Музей ЧерномырдинаМИХАИЛ ШЕМЯКИН. Часть I. Иллюстрации. Картины шемякина
Графика - Центр Михаила Шемякина
Рисунки в стиле «Дзен»
Соединение противоположностей является одним из главных принципов шемякинской эстетики, которую художник обозначает как метафизический синтетизм, предполагающий в художнике способность соединять различные — и нередко на внешнем плане взаимоисключающие — формы и стили в новое целое. В искусстве Шемякина всегда присутствуют даже иногда борются друг с другом — две тенденции. Одна из них ведет к повышенно пластическо-объемной трактовке образа, очерченного ясными и твердыми линиями. Другая стремится к тому что еще Кандинский называл “размытостями”. Композиция складывается из пятен, лишенных четких контуров. Штрихи приобретают легкий, неуловимо динамичный — “танцевальный” — характер, когда в быстром движении они сливаются друг с другом, образуя сетку пересечений, немыслимых по своей сложности. В 1960-е годы преобладала первая — пластическая — тенденция, нашедшая свою завершенную форму в иллюстрациях к Гофману и Достоевскому. Вторая же инспирировала стилистические упражнения в овладении приёмами европейской графики XVIII века с ее ритмической легкостью и музыкальностью в стиле рококо. Со временем “размытости” — в немалой степени под влиянием древнекитайского и японского искусства — стали приобретать для Шемякина все большее значение, и к началу 2000-х годов “дзенский” стиль выступил в его графике как внутренне необходимый противовес работе над рядом монументов с их гипертрофированной пластичностью.
Изучая китайскую и японскую живопись, а также керамику с ее умышленными подтеками, изгибами и трещинами, М. Шемякин находил сходные приемы у ряда западноевропейских мастеров. В отличие от искусства Дальнего Востока в Европе вплоть до импрессионистов, переоценивших традиционную систему эстетических ценностей, придавали чрезмерное значение отделке и выписанности произведений. Художникам приходилось считаться с требованиями своих заказчиков, но для себя — в тиши мастерских — они рисовали в манере, во многом удивительно близкой к дзенской графике. Рембрандт погружался в тайны света и тени. Гойя внес в эту технику элемент гротеска. Шемякинская серия остается пронизанной не столько буддистским, сколько фаустовским духом. По словам самого художника, все его рисунки “дзенского стиля” “подчинены идее пути”. С художественно-технической стороны это находит свое выражение в гармонических соотношениях между светом и тенью, преодолении принципа “сделанности” в пользу “разорванности”, “обозначении необозначенности”, любовании подтеками и размытостями. В результате возникает “пятно, заключенное в форму”. При таком спонтанном рисовании в сознании Шемякина с огромной скоростью проносятся сотни образов, которые он затем уплотняет в одном рисунке.
Многие произведения абстрактны и безсюжетны, тем не менее можно в рамках данной серии выделить несколько тематических групп, хотя граница между ними достаточно расплывчата. Их с некоторыми исключениями отличает запечатленность гофманианскими настроениями.
Эрнст Теодор Амадей Гофман занимает совершенно особое, точнее говоря, центральное место в жизни и творчестве М. Шемякина. Гофман создавал романтически-гротескные образы, через которые просвечивают “иные миры”, что всегда привлекало к нему Шемякина. Наиболее соответствует гофмановской концепции двоемирия группа рисунков под общим заглавием “Фантомы”. Выполненные в спонтанно-дзенской манере они по своему композиционному построению в то же время близки к визионерской графике Гойи. Оба художника гротескно развивали мотив вторжения в земной мир потустронних, призрачных сил. На одном листе нарисована огромная крыса (вряд ли стоит снова подчеркивать, что опознаваемость образа вторична по отношению к первично возникшим комбинациям пятен, размытостей и штрихов). Вдали виднеются человеческие фигурки. За холмом в небе показались лики трех бредово ухмыляющихся фантомов. На другом рисунке доминирует изображение огромного черепа, перед которым теснятся испуганные люди. В такого рода произведениях Шемякин обращается к фаустовской теме размышления о смерти как переходе в другой мир. Художник показывает всю тщетность усилий устраниться от этой тайны. Она способна возникнуть перед каждым человеком подобно галлюцинативному черепу на шемякинском рисунке и ужаснуть сознание, неподготовленное к “встрече” со смертью, хотя, неведомо для самого себя, несущее ее силы в собственных глубинах. В более духовные эпохи напоминание “memento mori” (“помни о смерти”) пробуждало не чувство безысходности и ужаса, а стремление жить в гармонии с божественными законами. Для Шемякина размышление о смерти стимулирует творческое воображение и является испытанным средством возвыситься над нуждами и заботами повседневности.
Другой лейтмотив серии отмечен печатью театральности. Рисунки изображают сцены из спектакля, автором которого является сама жизнь. Сравнение жизни с театром было распространено в искусстве барокко. В обновленном варианте оно возродилось у романтиков начала XIX века. Платон был убежден в том, что чувственные впечатления заслоняют от нас мир идей. Шопенгауэр признавал иллюзорно- сновидческий характер обыденного сознания. На одном из шемякинских рисунков сделана надпись: “Мы — отражение в водоеме Времени. Сон — отражение жизни. Жизнь — отражение сна”. Такое воззрение усматривает истоки реальности в метафизическом измерении: в мире архетипов, проекцией которого предстает все многообразие форм земной истории. У романтиков чувство контраста между идеалом и бытом всегда вызывало чувство иронии и вело в искусстве к повышенной восприимчивости к гротескным фантазиям, маскарадам, юмористическим превращениям, словом, ко всему тому, что Михаил Бахтин называл “карнавальным мироощущением”. Оно присутствовало во все периоды шемякинского творчества, поэтому и в дзенских рисунках из комбинации “размытых” пятен художник “вычитывал” театральные образы и сценки.
Третья тематическая группа также не является принципиально новой для художника. Еще в 1960-е годы художник обращался к изображению “галантных сцен”. Этот жанр возник в эпоху рококо во Франции. В XX веке подобные картины предоставляли обильный материал для их пародийной интерпретации, за которой нередко скрывалось ностальгическое чувство утраты красоты и стремление, хотя бы при помощи иронии, вернуться в “парадиз”.
В петербургский период Шемякин часто изучал произведения XVIII столетия для своих экспериментов с формами исчезнувших стилей. В “дзенских” рисунках художник уже не прибегает к таким образцам. Мастер внимательно всматривается в то, что говорят ему спонтанно возникшие композиции. Иначе предрасположенная душа увидела бы, вероятно, совсем иное. Созерцая такие рисунки, зритель вступает в воображаемое пространство, предоставляющее полную свободу для развития собственной фантазии. Дзенская манера рисования стала путем внутреннего совершенствования.
Метафизические головы
Серия «Метафизические головы» начата Шемякиным в конце 1990-х годов и еще никогда не демонстрировалась, кроме как время от времени в узком кругу друзей и домочадцев. Многие годы Шемякин предпочитал вынашивать эти эстетические интуиции в одиночестве и долгое время колебался, следует ли вообще когда-нибудь выставлять плоды уединенных медитаций. В них запечатлелась воля к созданию метафизически структурированных форм. Шемякин наделяет многомерное и для многих спорное, а в последнее время нередко подвергающееся злоупотреблению понятие метафизики однозначным и ясным смыслом. Оно указывает на мир, находящийся за пределами повседневного сознания, в котором обретаются архетипы всего сущего, в том числе и произведений искусства. На этом уровне можно производить синтезы внешне противоположных стилистических принципов. Метафизический синтетизм как метод вносит единство в неисчерпаемую множественность шемякинских серий.
Одна из них связана с изучением ритуальных масок Африки и Океании. Они использовались с целью сделать невидимое видимым, привлечь благие и отпугнуть злые силы сверхчувственного мира. Мастера прибегали к магическим приемам отстранения, своей смелостью предвосхищавшим стилистические открытия авангардистов XX века. Для Пикассо и Брака африканские маски послужили стимулом для поисков, приведших в Европе к радикальной переоценке эстетических ценностей. Но для кубистов дело сводилось к игровым экспериментам. Учились деформировать человеческий образ, но не задавались вопросом о духовном смысле масок. Для Шемякина, напротив, они стали школой трансцендирования, в которой художник учится созданию знаков “иного” мира, хотя вкладывает в них содержание собственного опыта.
Работа над “Метафизическими головами” началась еще в 1960-е годы. Первые произведения, посвященные этой теме, отличаются монументальной простотой. Наряду с африканским искусством чувствуется влияние средневековой иконописи. Художник использовал локальные цвета, окрашивая ими широкие плоскости, четко обведенные музыкально-ритмическими линиями. Трактовка образов носила гротескно-иронический характер. Шемякин понимал бесперспективность попыток возродить сакральное искусство при помощи имитации его формальных приемов. Шемякин не хотел быть стилизатором, закрывающим глаза на действительное положение дел. Следовало учиться языку забытых иератических стилей, но изученное подлежало дальнейшей духовной метаморфозе. В 1990-е годы художник провел ряд мастер-классов в американских университетах на тему: “Метафизическая голова. Деформация и метаморфоза”, а в 1994 году под тем же заглавием опубликовал книгу, обобщающую результаты десятилетних исследований. Одновременно художник приступил к серии работ, в которых отразилось его новое понимание задачи изображения человека с метафизической точки зрения. Существенно изменился стиль и колористический строй произведений, выполненных но преимуществу пастелью и цветными карандашами на черной бумаге. Если “лики” 1960-х годов нарисованы фронтально, как это было принято в средневековой иконописи для общения и молитвенного диалога с архетипом, то теперь преобладают антропоморфные образы, данные в профиль. С эпохи Ренессанса считалось, что профиль наиболее ясно выражает человеческий характер. Изображения такого рода создают ощущение дистанции, выделенности, отстраненности от окружающего, замкнутости в себе портретируемого лица. Шемякин пишет не портреты конкретных людей, а лики, открывающиеся ему во внутреннем пространстве творческого сознания, устремленного к трансцендированию. Профили метафизических существ усиливают у зрителя чувство того, что ему открывается “иное” измерение, к которому художник еще не имеет непосредственного доступа, будучи отделенным от него невидимым Порогом. Черный фон рисунков порождает ощущение бездны космического Ничто, пронизанной незримыми силами (энергиями). Если графика 1960-х годов дает ряд условных знаков метафизического мира, то в конце 1990-х завеса поднимается и мастер запечатлевает открывшиеся ему картины.
В сложно дифференцированных ритмах улавливается отклик с магической орнаментикой искусства аборигенов Австралии. Однако некоторые элементы рисунков происходят из других, более современных источников. Часто летая на самолетах с континента на континент, Шемякин пристально вглядывается в открывающиеся с головокружительной высоты пейзажи, усматривая в них знаковые формы и структуры, стимулирующие фантазию. Давно в свои исследовательские коллажи, сопоставляя произведения искусства самых различных эпох с целью выявить их скрытые закономерности, художник включает старинные карты, из которых при помощи нескольких штрихов-акцентов неожиданно вырисовываются “маски” загадочных существ. Тот же принцип идентичности аэропейзажа и “лика” положен Шемякиным в основу работы над серией “Метафизических голов”. Данный пример показывает, как художник реализует свою врожденную способность находить аналогии между самыми внешне несочетаемыми явлениями. Объективный смысл аналогий основан на духовном единстве универсума. Занимаясь исследованием проблемы изображения человека в искусстве, мастеру открываются таинственные взаимосвязи между макро- и микрокосмосом. В духе герметической традиции, Шемякин убежден, что Вселенная во всех своих частях и силах находит свое выражение в человеческом образе.
Мир, скрытый в каплях воды
Мир детских сказок, населенный веселыми и добродушными существами: гномами, ундинами, рыбокотами, которыбами и прочими фантастическими созданиями. Они возникли в воображении художника при созерцании капелек воды в умывальной раковине. Как-то раз Шемякин заметил, что, если всмотреться в причудливые формы водных брызг, то при небольшом усилии они способны превратиться в сказочных персонажей. С тех пор Шемякин брал с собой в ванную комнату альбом и зарисовывал возникающие композиции. За десяток лет подобных наблюдений возникла огромная серия “Капли”, насчитывающая тысячу листов, на которых запечатлено около двадцати тысяч занимательных персонажей. Подобным занятиям предавались ранее такие мастера как Леонардо да Винчи и Козимо Тура, удивлявший своих современников способностью проводить долгое время в созерцании пятен на стене или даже плевков, открывая в них самые неожиданные формы, стимулирующие воображение. Сделанные наблюдения отражались на творчестве. “Линия Туры, — писал Павел Муратов, — запутанная, сложная, вьющаяся, разбивающая все плоскости на отдельные узоры”. Соответственно душевному складу мастера и пейзажные фоны на его картинах приобретали фантастический характер: “Среди винтообразных скал и диких, похожих на сахарную голову гор, излюбленных Турой, могут жить разве только волшебники и драконы” (П. Муратов). Любимый писатель Шемякина Гофман был наделен сходным даром. В одном из своих произведений “Повелитель блох” он повествует о “солнечном микроскопе” Левенгука, благодаря которому “черные перечные зерна и фруктовые семечки” казались сонмом монстров: “и из всех промежутков глазели инфузории с искаженными человечьими лицами”. Шемякинский мир капель населен, однако, более миролюбивыми существами. Они обитают на земле, плавают в водных глубинах, парят в воздухе, сливаются друг с другом, образуя самые немыслимые сочетания. При всем богатстве персонажей их можно классифицировать по тематическим группам, модифицирующим архетипические образцы, характерные для европейских сказок: гном, русалка, кот, заяц и т.п. Особое место занимает символика башмака, туфли, сапога. Шемякин хочет даже написать “Сказку о жадном башмачнике и его жене” по мотивам своих “капельных” рисунков. В сказочном мире сапогам часто приписываются волшебные свойства (семимильные сапоги, сапоги-скороходы, “Кот в сапогах”). Примечательно, что великий немецкий мистик Яков Беме по профессии был сапожником.
Помимо литературных ассоциаций, пробуждаемых наблюдениями над водными брызгами, еще большее значение для Шемякина имеет проблема возникновения жизненной формы. Художник не приемлет течения в современном искусстве, лишенные восприимчивости к органическим закономерностям в искусстве. “Черный квадрат” Малевича знаменовал отказ от принципа “жизненности” в пользу мертвенной геометричности. Другой крайностью является ничем не ограниченный субъективизм, ведущий к произвольным, насильственным деформациям. Шемякин, напротив, придерживается взгляда на единство духовных сил в природе и человеческом творчестве. Наблюдение над каплями ведет к образам, в которых, — как говорит сам художник, — “все строится на форме, и поэтому все живет невыдуманной жизнью и даже самые фантастические сочетания кажутся абсолютно естественными”. У каплей Шемякин учится создавать новые формы жестов и поз. Они помогали ему в работе над балетами “Щелкунчик” и “Волшебный орех”. Их гротескная хореография во многом является отражением “танцев” водяных капель. “Фокусируя” их, Шемякин открывает скрытые возможности человеческого движения.
Источник:// В.Иванов. Шемякин.Театр и метафизика.Новосибирск: Сибирский Антрацит. 2008г. 287 с.
Искусство, рождённое под ногами
Находиться в постоянном поиске — отличительная черта каждого Настоящего Художника. Примером тому творческие изыскания Михаила Шемякина: живопись, графика, скульптура, ювелирное дело, а также десяток других направлений, в которых он оставил свой уникальный и неповторимый след.>
Летом 2008 года, в связи с изданием двухтомного альбома его работ, я посетил Михаила в его французском замке Шамуссо (Chamousseau), где стал очевидцем рождения нового направления современного искусства.
Взгляд художника может «выхватить» из окружающей нас обыденности то, мимо чего мы ежедневно проходим и что, видя, не замечаем, оставляем без внимания…
Только настоящий Мастер может увидеть в заплеванной, грязной мостовой вдохновение для своего Искусства: в подтеках мочи и воды — гротескные фигуры, в скомканных ненужных бумажках — сказочные персонажи. Даже брошенный окурок под взглядом художника превращается в бредущего на костылях человека.
Михаил Шемякин взял за основу своей уникальной серии тротуары и мостовые Парижа и Венеции, долго и скрупулезно собирая и изучая материал «отбросов человеческой жизнедеятельности» с тем, чтобы превратить их в шедевры утонченного современного искусства.
Я стал свидетелем чуда: под рукой мастера из мусора рождались шедевры, достойные занять место в коллекции любого, даже самого взыскательного музея.
В альбом, который вы сейчас держите в руках, включены несколько первых работ из этой серии, названной Михаилом Шемякиным «Тротуары Парижа».
Надеюсь, что в недалеком будущем Михаил Шемякин сделает большой подарок всем знатокам и любителям искусства, опубликовав полностью этот исключительно уникальный цикл, выполненный в новой технике, ранее никогда и никем не использовавшейся.
mihfond.ru
МИХАИЛ ШЕМЯКИН. Часть I. Иллюстрации: philologist
Иллюстрация к «Балаганчику» А.Блока. 1987. Цветная литографияМихаил Шемякин родился в Москве в 1943 году, детство провел в Германии, в 1957 году переехал с родителями в Ленинград и через четырнадцать лет был вынужден его покинуть. Принудительно высланный из страны, он нашел прибежище в Париже, где получил известность как один из ведущих представителей эстетического диссидентства.
В 1981 году Шемякин переехал в Америку и с тех пор не сидит на месте, странствуя по всему миру в связи с многочисленными заказами, выставками и театральными постановками. Нередко, даже трудно сказать, в какой стране и в каком городе он проводит большую часть времени. Мастер не без иронии отмечает в ряде своих интервью, что чаще всего ему приходится обитать в самолете.Учась в школе при Академии художеств, М.Шемякин готовил себя к трудному ремеслу скульптора, хотя его этюды уже тогда поражали педагогов своей оригинальностью, предвещая появление крупного живописца с тонким чувством колористических гармоний. Однако в продолжении образования ему было отказано судьбой. После принудительного «лечения» в психиатрической больнице, куда он был помещен за свои религиозные убеждения и запретный тогда интерес к авангардистскому искусству, все пути для начинающего художника оказались закрытыми. Оказавшись на свободе, Шемякин некоторое время странствовал по Кавказу и собрал поучительный опыт общения с отшельниками, юродивыми и бездомными чудаками.
Иллюстрация к «Балаганчику» А.Блока. 1987. Цветная литография
По возвращении в Петербург, он устроился такелажником в Эрмитаже. Созерцая ежедневно мировые шедевры, копируя близкие по духу картины, будущий мастер, лишенный возможности продолжать официально профессиональное образование, закончил свою «Академию художеств» в музее. Из-за участия в выставке работ «подсобных рабочих», организованной к 200-летию Эрмитажа (1964) и закрытой властями на третий день, Шемякин лишился последнего источника скудных средств к существованию. Однако он выдержал испытание. Трудности, которые могли бы сломить более слабую душу, пошли ему на пользу. Именно в эти годы Шемякин сложился как мастер со своим оригинально-гротескным видением мира. Отсутствие средств мешало заняться скульптурой; тогда в поисках выхода творческой энергии он обратился к живописи и графике. Последняя, не требовавшая больших расходов - достаточно было карандаша и бумаги, — стала для него главным средством воплощения фантазий своего метафизически ориентированного воображения. Шемякин выработал особую технику рисунка, построенную на тончайших светотеневых переходах. Шемякин создал причудливый мир образов, не затронутый разрушительными влияниями коммунального быта. Он продемонстрировал одну из главных особенностей своего творческого склада: прирожденное чувство красоты, совершенно не зависимое от внешних влияний, идеологий, требований моды и художественного рынка.
Набережная Фонтанки. Иллюстрация к роману Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». 1966
Если обычно художники иллюстрируют те или иные произведения по заказу издательств, то Михаил Шемякин руководствовался в выборе сюжетов исключительно внутренними импульсами и мотивами. Со школьных лет в нем живет потребность делать зримыми образы близких по духу писателей. В этом смысле его «иллюстративные» серии во многом носят автобиографический характер, отражая существенные моменты собственного творческого развития. Они — проекции «магического театра», актеры которого объективируют мир, поднимающийся из глубин подсознания художника. Автобиографический характер рисунков отчетливо проступает в серии иллюстраций к «Преступлению и наказанию», выполненных с 1964 по 1969 годы. Шемякин усматривал главные события романа по преимуществу в снах и видениях Раскольникова, ставящих героя перед проблемой «переступания порога». Накопив опыт сопротивления чуждым влияниям, мастер ощущал глубоко родственной идею Достоевского о том, что «новое» может войти в жизнь только в результате отстранения «старого», когда смело переступаются границы, начертанные той или иной традицией. В условиях 1960-х годов авангардист неизбежно оказывался в глазах власть имущих преступным нарушителем идеологических законов, которого могли заключить в психиатрическую больницу, выслать из города и даже из страны.
Биржа. 1965. Раскрашенный офорт
Почти одновременно Шемякин увлекся так называемыми «галантными сценами». В нем неожиданно проявилась любовь к рафинированной культуре XVIII столетия с ее маскарадами, пасторалями, обостренной эротикой. Из-за этого Шемякина впоследствии начали причислять к запоздалым «мирискусникам». Однако если художники «Мира искусства» были охвачены не лишенной оттенка сентиментальности ностальгией по исчезнувшему миру, то Шемякин скорее пародирует стилистику XVIII века, превращая «галантные сцены» в жутковатые гротески. Персонажи на картинах и раскрашенных от руки гравюрах этого цикла более всего напоминают бездушных кукол. Жизнь предстает как театр марионеток, водимых невидимой рукой демона. При всем том не следует преувеличивать значение литературно-сюжетного элемента в данных произведениях. Гораздо важнее здесь для мастера сложные цветовые гармонии в духе Ватто, виртуозные переплетения линий, игра форм, окрашенных иронией, которая является господствующим настроением его миросозерцания. Над этой темой «Карнавал Санкт-Петербурга» Шемякин работает – в различных техниках и форматах: от многометровых картин до маленьких гравюр — на протяжении почти трех десятилетий. «Карнавалы» превратились со временем в «энциклопедию» гротесков, основанную на глубоком постижении загадок человеческой природы в ее многообразных искажениях, извращениях и гримасах.
Петербургская улица. Иллюстрация к роману Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». 1965. Офорт
Раскольников с мещанином. Иллюстрация к роману Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». 1967. Офорт
Введенский канал. 1966. Раскрашенный офорт
Иллюстрация к роману Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». 1964. Офорт
Раскольников и Сонечка. Иллюстрация к роману Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». 1964. Бумага, карандаш
Сон Раскольникова. Иллюстрация к роману Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». 1964. Бумага, карандаш
Раскольников. Эскиз иллюстрации к роману Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». 1964. Бумага, тушь, акварель
Сон Раскольникова. Иллюстрация к роману Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». 1964. Бумага, карандаш
Сонечка. Иллюстрация к роману Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». 1964. Бумага, карандаш
Иллюстрация к роману Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». 1964. Бумага, карандаш
Раскольников и старуха-процентщица. Сон Раскольникова. Эскиз иллюстрации к роману Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». 1964. Бумага, карандаш
Исповедь на площади. Иллюстрация к роману Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». 1965. Бумага, карандаш
Раскольников и старуха-процентщица. Иллюстрация к роману Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». 1967. Бумага, графитный карандаш, коллаж
Эскиз к балету по роману Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». 1985. Бумага, тушь, акварель
Из серии «Прогулка». 1989. Бумага, смешанная техника
Из серии «Прогулка». 1991. Бумага, смешанная техника
Из серии «Прогулка». 1988. Бумага, смешанная техника
Из серии «Прогулка». 1991. Бумага, смешанная техника
Из серии «Прогулка». 1991. Бумага, смешанная техника
Из серии «Прогулка». 1990. Бумага, смешанная техника
Карнавал с утками. Из серии «Карнавал Санкт-Петербурга». 1993. Бумага, тушь, акварель
Из серии «Карнавал Санкт-Петербурга». 1991. Бумага, тушь, акварель
Из серии «Карнавал Санкт-Петербурга». 1990. Бумага, тушь, акварель
Из серии «Карнавал Санкт-Петербурга». 1990. Бумага, тушь, акварель
Из серии «Карнавал Санкт-Петербурга». 1980. Бумага, смешанная техника
Из серии «Карнавал Санкт-Петербурга». 1979. Бумага, смешанная техника
Шемякин & Петербург. Пространство времени. Предисловие В.Иванова. Спб., 2007
Вы также можете подписаться на мои страницы в фейсбуке: https://www.facebook.com/podosokorskiyи в твиттере: https://twitter.com/podosokorsky
philologist.livejournal.com
Михаил Шемякин. Часть1. Иллюстрации | ARTeveryday.org
Михаил Шемякин. Часть1. Иллюстрации
        16 апреля 2009 года
Иллюстрация к «Балаганчику» А.Блока. 1987. Цветная литографии
Кол-во 30 | Формат JPG | Разрешение 800х600 | Размер 6,5 Mб
Михаил Шемякин родился в Москве в 1943 году, детство провел в Германии, в 1957 году переехал с родителями в Ленинград и через четырнадцать лет был вынужден его покинуть. Принудительно высланный из страны, он нашел прибежище в Париже, где получил известность как один из ведущих представителей эстетического диссидентства.
В 1981 году Шемякин переехал в Америку и с тех пор не сидит на месте, странствуя по всему миру в связи с многочисленными заказами, выставками и театральными постановками. Нередко, даже трудно сказать, в какой стране и в каком городе он проводит большую часть времени. Мастер не без иронии отмечает в ряде своих интервью, что чаще всего ему приходится обитать в самолете.Учась в школе при Академии художеств, М.Шемякин готовил себя к трудному ремеслу скульптора, хотя его этюды уже тогда поражали педагогов своей оригинальностью, предвещая появление крупного живописца с тонким чувством колористических гармоний. Однако в продолжении образования ему было отказано судьбой. После принудительного «лечения» в психиатрической больнице, куда он был помещен за свои религиозные убеждения и запретный тогда интерес к авангардистскому искусству, все пути для начинающего художника оказались закрытыми. Оказавшись на свободе, Шемякин некоторое время странствовал по Кавказу и собрал поучительный опыт общения с отшельниками, юродивыми и бездомными чудаками. По возвращении в Петербург, он устроился такелажником в Эрмитаже. Созерцая ежедневно мировые шедевры, копируя близкие по духу картины, будущий мастер, лишенный возможности продолжать официально профессиональное образование, закончил свою «Академию художеств» в музее. Из-за участия в выставке работ «подсобных рабочих», организованной к 200-летию Эрмитажа (1964) и закрытой властями на третий день, Шемякин лишился последнего источника скудных средств к существованию. Однако он выдержал испытание. Трудности, которые могли бы сломить более слабую душу, пошли ему на пользу. Именно в эти годы Шемякин сложился как мастер со своим оригинально-гротескным видением мира. Отсутствие средств мешало заняться скульптурой; тогда в поисках выхода творческой энергии он обратился к живописи и графике. Последняя, не требовавшая больших расходов — достаточно было карандаша и бумаги, — стала для него главным средством воплощения фантазий своего метафизически ориентированного воображения. Шемякин выработал особую технику рисунка, построенную на тончайших светотеневых переходах. Шемякин создал причудливый мир образов, не затронутый разрушительными влияниями коммунального быта. Он продемонстрировал одну из главных особенностей своего творческого склада: прирожденное чувство красоты, совершенно не зависимое от внешних влияний, идеологий, требований моды и художественного рынка.Если обычно художники иллюстрируют те или иные произведения по заказу издательств, то Михаил Шемякин руководствовался в выборе сюжетов исключительно внутренними импульсами и мотивами. Со школьных лет в нем живет потребность делать зримыми образы близких по духу писателей. В этом смысле его «иллюстративные» серии во многом носят автобиографический характер, отражая существенные моменты собственного творческого развития. Они — проекции «магического театра», актеры которого объективируют мир, поднимающийся из глубин подсознания художника. Автобиографический характер рисунков отчетливо проступает в серии иллюстраций к «Преступлению и наказанию», выполненных с 1964 по 1969 годы. Шемякин усматривал главные события романа по преимуществу в снах и видениях Раскольникова, ставящих героя перед проблемой «переступания порога». Накопив опыт сопротивления чуждым влияниям, мастер ощущал глубоко родственной идею Достоевского о том, что «новое» может войти в жизнь только в результате отстранения «старого», когда смело переступаются границы, начертанные той или иной традицией. В условиях 1960-х годов авангардист неизбежно оказывался в глазах власть имущих преступным нарушителем идеологических законов, которого могли заключить в психиатрическую больницу, выслать из города и даже из страны.
Иллюстрация к «Балаганчику» А.Блока. 1987. Цветная литография
Почти одновременно Шемякин увлекся так называемыми «галантными сценами». В нем неожиданно проявилась любовь к рафинированной культуре XVIII столетия с ее маскарадами, пасторалями, обостренной эротикой. Из-за этого Шемякина впоследствии начали причислять к запоздалым «мирискусникам». Однако если художники «Мира искусства» были охвачены не лишенной оттенка сентиментальности ностальгией по исчезнувшему миру, то Шемякин скорее пародирует стилистику XVIII века, превращая «галантные сцены» в жутковатые гротески. Персонажи на картинах и раскрашенных от руки гравюрах этого цикла более всего напоминают бездушных кукол. Жизнь предстает как театр марионеток, водимых невидимой рукой демона. При всем том не следует преувеличивать значение литературно-сюжетного элемента в данных произведениях. Гораздо важнее здесь для мастера сложные цветовые гармонии в духе Ватто, виртуозные переплетения линий, игра форм, окрашенных иронией, которая является господствующим настроением его миросозерцания.Над этой темой «Карнавал Санкт-Петербурга» Шемякин работает – в различных техниках и форматах: от многометровых картин до маленьких гравюр — на протяжении почти трех десятилетий. «Карнавалы» превратились со временем в «энциклопедию» гротесков, основанную на глубоком постижении загадок человеческой природы в ее многообразных искажениях, извращениях и гримасах.
Иллюстрация к роману Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». 1964. Офорт
Раскольников и старуха-процентщица. Иллюстрация к роману Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». 1967. Бумага, графитный карандаш, коллаж
Раскольников и старуха-процентщица. Сон Раскольникова. Эскиз иллюстрации к роману Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». 1964. Бумага, карандаш
Иллюстрация к роману Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». 1964. Бумага, карандаш
Эскиз к балету по роману Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». 1985. Бумага, тушь, акварель
Исповедь на площади. Иллюстрация к роману Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». 1965. Бумага, карандаш
Из серии «Карнавал Санкт-Петербурга». 1991. Бумага, тушь, акварель
Из серии «Прогулка». 1991. Бумага, смешанная техника
Из серии «Прогулка». 1991. Бумага, смешанная техника
Из серии «Прогулка». 1988. Бумага, смешанная техника
Кол-во 30 | Формат JPG | Разрешение 800х600 | Размер 6,5 Mб
Скачать DepositFiles
Михаил Шемякин. Часть2. Искусство театра
Михаил Шемякин. Часть3. Петр I. Скульптура
www.arteveryday.org
Иллюстрации - Центр Михаила Шемякина
Иллюстрации к стихам и песням Владимира Высоцкого
Сорок две иллюстрации к произведениям Володи Высоцкого — это единый цикл, начатый мною в середине 1980-х годов (тогда были сделаны первые восемь рисунков) и завершённый в 2004-2011 годах. Число сорок два выбрано неслучайно — ровно столько лет прожил Володя.
Иногда мне кажется, что лучшими моими комментариями к произведениям Высоцкого могут быть мои иллюстрации — они рождались как продолжение нашего с Володей диалога. Но и рисунки требуют отдельных пояснений, поскольку многие песни рождались в результате долгих бесед, в которых Володя высказывал своё отношение к тому или иному событию, а некоторые рисунки сделаны к песням, которые описывают события, свидетелями которых были только мы с Володей или только один из нас.
Михаил Шемякин.
Иллюстрации к произведениям Н.В. Гоголя
В 1960-е годы Шемякин изучал проблему демонизированных форм в мире, создаваемом его собственным воображением, избегая тем, навеянных современным бытом. В то же время он равно далёк от псевдоромантической традиции. У Гоголя он учился экспериментально исследовать границы между духовным и земным миром, с научной точностью определяя законы, по которым происходит превращение добра во зло и зла в добро в мире искусства. Однако сам Гоголь не избежал соблазна механической проекции этических ценностей в эстетическое измерение, что привело его к глубокому экзистенциональному кризису и постепенному отказу от художественной деятельности.
Писатель всей своей жизнью дал трагический урок, показывающий бесплодность и даже губительность попыток христианизировать искусство на традиционных путях аскетического морализма. Шемякину удалось миновать опасность одностороннего морализирования в искусстве. Разделяя с Гоголем пристальное внимание к формам зла в мире, он фиксирует их число эстетически, не подгоняя их под те или иные системы этических ценностей.Зло выявляется не столько сюжетно, сколько через ритм красок и линий, не нуждающихся в этикетках. Художник выступает в качестве духовного исследователя и экспериментатора, который наблюдает феномены, ставит опыты, но не хочет навязывать свои представления о конечных результатах. Он стремится увидеть скрытую мысль (идею) образа (как внешнего, природного, так и внутренне — имагинативного). Многое может явить себя, пользуясь выражением Гоголя, как «ужасная действительность» только потому, что она осталась «не озарённой светом какой-то непостижимой, скрытой во всём мысли». Будучи настоящим мистиком, Гоголь учил, что подлинная реальность, в том числе и эстетическая, возникает только в акте творческого познания, сравнимого с освещением предмета солнечным светом: даже «простая, низкая природа является у художника в каком-то свету». Такое произведение ведёт к благостным эстетическим переживаниям, и «после того спокойнее и ровнее всё течёт и движется вокруг тебя». И та же самая тема (образ) у другого художника, пассивно и рассудочно подходящего к творчеству, «кажется низкой, грязною…нет в ней чего-то озаряющего».В «Петербургских повестях» и в иллюстрациях к ним Шемякина подобное мнимое пространство — проекция опустошенной души.
В. Иванов
Иллюстрации к произведениям Ф.М. Достоевского
В своих иллюстрациях к «Преступлению и наказанию» Шемякин зарисовывает проекции архетипа в трёхмерной действительности, но очищенной от второстепенных деталей и доведённой до уровня знаково — символических форм. Такая герменевтическая установка логически приводит к театрализованной интерпретации романа, освобождая его от тесной связанности с историческим контекстом. Устранён и натуралистический подход к изображению героев «Преступления и наказания». В отличие от большинства иллюстраторов романа, в той или иной степени мысливших в категориях реалистической эстетики, Шемякин трактует лица Раскольникова и Свидригайлова как маски. Сам Достоевский подчёркивал призрачную странность облика Свидригайлова, а в романе «Бесы» прямо указывал, что лицо Ставрогина «напоминает маску».
Шемякин, следуя петербургскому мифологу, возрождает античное понимание маски, модифицируя его. Она является для него средством преодоления натуралистического психологизма. Благодаря маскам в трагедии легче воспринять магическое присутствие духовных существ (богов и демонов), стоящих за сценическим действием. Художник отказывается от распространённого подхода к Достоевскому как психологу и видит в нём мастера, изображавшего проекции духовных архетипов в петербургской жизни. Иллюстрации могут рассматриваться как эквивалент театрального действа, и нужно попытаться уловить его смысл, ту идею, которая сообщает рисункам род внутренней и стилистической целостности.
Зрителю предоставляется известная степень свободы в определении порядка графических сцен-листов. В первом томе монографического альбома Michail Chemiakin они расположены произвольно: вне связи с развитием сюжета в самом романе, что давало созерцателю возможность самому выстроить зрительный ряд. Такой же свободный подход характерен для размещения иллюстраций в альбоме «Шемякин&Петербург». В нём совершенно иная расстановка акцентов. В первом варианте выделен образ Свидригайлова, во втором — Сонечки Мармеладовой. тогда как Свидригайловская тема представлена только двумя эскизами. В то же время следует попытаться найти определённую композиционную структуру, лежащую в основе всей серии рисунков.
В. Иванов
Иллюстрации к книги «Испанская классическая эпиграмма»
Эти иллюстрации в своей графической оснастке несут дух русского лубка, они полны юмора, гротеска. Художник с серьёзной подготовкой изучал не только тексты эпиграмм, но и костюмы, быт, вживался в дух эпохи и старался, чтобы иллюстрации не казались просто графическим дополнением к книге, а были органично вплетены в литературную ткань, отражали её смысл и остроту.
А. М. Петряков.
mihfond.ru
Импрессионист Михаил Фёдорович Шемякин в частном музее Бориса Минца
В Музее русского импрессионизма скоро открывается ретроспектива импрессиониста первой половины XX века Михаила Фёдоровича Шемякина. В экспозицию войдут работы из Третьяковки, Русского музея и из других собраний. Некоторые вещи покажут впервые13 октября 2017 — 17 января 2018Михаил Шемякин. Совсем другой художникМузей русского импрессионизмаМосква, Ленинградский проспект, 15, стр. 11rusimp.su
Михаил Фёдорович Шемякин (1875–1944) — реалист, импрессионист, член творческих объединений «Товарищество передвижных художественных выставок», «Союз русских художников», «Общество московских художников».
Будущий живописец и график родился в купеческой семье. Его дедом был фабрикант Алексей Абрикосов, основатель кондитерской фирмы «Фабрично-торговое товарищество А. И. Абрикосова сыновей» (ныне концерн «Бабаевский»). Художественное образование Шемякин получил сначала в московской гимназии, потом поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Среди его преподавателей были В. Д. Поленов, В. А. Серов, К. А. Коровин. С 1899 по 1901 Михаил Фёдорович Шемякин учился в Германии, в знаменитой мюнхенской школе А. Ашбе. Через несколько лет после возвращения в Москву он стал участвовать в выставках передвижников, а позже вступил в Товарищество. В 1905 за портрет певицы Н. В. Салиной получил первую премию на конкурсе Московского общества любителей художеств. В 1913 основал художественную студию в Москве.
После революции Михаил Фёдорович Шемякин преподавал в ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе (1918–1929). В 1928 экспонировал свои картины на выставке Объединения молодежи АХРР. Позже преподавал в Московском высшем инженерно-строительном институте, Московском институте инженеров транспорта и Военно-инженерной Академии РККА. С 1934 — в Московском полиграфическом институте и Московском государственном художественном институте. В 1938 в залах МССХ на Кузнецком мосту состоялась первая персональная выставка Шемякина, приуроченная к 35-летию его творческой и 25-летию преподавательской деятельности. Во время Великой Отечественной войны Михаил Фёдорович Шемякин был эвакуирован в Узбекистан, где заведовал кафедрой рисунка в Московском архитектурном институте. В 1943 возвратился в Москву, возобновил преподавание в Московском государственном художественном институте. Скончался в Москве в 1944 году.
Кроме ГТГ и ГРМ, работы на выставку «Михаил Шемякин. Совсем другой художник» привезут из Нижнетагильского музея изобразительных искусств, художественных музеев Астрахани, Пензы, Тулы, Рязани и других. К выставке будет издан иллюстрированный каталог с ранее не опубликованными архивными материалами.
Источник: пресс-релиз Музея русского импрессионизма
artinvestment.ru
