение. Круп коня, с которого он свалился, передан очень материально, почти выпирает из картины. Глядя на него, мы словно ощупываем его глазами. Картина Караваджо — это нарушение законов гармонической композиции Возрождения. Но вместе с нарушением этих законов искусству открылся путь, вдохновлявший мастеров последующего времени.
Великим мастером композиции XVII века был Пуссен. Во многом он опирался на мастеров Возрождения, в частности на Рафаэля. Но в его картине «Вакханалия» композиция не такая кристально ясная, как в искусстве Возрождения.
Вакханалия. Никола Пуссен, 1620-1630Вакханалия для Пуссена — это стремительное движение, шествие, которое проходит перед глазами зрителя, и вместе с тем это счастливый, радостный покой. Соответственно этому в его картине подчеркивается ритмическая повторность мотивов и вместе с тем все вакханты и вакханки образуют группу, подобие пирамиды, которую увенчивают фигуры Вакха и Ариадны. Композицию Пуссена можно назвать сложной, «многоголосой»; это отличает ее от простой, «одноголосой» композиции Возрождения.
drawingpractice.ru
Композиция в живописи. Построение картинной плоскости и пространство
2 апреля 2018
Основы рисованияПостроение картинной плоскости
Все, что изображено на картине — фигуры, предметы, — все это должно быть расположено на картинной плоскости. Для того, чтобы изображение на картине «держалось» и не распалось на части, необходимо принимать во внимание саму структуру картины.
Картина должна иметь масштаб, соответствующий ее характеру: то, что изображено в жанровых картинах Федотова, требует небольшого масштаба; темы и характер исторических картин Сурикова требуют большого масштаба. Многие, хорошо задуманные картины художников проигрывают только оттого, что они выполнены не в том масштабе.
Выбор формата картины — не менее существенный момент. Суриков предпочитал сильно растянутый вширь формат, особенно когда ему предстояло изобразить многолюдную толпу. В картине «Меншиков в Березове» формат ближе к квадрату, и вместе с тем герой не может встать во весь рост («ударится головой о верхний край картины», — говорили критики). Но это не просчет художника, он пластически раскрывает тему: исторический герой находится в плену.
В. Суриков. Меншиков в Березове 1883. Холст, масло. 169×204 см Государственная Третьяковская галерея, Москва Художники Возрождения были очень чутки к формальным особенностям картинной плоскости, к ее пропорциям. Они часто прибегали к золотому сечению (то есть 5:8). Они любили композицию картины в виде триптиха, причем его среднее звено обычно широкое, боковые створки вполовину уже среднего звена.
Дрезденская картина Вермеера «Девушка с письмом» привлекает к себе внимание не только своими пронизанными светом красками, но и ясностью геометрического построения.
Ян Вермеер. Девушка, читающая письмо у открытого окна 1657. Холст, масло. 83 × 64,5 см Галерея старых мастеров, Дрезден Строгий профиль девушки вырисовывается на фоне гладкой стены, с одной стороны видна створка окна, с другой — отвесно падающая вниз занавеска. Ясные, простые формы прямоугольников усиливают впечатление гармонии и тишины.
Пространство в композиции картины
В живописи нового времени трехмерное пространство служит не только местом действия фигур, оно еще участвует в создании целостной композиции. В картине Вермеера одиночество и покой читающей письмо девушки подчеркнуты тем, что за ней видна гладкая, пронизанная светом стена. В картине В. Маковского «Объяснение» пространство как бы участвует в раскрытии жанровой темы.
В. Маковский. Объяснение 1891. Холст, масло. 53 x 39,5 см Государственная Третьяковская галерея, Москва Рояль отделяет молодого человека от смущенной девушки, пространство между ними дает понять, что объяснение еще не состоялось, не преодолены внутренние препятствия. Вместе с тем анфилада комнат за ними, свет, который льется через открытую балконную дверь, весь этот небывалый у Маковского простор — в этом как бы угадывается выражение робких надежд двух любящих сердец.
drawingpractice.ru
Приемы композиции в рисунке и живописи
Некоторые приёмы композиции в рисунке и живописи, конспект
- Если объект (предмет, группа предметов, голова человека и т.п.) расположен выше середины, то композиция будет в равновесии, а если ниже середины, то она будет «тянуть» лист вниз. Поэтому чаще всего натюрморты и портреты рисуют с бОльшим свободным пространством внизу, чем наверху.
- Обычно не стоит компоновать так, чтобы предметам было тесно в листе или они были микроскопическими объектами посреди белой пустоши.*
- Если один предмет перекрывает второй предмет, то выглядывающий кусочек второго предмета должен позволять легко угадать, что это за предмет. То же самое с краем листа. Предмет не должен обрезаться краем листа так, чтобы по оставшемуся кусочку невозможно было понять, что это за предмет.*
- Не стоит делать тени от объекта, которого мы не видим.*
- Избегайте случайных «касаний» предметов краев картины. Как композиционно, так и с учетом того, что рама прикроет часть работы.
- Перед лицом на портрете обычно оставляют больше пространства, чем за затылком, чтобы у изображённого человека оставалось пространство для взгляда.
- Когда Вы изображаете пространство с большим количеством объектов, которые расположены случайным образом (например, цветы в поле), то они не должны группироваться вдоль краёв листа. Они должны продолжаться за краями. Забудьте о краях и рисуйте так, будто Вы «проявляете» на листе цельное пространство, которое простирается за границы листа. Смело «обрезайте» объекты краями листа, выводите их за края листа.
- Если Вы рисуете группу предметов (например, натюрморт), то сначала намечайте все предметы как одну большую массу, потом отдельные предметы в ней, и только потом уже переходите к прорисовки деталей.
- Не обязательно помещать объекты целиком в лист. Но если Вы обрезаете объекты краями листа, нужно обрезать обдуманно, подумав, на чём Вы хотите сосредоточить внимание зрителя.
- Постоянно спрашивайте себя: «Какие ощущения вызывает у меня эта композиция? Что я чувствую? Как мне?». Приёмы помогают, но нельзя действовать по одним только алгоритмам. Необходимо научится чувствовать, чтобы потом осознанно использовать композицию и отходить от правил, в зависимости от задач картины.
2* Так стоит делать только если Вы специально хотите подчеркнуть тесноту, душность, или крошечность объекта.
3* Если Вы не хотите специально заставить зрителя угадывать
4* Если это не специально
Некоторые приёмы композиции в рисунке и живописи2016-10-182017-09-23https://daniil-belov.com/wp-content/uploads/2015/11/Artist-Daniil-Belov-site-or.pngArtist Daniil Belovhttps://www.daniil-belov.com/wp-content/uploads/2016/10/priyomy-kompozitsiya-risunok-zhivopis-hudozhestvennye-uchimsya.jpg200px200px
www.daniil-belov.com
Композиция в живописи на примерах из искусства Нового времени
26 марта 2018
Основы рисованияПонимание композиции, которое выработалось после Возрождения, особенно в XVII веке, легло в основу западноевропейской живописи XIX века, во всяком случае, в основу живописи таких художников, как Делакруа, Домье, Милле и Курбе. Известная картина Милле «Сборщицы колосьев» может считаться одним из прекрасных образцов композиции в реалистической живописи XIX века.
Сборщицы колосьев. Жан-Франсуа Милле, 1857, масло.Художник выразил в этой картине не только свое глубокое сострадание к бедным женщинам, которые собирают оставшиеся колосья на сжатом поле. В композиции картины он передал мерный ритм работы. В наклоне фигур проглядывает нечто приниженное и вместе с тем они величественны и прекрасны. Лиц почти не видно, зато тем более выпукло выступает движение фигур. Высокий горизонт «прижимает» две склонившиеся фигуры к земле, но третья, повернутая спиной, фигура стоит прямо и замыкает композицию. Можно сказать, что зритель вместе с нею мысленно входит в картину. Милле высоко чтил Пуссена. Его композиционное мастерство он применил к изображению народной жизни своего времени.
Русские живописцы реалистической школы придавали большое значение композиции, особенно в многофигурных тематических картинах. В практике Академии художеств в то время композиция понималась поверхностно, формально, всего лишь как соблюдение условных правил, забота о внешней красивости, и это отвлекало внимание художников от внутренней сущности того, что они изображали. И. Н. Крамской горячо восставал против академического подхода и высоко ценил новаторство Александра Иванова:
«В сочинение и композицию, — писал Крамской, — он внес идею не произвола, а внутренней необходимости. То есть соображение о красоте линий отходило на второй план, а на первом месте стояло выражение мысли, красота же являлась сама собой, как следствие».
Картина Иванова «Явление Христа народу» («Явление Мессии») послужила отправной точкой развития композиции в русской живописи второй половины XIX века.
Явление Христа народу. А. Иванов, 1837—1857, масло.Характерным примером композиции в живописи передвижников может служить известная картина И. Е. Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану».
Запорожцы пишут письмо турецкому султану. И. Репин, 1880—1891, масло.В картине представлено, как запорожцы собрались, чтобы дать отпор посягательствам турецкого султана на их свободу. Писарь гусиным пером старательно выводит слова, казаки бурно заливаются веселым смехом, подбирая насмешливые выражения в адрес султана. Общее впечатление от картины — естественность; запорожцы держатся непринужденно, можно подумать, что художник не стеснял их своим режиссерским замыслом. Действительно, в то время, когда Репин создавал свою картину, главным достоинством композиции в живописи считалось, что она не должна бросаться в глаза зрителям. Между тем художник долго и упорно работал над этой темой в рисунке, в эскизе и в первом варианте, прежде чем пришел к окончательному, наиболее совершенному решению. В карандашном наброске это просто группа людей, стоящая вокруг стола, за которым сидит писарь; эскиз маслом — это фрагмент рисунка: всю картинную плоскость заполняют смеющиеся лица; в одном варианте выделяется фигура стоящего в красном жупане Тараса Бульбы, но в другом он отодвинут на второй план фигурой в белом жупане, повернутой спиной.
Можно догадаться, что художник стремился к такому расположению фигур в картине, которое давало бы наиболее полное и многогранное представление о том, что такое Запорожская вольница. Запорожцы ярки и самобытны, ни один не похож на другого, каждый держится по-своему. Один до пояса голый, другой в рубашке, третий в толстом жупане. Они обступили писаря, но он, хотя и находится в центре, кажется маленьким и тщедушным по контрасту с ними. Репин долго искал, прежде чем нашел окончательное решение: запорожцы окружили писаря, но не закрывают его от наших глаз. Группа замкнутая, тесная посередине и более свободная, открытая по краям. Группа со всех сторон срезана рамой, можно догадываться, что это часть многолюдного сборища. Вместе с тем в расположении фигур есть известная закономерность. Две бритые головы находятся по бокам от писаря. Фигура в белом жупане замыкает группу, успокаивает движение, придает картине монументальность. Картина Репина — это не жанровая сценка, но историческая картина, и это выражено в ее композиции.
drawingpractice.ru
