Музей ЧерномырдинаО современном искусстве. Клее художник картины
Современное Искусство :: Пауль Клее
Немецкий и швейцарский художник-авангардист, один из наиболее самобытных модернистов в истории западноевропейского искусства.
Детство и юность
Пауль Клее родился 18 декабря 1879 года в Мюнхенбухзее, небольшом городке близ Берна, Швейцария. Он происходил из музыкальной семьи: его отец был преподавателем музыки родом из Тюрингии, Германия; мать имела французские корни и была отменной вокалисткой, среди её предков также были педагоги. В возрасте семи лет мальчик стал учиться играть на скрипке. Его любимыми композиторами были Бах, Бетховен и Моцарт. Впоследствии Клее говорил, что всегда рисует «с музыкой в глазах». Страсть к изобразительным искусствам была также привита ему в детстве. Его первой учительницей стала родная бабушка. Начальное образование мальчик получил в гимназии с литературным уклоном.
В возрасте 19 лет Клее переехал в Мюнхен и стал брать частные уроки у Хайнриха Книрра. В 1900 году юноша поступил в Академию художеств в класс знаменитого художника-символиста Франца фон Штука. Одним из его сокурсников оказался Василий Кандинский. В Германии студент увлёкся творчеством Гойи, Блейка, Сезанна и Ван Гога.
В 1901-1902 гг. Клее совершил путешествие по Италии, где открыл для себя живопись эпохи Возрождения (в первую очередь Микеланджело). Находясь под впечатлением от итальянского классического искусства, художник сделал серию офортов и гравюр на цинке («Встреча двух людей. Каждый из которых убеждён в более высоком положении другого», «Дева на дереве», «Инвенции», «Однокрылый герой»). Он также опробовал свои силы в витраже, но его работы не вызвали воодушевления у окружающих.
В 1906 году Клее женился на пианистке Лили Штумпф. Через год у них родился сын Феликс. Супруги осели в пригороде Мюнхена. Лили давала уроки фортепиано, а Пауль занимался иллюстрированием журналов и музицировал. Малоизвестен тот факт, что он писал музыку ради собственного удовольствия и даже иногда давал концерты. Живописец считал, что музыка достигла вершины в XVII столетии, композиторы XIX века и современники его не слишком интересовали.
По возвращении в Берн в 1910 году Клее устроил скромную персональную выставку, на которой продемонстрировал довольно мрачные акварели, офорты и рисунки, явно носящие печать немецкого романтизма и символизма. Выставка прошла незамеченной, что чрезвычайно расстроило художника.
Приход в живопись
Клее начал писать маслом лишь в возрасте 30 лет. Новая техника давалась с трудом: у него было недостаточно опыта, и приходилось делать множество эскизов, что, впрочем, не уберегало от неудачи.
В 1911 году Клее сдружился с Василием Кандинским, Францем Марком, Августом Макке и Жаном Арпом и присоединился к основанному ими обществе «Синий всадник» («Der Blauer Reiter»). 17 декабря того же года в галерее Танхаузер прошла их первая групповая выставка, однако Клее в ней не участвовал. Зато он представил 17 графических работ на последующей в марте 1912 выставке в Галерее Гольц под названием «Schwarz-Weiß» («Чёрное-Белое»).
В 1912 году Клее оказался в Париже, где открыл для себя французский кубизм – Пикассо, Брака, Делоне. На него также оказал значительное влияние примитивизм Руссо и фовизм Мориса Вламинка. В кубизме Клее привлекала манера работы с цветом и светом, а также характерный динамизм композиций.
Весной 1914 года Клее вместе с Августом Макке и Луи Муалье отправились в Тунис. Местная архитектура, исламское искусство и североафриканская природа с их ярким, но тонким колоритом вдохновили Клее – ещё никогда он не писал так много и так увлечённо. Примечательные работы того времени – «Кайруан» и «По мотиву Хаммамета». В своём личном дневнике художник написал: «Это смысл счастливой минуты: я и цвет едины. Я — художник». К слову, дневник он вёл в течение 20 лет – с 1898 по 1918 гг. Такое внушительное рукописное наследие сделало его одним из самых изучаемых художников XX столетия.
С началом Первой мировой войны художник был призван в армию. Годы с 1916 по 1918 он занимался канцелярской работой, находясь в резерве, вдали от боевых действий, и много времени посвящал творчеству. Фактически с живописью он не расставался. Клее был глубоко потрясён гибелью Макке и Марка и посвятил им серию литографий по дназванием «Смерть за идею» (1915).
К 1917 году Клее удалось завоевать признание критиков, и его работы стали хорошо продаваться.
Межвоенные годы: Клее-теоретик и Баухаус
После демобилизации Клее вернулся в Мюнхен, это случилось в 1919 году. Он подписал трёхлетний контракт с арт-дилером Гансом Гольцем, влиятельным владельцем собственной галереи. В 1920 году в Галерее Гольца открылась персональная выставка, в чью экспозицию вошло порядка 300 работ; примерно в то же время в Берлине была издана теоретическая работа Клее «Творческая исповедь». В этой книге художник изложил свои взгляды на искусство вообще и живопись в частности. С его точки зрения, целью изобразительного искусства является не воспроизводство видимого человеческому глазу, но воссоздание постигнутого. «В былое время люди рисовали вещи, которые можно было увидеть на земле. Вещи, на которые им приятно было смотреть. Сейчас, рисуя, мы воссоздаем несомненную реальность видимых вещей и, делая так, выражаем веру, что в отношении к миру в целом, видимое - только вырванный из него кусок, а другие истины - скрыты... Наша цель - обнаружить основополагающую идею среди случайного».
В 1920 году вышло в свет издание повести Вольтера «Кандид» с иллюстрациями Клее. В том же году он получил приглашение от Вальтера Гропиуса стать преподавателем в недавно основанной им Высшей школе строительства и художественного проектирования «Баухауз». Поначалу художник возглавил переплётную мастерскую. Когда переплётная машина сломалась, его перевели в мастерскую живописи по стеклу, однако техническая сторона мало привлекала художника. С января 1921 Клее вступил в должность преподавателя пропедевтики, а с 1928 он и Кандинский стали вести уроки живописи для особо отличившихся студентов.
Клее оказался выдающимся теоретиком искусства, и особенного внимания заслуживают его размышления о взаимосвязи музыки и цвета. В его случае синестезия была не просто увлечением, а сравнение оттенка и музыкального тона – не просто метафорой. Он исследовал возможность звуков и чистых тонов гармонировать и контрастировать, искал их соответствия. Его живопись стала настоящим эквивалентом ритмических и тональных музыкальных соотношений. В 1921 году поэт Райнер Мария Рильке написал, что даже если бы не знал, что Клее умеет играть на скрипке, он бы об этом догадался, глядя на его рисунки. «Приведение в созвучие архитектонической и поэтической живописи» и конструирование «спиритического цветосветового пространства» были архиважными задачами, которые ставил перед собой художник.
Цветовая теория Клее основывалась на движении. Его цветовой круг был разделён на шесть секторов, в нём был выделен треугольник с основными цветами и треугольник с так называемыми не-цветами (тот бишь ахроматическими цветами – чёрным и белым). Они образовывали «цветовую звезду», демонстрирующую два типа цветовых взаимоотношений: движение по кругу и по диаметрам.
Эстетическая платформа Клее сформировалась под влиянием трудов Вильгельма Воррингера об абстракции и вчувствовании, работ о психофизиологии и перцепции Эрнста Маха, теоретических статей членов группы «Синий всадник» – в особенности Кандинского и, разумеется, теорий других сотрудников Баухауса, в первую очередь теории Gesamtkunstwerk. Клее полагал, что мировоззрение и эстетика должны быть сплавлены воедино.
На разных этапах своей творческой биографии Клее обращался к различным, порой даже конкурирующим направлениям абстрактного искусства: экспрессионизму, кубизму, футуризму, сюрреализму. В то же время он является абсолютно самобытным художником со своими уникальными методами и узнаваемым стилем. Он использовал все доступные ему материалы и смешанную технику, экспериментировал с импасто (густое накладывание краски), аэрографией, аппликацией, тиснением, смешивал акварель и масло, акварель и чернила, масло и темперу. Писал на картоне, холсте, металле, различных тканях, обоях и даже газетных листах. В 1923 году вышла книга «Пути изучения природы», в которой Клее изложил теорию единства формообразования в природе и искусстве. Эту теорию он стремился подкрепить фактическим материалом, для чего проводил опыты. Он обобщил полученный материал в последующей работе – «Книге педагогических эскизов».
В 1923 году Клее вступил в «Голубую четвёрку», сообщество, в которое вошли также Кандинский, Лионель Файнингер и Алексей Явленский. В 1925 году группа провела ряд лекций в США и организовала выставку. Клее также принял участие в парижской выставке сюрреалистов и имел оглушительный успех. Стоит отметить, что с сюрреалистами у него было немного общего, однако его чрезвычайно вдохновляло исследуемое ими «автоматическое письмо». Клее уже давно экспериментировал с автоматизмом: известно, что ещё в 1914 году он нарисовал изображение с закрытыми глазами.
В 1928 году Клее посетил Египет, но он впечатлил его гораздо меньше, нежели Тунис.
В 1929 году вышла первая монография, посвящённая Клее, её автор, Уилл Громанн, был крупнейшим немецким арт-критиком своего времени, специализировавшимся на немецком экспрессионизме и абстрактном искусстве, за что получил прозвище «крёстный отец модернизма».
Бегство и кончина
В период с 1931 по 1933 гг. Клее преподавал в Дюссельдорфской художественной Академии. В это время он впервые обращается к технике пуантилизма в духе Жоржа Сёра и начинает работать в непривычном для себя большом формате. Знаковой работой того периода является картина «Ad Parnassum» (1932).
В 1933 году нацисты лишили его должности. В местной газете была опубликована заметка, в которой заявили: «…хотя он говорит всем, что является чистокровным арабом, на самом деле он типичный галисийский еврей». Квартира художника была обыскана гестаповцами, после чего его и уволили. Под занавес 1933 Клее был вынужден вернуться в Швейцарию. Он подал заявление на получение гражданства этой страны, но положительное решение было принято лишь спустя шесть дней после его смерти.
В 1934-35 гг. в Париже и Лондоне прошли персональные выставки, утвердившие значимость Клее на международной художественной сцене.
В 1935 году в Берне открылась значительная ретроспективная выставка Клее.
В 1937 году 17 полотен Клее оказались в экспозиции организованной нацистами выставке «Дегенеративное искусство». Его творчество было запрещено к демонстрации в галереях, 102 полотна были изъяты из коллекций различных музеев и конфискованы нацистами, всё это нанесло психике художника непоправимый урон. Клее тяжело заболел – врачи обнаружили у него склеродермию – однако не переставал заниматься живописью. В 1940 году в Цюрихе состоялась последняя прижизненная ретроспектива его работ. 29 июня 1940 года его не стало. Клее похоронили в Лугано, Швейцария. Несколько лет спустя урна с его прахом была перевезена на кладбище в Берне. На надгробной плите художника выгравировали его собственное высказывание о себе: «Посюсторонне меня не постичь. Ибо как раз пребываю средь мертвых и среди нерожденных. Несколько ближе к Вселенной, чем водится. И всё же недостаточно близко…».
Наследие Клее огромно и включает более 9000 работ (по другим данным – более 10 000), включая витражи, скульптуру и куклы-перчатки, которые он мастерил для своего сына. Он был чрезвычайно впечатлён историей Ван Гога, создавшего 70 произведений в течение последних 70 дней своей жизни, и неукоснительно следовал девизу «Nulla dies sine linea» («Ни дня без линии» / «Ни дня без строчки»).
Пауль Клее оказал основополагающее влияние как на изобразительное искусство, так и на музыку. Композитор Эдисон Денисов называл его своим самым любимым художником, поэт Арсений Тарковский посвятил ему стихотворение «Пауль Клее» (1957).
На родине художника, в Швейцарском Берне был открыт Центр Пауля Клее. В его честь был также назван выставочный центр в Берлине.
sovremennoe-iskusstvo.ru
О современном искусстве | Colta.ru
15 декабря в ГМИИ им. А.С. Пушкина открылась выставка Пауля Клее «Ни дня без линии», первая в России персональная ретроспектива известного немецко-швейцарского художника, которого считают одним из самых загадочных и вместе с тем самых влиятельных мэтров исторического авангарда. Творческая биография Пауля Клее (1879—1940) связана с важнейшими вехами модернистского искусства — от членства в группе «Синий всадник» до участия в первых выставках дадаистов в Цюрихе (1917) и сюрреалистов в Париже (1925), от преподавания в Баухаузе (1921—1933) до присутствия на «обвинительной» нацистской экспозиции «Дегенеративное искусство» (1937).
Впрочем, в сознании публики оригинальную педагогику и теорию искусства Клее многие годы заслоняли миф об инфантилизме и фантастической природе его творчества и тяготеющая над художником фетишизирующая аура загадочности. Вот и в отечественной гуманитарной науке фигура Клее оказалась ближе музыковедам и философам, нежели искусствоведам. Одно из самых известных высказываний Клее — «искусство не изображает видимое, а делает видимым» — дает повод говорить о визионерстве художника. Впрочем, публикуемый нами текст открывает пути чистого метода, который идет рука об руку с философским восприятием мира как вечно рождающегося, где фиксированные в пространстве и времени формы имеют лишь случайный характер.
Текст «О современном искусстве» впервые был прочитан Клее в качестве лекции в Йенском Кунстферайне в 1924 году и опубликован по-немецки и по-английски в 1945-м и 1948-м соответственно (нем.: Paul Klee: Über die moderne Kunst, Verlag Benteli, Bern-Bumpliz, 1945; англ.: Paul Klee: On Modern Art, London, 1948). Отрывки из английского перевода Пола Финдлея вошли в антологию Art in Theory 1900—1990: An Anthology of Changing Ideas / ed. by Charles Harrison & Paul Wood (Blackwell Publishing; 2nd edition, 2002), по которой и осуществлен настоящий перевод на русский. Предуведомление и перевод с английского — Екатерина Лазарева.
Пауль Клее. Автопортрет Можно я для примера использую сравнение с деревом? Художник изучил этот мир разнообразия и, как можно предположить, незаметно нашел свой путь в нем. Его умение ориентироваться привнесло порядок в мимолетный поток образов и опыта.
Это умение ориентироваться в природе и жизни, эту совокупность ветвления и распространения, я сравню с корнем дерева.
От корня сок течет к художнику, перетекает через него, течет к его глазу. Таким образом, художник становится подобен стволу дерева.
Колотимый и возбуждаемый силой этого потока, он оформляет свое видение в произведение.
Так, с полным представлением о мире, подобно кроне дерева, разворачивается и распространяется во времени и в пространстве его работа.
Никто не стал бы утверждать, что дерево растит свою крону по образу и подобию своего корня. Между верхом и низом не может быть никакого зеркального отражения. Очевидно, что осуществление различных функций в различных элементах должно производить существенные расхождения.
Но именно художнику время от времени отказывают в праве на отклонение от природы, которого требует его искусство. Его даже обвиняют в некомпетентности и преднамеренном искажении.
И все же, занимая место ствола дерева, он делает не что иное, как собирает и передает то, что прибывает к нему из глубин. Он не служит и не правит — он передает.
Его положение скромно. И красота кроны — не его собственная. Он — всего лишь канал.
Именно художнику время от времени отказывают в праве на отклонение от природы, которого требует его искусство.
***
Создание произведения искусства — выращивание кроны дерева — должно по необходимости, в результате попадания в специфическое измерение живописного искусства, сопровождаться искажением естественной формы. Ибо здесь природа перерождается.
Каково в таком случае это особое измерение?
Прежде всего, есть более или менее ограниченные, формальные факторы, такие, как линия, тон и цвет.
Из них наиболее ограниченной является линия, будучи исключительно вопросом Меры; ее свойства — длина (линия длинная или короткая), углы (тупые или острые), длина радиуса и фокусное расстояние. Все это — количества, подвергающиеся измерению.
Мера — особенность этого элемента. Где возможность измерения вызывает сомнение, линия не может быть рассмотрена в абсолютной чистоте.
Существенно иной природой обладает тон (или, как его еще называют, светотень) — множество степеней затенения между черным и белым. Этот второй элемент может быть охарактеризован Весом. Одна ступень может быть более или менее насыщена энергией белого, другая — более или менее нагружена черным. Различные ступени можно взвесить, положив на разные чаши весов. Далее, черные могут быть взвешены по отношению к белому (на белом фоне), а белые — к черному (на классной доске). Либо и те, и другие могут быть сопоставлены со средним серым.
Третий элемент — цвет, у которого, очевидно, совершенно иные характеристики. Ибо он не подлежит ни взвешиванию, ни измерению. Ни с помощью весов, ни линейкой не обнаруживаются различия между двумя поверхностями, одна из которых — чисто желтая, а другая — чисто красная, пусть и равной площади и равной яркости. И все же остается существенное различие, которое мы обозначаем словами «желтый» и «красный».
Исходя из моего собственного опыта, от настроения художника зависит, какие из множества элементов будут взяты из общего порядка, из определенной совокупности, чтобы соединиться вместе в новом порядке и создать образ, который обычно называют предметом.
Таким же образом можно сравнить соль и сахар — как соленое и сладкое.
Следовательно, цвет может быть определен как Качество.
У нас в распоряжении, таким образом, есть три формальных средства — Мера, Вес и Качество, которые определенным образом взаимосвязаны, несмотря на принципиальные различия.
Форму этих отношений покажет следующий короткий анализ.
Цвет — это, во-первых, Качество. Во-вторых, это также Вес, поскольку у него есть не только оттенок, но и яркость. В-третьих, это Мера, поскольку помимо Качества и Веса он обладает границами, площадью, протяженностью, которые можно измерить.
Тон — это, прежде всего, Вес, но его протяженность и границы — это также и Мера.
Линия, однако, обладает исключительно Мерой.
Таким образом, у нас есть три количества, которые пересекаются в области чистого цвета, два — в области чистого контраста, и только одно распространяется на область чистой линии.
Эти три количества сообщают характер в соответствии с особенностями каждого в отдельности, и это — три взаимосвязанных отделения. Наибольшее содержит три количества, среднее — два и самое маленькое — только одно. <…>
Это показывает удивительное сочетание наших количеств, и вполне логично, что наивысший порядок должен быть организован со всей ясностью их использования. Они способны породить достаточное число комбинаций.
Неопределенность в произведении допустима поэтому только тогда, когда в ней существует действительная внутренняя необходимость. Необходимость, которая могла бы объяснить использование цветных или очень бледных линий или внесение еще большей неопределенности благодаря оттенкам серого в переходе от желтого к синему, например.
Пауль Клее. Без названия (Лили Клее-Штумпф). Около 1906© Центр Пауля Клее, Берн ***
Оставляя эту тему формальных элементов, я перейду к первой конструкции, используя только что перечисленные три категории элементов.
Это кульминационный момент нашего сознательного творческого усилия.
Это сущность нашего ремесла.
Это важно.
Благодаря этому — мастерству данного художественного средства — структура может быть обеспечена настолько прочными основаниями, что она будет способна выйти далеко за пределы сознательного усилия.
Эта фаза оформления обладает той же критической важностью в негативном смысле. Это — пункт, где можно утерять наиболее важные и значимые аспекты содержания и потерпеть неудачу, хотя бы и обладая при этом изрядным талантом. Ибо можно просто заблудиться в формальном плане. Исходя из моего собственного опыта, от настроения художника зависит, какие из множества элементов будут взяты из общего порядка, из определенной совокупности, чтобы соединиться вместе в новом порядке и создать образ, который обычно называют предметом.
Этот выбор формальных элементов и форма их взаимодействия в обозначенных границах аналогичны понятию мотива или темы в музыке.
Он говорит себе, думая о жизни вокруг: этот мир в другие времена выглядел иначе и в будущем он снова будет выглядеть по-другому.
Постепенное развитие этого образа перед глазами порождает ассоциации идей, которые провоцируют интерпретацию материала. Ибо любой сложно устроенный образ при некотором усилии воображения может быть уподоблен знакомым картинам природы.
Эти ассоциативные свойства структуры, однажды показанной и получившей название, уже не связаны исключительно с волей художника (по крайней мере, с его напряженным желанием), и именно эти ассоциативные свойства являются источником страстного непонимания между художником и обывателем.
Тогда как художник все еще прикладывает свои усилия, чтобы сгруппировать формальные элементы чисто и логично, чтобы каждый был на своем месте и не сталкивался с другими, обыватель, заглядывающий через плечо, произносит обескураживающее: «Но это немного не похоже на дядю».
Художник, если у него крепкие нервы, думает себе: «К черту дядю! Я должен завершить свое здание... Этот новый кирпич тяжеловат и, кажется, немного перевешивает левую часть, необходимо добавить справа противовес нужного размера, чтобы восстановить баланс».
И он добавляет с этой стороны и с той, пока наконец на весах не установится равновесие.
И он успокаивается, только когда в конце концов преодолевает колебание своей уникальной чистой структуры из хороших элементов, когда оно отступает, оставляя место противоположностям, представленным на картине в качестве контраста.
Но рано или поздно у самого художника, без участия обывателя, может возникнуть ассоциация идей. Тогда ничто не должно сдерживать его в том, чтобы принять ее, если она приходит на нужной волне.
Признание этой материальной ассоциации может ясно и существенно дополнить однажды сформулированный предмет. Если художнику повезло, эти естественные формы могут вписаться в небольшой зазор в формальной композиции, как будто они всегда там присутствовали.
Поэтому тема в меньшей степени связана с вопросом существования объекта, нежели с его внешностью в какой-то момент — с его природой.
Я только надеюсь, что обыватель, всегда ищущий на картине любимый предмет, будет, что касается меня, постепенно вымирать и останется лишь призраком, не способным предотвратить свою слабость. <…>
Пауль Клее. Три цветка. 1920© Центр Пауля Клее, Берн ***
Определенные пропорции линии, сочетание определенных тонов и гармоний цвета в это время приносят с собой довольно характерные и замечательные способы выражения.
Линейные пропорции могут, например, отсылать к углам: угловые и зигзагообразные движения, в противоположность гладким и горизонтальным, вызывают выразительные резонансы, так же контрастирующие.
Таким же образом концепция контраста может быть дана двумя формами линейной конструкции, одна из которых составлена из прочно соединенной структуры, а другая — из свободно рассеянных линий.
Контрастирующие способы выражения в области тона дают:
— широкое использование всех тонов от черного до белого, подразумевающее наибольшую интенсивность;
— либо ограниченное использование верхней светлой половины или нижней темной половины тоновой шкалы;
— либо средние оттенки вокруг серого, которые неявно выражают слабость благодаря обилию или недостатку света;
— или робкие тени в середине. Они опять демонстрируют огромный смысловой контраст.
А какие огромные возможности для изменения значения предлагает комбинация цветов!
Цвет как градация тона: например, красный в красном, то есть весь диапазон от дефицита до избытка красного, либо предельно широкий, либо ограниченный. Затем то же — в желтом (нечто совершенно иное). То же самое с синим — какие контрасты!
Или цвета, диаметрально противоположные, — то есть изменения от красного до зеленого, от желтого до фиолетового, от синего до оранжевого.
Огромные порции смысла.
Или изменения цвета в направлении хорд цветового круга, не затрагивающие серый центр, но встречающиеся в области более теплого или более холодного серого.
Какая тонкость оттенков в сравнении с прежними контрастами!
Или — изменения цвета по окружности цветового круга, от желтого через оранжевый к красному или от красного через фиолетовый к синему, или большой бросок через всю окружность.
Какие огромные вариации от мельчайших оттенков до пылающей симфонии цвета. Какие перспективы в области смысла!
Или, наконец, путешествие через всю область цвета, включая серый центр и черный и белый полюсы тоновой шкалы.
Преодолеть эти последние возможности можно только в новом измерении. Мы рассмотрели сейчас лишь подходящее место для различных цветов, поскольку любой выбор, очевидно, обладает собственными возможностями комбинирования.
И каждая форма, каждая комбинация будет иметь свое особое конструктивное выражение, каждая фигура — свое лицо, свои черты.
Я не хочу представлять человека как он есть, но только каким он мог бы быть.
***
Теперь я хотел бы исследовать измерения объекта в новом свете и таким образом попытаться показать, как получается, что художник зачастую приходит к тому, что воспринимается как произвольная «деформация» естественных форм.
Прежде всего, он не придает такой большой значимости природной форме, как многие критики-реалисты, потому что для него эти конечные формы не являются реальным материалом в процессе естественного создания. Ибо он придает больше значения тем силам, которые формируют мир, нежели самим конечным формам.
Он (может быть, неумышленно) является философом, и если он, как оптимисты, не держит этот мир за лучший из всех возможных, то он не считает его и слишком плохим, чтобы служить своего рода моделью, однако он говорит:
«В своей настоящей форме это не единственный возможный мир».
Таким образом, своим проницающим взором он рассматривает законченные формы, которые природа помещает перед ним.
Чем глубже он смотрит, тем с большей готовностью он может расширить свою точку зрения от настоящего до прошлого, где более глубокое впечатление на него производит один важнейший образ создания, Генезис, нежели образ природы, конечного продукта.
Тогда он допускает мысль, что процесс создания сегодня едва ли может быть завершен, и он видит акт мирового творения, простирающийся из прошлого в будущее. Вечное рождение!
Он идет еще дальше!
Он говорит себе, думая о жизни вокруг: этот мир в другие времена выглядел иначе и в будущем он снова будет выглядеть по-другому.
Тогда, отлетая в бесконечность, он думает: очень вероятно, что на других звездах творение произвело совершенно иной результат.
Такая подвижность мысли в отношении естественного творения — хорошая тренировка творческой работы.
В ней есть сила, позволяющая художнику сделать фундаментальный сдвиг, и если сам он подвижен, он может положиться на себя, сохраняя свободу в развитии своих творческих методов.
В силу этого художник должен быть прощен, если текущее состояние внешних проявлений в своем особенном мире он расценивает как случайным образом фиксированное во времени и пространстве. И как в целом несоответствующее его проницающему зрению и глубине чувства.
Пауль Клее. Без названия. Около 1940© Центр Пауля Клее, Берн ***
Эти беспокойные времена принесли хаос и беспорядок (или так кажется, если мы находимся слишком близко, чтобы судить о них).
Но среди художников, даже среди самых молодых из них, одно убеждение, кажется, постепенно утверждается — стремление к культуре этих творческих средств, к их чистому культивированию, к их чистому использованию.
Легенда о детскости моего рисунка, должно быть, произошла из тех моих линейных композиций, в которых я пытался объединить конкретное изображение, скажем, человека с чистым представлением линейного элемента.
Если бы я хотел представить человека «как он есть», тогда я должен был бы использовать такой изумительный беспорядок линий, что о чистом представлении элемента не было бы и речи. Результат был бы неопределенным до неузнаваемости.
Но так или иначе я не хочу представлять человека как он есть, но только каким он мог бы быть.
И только таким образом я мог добиться счастливого соединения моего видения жизни [Weltanschauung] и чистого художественного мастерства.
И так во всей области использования формальных средств — во всем, даже в цветах, необходимо избегать любого следа неопределенности.
Тогда это и есть то, что называют неправдой цвета в современном искусстве.
Как видно из примера с «детскостью», я посвящаю себя работе над отдельными процессами в искусстве. Я также рисовальщик.
Я занимался чистым рисунком и живописью чистых градаций тона. В цвете я пробовал все отдельные методы, к которым меня привело мое умение ориентироваться в цветовом круге. В результате я разработал живописные методы оттенков цвета, дополнительных цветов, полихроматизма и живописи тотального цвета.
Всегда соединяемые с более подсознательными измерениями картины.
Затем я испробовал все возможные синтезы двух методов. Соединяя и снова соединяя, но, конечно, всегда сохраняя культуру чистого элемента.
Иногда я мечтаю о работе действительно огромной широты, проходящей через весь спектр элемента, объекта, значения и стиля.
Боюсь, это останется мечтой, но хорошо уже сейчас иметь в сознании эту потенциальную возможность.
Ничто не может быть сделано рывком. Оно должно вырасти, произрасти изнутри, и если когда-то придет время для такой работы — тем лучше!
Мы должны продолжать поиски!
Мы нашли части, но не целое!
Нам все еще не хватает абсолютной власти, ибо с нами нет людей.
Но мы ищем людей. Мы начали с этого в Баухаузе. Мы начинали тогда с сообщества, которому каждый из нас дал то, что имел.
Большего мы сделать не можем.
Понравился материал?
помоги сайту!
www.colta.ru
Художник Пауль Клее - Художники
Пауль Клее, Paul Klee (1879-1940)
Клее Пауль - швейцарский живописец, график, теоретик искусства, чрезвычайно изобретательно и смело экспериментировавший со стилями, материалами и визуальные эффектами, игнорируя моду и правила...Пауля Клее с полным правом можно назвать пионером модернизма. Свое кредо он сформулировал в начатом в 1918 году сочинении "Творческое вероисповедание": на первом плане должно стоять не максимально точное отображение реальности, а ее индивидуальное восприятие.
"Новое искусство формирует не предметы, а ощущения по отношения к предметам. Художник воспроизводит не саму природу, а скорее закон природы",- записал Клее в своем дневнике в июне 1905 года. Таким образом, он описывал существенный принцип своего творчества. Клее сам придумывал невидимые, но органически возможные формы. Созданные им картины с чисто визуальной точки зрения поддаются совершенно различным толкованиям.Долгое время господствовало мнение, что абстрактные художники отвернулись от природы, не придают ей большого значения. Этому утверждению никто так не противоречит, как Пауль Клее, отличавшийся глубочайшей привязанностью к природе.
В основу всех его работ заложены наблюдения природы, будь то ландшафт, ботаника, космос... Одному приятелю, художнику и педагогу, он советовал: "Изучайте естественные пути Создателя, возникновение, функции и формы. Это - наилучшая школа. Исходя из природы, вы, быть может, придете к собственным формам".
Пауль Клее интересовался естественными науками, изучал сложные математические взаимосвязи. Исходя из убеждения, что между природой и искусством существует тесная связь, Пауль Клее создавал свою графику и рисунки. Маслом он стал писать лишь в поздние годы.
Источник своего творчества Клее видел в инстинктивных ощущениях. Искусствовед, профессор Вернер Хафтманн, прочитав записи Клее, так описывал это: "Он исходит не из уже сформированных, визуальных картин природы, он начинает с самой картины. Призванный к действию в момент вдохновения, он начинает безо всякого сознательного, а уж тем более нацеленного на тему намерения".
В результате произведения Клее вырастали подобно, например, растениям. Они не осуществлялись в обычном смысле слова, а постепенно образовывались из первоначального хаоса.
* * *
Пауль Клее родился 18 декабря 1879 года в Мюнхенбукзе под Берном в Швейцарии. Его отец родом из Тюрингии, предки матери - из Франции и Швейцарии.Отец был музыкантом и преподавал на семинаре для учителей. Мать по образованию была тоже музыкальным педагогом. Атмосфера в доме была насыщена музыкой, и в семь лет мальчик начал учиться играть на скрипке. Любовь к Баху, Бетховену и Моцарту наложила отпечаток на всю его жизнь, он привносил ее в свою живопись, рисуя "с музыкой в глазах".
Рисовать учила его бабушка по материнской линии. В девятнадцать лет Клее уже учился в Мюнхене у Хайнриха Книрра, а осенью 1900 года его приняли в академический класс Франца фон Штука.
Путешествуя по Европе, Клее не только знакомился с произведениями классических художников, но и создавал свои офорты. В 1906 году он женился на пианистке и педагоге Лили Штумпф и поселился с ней в Мюнхене.
В том же году впервые выставил свои офорты. Его живописью на стекле никто особо не интересовался. Спустя четыре года у Пауля Клее в Берне состоялась первая персональная выставка рисунков, офортов и акварелей. Резонанс на нее был слабый, что расстроило художника.
Пауль Клее в своей мастерской, 1922
В том же году, когда Клее было уже тридцать лет, он написал свою первую картину маслом. Работать с масляными красками ему было трудно, он делал многочисленные эскизы, но оставался неудовлетворенным результатом.В 1911 году Клее вступил в мюнхенское объединение "Синий всадник", куда входили и русские художники. Творческое объединение поддерживало все новые формы выражения в искусстве, не отдавая предпочтения какому-либо определенному стилю.
В 1914 году Клее едет в Париж, и в его жизни наступает перелом. После длительных бесед с друзьями - Василием Кандинским и Францем Марком - Пауль Клее начал ощущать доверие к собственной колористике.
"Это смысл счастливой минуты: я и цвет едины. Я - художник",- записал он в дневник. В 1916 году его призвали в армию, где он до демобилизации (в 1919 г.) занимался канцелярской работой, что не мешало ему писать картины.
Клее начал показывать свои работы на многочисленных выставках, и, при всей неоднозначности их восприятия, появились ценители его творчества. В 1920 году его пригласили в Веймар, где он стал педагогом в "Баухаузе" - Высшей школе строительства и художественного конструирования.
Мастера Баухауса в Дессау, 1926 год. Слева направо: Йозеф Альберс, Хиннерк Шепер, Георг Мухе, Ласло Мохой-Надь, Герберт Байер, Юст Шмидт, Вальтер Гропиус, Марсель Брейер, Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Файнингер, Гунта Штольцль, Оскар Шлеммер.
При своем создании школа объединила в себе веймарскую Высшую школу изобразительных искусств и училище прикладного искусства и должна была содействовать всем изобразительным искусствам, но под эгидой зодчества.
Пауль Клее, 1929
Неотъемлемой частью творческого процесса считались здесь ремесленные навыки. Пауль Клее десять лет преподавал в "Баухаузе", а в 1931 году он стал профессором Дюссельдорфской академии.В 1933 году национал-социалисты вынудили его уволиться, а его искусство было объявлено дегенеративным. В 1937 семнадцать его работ экспонировались на пропагандистской выставке нацистов «Дегенеративное искусство» (Entartete Kunstlers). В 1940 состоялась последняя большая прижизненная выставка мастера в Цюрихе. Клее эмигрировал в Берн, где в 1935 году заболел склеродермией - смертельным кожным заболеванием.
29 июня 1940 года в 60-летнем возрасте он умер.
* * *
Пауль Клее являлся одним из лидеров экспрессионизма, был близок к сюрреализму. В его произведениях есть ощущение гармонии, почти музыкальных созвучий.Особенно это чувствуется в его натюрмортах и в такой работе, как написанная в 1920 году "Оттепель в Арктике". Из типичных своих форм и красок создал Клее в 1919 году "Композицию", которая находится теперь в Штутгартской картинной галерее.
Пауль Клее призывал делать невидимое видимым, стремился воспринять больше, чем в состоянии воспринять высокочувствительная камера, он поставил себе задачу "предельно дифференцированно исследовать" мир.
Пожалуй, ни у одного другого художника теоретические выкладки и творческое действие не дополняют друг друга с такой полнотой, как у Пауля Клее. Сложенная им строфа - она стала его надгробной надписью - гласит: "Посюсторонне меня не постичь. Ибо как раз пребываю средь мертвых и среди нерожденных. Несколько ближе к Вселенной, чем водится. И все же недостаточно близко..."
Пауль Клее оставил более трех с лишним тысяч рисунков, картин маслом и акварелей.Казалось бы, совсем простая тема: рыба в воде, но из нее Пауль Клее сделал полную напряженности картину "Золотая рыбка" в 1925 году.
Рыбка своим молодым свечением, угрожающими "колючками" и зловещим взглядом держит зрителя на почтительном расстоянии. На периферии картины в подвижной воде плавают водоросли и другие рыбы, тогда как в непосредственном окружении "золотой рыбки" царит глубокая тьма и абсолютный покой: добро и зло, статика и динамика противостоят друг другу.
В поздний период творчества Пауль Клее пытался создать "спиритическое цветосветовое пространство" и обратился к пуантилизму (от франц. pointiller - "писать точками"). Эта живописная система предполагает письмо мелкими мазками правильной, точечной формы. При этом Клее предпочитал темперу на бумаге. Одна из наиболее известных его работ этого времени - "Кресты и колонны" (1931).
В 1937 году художник написал картину "Революция виадуков", одну из важнейших в своем творчестве возможно, словно бы очеловеченные арки мостов символизируют здесь марширующие нацистские дивизии. Впрочем, некоторые искусствоведы истолковывают эту картину как критику художником статичного зодчества его времени. Пауль Клее всегда стремился противопоставить статике динамику.
Источник: art-spb.ru
Copyrights © 2010. "Русский портрет" Все права защищены. При использовании активная ссылка на "Русский портрет" обязательна
rupo.ru
Клее Пауль (1879-1940) биография
Клее Пауль (1879-1940) - швейцарский живописец и график. Пауля Клее с полным правом можно назвать пионером модернизма. 
Свое кредо он сформулировал в начатом в 1918 году сочинении "Творческое вероисповедание": на первом плане должно стоять не максимально точное отображение реальности, а ее индивидуальное восприятие. "Новое искусство формирует не предметы, а ощущения по отношения к предметам. Художник воспроизводит не саму природу, а скорее закон природы",- записал Клее в своем дневнике в июне 1905 года. Таким образом, он описывал существенный принцип своего творчества. Клее сам придумывал невидимые, но органически возможные формы. Созданные им картины с чисто визуальной точки зрения поддаются совершенно различным толкованиям.
Долгое время господствовало мнение, что абстрактные художники отвернулись от природы, не придают ей большого значения. Этому утверждению никто так не противоречит, как Пауль Клее, отличавшийся глубочайшей привязанностью к природе. В основу всех его работ заложены наблюдения природы, будь то ландшафт, ботаника, космос... Одному приятелю, художнику и педагогу, он советовал: "Изучайте естественные пути Создателя, возникновение, функции и формы. Это - наилучшая школа. Исходя из природы, вы, быть может, придете к собственным формам". Пауль Клее интересовался естественными науками, изучал сложные математические взаимосвязи. Исходя из убеждения, что между природой и искусством существует тесная связь, Пауль Клее создавал свою графику и рисунки. Маслом он стал писать лишь в поздние годы.
Источник своего творчества Клее видел в инстинктивных ощущениях. Искусствовед, профессор Вернер Хафтманн, прочитав записи Клее, так описывал это: "Он исходит не из уже сформированных, визуальных картин природы, он начинает с самой картины. Призванный к действию в момент вдохновения, он начинает безо всякого сознательного, а уж тем более нацеленного на тему намерения". В результате произведения Клее вырастали подобно, например, растениям. Они не осуществлялись в обычном смысле слова, а постепенно образовывались из первоначального хаоса.
Пауль Клее родился 18 декабря 1879 года в Мюнхенбукзе под Берном в Швейцарии. Его отец родом из Тюрингии, предки матери - из Франции и Швейцарии. Отец был музыкантом и преподавал на семинаре для учителей. Мать по образованию была тоже музыкальным педагогом. Атмосфера в доме была насыщена музыкой, и в семь лет мальчик начал учиться играть на скрипке. Любовь к Баху, Бетховену и Моцарту наложила отпечаток на всю его жизнь, он привносил ее в свою живопись, рисуя "с музыкой в глазах".
Рисовать учила его бабушка по материнской линии. В девятнадцать лет Клее уже учился в Мюнхене у Хайнриха Книрра, а осенью 1900 года его приняли в академический класс Франца фон Штука. Путешествуя по Европе, Клее не только знакомился с произведениями классических художников, но и создавал свои офорты. В 1906 году он женился на пианистке и педагоге Лили Штумпф и поселился с ней в Мюнхене. В том же году впервые выставил свои офорты. Его живописью на стекле никто особо не интересовался. Спустя четыре года у Пауля Клее в Берне состоялась первая персональная выставка рисунков, офортов и акварелей. Резонанс на нее был слабый, что расстроило художника.
В том же году, когда Клее было уже тридцать лет, он написал свою первую картину маслом. Работать с масляными красками ему было трудно, он делал многочисленные эскизы, но оставался неудовлетворенным результатом. В 1911 году Клее вступил в мюнхенское объединение "Синий всадник", куда входили и русские художники. Творческое объединение поддерживало все новые формы выражения в искусстве, не отдавая предпочтения какому-либо определенному стилю.
В 1914 году Клее едет в Париж, и в его жизни наступает перелом. После длительных бесед с друзьями - Василием Кандинским и Францем Марком - Пауль Клее начал ощущать доверие к собственной колористике. "Это смысл счастливой минуты: я и цвет едины. Я - художник",- записал он в дневник. В 1916 году его призвали в армию, где он до демобилизации (в 1919 г.) занимался канцелярской работой, что не мешало ему писать картины.
Клее начал показывать свои работы на многочисленных выставках, и, при всей неоднозначности их восприятия, появились ценители его творчества. В 1920 году его пригласили в Веймар, где он стал педагогом в "Баухаузе" - Высшей школе строительства и художественного конструирования. При своем создании школа объединила в себе веймарскую Высшую школу изобразительных искусств и училище прикладного искусства и должна была содействовать всем изобразительным искусствам, но под эгидой зодчества. Неотъемлемой частью творческого процесса считались здесь ремесленные навыки. Пауль Клее десять лет преподавал в "Баухаузе", а в 1931 году он стал профессором Дюссельдорфской академии. В 1933 году национал-социалисты вынудили его уволиться, а его искусство было объявлено "вырожденным". Клее эмигрировал в Берн, где в 1935 году заболел склеродермией - смертельным кожным заболеванием. 29 июня 1940 года в 60-летнем возрасте он умер.
Пауль Клее являлся одним из лидеров экспрессионизма, был близок к сюрреализму. В его произведениях есть ощущение гармонии, почти музыкальных созвучий. Особенно это чувству-
ется в его натюрмортах и в такой работе, как написанная в 1920 году "Оттепель в Арктике". Из типичных своих форм и красок создал Клее в 1919 году "Композицию", которая находится теперь в Штутгартской картинной галерее.
Пауль Клее призывал делать невидимое видимым, стремился воспринять больше, чем в состоянии воспринять высокочувствительная камера, он поставил себе задачу "предельно дифференцированно исследовать" мир. Пожалуй, ни у одного другого художника теоретические выкладки и творческое действие не дополняют друг друга с такой полнотой, как у Пауля Клее. Сложенная им строфа - она стала его надгробной надписью - гласит: "Посюсторонне меня не постичь. Ибо как раз пребываю средь мертвых и среди нерожденных. Несколько ближе к Вселенной, чем водится. И все же недостаточно близко..."
Пауль Клее оставил более трех с лишним тысяч рисунков, картин маслом и акварелей.
Казалось бы, совсем простая тема: рыба в воде, но из нее Пауль Клее сделал полную напряженности картину "Золотая рыбка" в 1925 году. Рыбка своим молодым свечением, угрожающими "колючками" и зловещим взглядом держит зрителя на почтительном расстоянии. На периферии картины в подвижной воде плавают водоросли и другие рыбы, тогда как в непосредственном окружении "золотой рыбки" царит глубокая тьма и абсолютный покой: добро и зло, статика и динамика противостоят друг другу.
В поздний период творчества Пауль Клее пытался создать "спиритическое цветосветовое пространство" и обратился к пуантилизму (от франц. pointiller - "писать точками"). Эта живописная система предполагает письмо мелкими мазками правильной, точечной формы. При этом Клее предпочитал темперу на бумаге. Одна из наиболее известных его работ этого времени - "Кресты и колонны" (1931).
В 1937 году художник написал картину "Революция виадуков", одну из важнейших в своем творчестве возможно, словно бы очеловеченные арки мостов символизируют здесь марширующие нацистские дивизии. Впрочем, некоторые искусствоведы истолковывают эту картину как критику художником статичного зодчества его времени. Пауль Клее всегда стремился противопоставить статике динамику.
Автор: Бoгдaнoв П.С., Бoгдaнoвa Г.Б.
Рубрика: изобразительное искусство, художник, биография
www.art-spb.ru
Пауль Клее: музыка, написанная кистью
В жизни Пауля Клее музыка играла такую же важную роль, как цвета и краски. Композитором Клее не стал только потому, что искренне считал: своего апогея музыка достигла в творчестве Моцарта и Баха. А вот в живописи осталось еще много неизведанных путей. По одному из них и решил пойти Клее – и стал великим художником-авангардистом.
Клее – поэт и музыкант?Согласно легенде, цветные карандаши дала трехлетнему Паулю его бабушка, заботившаяся о развитии творческих способностей ребенка. Клее обожал рисовать с детства, и не забывал бумагу и карандаши, когда отец – учитель музыки – брал его с собой в путешествия. Если Клее не рисовал, он играл на скрипке или писал стихи. Творчество было для него удовольствием, радостной встречей с искусством. Тем более что учеба в бернской гимназии казалось мальчику скучным и совершенно ненужным занятием. В своем дневнике Клее запишет: «Я чувствовал себя мучеником, я любил заниматься только тем, что было запрещено, – писать и рисовать…»
Родители-музыканты хотели, чтобы Пауль стал виолончелистом, но у молодого человека были другие планы. Закончив школу, он отправляется в Мюнхен изучать живопись. Именно в Мюнхене Клее знакомится со своей будущей женой Лили Штумпф, пианисткой, и музыка занимает еще более важное место в его жизни. Совершив путешествие по Италии, Клее на несколько лет возвращается к родителям в Берн. Все это время он зарабатывает на жизнь игрой в оркестре и статьями по искусству, продолжая заниматься самообразованием. Так, у художника появляется новое увлечение – гравюры, и он изобретает оригинальную технику рисования иглой по стеклу. 
Клее выбрал живопись не потому, что предпочитал ее музыке. Он был блестящим исполнителем произведений, написанных другими, но в себе самом не чувствовал силы сочинять симфонии. Тем более что все лучшее в музыке уже было создано Бахом и Моцартом, считал художник. К современным музыкальным экспериментам Клее относился скептически. В живописи же оставалось еще много не свершенного. Выбирая живопись, Клее выбирал свободу, выбирал свой собственный неповторимый путь. Но именно музыка помогла ему найти этот путь. Став художником, Клее цветами и формами он выразил то, чего не смог бы выразить с помощью нот и звуков. Его картины – симфонии, написанные красками.
Цвета и звуки музыки
«Цвета не играют одноголосных партий… скорее они образуют трехголосные аккорды». Клее часто говорил о цветовых полифониях, аккордах и партитурах, сложенных из чистых цветов. Сравнение музыкальных тональностей с цветовыми гаммами и оттенков звучания с оттенками цветовой палитры было не столько красивой метафорой, сколько принципом работы художника. Клее интересовали тоновые возможности цветов, особенно красного, коричневого и зеленого, и спектр чистых цветов, их способность гармонировать и контрастировать друг с другом – так же, как сочетания звуков могут создавать гармонии или контрасты. 
Клее много путешествует, посещает выставки авангардистов, открывает для себя Ван-Гога, Сезанна и Матисса, знакомится с художниками группы «Голубой всадник» - Василием Кандинским, Августом Маке, Францем Марком, с которыми его свяжут общие взгляды на искусство и крепкая дружба. Клее близки были размышления Кандинского о языке форм и цветов. Тем более что Кандинский, как и Клее, проводил параллели между музыкой и живописью. В своем эссе «О духовном в искусстве» он сравнивал цвета с музыкальными инструментами: например, голубой цвет, в зависимости от степени интенсивности, может звучать как флейта, как виолончель или как контрабас... Интересовали Клее и теории французского художника Робера Делоне о свете и цветовом спектре. Но все теории Клее интерпретировал по-своему, он создавал собственную философию живописи, в центре которой были цветовые ритмы, энергия цвета и динамика форм.
Путешествие в Тунис в 1914 году открывает Клее новые невероятные возможности цвета. Под ярким южным солнцем краски кажутся чище и сочнее. Впечатленный художник пишет более 30 акварелей и создает множество зарисовок. С тех пор цвет становится для Клее самым выразительным и важным художественным средством, а цветовые гармонии и контрасты - самоценным сюжетом картин: "Цвет овладел мной, мне незачем гоняться за ним. Это осенило меня в счастливую минуту: я и цвет - едины. Я - художник". В 1928 году Клее снова отправится на юг, на этот раз – в Египет. 
Арабское искусство, в частности, архитектура и орнамент, вдохновило Клее на создание его собственной «живописной архитектуры», повлияв на геометрическую структуру рисунка и цветовую гамму. Клее создает абстрактные композиции из цветных прямоугольников или превращает пейзаж тунисского города в «ковер» геометрических форм.Другим открытием стала письменность - арабская каллиграфия, египетские иероглифы и шумерская клинопись. По аналогии с арабской письменностью, Клее придумывает символический алфавит: графические знаки становятся абстрактным «языком живописи». Художник создает картины с загадочным содержанием и такими же безграничными возможностями интерпретации, как музыкальные произведения.
Если Клее неудержимо влечет к изобразительному искусству, музыка и поэзия остаются для него источником вдохновения, частью его души, как и природа Швейцарии. Если он избирает Германию своей культурной родиной, то Швейцария остается родиной духовной, домом, в который всегда можно вернуться.
Клее и Швейцария
И Клее возвращается. Время от времени. Один или с семьей – женой Лили и сыном Феликсом. Кажется, что в Берне у родителей ему удается расслабиться и отдохнуть, почерпнуть вдохновение в свежем горном воздухе и безмятежных пейзажах. Клее обожает длинные прогулки пешком, возможно, они напоминают ему путешествия с отцом, совершенные в детстве.
Природа так же таинственна и полна символами, как музыка. К тому же, наблюдательного художника завораживают магические пропорции форм, особенно листьев и лишайников. Он создает абстрактные пейзажи с геометрическими фигурками и схематичными стрелочками, «символизирующими» загадки природы и бытия.
Клее можно считать швейцарцем по духу - по любви к горам и озерам. Ведь официально швейцарское гражданство художник получил только… через неделю после смерти. Хотя родился и умер в Швейцарии.
На самом деле, родина отца художника - Германия, а его мать только наполовину швейцарка. Родители Клее постоянно жили в Швейцарии, но никогда не просили гражданства. Клее же большую часть жизни провел в Германии – сначала в Мюнхене, затем в Веймаре и Дессау, где работал и преподавал для Баухауса, и, наконец, в Дюссельдорфе. Но в 1933 году к власти приходят фашисты. Клее объявлен представителем «дегенеративного искусства», как и другие художники-авангардисты, его картины изъяты из музеев, ему запрещают преподавать в Академии искусств в Дюссельдорфе… И тогда Швейцария становится единственным местом, где можно укрыться.
Но швейцарские власти с подозрением относятся к художнику из Германии. Первая попытка получить швейцарское гражданство, предпринятая Клее в 1934 году, заканчивается провалом: ему отказывают, сославшись на соглашение, по которому граждане Германии обязаны были безвыездно прожить в Швейцарии в течение пяти лет, для того чтобы получить швейцарское гражданство. Через пять лет, в 1939 году, Клее предпринимает вторую попытку. Власти тщательно изучают его «дело» и дают положительный ответ в 1940 году. Но Клее к тому времени уже не стало. Художник умер за неделю до того, как его признали гражданином Швейцарии – страны, которая была для него родным домом и истинной духовной родиной.
Ренцо Пиано и Пауль Клее
Открытие Центра Пауля Клее в Берне – «единственная возможность публичного покаяния перед художником и его семьей», сказал бывший мэр столицы Клаус Баумгартнер. 
Строительство Центра поручили знаменитому итальянскому архитектору Ренцо Пиано. Пиано искал вдохновения в картинах Клее и бернских пейзажах и задумал «пейзажную скульптуру», которая бы органично вписалась в природный ландшафт. Так неподалеку от исторического центра Берна выросли три волнистых холма, блестящих на солнце в ясный день.
В концепции музея каждый из холмов символизирует ту или иную сторону в творчестве Пауля Клее. Центральный холм посвящен Клее - художнику и поэту. В нем находится самая большая коллекция произведений Клее и постоянно проходят тематические выставки*. Северный холм отдан Клее - музыканту и педагогу, здесь расположены огромный концертный зал и детский центр творчества Creaviva. Правда, организаторы уточняют, что просторные светлые ателье Creaviva предназначены для детей от «4 до 99» лет. В южном холме, в память о Клее-исследователе и теоретике искусства, находятся архивы и научный исследовательский центр.
А прогулка от бернского вокзала до Центра станет увлекательным путешествием: на тематических табличках, оформленных фотографиями и репродукциями картин Клее, можно прочитать о жизни и творчестве художника и узнать о том, что связывало его с городом Берном.
*до 24 мая в музее проходит выставка "В поисках востока. от Беллини до Клее".
30 мая - 30 августа 2009г. - "Пауль Клее. Ковер воспоминаний". Выставка, посвященная теме Востока в творчестве Клее.
nashagazeta.ch
