Музей Черномырдина Музей Бахрушина Центральный музей
    Вооруженных Сил РФ Валютная биржа Центральная детская
    библиотека Музей Есенина Политехнический музей Дворец спорта Видное Педагогический
    колледж Музей спорта Музей памяти воинов Библиотека 214 МузШкола Радость Самбо 70 Частная коллекция

"Понятие «Колорит» в живописи". Колорит картины

Колорит - это... Что такое Колорит?

(Источник: «Популярная художественная энциклопедия.» Под ред. Полевого В.М.; М.: Издательство "Советская энциклопедия", 1986.)

(итал. colorito, от лат. color – цвет, окраска), система цветовых сочетаний в живописном произведении, построенная на созвучии или, наоборот, контрастах. Цвет – одно из важнейших средств эмоциональной выразительности живописи, её «душа». Некоторые цвета (красный, жёлтый, оранжевый) воспринимаются как тёплые; другие (синий, голубой, фиолетовый) как холодные. Соответственно и колорит, в зависимости от преобладающих в нём красок, может быть тёплым, радостным или холодным, печальным; спокойным или напряжённым, ярким или приглушённым и т. д. Цвета в сочетании друг с другом обретают новые качества: красный с жёлтым «звучит» радостно, а с чёрным – тревожно; т. н. дополнительные цвета (красный и зелёный, жёлтый и синий, оранжевый и фиолетовый и др.), находясь рядом, усиливают интенсивность один другого.

«Чудо о Флоре и Лавре». Икона. 15 в. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Рембрандт. «Святое семейство». 1645 г. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Немногими красками, имеющимися в распоряжении художника, нельзя воспроизвести все сложнейшие градации природных цветов. Живописец не воссоздаёт буквально палитру природы, а стремится найти свою систему цветовых отношений. В разные эпохи художники применяли различные приёмы сопоставления цветов. В Древнем мире живописцы использовалилокальный колорит, построенный на сочетаниях крупных пятен чистых, несмешанных цветов. Локальный колорит прекрасно передавал неизменные качества предметов вне зависимости от освещения, погоды, удалённости от зрителя и т. д. (лист – зелёный, небо – голубое, песок – жёлтый). Локальный колорит встречается также в средневековой книжной миниатюре, в иконописи, где каждый цвет наделён особой символикой, в западноевропейской живописи эпохи Раннего Возрождения, в картинах Н. Пуссена и др. представителей классицизма. Художники рубежа 19–20 вв., стремясь усилить эмоциональное воздействие своих картин на зрителя, вновь обращаются к локальному колориту (А. Матисс, П. Гоген и др.).

К. Моне. «Лондонский парламент. Эффект тумана». 1904 г. Частное собрание

Э. де Витте. «Рынок в порту». Кон. 1660-х гг. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва

В действительности свет, воздух и пространство сильно влияют на цвет. Применяя тональную цветовую гамму (например, серебристо-серую или золотисто-коричневую), в которой все цвета подчинены одному основному оттенку, художник может передать утреннюю прохладу или ночной сумрак, теплоту домашнего очага или одинокую бесприютность. Блестящими мастерами тональной живописи были голландские живописцы 17 в. Чтобы изобразить фигуры и предметы в пространстве, во взаимодействии друг с другом, при определённом освещении, художники используют также рефлексы (от лат. reflexus – отражённый) – тени, окрашенные цветом соседнего освещённого предмета, и валёры – тончайшие градации света и тени в пределах какого-либо цвета, позволяющие передать, в частности, световоздушную среду. Валёрами пользовались все великие колористы – Д. Веласкес, Я. Вермер Делфтский, В. И. Суриков, И. И. Левитан и др.

(Источник: «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.)

dic.academic.ru

"Понятие «Колорит» в живописи".

Понятие «Колорит» в живописи.

Живопись отличается от других видов искусства, своим разнообразием цвета. При работе над живописным произведением обязательно используются различные краски (акварель, масло, гуашь, темпера), т.е живопись – это работа цветом.

«Колорит – это общая эстетическая оценка цветовых качеств произведения искусства, характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его цветовой строй. Главное достоинство колорита – богатство и согласованность цветов.

Колорит – важнейший компонент художественного образа, одно из средств художественной выразительности в живописи, цветовой графике, во многих произведениях искусства.

Объединение цветов играет в живописи существенную роль. Обычно объединяются между собой цвета, равные по светлоте и близкие друг другу по цветовому тону. Когда цвета тонально объединены между собой, происходит их качественное изменение, появляется особая звучность. Цвет, который выпадает из общей тональности, не согласован с ней, кажется чуждым, разрушает целостность живописного произведения.

Художественное полотно строится на взаимосвязи всех цветов, то есть когда ни одно цветовое пятно нельзя изменить по яркости или насыщенности, увеличить или уменьшить по размерам, не нарушая целостность произведения.

Гармоничное сочетание, взаимосвязь, тональное объединение различных цветов в картине называется колоритом.

Колорит раскрывает перед нами красочное богатство мира. Он помогает художнику передать настроение картины: колорит может быть спокойным, радостным, тревожным, грустным и др. Колорит бывает теплым и холодным, светлым и темным.

Живопись старых мастеров позволяет проследить развитие колорита: понятие колорита начинает складываться в конце XV в., возможности колорита расцветают в эпоху барокко, его роль возрастет у Констебля и особенно у импрессионистов». [13, с.145].

«Первые перемены в колорите появляются в конце XV в. В это время краски стали смешивать в полутона, добиваясь плавных переходов цвета. Цвет и форма сливаются в одно целое, краска становится неотделима от света и пространства. Путь от Беллини к Тициану и Тинторетто — это переход от локального колорита к тональному.

После XVI в. цвет в живописи все более конкретизируется. Появляются новые оттенки: у Караваджо — томато-красный, оливково-зеленый, коричнево-желтый, васильково-синий, у Веласкеса — неуловимые переходы вокруг черного, серого, белого, розового. Рембрандт ограничивает свою палитру темными тонами, но у него цвет приобретает новые свойства — одухотворенность и загадочность.

Живописцы Возрождения, например Тициан, используют цвет для выявления жизни натуры. В эпоху барокко цвет является в большей степени элементом живописной фантазии, определяющей, прежде всего эстетические функции.

Живопись старых мастеров была построена на изысканных красочных переходах, смешанных тонах, сложных технических приемах. Они использовали сильные тоновые и цветовые контрасты. Чтобы получить желаемый цветовой тон, художники часто использовали прием лессировки.

В XVIII в. эстетическая игра с краской становится еще более изысканной, сложной и виртуозной. Мастера используют тончайшие нюансы одного цвета для лица, волос и одежды. На первый план выступают белый, светло-желтый и кофейно-коричневый цвет.

Для XIX в. характерны противоречия между цветом и формой, оптические эксперименты. Живописцы этого периода, особенно импрессионисты, научились воссоздавать солнечное сияние, выделять светлое на светлом. Они перешли к чистым краскам, используя эффекты оптического смешения цветов, больше внимания стали уделять цветовым контрастам.

У Матисса, Гогена, Ван Гога — ясные контуры и полнозвучные, большие пятна красок. Матисс обрел свою палитру в царстве локальных красок. Особой выразительности цвета он добился, вырезая из бумаги необходимое цветовое пятно и размещая его на плоскости без предварительного рисунка. Наклейки из бумаги Матисса легко превратить в гобелены, рисунок на ткани, книжные украшения.

Цвет на картинах Гогена выполняет роль не столько изобразительную, сколько декоративную, символическую — можно увидеть красный песок, розовых лошадей, синие деревья. Картины Ван Гога построены на контрастных сочетаниях цветов, но здесь краски являются уже не декоративным, а психологическим фактором, они передают настроение.

Чувство колорита — очень ценный дар. И.Репин, В.Суриков, К.Коровин, М.Врубель, Ф.Малявин, В.Борисов-Мусатов и другие — выдающиеся русские художники-колористы. Например, Репин писал в теплом золотисто-желто-красном колорите. Любимый колорит Сурикова состоял из голубовато-синих, холодных цветов. В серо-серебристом колорите написаны многие произведения Серова, а Врубель предпочитал серые, голубые и синие цвета. Многие картины Малявина отличаются огненно-красным колоритом.

Часто колорит является основным средством для передачи в живописи национальных особенностей природы, быта, людей. В этом случае говорят о «национальном колорите». Произведения М.Сарьяна — яркий пример». [13, с.146].

« Нередко о колорите художника свидетельствует его палитра. Каждый художник предпочитает определенное, наиболее удобное для него расположение красок на палитре, определенное количество цветов. Набор красок, которыми пользуется художник, так же, как и специальную дощечку для их смешивания, называют палитрой. При этом имеют в виду особый цветовой строй, характерный для конкретного произведения или творчества художника в целом. Например, палитра франц. Художника П.Пикассо в «голубой период» его творчества состояла преимущественно из холодных голубых и синих красок, а в последующий «розовый» период – из теплых розово-золотистых оттенков». [13, с.147].

infourok.ru

колорит в живописи

Самым главным элементом колорита является краска. В каждой краске мы различаем три качественных признака. Прежде всего, ее цвет – синий, зеленый и т. п. Далее – светлость краски. Каждую краску можно сделать более светлой и более темной, не меняя ее специфического характера: светло-зеленый и темно-зеленый являются оттенками той же зеленой краски, но отличаются степенью светлости. В-третьих, наконец, интенсивность краски. Можно отнимать у краски ее красочное содержание, силу ее цвета, пока она, оставаясь такой же светлой, не сделается совершенно серой; или, наоборот, не меняя ее светлости, все более примешивать к ней красочный пигмент.

Далее очень важное различие между красками определяется понятием теплого и холодного тонов. Теплыми называют такие тона, которые приближаются к желтому, красному, пламенному; они согревают, радуют, возбуждают. Холодные же-те тона, которые родственны синему и зеленому, которые связаны в нашем представлении с водой и небом, охлаждают, успокаивают и печалят. Теплые тона физиологически сильнее возбуждают глаз, чем холодные, поэтому они как бы выступают вперед, кажутся ближе холодных. Поэтому теплые тона зовут еще позитивными, холодные — нейтральными, или негативными. Среди старых мастеров поклонниками теплых тонов были Тициан, Рубенс, Рембрандт, холодных — Боттичелли, Греко, Мурильо и другие.

Каждый тон в картине связан с окружением, в зависимости от него становится холоднее, светлее или темнее; соседние тона могут его поддерживать или ослаблять. Красная крыша кажется совершенно иной при чистом голубом небе или при облачном. Кроме того, каждый тон меняется в зависимости от основы, грунта, подмалевка. Живописец стремится увидеть сразу все тона своей картины, чтобы определить их взаимоотношения, притом в двояном смысле. С одной стороны, он наблюдает с особенным вниманием тона, кажущиеся одинаковыми или родственными по степени своей светлости (например, тон белого дома или белого облака). Различия этого типа живописцы называют валерами. С другой стороны, художника интересуют отношения красок между собой по степени их теплоты или холодности. На этих ступенях и отношениях строятся поиски общей тональности, господствующей во всей картине. При этом следует различать тон и локальную краску. Локальными красками называются те по большей части чистые, несмешанные, непреломленные тона, которые в нашем представлении связаны с определенными предметами как их объективные, неизменные свойства (голубое небо, зеленая трава, красный плащ, который и в тени, и на свету остается красным, только темней или светлей). Так воспринимали мир итальянские и нидерландские живописцы XV века. Тонами, напротив, мы называем те изменения, которые происходят с красками под влиянием света, воздуха, рефлексов, объединения с другими красками; когда одна и та же локальная краска приобретает совершенно различный тон в тени и на свету. Чувство тонального колорита начинает складываться в XVI веке, достигает расцвета в эпоху барокко, обостряется у Констебля и особенно у импрессионистов.

Все краски – результат действия света. Цвет предмета – это та краска, которую предмет отражает, поглощая все прочие. Согласно Ньютону, черная краска – так сказать, отсутствие всякого цвета, белая – сумма всех красок. Белый солнечный луч, пропущенный сквозь призму, разделяется на основные краски – пурпурную, красную, оранжевую, желтую, зеленую, синюю, фиолетовую. Из них красную, желтую и синюю Краски называют первичными красками, зеленую, фиолетовую и оранжевую – вторичными. Все краски спектра, объединенные вместе, в свою очередь, дают белую. Но белый луч может быть получен и путем соединения попарно двух основных красок, например красной с зеленой, оранжевой с фиолетовой, желтой с синей. Эти парные краски зовутся поэтому дополнительными (комплементарными). Каждая дополнительная краска вызывает в глазу отражение своей парной. Отсюда ясно, что цвет предмета не есть нечто абсолютное, постоянное, он меняется в зависимости от освещения и соседства. Белая скатерть кажется голубоватой, если на нее положить апельсины, и розовой, если мы видим на ней зеленые яблоки.

Чувство краски имеет свою историю. Более интенсивные краски – красную и желтую – различали раньше, чем синюю и зеленую. Известно, например, что палитра Полигнота состояла только из четырех красок – черной, белой, красной, желтой. Постепенно палитра греческих живописцев становилась богаче, но у них еще долго не было точного различения зеленой и синей красок. Уже поздней стали различать лиловую и фиолетовую краски. В общем, можно сказать, что на севере восприятие мира было более живописным, чем “а юге: сырая атмосфера, мягкие переходы тонов в природе способствовали развитию красочной наблюдательности художника, чувства общей тональности, умения различать всю богатейшую игру цветовых оттенков неба, моря и далей. Колористическая живопись не случайно рождается в Венеции, Париже, Амстердаме, Лондоне. Другим важным моментом был здесь выход живописца из мастерской на открытый воздух – пленэр.

Но как достигнуть блеска, светлости, прозрачности красок живой природы?

Ведь на палитре художника нет яркости цветов природы, ведь шкала света в распоряжении художника много уже шкалы солнечного света. Так, например, белизна белой краски в сорок раз слабее белизны освещенной солнечным лучом белой поверхности. Если мы обозначим самую глубокую тень в природе единицей, а самую яркую белизну сотней (другими словами, если световая шкала в природе охватывает градации от единицы до ста), то световая шкала живописи простирается только от четырех до шестидесяти. Поэтому живописец не может дать полного отражения натуры, не может конкурировать с абсолютной светлостью и темнотой натуры. Живописец может достигнуть только аналогичного с действительностью впечатления, созвучия красок, их контрастов, дополнений, взаимных поддержек и возбуждений. Искусство живописи – искусство световых я цветовых отношений.

В этом смысле очень велико различие между старыми мастерами и новейшими живописцами (особенно с середины XIX века). Живопись старых мастеров (более всего эпохи барокко) была построена на сложных красочных переходах, несмешанных, преломленных тонах. Новейшие живописцы часто предпочитают основные краски, отбрасывая черные, коричневые, серые. Старые мастера тяготели к “ильным контрастам света и тени, они писали светлое на темном я темное на светлом. Живописцы XIX века (особенно импрессионисты) научились воссоздавать солнечное сияние, не ища контрастов света и тени, но выделяя светлое на светлой.

Отсюда естественно вытекает и еще одно отличие. Чтобы получить желаемый тон, старые мастера смешивали краски на палитре. Но всякая смешанная краска серее, бледнее тех чистых красок, из которых она смешана. Поэтому живописцы XIX века постепенно переходят к несмешанным краскам, предоставляя им смешиваться в глазу зрителя. В старое время этот прием применяли только мастера мозаики как декоративный прием, достигая таким образом той воздушной вибрации, которая нужна для рассмотрения издали. До крайней степени последовательности прием разложения тонов довели так называемые пуантилисты, накладывая на холст несмешанные чистые краски в виде маленьких квадратных мазков или красочных точек (отсюда и название). Если отойти от картины пуантилиста на известное расстояние, то глаз зрителя воспринимает не отдельные красочные точки, а воздушные, прозрачные, как бы пронизанные светом вибрирующие тона.

Наконец, новейшие живописцы гораздо больше внимания, чем старые мастера, уделяли закону красочного контраста. Как уже говорилось раньше, смешение дополнительных тонов дает белую краску. Но если положить эти тона рядом, они сохранят свою силу, приобретут новую интенсивность, блеск, взаимно возбудят одна другую. Французский романтик Делакруа один из первых стал изучать это оптическое явление и положил начало новому пониманию колорита. В своем дневнике он рассказывает такой случай. Он долго бился над тем, как ему ярче изобразить желтый занавес, и решил пойти в Луврский музей поучиться у старых мастеров. На улице он подозвал кучера. Когда к нему подъехал экипаж, выкрашенный ярко, в желтый цвет, Делакруа сразу понял, как добиться максимальной яркости желтого цвета: он увидел рядом с экипажем фиолетово-синюю тень, своим контрастом усиливающую желтый цвет экипажа – одна краска поджигала другую.

Параллельно интенсивности колорита идет реабилитация линии. В отличие от импрессионистов с их расплывчатым туманом светлых красок, как бы без контуров, у Матисса, Гогена, Ван Гога – широкие, полнозвучные пятна красок и ясные контуры. Гоген говорил: “Преувеличивайте, форсируйте, сгущайте краску!” У Гогена в его применении красок мы находим не столько изобразительность, сколько декоративность: на его картинах синие стволы, красный песок, розовые лошади. На столь же звучных, контрастных цветах построены картины Ван Гога, но здесь краски являются уже не декоративным, а психологическим фактором, становятся орудием настроения. Сам Ван Гог описывает свою задачу в картине “Ночное кафе” таким образом: “В своей картине я пытаюсь выразить, что кафе – это место, где можно сойти с ума и совершить преступление. Я стремлюсь этого достигнуть, противопоставляя мягкому розовому кроваво-красный и нежно-зеленому – кричаще-желтый тон”.

Само собой разумеется, что все отмеченные качества красок являются только общей базой колорита, но отнюдь не исчерпывают его эстетического содержания. Художники оперируют этими элементами, но главное эстетическое воздействие зависит часто от неуловимых нюансов, почти не поддающихся ни научному анализу, ни словесному выражению. Например, живописцы барокко писали свободными и смелыми мазками, но сколь различны характер и экспрессия мазка у Ван Дейка, Маньяско, Тьеполо У Рубенса мазки мощные, но мягкие, закругленные, эластичные и сочные. У Ван Дейка – взволнованные, бурные, как бы взрывающиеся. У Франса Гальса – жалящие и меланхолические. Или сравним красный тон у Тициана, Рубенса и Рембрандта: он очень различен и по физической структуре, и по эмоциональному содержанию. Синий тон у Мурильо – сочный, насыщенный чувственной прелестью, мечтательно-нежный; у Греко – прозрачный, холодный, бестелесный, нереальный.

Если всмотреться глубже в живопись старых мастеров, можно представить эволюцию колорита в следующих главных этапах. В живописи XV века (все равно – итальянской, нидерландской, французской, немецкой) краски существуют как бы независимо от светотени: художник расцвечивает предметы и независимо от их красочной оболочки моделирует их градациями света и тени. При этом фигуры героев не сливаются в колорите с окружающим пространством в одно целое: фигуры предстают пестрыми, яркими, фон выдержан в неопределенно-серых или бурых тонах. Наконец, в каждой краске сильно чувствуется пигмент, она как бы остается на плоскости картины, не погружается в глубину пространства, не превращается в изображение.

В конце XV века, раньше всего в Венеции, потом в Северной Европе, намечаются первые перемены в этой системе “архаического” колорита. Теперь краски накладывают не отдельными плоскостями, а сливают их в переходы, полутона. Краска освобождается от своих, так сказать, химических свойств, перестает быть пигментом, обозначением и делается изображением. Краска и форма сливаются в одно органическое целое (в XV веке раскраска и лепка формы существовали отдельно), краска становится неотделимой от света и пространства, она лепит предметы, расставляет их в пространстве, участвует в их движении — одним словом, краска, которая раньше образовывала только декоративную оболочку, теперь составляет атмосферу, жизнь, дыхание картины. Путь от Беллини к Тициану и Тинторетто — это превращение локального колорита в тональный. Вместе с тем коренным образом меняется самое понятие композиции в картине. Если раньше композиция включала в себя главным образом линейную структуру картины, строилась на взаимных отношениях фигур между собой (их симметрии или равновесии, динамике их контуров, орнаментальном ритме их силуэтов), то теперь композиция относится и к колориту картины, к известной системе ее красочных отношений. Причем особенной популярностью в то время пользовалась система композиции, которую можно назвать полярной или перекрестной симметрией: в правой и левой частях картины красочные пятна распределялись более или менее симметрично, но контрастно в смысле тональном, то есть если, например, слева композиция завершалась светлой фигурой, то справа ее уравновешивала темная или же теплому пятну справа соответствовало холодное слева. Часто этот принцип выдерживался не только в горизонтальном, но и в вертикальном направлении, так что темному пятну в левом верхнем углу композиции соответствовало светлое пятно в правом нижнем углу. Так впервые в европейскую живопись стал проникать принцип диссонанса, разрешающегося в конце концов в гармонию. Самым излюбленным приемом красочной композиции в эпоху барокко становится так называемая овальная схема, согласно которой композиция картины составляется как бы из концентрических колец овальной формы, вперемежку то светлых, то темных, то теплых, то холодных.

Если в XVI веке краска имеет сравнительно слабое имитативное значение (как идеальное вещество, означающее жизнь вообще), то в XVII веке краска все более конкретизируется и все более взаимопроникается со светом (у Караваджо – свет, а не освещение). Наступает конец золота и сверхчувственности краски. Появляются новые оттенки: у Караваджо – томатно-красный, оливково-зеленый, коричнево-желтый, васильково-синий, у Веласкеса – неуловимые переходы вокруг черного, серого, белого, розового. Рембрандт ограничивает свою палитру только темными тонами, зато у него особенно повышается выразительность краски, ее значительность, насыщенность, одухотворенность; краска возбуждает, внушает, кажется загадочной, как бы отрывается от действительности. Для живописцев Ренессанса (Тициан) краска есть элемент жизни и натуры, для живописцев барокко (Веласкес) она в гораздо большей степени есть элемент живописной фантазии, выполняющий прежде всего эстетические функции.

В XVIII веке эта эстетическая игра с краской становится еще более виртуозной, сложной и порой легкомысленной – в тончайших нюансах и преломлениях тонов, которым нет ни названий, ни аналогий в натуре. Краска становится самодовлеющей: лицо, волосы, одежда, стена пишутся в нюансах одного тона. На первый план выступают преломленные тона, заглушенные, вянущие – белый, светло-желтый, кофейно-коричневый. Для XIX века характерны борьба различных тенденций, противоречие между краской и формой. Краска служит главным образом только оптическим целям, утрачивая более широкое выразительное значение. Теряется ритм краски, ее экспрессия; она ограничивается изображением. Реакция наступает у Гогена, Ван Гога, символистов.

Вот тебе и новости, водоросли для биотоплива адектватный ответ на финкризис

Tags: колорит в живописи

This entry was posted on Wednesday, January 14th, 2009 at 13:39 and is filed under цвет жизни. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed. Both comments and pings are currently closed.

artdosug.ru

1.2 Колорит в разные эпохи. Колорит в живописи

Построение колорита картин

Возможны различные виды колорита, и каждый из них предопределяется предметно-изобразительным и идейным смыслом, в чем легко убедиться, рассмотрев цветовой строй разнообразных по сюже ту, времени создания и художественной школе про изведений живописи.

Древнерусский художник Дионисий строит свою икону «Митрополит Алексий с житием» (начало XVI в., ГТГ) следующим образом: митрополит изо бражен в рост (средник иконы), его окружают клей ма, повествующие о жизненном пути святителя. В целом икона светлая, выполненная в легких тонах прозрачными, как бы светящимися красками. Но в клеймах разбросаны пятна плотной красной кино вари, явно отличной по своему характеру от прочих красок. Такое сопоставление разнохарактерных цве тов могло бы породить колористическую несогласо ванность, но в данном произведении этого не наблю дается. Киноварные пятна образуют второй тональ ный ряд, отличающийся от основного цветового строя и как бы обрамляющий центральное изобра жение. Подобно тому, как бронзированная рама

(если она удачно подобрана) замыкает картину и содействует лучшему ее восприятию, хотя и не объ единяется с ней, окружение всего изображения та кого типа, как в данной иконе, ритмически и равно мерно (композиционно) расположенными пятнами цветов, не вписывающихся в общий цветовой поря док, не разрушает, а, наоборот, укрепляет его. Это произведение политонального построения.

Исследуя колористический строй иконы «Трои ца» (ГТГ), написанной Андреем Рублевым, можно заметить, что плотность красок и интенсивность цветов возрастают в ней по направлению от краев иконной доски к центру, где встречается более на сыщенный и плотный вишневый цвет хитона цент рального ангела. Здесь же, в центре изобразитель ной композиции, находится и центр того компози ционного круга, который как бы замыкает ее. Сред ний ангел помещен за престолом, а на нем перед ангелом поставлена жертвенная чаша — основной смысловой элемент произведения. Таким образом, цвет становится наиболее определенным, «броским» там, где наиболее значительна его смысловая часть.

Фигура среднего ангела, жертвенная чаша и дру гие элементы изображения образуют вертикальную композиционную ось. Справа и слева от оси симмет рично размещены два других ангела. Но симметрия неполная. Она нарушена в деталях рисунка и оттен ках цвета. Если различие фигур ангелов сказалось главным образом в цвете, то различие изобразитель ных элементов второго плана (горок и архитектур ного сооружения) выразилось в их предметном со держании и в их рисунке.

Колорит «Троицы» Рублева и других произве дений древней русской живописи основан на ло кальных цветах при ограниченной палитре. Так в «Троице» можно обнаружить всего пять основных

цветовых тонов (не считая золота): зеленовато-желтоватый, голубой, вишневый,золотисто-охристыйи коричневый (затемненныйжелто-оранжевый).Они использованы в цветовой композиции иконы с раз личной интенсивностью, но почти при одних и тех же оттенках.

Цвет в «Троице», как и во всех иконах древней Руси, не натурален. Он брался не по признаку сходства с природным цветом объектов изображе ния, а соответственно целям формирования худо жественного образа. Лики и кисти рук во всех ико нах (вплоть до второй половины XVII века) писа лись коричневыми красками. Лишь со времени Си мона Ушакова и Иосифа Владимирова цвет ликов и других открытых частей тела начал приближать ся к естественному цвету. Владимиров писал в сво ем «Трактате об иконописи»: «В искусной живопи си... всякое изображение или новая икона пишется живоподобно, с тенями, светло и румяно»9 . Локаль ность и «ненатуральность» цвета — основные при знаки колорита древнерусской живописи. Эти же качества присущи средневековой живописной куль туре Византии и некоторым иным живописным школам.

Как каждый цвет, так и сочетания цветов в ико нах, подчинены задаче построения художественного образа и смыслу произведения. Фигура среднего ангела в композиции рублевской «Троицы», особен но кисть его правой руки с пальцами, сложенными в благословляющий жест, имеет глубокое смысло вое значение, она наиболее выделяется, обладает наи большей броскостью (относительной заметностью).

При слабой оттененности голов ангелов устано вить в композиции «Троицы» положение источника света не представляется возможным. Такого источ ника вообще нет, как нет освещения извне. Многие

исследователи, говоря о колорите «Троицы», неиз менно отмечают «светимость» самих красок. Дейст вительно, смотря на «Троицу», ощущаешь поток как бы идущего изнутри света, будто свет излуча ется левкасом. Это дает возможность утверждать наличие особого принципа единства колорита, прин ципа объединения цветов системы, основанного не на единстве натурной световой среды, а на какомто самостоятельно излучаемом, собственном свете.

«Ненатурность» цвета в древней русской живо писи выражается в особом освещении, а также и в снятии проблемы воспроизведения материально сти изображенных объектов. Это не означает сня тия фактурности, плотности и материальности само го цвета. Действительно, краски «Троицы» прозрач ны и нефактурны, поверхность красочного слоя равномерно-гладкая,живописное письмо в пределах всего изображения одинаковое, но плотность цвета неодинакова. В других иконных изображениях (осо бенно новгородских и псковских) встречаются весьма плотные цвета. Плотность цвета зачастую соответ ствует материальности объектов изображения, но не иллюзорности в их передаче. В древнерусской живо писи материальность цвета столь же «ненатураль на», как и цвет, и освещение. В «Троице» Рублева изменение цветовой плотности подчинено задаче вы явления смыслового центра композиции. Во многих случаях плотность, материальность и связанная с ними «весомость» цвета используются в целях компо зиционного уравновешивания изображений. В какойто мере в некоторых произведениях древнерусской живописи воспроизводится материальность изобра женных объектов, точнее говоря, намек на матери альность, но это никогда не передача материала, до веденная до осязательности. Встречаются более плотно написанные дальние планы (что связано со

своеобразным решением пространства в древнерус ской живописи). Древнерусская живопись, особенно новгородская, характеризуется плоскостностью, од нако она не лишена глубинности, опять-таки«не натурной», не иллюзорной. Теневые стороны соору жений иной раз оказываются более светлого, а то и совершенно иного цвета, объемные формы — вне перспективы. Так, обрезы книг порой окружают переплет с трех, а иногда и со всех четырех сторон (что связано с так называемой обратной перспективой).

Во фреске XII века «Чудо Георгия о змие» из церкви Георгия в Старой Ладоге изображен Георгий, восседающий на торжественно переступающем коне, на фоне неба и горок в золотом панцире с наки нутым на него вишневым плащом. Горки, конь и фигура Георгия трактованы условно, орнаменталь но. Условно же, орнаментально и ритмично нари сованы на первом плане царевна и влекомый ею змий. Вся композиция выполнена (в основном) в светлых голубо-сероватыхи золотистых тонах. Вишнево-коричневыйцвет плаща Георгия, гривы и хво ста коня, седла на коне, окантовки горок воспри нимаются несколько обособленно. Но этот же вишнево-коричневатыйцвет акцентирует и общий цветовой строй, не привнося колористической раз дробленности.

Колорит фрески легкий, прозрачный, светящий ся. Голубоватые и золотистые оттенки взаимно контрастируют и усиливаются в итоге цветовой индукции.

Простодушно наивно трактованный змий с рогом на голове больше похож на ящерицу. Фреска по вествует о чуде сказочно просто и непосредственно, и в то же время впечатляюще и ясно. Фреска инте ресна не только «светящимся» колоритом, но и по-

строением пространственных планов. Георгий на ко не, змий и царевна образуют первый план изобра жения, горки — второй, небо — третий. Не трудно заметить, что цвета всех трех пространственных планов различно интенсивные и различно плотные, хотя здесь нет линейно-перспективныхи воздушноперспективных построений. Пространственность трех компонентов изображения обусловлена композици онным расположением изобразительных элементов и собственными качествами цвета. Разнотональность цветов первого, второго и третьего планов оправдана их различной ролью в построении изображения.

Обратимся теперь к рассмотрению более поздних живописных композиций русских и западноевро пейских художников.

В картине К. С. Петрова-Водкина«Купание крас ного коня» (ГТГ), как и в древнерусских иконах, цвет «ненатурален». На первом плане изображенкрасно-киноварногоцвета конь с оседлавшим его обнаженным юношей, написанным взолотисто-охристых тонах. Второй план образует водная поверх ность светлого ультрамаринового цвета (с некото рым бирюзовым оттенком). В том же цвете, но чуть светлее, написано небо. По водной глади пробегают орнаментально прорисованные волны. Слева и спра ва от красного коня изображены купающиеся в во де белая неоседланная лошадь, наполовину скры тая водой (для зрителя — слева от красного коня), икрасновато-оранжеваялошадь с седоком, выпол ненным в таких же, лишь более ослабленных тонах, как юноша на красном коне. Эти два изображения второго плана уравновешивают друг друга и под черкивают центральное пятно — красного коня,— смысловой и композиционный центр картины. Вдоль верхнего края картинной плоскости тянется розовая полоса(дугообразно-изогнутойформы),

изображающая дальний песчаный берег с пятнами зелени. Она удерживает всю композицию в плоско сти. Картина не воспринимается абсолютно плоским изображением; в ней ясно ощущается плановость. Колорит существенным образом предопределяет весь ее строй. Наиболее броско выделен красный конь, звучность его цвета подчеркивается еще чер ным цветом сбруи. Изображение освещено равно мерно в пределах всей картинной плоскости. Инте ресно заметить, что установить направление света не представляется возможным. Конь со всадником (на первом плане) освещен слева (для зрителя), а две фигуры лошадей на втором плане — справа, де ревья дальнего берега — прямо.

В другой картине Петрова-Водкина«Девушки на Волге» (ГТГ) построение колорита принципиаль но то же. Первый план образован песчаным бере гом розового цвета и группой из четырех одеваю щихся девушек и одной обнаженной девочки. Две средние фигуры девушек кажутся находящимися несколько ближе двух крайних. Все четыре фигу ры выполнены в интенсивных цветах: юбка од ной — ярко красная, юбка другой — малиновая. У крайних боковых фигур девушек юбки синие раз личного оттенка. Сорочка одной девушки белая, другой — розовая. Одна девушка надевает темнокрасную,интенсивно-карминовуюкофту. Фигурка девочки написана взолотисто-охристыхтонах. В тех же золотистых тонах написаны все лица, руки, стопы ног.

Второй план образуют изображение реки зеле новато-голубогоцвета и небо того же, но более свет лого, цвета. На розовой песчаной отмели первого плана разбросаны одежды: киноварные, малиновые,оранжево-красные.У левого для зрителя края кар тины изображен холмистый крутой склон, порос-

ший травой и кустарником. Вверх по склону идет дорожка насыщенного розового цвета, а на ее фоне рисуются маленькие фигурки в розовых, желтых, синевато-малиновых,киноварно-красныхи голубых одеждах. Цветовые пятна в картине взаимно урав новешиваются (по массе с учетом их интенсивно сти) и определяют два четко воспринимаемых про странственных плана. Освещениеравномерно-рассеянное, ему подчинена тональность всех цветов картины.

Среди произведений русских художников XIX века интересна своим колористическим строем кар тина Н. Н. Ге «Голгофа». Ее слепящий колорит кон трастен по светлотным отношениям. Наиболее плот ными и интенсивными цветами наделено изображе ние фигуры Христа (его хитон достаточно насыщен ного малинового цвета). По бокам от фигуры Христа, написанные в цветах темной охры и натуральной сиены, две фигуры разбойников. На втором плане — лишь легко намеченные, силуэтно трактованные людские группы. Общий непредметный фон и земля желтовато-белильные,при неплотно проложенном, просвечивающем красочном слое. Широкая тень на земле —фиолетово-синяя.Сочетание цветов нарочи то резкое,хроматически-контрастное(в основном — фиолетовый с желтоватым). Фактура красочного слоя и техника письма, цветовая контрастность выбраны автором в расчете на создание у зрителя ощущения трагизма. Картина Ге «Голгофа» — по существу под малевок (она не окончена), но смотрится совершен но законченной и по праву считается одним из заме чательных произведений русской живописи XIX ве ка. Ее колориту в некоторой мере присущ эффект излучения внутреннего света, которого не достигали другие художники того же времени. «Голгофа» пред ставляется исключительным примером.

Если в работах Петрова-Водкинаинтересны ком позиционное построение и трактовка формы, то в картине Ге — участие колорита в создании сильного эмоционального звучания. Его «Голгофа» интересна еще как пример редкого колористического единства, достигнутого световым потоком, пронизывающим цвета и как бы излученным изнутри. Фигурный план картины смотрится силуэтно, как противосто ящий идущему на зрителя световому потоку.

Во многих живописных произведениях М. А. Вру беля, таких, как «К ночи» (ГТГ), «Сирень» (ГТГ) и другие, явно выражена подчиненность всех цветов общей цветности освещения, то красной, то синева то-голубоватой.В цветах главенствует оттенок, обу словленный цветностью освещения, В некоторых ра ботах Врубеля общий оттенок не замечается, но са ми цвета изменены так, как должны выглядеть при цветном освещении. Такой характер цветов способ ствует их объединению (основой единства остается свет, то есть подчиненность единой тональности).

Цвет в картинах Врубеля выходит за рамки «на¬ турности», но обусловлен природными закономерно стями. В картинах большинства других русских ху дожников XIX и начала XX века колорит построен на «натурном» цвете и подчинен закономерностям пространственной среды. Взять для примера карти ны Сурикова «Утро стрелецкой казни», «Менши¬ ков в Березове», «Боярыня Морозова» (все три кар тины в ГТГ), в них цвета таковы, какими их можно видеть в данной ситуации в натуре, при таком освещении, как оно и воспроизведено в кар тинах.

Теперь рассмотрим несколько произведений за падноевропейской живописи. В картине Джорджоне «Спящая Венера» (Дрезденская картинная галерея) цвета первого плана с изображением Венеры состав-

ляют группу одной тональности, а цвета дальнего пейзажного плана — группу цветов другой тональ ности, что оправдано и предметным и сюжетным смысловым их содержанием. (Следует принять во внимание высказывающееся мнение, что дальний пейзажный план написан другим художником — Ти цианом.) Фигура Венеры — центральный тематичес кий мотив, и пейзажные дали не имеют в изобра жении данного сюжета главенствующего значения. Здесь мог бы быть гладкий фон или какое-либодру гое изображение; от этого сюжет картины не изме нился бы. Но это не значит, что пейзажный фон с большой пространственной глубиной не играет опре деленной роли. При ином фоне картина звучала бы иначе. Она не рождала бы того ощущения юности, свежести, которым «дышит» произведение. Верхняя часть картины при неизобразительном фоне воз можно не уравновешивала бы фигуру первого пла на. При наличиипредметно-содержательногоплана вдали (справа) оправдывается смещение передней предметной группы (влево — вниз). Контрастируя с темным передним планом, светлая пейзажная даль подчеркивает первый,сюжетно-основной.

Картина Джорджоне построена на сопоставлении двух разных тональностей. Встречаются живопис ные произведения и более сложного цветового строя.

На иных принципах построена цветовая система в картине Рембрандта «Ассур, Аман и Эсфирь» (ГМИИ). В целом картина темная. Общее темнокоричневое окружение воспринимается затененным пространством внутреннего помещения, в котором с трудом просматриваются детали. За освещенным столом расположены фигуры царя Ассура, его бли жайшего визиря Амана и жены Ассура Эсфири. Эсфирь в золотисто-розовомпарчовом одеянии, на ее плечи накинут золотой парчовый плащ, голова

украшена драгоценностями, рукава платья расшиты и образуют сложный светящийся узор. Руки Эсфи ри, положенные на стол, нервно мнут белый платок. У царя выделены подсветом его правое плечо, пра вая часть лица и кисть правой руки, сжимающей скипетр — символ царской власти. Аман находится в тени, его фигура освещена слабо. Все внимание зрителя сосредоточивается на трехфигурной группе и в первую очередь на Эсфири, затем уже обращает ся к суровому лицу царя и его руке со скипетром. Много позднее замечается фигура Амана. На столе поставлено золотое блюдо, видны кубки — свиде тельство того, что разговор между Эсфирью и царем протекает во время торжественной трапезы. Эсфирь взволнована,— царь еще не высказал своего суж дения, он еще медлит с решением. Композиция кар тины передает момент острой психологической на пряженности. Колористический строй, основанный на резком контрасте света и глубокой тени как нельзя лучше отвечает этому состоянию.

Край плаща Эсфири уходит за пределы края картины, фигура Амана расположена у левого ее края. Ассур находится в центре композиции. Про светы, открывающие едва намеченные детали обста новки (слева от зрителя, над фигурной группой), перекликаются со светлыми пятнами фигур. Легкий подсвет спускающегося вниз края скатерти в свою очередь перекликается со слабыми просветами, за мечаемыми в темном окружении. Общая коричне вая мгла не выглядит гладким фоном, напротив, она воспринимается глубоким пространством. Все цветовые (и световые) акценты уравновешены. Две пространственно сближенные фигуры, царя и Эсфи ри, размещены в правой для зрителя половине кар тины, они уравновешены значительно отодвинутой влево фигурой Амана.

Рембрандта называют мастером света. Действи тельно, этот художник всегда использовал освеще ние в целях выявления и подчеркивания самого главного, самого значительного в картине, застав ляя зрителя воспринимать изображение в нужной для раскрытия содержания последовательности. Объединяющим началом всего цветового строя кар тин Рембрандта выступает общая световая среда, но если в живописи Рафаэля и многих других ху дожников эта среда обычно заполняется равномер но рассеянным и всеосвещающим светом, то в кар тинах Рембрандта изображения погружаются в об щую всеохватывающую тень.

Колорит произведений многих русских и запад ноевропейских художников, особенно XIX века, строится соответственно естественной или искусст венной «натурной» освещенности и воздушной пер спективе. В таких живописных произведениях свет и воздух, как писал Дидро, выступают «всеобщими примирителями гармонии». Это не означает, что ху дожник, следующий этому принципу, не использу ет светлотные (яркостные) отношения для построе ния композиции, для выделения и подчеркивания сюжетно главного, так же как и освещения для уси ления эмоциональной выразительности своих произ ведений. Примером может служить картина В. Г. Пе рова «Последний кабак у заставы» (ГТГ). Перов последовательно придерживался принципа натурно¬ сти освещения, но нельзя при этом не видеть того, что в этой картине сопоставление оранжевого цвета зари и освещенных окон кабака с синеватыми тем ными цветами всего пейзажа, включая стены дома, рассчитано на сильный эмоциональный эффект. В определенных пределах такой колорит допускает и отступления от натурности, однако не противоре ча тому, что наблюдалось в натуре. Построение

цветовой композиция тогда подчинено природным закономерностям материальной среды.

Импрессионисты стремились как можно полнее передать материальный мир, многообразие приро ды. Однако они подходили к натуре односторонне, уделяя внимание больше среде, чем предмету, при этом предмет становился не более как состоянием той же среды и терял индивидуальность. Среда же понималась как воздух, пропитанный светом. Мож но сказать, что импрессионистическая живопись «единопредметна». Бе предметность в самой воздуш ной среде. При всей сложности импрессионистичес кой трактовки цвета, проблема цветовой соподчинен¬ ности, по существу, снималась. Не приходилось ду мать об объединяющей роли света, когда сам цвет выступал в качестве световой вибрации единой среды.

В советской живописи можно видеть немало ин тересных колористических построений. В картине Б. В. Иогансона «На старом уральском заводе» (ГТГ) воспроизведен эпизод далекого прошлого. Картина темная. Объясняется это не сюжетной си туацией, а стремлением художника к определенно му эмоциональному звучанию произведения. Из общего темного окружения выступают хорошо осве щенные две фигуры: сидящего рабочего и фабри канта в шубе с бобровым воротником. Здесь столк новение двух социальных сил, момент, передающий предельное напряжение. Контраст светлых фигур и темного фона, зловеще красные отсветы на фигуре кочегара, весь колористический строй произведения соответствуют цели выявления внутреннего содержа ния картины. Чрезвычайно простой сюжет — при езд на завод хозяина-заводчика— позволил худож нику создать образ большого социального обобще ния. Колориту здесь принадлежит важная роль.

Фигура управляющего, выступающая из-зафигу ры заводчика, воспринимаетсякак-тосовместно с последним. Это композиционное пятно двух фигур не уравновешивалось бы пятном фигуры сидящего рабочего, но последняя поддержана наклоненной фигурой кочегара, сильно затемненной, но выделяе мой красными подсветами. Остальные фигуры мало заметны, некоторые из них с трудом различаются. Синеватые тона фигур второго плана, одежда завод чика и общие полутени сопоставлены сжелто-охристыми цветами в изображении сидящего рабочего. Тень объединяет всю колористическую систему жи вописного полотна.

В 1945 году А. А. Пластов написал большую картину «Сенокос» (ГТГ). Сюжет произведения са мый обычный, но содержание его несравненно зна чительнее. «Кончилась война... — говорил худож ник. — ...Какоеже искусство мы, художники, долж ны взрастить сейчас для нашего народа?.. Мне кажется, искусство радости»10. Нежные, ажурные бе резки, полевые цветы, яркий солнечный свет его картины дышат радостью. Ее цветовой строй неско лько пестроват, но такова задача: в многообразии красок, звонких и ярких, воспроизвести перезвон ликующей природы. В этом произведении ясно вид но участие колорита в формировании художествен ного образа.

Среди пестроты красок цветущего поля выделя ются четыре фигуры косцов. Они стоят плотным строем, каждый чувствует своего соседа. В одном ряду и старик и подросток, и мужчина и женщина. Фигуры косцов написаны значительно спокойнее, обобщеннее, что и способствует их «выделяемости». Интересно отметить, что Пластов в этой работе ис пользовал технику раздельного мазка, что повлия ло на колорит, сообщив ему своеобразную легкость.

«Автопортрет с женой» П. П. Кончаловского (ГТГ) написан сложно в цвете, со сложной фактур ной обработкой холста, с большой «красочной на грузкой», что обычно для живописи этого мастера. Многочисленные оттенки цвета, градации и перехо ды светотени характеризуют тяжеловесную мону ментальность живописи. Весь предметный план портрета — орнаментированная драпировка, двойная группа портретируемых и столик,— покрыт сильной тенью. Портрет передает условия неяркого естест венного комнатного освещения и выдержан в стро гой тональности. Правый нижний угол, занимаю щий больше половины изобразительной поверхно сти, заполнен элементами изображения, а левый верхний угол — фоном серой стены, на которой вид неется фрагмент картины в золотой раме. Эта, ка залось бы «пустая», поверхность не кажется тако вой — она равноценный элемент всей картины. Сложная живописная разработка обеспечивает ей место, равнозначное с сюжетно и изобразительно главными элементами. Частично освещенные лица и кисти рук с бокалами темного красного вина вы деляют основное. Объединяющим колористическим началом портрета выступает прозрачная, но силь ная тень, прикрывающая весь первый план. Этот портрет особо интересен своим композиционным по строением, когда все изобразительные элементы и персонажи произведения смещены вправо вниз и при этом вся изобразительная поверхность в целом уравновешена. Объяснить это можно точно найден ным колористическим приемом: именно перегру женная живописная разработка стены (цветовая и фактурная) ставит ее в равноценные условия со все ми изобразительными элементами. Колористическое решение, таким образом, приобретает в произведе нии ведущее значение.

Для выявления в картине главного, основного художником А. А. Дейнекой использовано другое качество цвета, так называемая заметность цветов. В работе «Улица в Риме. Монахи в красном» (тем пера, акварель, графический карандаш, ГТГ) на фо не весьма многоцветного архитектурного пейзажа, выполненного акварелью, выделяются две фигуры католических монахов в светло-киноварно-красныхсутанах. Эти фигуры написаны темперой. Помимо абсолютной «заметности» насыщенного красного цве та, «выделяемости» фигур монахов способствует так же ихцвето-фактурнаяобособленность. Плотный киноварный цвет темперной краски и прозрачные акварельные цвета архитектурного пейзажа принад лежат к различным тональностям. Это обстоятель ство не порождает колористической раздроблен ности, поскольку наиболее интенсивные и плотные цвета совпадают тематически и композиционно с центром изображения. Вновь с очевидностью высту пает роль осмысления зрителем предметного значе ния цвета.

Можно было бы привести много примеров по строения колорита, но в этом здесь нет особой необ ходимости. Важно было выяснить на фактическом материале органичное участие колорита в форми ровании художественного образа. Итак, колорит не есть какое-тоособенное качество живописи, которое может быть или не быть в произведении, не есть нечто самостоятельное, независимое от произведе ния. Являясь одной из сторон художественной фор мы, он неотделим от произведения в целом, от его содержания, предметного и сюжетного воплощения.

studfiles.net

"Понятие «Колорит» в живописи". Колорит картины

Колорит - это... Что такое Колорит?

"Понятие «Колорит» в живописи".

колорит в живописи

1.2 Колорит в разные эпохи. Колорит в живописи

Похожие главы из других работ:

Периоды эпохи

2. Что такое цветовая гармония, колорит

3. Колорит известных художников

2. Костюм эпохи средневековья. Общая характеристика эпохи

1. Характеристика эпохи

2.3 Колорит картины

9. Назовите разные степени приспособления человека к новой культурной среде

2.1 Мастерство эпохи

1. Конец эпохи

Глава 1. Композиция и колорит в живописи

1.2 Представления о жизни и смерти в разные эпохи (на примере России)

2. Цвет. Колорит

Колорит

МОНОХРОМНЫЙ КОЛОРИТ

1.5 Люди эпохи

Построение колорита картин

3. Колорит известных художников. Колорит в живописи

Похожие главы из других работ:

Становление художников-символистов

2 Творчество художников - импрессионистов

1.2 Колорит в разные эпохи

2. Что такое цветовая гармония, колорит

2.3 Колорит картины

1.2 Творчество башкирских художников

Глава 1. Композиция и колорит в живописи

2. Цвет. Колорит

2.3 Русские этнические мотивы в коллекциях известных дизайнеров

Глава 2. Творчество художников "Поп-арта"

1. Живопись современных художников

Колорит

2. Творчество художников - импрессионистов

4. Современная интерпретация костюма Японии в работах известных дизайнеров (Гальяно, Маккуин, Мияке, Прада)

МОНОХРОМНЫЙ КОЛОРИТ

2.3 Колорит картины. Описание картины В.Г. Перова

Похожие главы из других работ:

4. История картины

2.2 Бытовые картины

2.2. Изготовление картины

Репродукция картины

Паспорт картины

Анализ картины

1.2 Колорит в разные эпохи

2. Что такое цветовая гармония, колорит

3. Колорит известных художников

Глава 1. Композиция и колорит в живописи

Описание картины

2. Цвет. Колорит

Колорит

МОНОХРОМНЫЙ КОЛОРИТ

2.1. Описание картины

Смотрите также