Робер, Юбер. Картины юбера робера

Биография Юбера Робера и особенности творчества

Один из наиболее знаменитых французских художников XVIII века Юбер Робер родился в семье камердинера маркиза де Стенвиля, чрезвычайного посланника герцога Лотарингского.

Готовясь к духовной карьере, он обучался в Коллегии Наварры, где обнаружилась его страсть к рисованию. Закончив учебу, он стал заниматься живописью и рисунком у скульптора М. Слодтца, страстного поклонника и пропагандиста античного искусства. И, к счастью, это увлечение античностью оказалось глубоко сродни характеру дарования Робера. Нигде нельзя предаться изучению антиков так, как в Италии. Поездка в эту страну была мечтой всех молодых художников. Чтобы осуществить ее, студенты французской Королевской Академии художеств соревновались друг с другом, добиваясь «Римской премии». Но Роберу посчастливилось: не проходя академического курса, он двадцати одного года от роду попадает в Рим вместе с дипломатической миссией маркиза де Стенвиля. Здесь благодаря покровительству французского посла графа Шуазеля художника сверхштатно присоединили к пенсионерам французской Академии художеств, а в 1759 году после нескольких успешно исполненных заказов, по ходатайству маркиза де Мариньи, распорядителя королевскими постройками и брата мадам Помпадур, он становится полноправным пенсионером. В Риме Робер работает под руководством Панини, живописца, лучше всех изображавшего архитектуру в тогдашней Италии. В «жанре Панини», по свидетельст­ву художника Натуара, директора французской Академии в Риме, исполнены его первые произведения. Склонность Робера к архитектуре отражается и в его тесном общении с французскими ар­хитекторами П. Моро и де Вайи, вместе с которыми он обмеривает римские памятники. «Рим, даже будучи разрушенным, учит» — надписывает художник на одном из своих итальянских рисунков. И хотя эти слова прямо относятся к сюжету изображения, где юноша срисовывает античную вазу на фоне Колизея, думается, они должны быть более широко истолкованы.

Величественные руины зданий античности и подражающие им пост­ройки эпохи Возрождения всю жизнь оставались главной темой творчества Робера («Пейзаж с обелиском»), и, как правило, в его картинах чувствуется неизмеримое превосходство руин и прекрасных старинных зданий над той мелкой жизнью, которая ко­пошится у их мертвых стен. Важ­но уточнить характер этого пре­восходства. Оно не спесиво, не учено, не продиктовано ностальги­ческим преклонением перед великим, навсегда ушедшим прошлым, но выглядит естественным, непринужденным, благородным. Как добивается этого художник? Часто при изображении архитектуры он выбирает очень низкую точку зрения, например, смотрит на зда­ние из-под обрыва или запроки­дывает голову, стоя вплотную у его стен. Но при любой точке зрения, находясь снаружи или в интерьере, мастер ощущает и передает архитектурное пространство как грандиозное, потрясающее если не размерами, то масштабом, крупным и спокойным, величавым ритмом. Рядом с такими строе­ниями человеческие фигурки выглядят крошечными, кажется, еще меньшими, чем смотрелись бы на самом деле. Они заняты своими делами и, даже любуясь древними памятниками или находясь под их сводами, все же подчеркнуто не имеют к ним отно­шения, как не могут муравьи хо­зяйничать во дворцах. Архитектурные образцы поэтому безраз­дельно господствуют в компози­циях Робера не только в прост­ранственном, но и в смысловом отношении. «Даже будучи разру­шенными», античные постройки полны бессмертной красоты, жиз­ни, дышат творческой энергией, и хотя мы не знаем, имел ли Робер в виду выражение определен­ной культурно-философской про­граммы, его картины воспринима­ются как утверждение духа созидания, как апофеоз знания, искусства.

Любопытно заметить, что творче­ство Робера во многом оставалось непонятным тогдашней прослав­лявшей его критике. Дидро, например, как раз упрекал художника за то, что казалось ему не надуманностью и небрежностью, а на самом лек была существевеншшей стороной образного строя роберовских полотен. «Руины имеют свою поэзию, — писал критик, — фигуры среди них от­личны от обыденных, должны быть ограничены в числе и до­полнять впечатление уединения и тишины. Один-единственный чело­век, который бродил бы в этих потемках со скрещенными на груди руками и с опущенной голо­вой, произвел бы на меня гораз­до большее впечатление». Таким образом, Дидро не только пытал­ся навязать Роберу свое понима­ние руин, но и требовал сюжетно связать человеческие фигуры с архитектурой, чего, как мы виде­ли, художник сознательно избегал: это противоречило бы его поэтике. Далее Дидро ставил в вину Роберу небрежность в ис­полнении фигур и незаконченность форм. Но если бы фигуры были дотошно выписаны, это сосредо­точило бы на них внимание зри­теля, тогда как, по мысли авто­ра, все оно должно было быть отдано архитектуре. А эскизный характер придавал картинам поэтическую легкость, жизненность, намеренно противостоя попыткам их учено-археологического или элегического, романтически окра­шенного восприятия.

Та подлинно художественная глубинная связь, которая у Робера соединяет людские фигуры и архитектуру, осталась не заме­ченной Дидро. Крохотные, сюжетно ненужные, ничем не заня­тые человечки являются, однако, единственными колористическими акцентами почти монохромных архитектурных композиций. От их красных, белых, зеленых и голу­бых одежд живость передается всему цветовому строго, сообща­ется нежилым каменным грома­дам и пустынному пейзажу. Яр­кость одеяний примиряет и ту огромную разницу масштабов фи­гурок и зданий, с помощью кото­рой художник передает грандиоз­ность архитектурных форм и пространства.

И еще: бессюжетность жанровых сценок, праздность фигур прида­ют архитектурным видам Робера какую-то особенную естествен­ность, вольную задумчивость. Изображенным им людям XVIII

века легко и удобно рядом с див­ными созданиями античного ис­кусства; в этой чуждой и такой несоизмеримой с ними среде они, однако, чувствуют себя как дома. И сам художник, кажется, игра­ет кистью, воссоздавая на полот­не величественные руины. Так оно отчасти и было: Робер работал легко и с поразительной быстротой Случалось, огромные халсты исполнялись им за день. Преизбытком творческих сил, а также классической окрашенно­стью своего творчества он напо­минает Моцарта и Пушкина. Описанные нами особенности, ка­залось бы, серьезного по темати­ке творчества Робера позволяют понять и некоторые неожиданные черты его характера. Приятельни­ца мастера и сама художница, Виже-Лебрен писала в своих вос­поминаниях: «Робер был самым популярным в свете, который к тому же он очень любил. Цени­тель всех удовольствий, не ис­ключая и хорошего стола, он был нарасхват, и я не думаю, чтобы он обедал у себя три раза в год. Спектакли, балы, концерты, ужины, пикники — ни в чем он не отказывал себе, потому что все время, которое он не употреблял для работы, он проводил в раз­влечениях... Он обладал природ­ным умом, был образован без ма­лейшего педантизма, и неистощи­мая веселость его нрава делала его самым приятным человеком, которого только можно увидеть в обществе». А в Риме, где успе­хи Робера ставил в пример дру­гим молодым художникам, он на пари с ничтожной ставкой взоб­рался на самый верх Колизея, ку­да, казалось бы, не было досту­па, а другой раз бесстрашно про­гулялся по карнизу купола собо­ра св. Петра. Легкость, озорст­во, жизнерадостность, видимо, были свойственны самой его при­роде

Счастливо начавшись, карьера Робера так и продолжалась. В Ри­ме он не только пользовался все­ми благами пенсионера француз­ской Академии, но и привлек к себе внимание блестящего меце­ната аббата Сен-Нона, который пригласил его пожить на виллу д'Эсте в Тиволи. Природа и ис­кусство соединились здесь в ан­самбль неповторимой красоты, как бы воплощая идеалы твор­чества Робера: праздность и не­принужденную игру вдохновения. Естественно, что тиволийские мо­тивы многократно повторялись в его картинах в течение всей жиз­ни. В 1762 году окончился срок пенсионерства Робера, надо было возвращаться на родину. Но по­кровительство высоких лиц по­зволило продлить столь желанное пребывание в Италии еще на два года.

В 1765 году, уже в ореоле славы, художник возвращается во Фран­цию. Академия художеств, в от­ступление от правила не заказы­вая ему испытательных работ, из­бирает его своим действительным членом. Среди заказчиков Робе­ра — представители высшего све­та и сам король, русские вельмо­жи Строганов, Шувалов, Юсупов, императрица Екатерина II, Па­вел I, тогда еще наследный принц, император Александр I. В 1770-е годы «было в большой моде и считалось шиком расписывать свои салоны картинами Робера».

Эти слова воспоминаний Виже- Лебрен отражают наступление нового этапа в творчестве худож­ника: его картины становятся де­коративными панно, которыми, словно настенными росписями, украшаются помещения дворцов знати. Кроме того, в 1775 году король приглашает Робера для участия в работах по переустрой­ству Версальского парка, и ху­дожник уже не кистью, а в дей­ствительности воплощает свои пленительные фантазии, за что удостаивается звания «рисоваль­щика королевских садов» и полу­чает мастерскую в галереях Лув­ра. Вслед за королем и знать при­влекает Робера к планировке пар­ков, и надо сказать, что успех его в этой области немногим уступал ранее приобретенной славе деко­ратора роскошных помещений. Робер был не только большим художником, но и тонким цените­лем искусств. Сам он собрал большую художественную коллек­цию, и его усилиями Лувр из не­доступного хранилища превратил­ся в музей для широкой публики. Революция 1789 года уничтожи­ла или заставила эмигрировать многих покровителей и друзей Робера. Но художник остается во Франции. Разрушения, которые несет с собой революция, отнюдь не встречают у него поддержки: в картинах, изображающих унич­тожение церкви, разорение коро­левских гробниц в базилике Сен- Дени, разрушение Бастилии, ар­хитектура, воплощающая дух со­зидания, обладает таким же бес­спорным внутренним превосход­ством над покушающимися на нее людьми, как и некогда римские руины. Бесстрашие Робера при­вело его в тюрьму, освобождение из которой последовало лишь после переворота 9-го термидора. Ироничный в отношении полити­ческих перемен, художник, одна­ко, быстро вошел в моду у новых властителей. Громкая слава не покинула этого удивительного че­ловека и после смерти.

Картины Юбера Робера

Комментарии пользователей Facebook и ВКонтакте. Выскажи мнение.

Последние материалы в этом разделе:

• Творчество Франса Халса (1581/85-1666) Автопортрет Всю свою жизнь — практически безвыездно — Ф...

  2018-08-31

• Творчество Иероним Босх  (Ок. 1450-1516) Великий нидерландский живописец Иероним ван Акен, которо...

  2018-08-19

• Ян Бартольд Йонгкинд  (1819-1891) Замечательный художник, мало известный широкой публике, сыграл ...

  2018-08-10

•  Творчество Тициана (1488/90—1576) Венецианская живопись — это особый мир в искусстве итальянског...

  2018-08-03

• Творчество Мазаччо (1401—1428) Города Италии, ставшие практически самостоятельными государствами в...

  2018-07-22

↓↓ Ниже смотрите на тематическое сходство (Похожие материалы) ↓↓