Музей ЧерномырдинаРеставрация станковой и масляной живописи в России. Начало XX века. Картины реставрация
Реставрация масляной живописи — МегаЛекции
Немного популярной теории реставрации, чтобы дать Вам возможность подробнее ознакомиться предметом обсуждения.
Какие только картины не попадают в реставрацию! Простреленные пулями и дробью. С рваными дырами - от того, что их роняли. Разрезанные на шесть-восемь частей - из-за того, что нелегально провозили через границу. Но главное, с чем приходится работать художникам-реставраторам, - просто старые картины, испорченные временем и плохим обращением.
С чего начинается реставрация
- Чтобы выявить все повреждения, картину, поступившую в реставрацию, первым делом фотографируют в косом свете.
В косом свете обнаруживаются дефекты, которые мало заметны в прямом свете: выпуклости и продавленности, деформация холста. Кстати, о холсте. На старой картине он "перегорает" от масла, содержащегося в грунте. И если степень "перегорания" высока - до ветхости, реставраторы наклеивают на авторский холст новый. Этот процесс называется дублированием - в том смысле, что холст становится двойным, но не заменяется на новый.
Однако, чтобы холст "перегорел", ему должно быть лет двести-триста. А начиная с двадцатого века, когда натуральный масляный грунт был заменен на синтетический, текстильный холст и вовсе получил шансы на долгую-долгую жизнь...
Для картины осетровый клей
Промывка и укрепление картины - еще одна стадия реставрации. Прямо в мастерской реставраторы варят рыбий клей - из плавательных пузырей осетровых пород рыбы.
Готовый осетровый клей смешивают с медом в пропорции один к одному. Затем этот состав - еще теплый - кистью наносят на картину. А сверху на всю поверхность приклеивают папиросную бумагу. Реставратор берет в руки теплый утюг и гладит им по бумаге.
Под действием тепла рыбий клей проникает внутрь картины, растекается по трещинкам в лаковом и подлаковом слоях. Одновременно происходит укрепление и выравнивание красочного слоя и грунта в тех местах, где имеются деформации.
Укрепление живописи рыбьим клеем и теплым утюгом - древний способ, его используют несколько веков.
А папиросную бумагу с поверхности картины реставратор удалит ватным тампоном, смоченным в теплой воде. Вместе с бумагой уйдет и часть загрязнений - то, что накопилось в трещинках картины.
Да будет свет!
Утюг - древнейшее орудие реставратора.
Какие еще загрязнения остались на картине? Тут на помощь реставратору приходит специальная люминесцентная лампа. Свет от нее направляется на картину, и под ним проявляются темные пятна. На языке реставраторов эти пятна называются "записи". Это то, что пририсовано не авторской, а посторонней рукой. Например, в процессе домашнего хранения обшелушилась краска или образовалась трещинка, и владелец картины или горе-художник закрасили, замазали изъян краской. Вот от этих "записей" реставратору и предстоит очистить картину.
- А еще в свете люминесцентной лампы хорошо видна толщина слоя лака на картине, - рассказывает реставратор. - Ведь лак зачастую наносился неравномерно - с выпуклостями, сгустками. В таких местах высвечивается белесая пленка.
Между прочим, лаковый слой - важный свидетель. Он говорит исследователям, авторская подпись на картине или нет. Автор обычно расписывался под лаком, прямо по красочному слою. А если подпись нарисована по лаку, то имя художника сразу вызывает вопрос.
Тише!
Итак, толстый слой лака реставратор будет утончать, выравнивать. Как? При помощи специальной эмульсии, которая растворяет лак. Эмульсия-растворитель подбирается совместно с химиками, которые предварительно исследуют состав лака.
Рабочие инструменты реставратора на этом этапе - скальпель и ватный тампон. Сколько слоев лака надо снять реставратору? Чем старее картина - тем больше. Если картина хранилась в домашних условиях, то ее периодически "освежали" лаком. Даже не потрудившись перед этим протереть картину от пыли и печной копоти.
Вот эти межлаковые загрязнения и уйдут с картины вместе со старым, пожелтевшим лаком. А заодно с ними - "записи", более поздние подновления картины неавторской рукой.
Но до каких пор реставратор снимает лак? Где тот предел, у которого надо остановиться? Тут подсказчики - опыт и интуиция. А еще - звук. Реставратор слушает, как шуршит по лаку ватный тампон, смоченный в растворителе. Как только доходишь до "макушек" авторской живописи, звук меняется. Ведь одно дело - лак, и совсем другое - масляные краски, это две разные субстанции. Вот зачем реставратору тишина. И не случайно к ней призывают памятки, развешанные по стенам мастерской.
Хотя на практике по полного снятия лака дело, как правило, не доходит, реставраторы лишь утончают слой лака до авторского (первый слой лака автор обычно кладет своей рукой). Налет времени на предметах искусства всегда ценится выше, чем впечатление свежести и новизны. Картины, реставрация картин, восстановление масляной станковой живописи, худ картина реставрация, санкт петербург, москва, картины васнецова, Картины, реставрация картин, восстановление масляной станковой живописи, худ картина реставрация, санкт петербург, москва, картины васнецова, картины художников, художники, натюрморт, пейзажи, картины художников, художники, натюрморт, пейзажи.
На расчищенной от лака и "записей" картине открываются все повреждения - облупившаяся краска, грунт, которые кем-то когда-то были закрашены, чтоб картина выглядела "поприличнее".
В пределах этих утрат реставратор и начинает музейное восстановление красочного слоя. Там, где утрачен авторский грунт, накладывает грунт реставрационный. Состав грунта подбирается на основании микрохимического исследования химлаборатории.
А уже поверх грунта наносятся краски - строго в пределах утрат. И последняя точка - картина покрывается лаком. Все, реставрация закончена.
- Сколько времени уходит на реставрацию одной картины? Полгода, год. Реставратор обычно работает не только с реставрируемой картиной, он постоянно отвлекается на текущие дела - музейные выставки, семинары...
Урок 1 «Вводная лекция. Знакомство, представление курса»
Источники: http://nuvo.spb.ru/services_paintings.html
Художественные лаки
Лак - в технике масляной живописи - раствор бесцветных природных смол в высыхающих растительных маслах, спирте, скипидаре и других растворителях: -вводящий в состав масляных красок; - используемый для покрытия грунта и т.д.
Лак - раствор пленкообразующего вещества в органическом растворителе или в воде. Лаки используют для получения прозрачных покрытий, защищающих и сохраняющих структуру окрашиваемой поверхности. Лаки могут содержать: - пластификатор; - отвердитель; + другие добавки, улучшающие качество покрытия.
megalektsii.ru
Реставрация картины 1926г.
Картина поступила в реставрацию в связи с начавшимися сильными утратами красочного слоя и после падения рамы, которая утеряла часть орнаментов. Подобные произведения периодически реставрируются у меня, это произведения искусства начала 20вв., как правило, трофейные.
Особенностью этой картины является тонкий подход автора к изображению деталей, выполненных с миниатюрной точностью – оперение птиц, фактурные клешни рака, виноград. Поэтому имеющийся на картине очень темный желтый лак не только не позволял видеть истинный колорит картины, но и скрывал многие детали превосходной живописи.
На первом этапе работы было сделано пробное утоньшение лака на контрольных участках, которое позволило выбрать необходимую методику и подобрать рабочий состав. Оно показало, как сильно изменяет авторский колорит темная плотная пленка лака. На расчищенных участках появляются авторские цветовые отношения. Далее работа велась участками по выбранной методике и расчищалось, таким образом, в результате реставрации были удалены многочисленные поздние слои лака, создававшие желто-коричневый фильтр, удалены межлаковые записи, перегрутовки, утоньшен авторский лак . В местах утрат авторского красочного слоя подведен грунт и сделаны тонировки. Картина вернулась к авторскому колориту. Стали видны все миниатюрные живописные детали, демонстрирующие виртуозность автора,появилась глубина и насыщенность цвета.
Рама была заново склеена в струбцинах и восстановлен орнамент. А вот с подбором окраса пришлось достаточно долго поработать, что бы подобрать структуру и цвет бронзы. Так же для выделения и проявление орнамента, было решено с заказчиком,что будет использована зеленоватая патина, в цвет бронзовых окислов.
Галерея
restavratsiya-kartin.ru
Реставрация картин в Краснодаре
Восстановление красочного слоя и цвета потускневшей картины, реставрация разрывов и отслоений краски.
На реставрация попадают самые разные картины, в самом разном состоянии: это рваные холсты от небрежного отношения, дыры от крепления на картину фотографий ,значков и т.д.
Встречаются картины разорванные на несколько частей и картины в хорошем состоянии, к которым бережно относились , но в силу времени потемневших и потрескавшихся.
Воссnановление в каждом случае начинается с осмотра для выявления всех повреждений и составления плана реставрации.
Реставрация картины натюрморта, портрета, пейзажа не чем не отличается , ведь все это написано на холсте используя масляные краски.
Осматривается холст ,он должен быть ровным, без выпуклых пузырей и без провисаний.
Состояние холста со временем ухудшается от воздействия масла, которое содержится в красках и со временем «сжигает» его. В таких случаях может применяться дублирование холста, холст становится двойным, но авторский холст остается лицевым.
Еще один этап реставрации это промывка и укрепление красочного слоя.
Для освежения и промывки использую специальные растворы, которые смывают всю копоть и застаревшую пыль с картины. Укрепляется красочный слой пропиткой из рыбьего клея, которым пастозно покрывают все полотно и потом через папирус проглаживают все полотно.
Такой клей проникая через все слои живописи склеивает их и закрепляет к холсту.
После завершения процедуры проклейки снимается бумага , забирая с собой часть загрязнений накопившихся в трещинах картины.
Восстановление подрамника, рамы для картины описывается в другом материале.
Для реставрации вашей картины в Краснодаре перейдите в контакты.
Галерея
Нажми для увеличения.
restavratsiya-kartin.ru
Реставрация рам
КАК ПРАВИЛЬНО ОФОРМИТЬ КАРТИНУ В БАГЕТ
Главный принцип оформления: багет подбирается к картине, а не к мебели или к интерьеру. В противном случае, после очередного ремонта, вам снова придется обращаться в багетную мастерскую и заказывать новую раму для картины.Помните, дальнейшая сохранность картины сильно зависит от профессиональности оформления.
СОВЕТЫ ПО ОФОРМЛЕНИЮ КАРТИН:
Рама и картина должны взаимно дополнять друг друга и не должны соперничать между собой.
Важно помнить, что при оформлении всегда доминирует картина, а раме отводится лишь роль связующего звена между картиной и интерьером.
Багет должен сочетаться с картиной по цветовой гамме. Картины теплого тона оформляются в багет теплых оттенков, а холодного тона - в багет холодных оттенков.
Цвет багета должен быть на пол тона темнее или светлее от преобладающего (основного) цвета картины, или совпадать с неосновным цветом картины.
Если на картине преобладают простые линии, то и рама должна быть достаточно простой.
Очень красиво, когда изображение на картине плавно переходит на раму.
Очень красиво, когда орнамент или фактура багета дополняют или повторяют изображенный на картине мотив.
Важно не забывать о стиле картины - авангардную живопись не оформляют в широкий классический багет с лепниной, и картину, написанную в голландской школе живописи, не оформляют в узкую, цветную, глянцевую, современную раму.
Учитывайте глубину багета - если вы не хотите, чтобы был виден подрамник, на который натянута картина, то необходимо выбрать багет с глубиной от 1,5 см.
Не бойтесь экспериментировать, используйте составную раму из двух и более разных профилей багета.Все багетные профили в составной раме должны быть разной ширины!
Маленькие картины обычно оформляют в широкий багет так, чтобы общая площадь багета была больше площади самой картины.
Если у картины кривой подрамник, то попросите в багетной мастерской перетянуть картину на новый модульный подрамник.
СОВЕТЫ ПО ОФОРМЛЕНИЮ ГРАФИКИ:
Для сохранности картину пастелью как можно скорее оформите в раму.
Обязательно используйте паспарту, оно создает необходимую прослойку воздуха, которая защищаеи картину от соприкосновения со стеклом, обеспечивает консервацию картины, сохраняя микроклимат и улучшая сохранность произведения.
Паспарту улучшает восприятие графики, помогает зрителю сконцентрировать внимание на картине.
Сначала к графической картине выбирается паспарту, а затем багет.
Диптих, триптих, квадриптих, полиптих можно расположить на одном листе паспарту и вставить в одну раму.
Используйте только антибликовое или безбликовое стекло, оно будет защищать картину от ультрафиолетового и инфракрасного излучения.Обычное стекло - светопропускание около 91%, отражение УФ около 8%. Антибликовое стекло, матовое стекло - светопропускание около 80%, отражение УФ около 30%. Музейное стекло, безбликовое стекло, в зависимости от производителя - светопропускание до 99%, отражение УФ до 99%.
СОВЕТЫ ПО ВЫБОРУ ПАСПАРТУ:
Паспарту не должно содержать химических примесей, оно должно быть химически нейтральным.
Важно помнить, что паспарту отводится лишь роль связующего звена между картиной и рамой.
Цвет паспарту должен быть на пол тона темнее или светлее от основного цвета картины, или совпадать с неосновным цветом картины.Чаще всего выбирают паспарту цветом чуть темнее, чем самый светлый тон картины.
Рама не должна быть одинакового цвета с паспарту.
Антибликовое стекло (матовое стекло) делает цвет паспарту на пол тона темнее.
Для картины, на которой показано движение, лучше сделать широкое паспарту, особенно, если перспектива картины уходит за пределы рамы.
Европейские правила выбора ширины паспарту:Нижний край паспарту должен быть шире, чем стороны и верх.Если картина вертикальная, то тогда верхний край должен быть шире, чем стороны, а, если она горизонтальная, то стороны должны быть шире верха.Для квадратной картины стороны и верх паспарту должны быть одинаковыми, а низ шире.
Одинаковая для всех сторон ширина паспарту более практична - всегда можно заменить картину, не задумываясь о ее вертикальном или горизонтальном формате.
Чаще всего делают паспарту шириной 6-7см.
Ширина паспарту не должна быть одинаковой с шириной рамы.
Очень красиво, когда на край паспарту одевается слип - это очень узкая полосочка багета.
Можно использовать паспарту разной ширины и разного цвета.
Если в багетной мастерской есть станок Valiani для вырезания фигурного паспарту, то можно вырезать оригинальные паспарту с авторским дизайном.
restavratsiya-kartin.ru
Реставрация станковой и масляной живописи в России. Начало XX века.
Первым из московских художников, ознакомившихся с основами технической реставрации, был А.К. Федоров (1875-1937). Работая в качестве столяра в Третьяковской галерее с 1897 года, он «ощупью вклевывался в дело реставрации картин, которое в Москве было бедно мастерами. В большей своей части это были доморощенные знахари и иконники, традиционно перенимавшие «рукомесло» друг от друга». Отметив склонность Федорова к реставрации масляной живописи, Игорь Эммануилович Грабарь в 1913 году рекомендовал командировать его в Петербург в Академию художеств «в целях поднятия квалификации на научной основе». В течение 1913-14 годов Федоров обучался в Петербурге технической и художественной реставрации живописи под руководством Д.Ф. Богословского, реставратора Академии художеств и Эрмитажа. Вернувшись в Москву, Федоров первым из московских реставраторов претворил на практике и развил «методику Митрохина». По словам Грабаря он «до 1917 года был единственным реставратором в Москве по технической части».
Б.М. Кустодиев. Портрет художника-реставратора Д.Ф. Богословского. Холст, масло, 1922 год. Государственный Русский музей.У истоков развития художественной реставрации в Москве стояли и такие мастера, как Д.Н. Арцыбашев, М.К. Юхневич, И.К. Крайтор и Д.Ф. Богословский. Крупнейшими собраниями масляной живописи здесь в начале XX века являлись Третьяковская галерея и Румянцевский музей.
Одним из реставраторов-любителей, ставшим постепенно высоким профессионалом, в галерее московского Румянцевского музея был художник-самоучка Д.Н. Арцыбашев, который с 1875 года в течение 33 лет состоял при собрании в качестве «вольнотрудящегося реставратора». Только в 1906-1908 годах им было отреставрировано 610 картин музейного собрания. Он проводил в музее все основные работы по консервации и реставрации живописи. По инициативе Д.Н. Арцыбашева в 1906 году в галерее – впервые в России – было начато конвертирование наиболее ценных полотен. С лица картины закрывались стеклом, с тыльной стороны затягивалось коленкором. В 1900 году в штате Румянцевского музея была введена новая должность консерватора картинной галереи, на которую был принят выпускник московского Училища ваяния, живописи и зодчества М.К. Юхневич. Сначала он занимался копированием картин музейного собрания и постепенно овладел реставрационными навыками. Когда в 1908 году Арцыбашев уволился, на его должность был назначен Юхневич. В 1912 году он отправился в Мюнхен и в Лондон, где под руководством Кинкелина и Буттери изучал реставрацию и метод Петтенкофера (способ регенерации лаков). Сравнивая метод Петтенкофера с контактным восстановлением спиртовым тампоном, Н.К. Рерих в 1899 году в своих лекциях говорил: «Воздействие спиртных паров – самое первое и целесообразное средство оживления картин». В 1912 году Юхневич провел регенерацию 19 картин из собрания музея. Результаты превзошли все ожидания. На 5 до того неизвестных картинах появились даты, монограммы и подписи. Сообщения о работах Юхневича печатают в эти годы все московские газеты. В «Новом времени» появляются статьи и фотоснимки с работ реставратора. Проводя работы по регенерации лаковых пленок, Юхневич чередовал их с расчистками картин. Он же ввел обязательное фотографирование всех работ до, в процессе и после реставрации с описанием состояния картины и проведенной работы.
С 1913 по 1919 год в Москве проводил реставрационную деятельность в Третьяковской галерее художник-реставратор Эрмитажа Д.Ф. Богословский. Впервые его пригласили в связи с порезом картины И.Е. Репина «Иван Грозный и его сын».
Илья Ефимович Репин «Иван Грозный и его сын Иван». Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Фрагмент после пореза. 
Илья Ефимович Репин «Иван Грозный и его сын Иван». Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Фрагмент после реставрации. Очень интересен сам план проведения реставрационных процессов. Исходя из этого плана, видно, как много места уделялось фотофиксации на всех стадиях работы. Подобное отношение к реставрации иллюстрирует уже совсем новый научно-исследовательский подход к реставрации.
19 июня 1913 года в газете «Голос Москвы» появилась следующая заметка: «В картинной галерее Румянцевского музея начата реставрация картин новым для России способом – «сухими» спиртными парами, изобретенными химиком М. Петтенкофером и применяющимися за границей довольно широко. Между прочим, этот способ применяет в Москве художник Ив. Крайтор уже 8 лет. Он реставрировал собрание портретов практической академии наук, а также частных коллекций. По исследованиям Крайтора применение этого способа к картинам с потрескавшимися красками и отлетающим грунтом требует крайней осторожности – такие картины необходимо предварительно консервировать с изнанки. К картинам, писанным одним из видов водяной темперы и крытых альбуминным лаком, этот способ совершенно не применим, при регенерации картин, исполненных лессировками на лаке, с которых нельзя снять лак, не повредив живописи, он незаменим. Принцип ванны химика Петтенкофера усовершенствован г.Крайтором так, что он комбинирует летучие пары бензола, ацетона, эфира и др.»
Реставраторам того времени недоставало высокоразвитой техники проведения исследования реставрируемых произведений.
Лаборатории Д.И. Киплика при Академии художеств, В. Вайсенбергера при Эрмитаже и музее Александра III, лаборатория В. Щавинского начали изучение красок и их соединений. В Германии проводят широкую программу химических и физических исследований живописи, микроскопическое и микрохимическое исследование срезов картин. В 1905 году Освальд писал: «Микроскопическое исследование позволяет, как бы смотреть через плечо художника во время его работы, в то время как обычное созерцание картины позволяет видеть лишь последний штрих, нанесенный самим художником или кем-нибудь из последующих поколений».
В 1910-1915 годах начинаются первые работы по изучению участков невидимых спектров. В 1911 году Р. Вуд в Англии сделал первую фотографию в отращенных ультрафиолетовых лучах. В 1912-1914 годах В.И. Фаворский и С.М. Потапов в России впервые применили ультрафиолет в судебной экспертизе. С начала 20-х годов ультрафиолетовые лучи начинают использоваться для изучения живописи.
Первая мировая война, нанесшая огромный урон культурному наследию Европы, оказала отрицательное воздействие и на развитие реставрации. С 1914 года реставрационная деятельность практически замирает.
Первоисточник:
Реставрация станковой масляной живописи в России. Развитие принципов и методов. А.Б. Алешин, 1989art-con.ru
ПОДВЕДЕНИЕ РЕСТАВРАЦИОННЫХ КРОМОК К КАРТИНАМ НАПИСАННЫМ НА ХОЛСТЕ
Подведение реставрационных кромок представляет собой процесс подклейки новых кромок из холста взамен утраченных, обветшавших или поврежденных кромок авторского холста.
Необходимость подведения новых кромок возникает в тех случаях, когда ширина или сохранность авторских кромок не позволяет сделать перетяжку картины или натяжку ее на новый подрамник.
Такая ситуация возникает по следующим основным причинам:
1. По вине автора картины, не предусмотревшего неизбежность повторных натяжек его картины на подрамник в будущем и сделавшего кромки недостаточной или неодинаковой ширины. Недостаточная ширина кромок холста даже при хорошей их сохранности затрудняет перетяжку картины.
2. Из-за естественного старения произведения. Картины, написанные 100 и более лет назад, никогда не реставрировавшиеся, но сохранившиеся в общем удовлетворительно, имеют ветхие кромки. Особенно хрупкими, ломающимися при перетяжке бывают кромки картин, на поверхности которых имеется масляный грунт. Такие картины надо перетягивать особенно осторожно.
В обоих вышеописанных случаях для большей безопасности перетяжки к картинам подводят реставрационные кромки.
3. Из-за небрежного хранения картин, вследствие чего кромки бывают протерты и оборваны. Быстрее всего изнашиваются кромки большемерных произведений, направляемых музеями на выставки, так как для транспортировки такие картины накатывают на вал и каждая выставка - это двукратная натяжка на подрамник. Кроме того, большемерные картины во время просмотров, организации экспозиции и т.п. часто перетаскивают волоком, что приводит к повреждениям нижней кромки.
4. Из-за отсутствия кромок.
Кромки отсутствуют в том случае, когда картина или этюд были срезаны автором или владельцем с подрамника и хранились в рулоне или в папке. Если возникает необходимость экспонировать такую картину или этюд и, следовательно, натянуть их на подрамник, то приходится подводить реставрационные кромки.
Следует всегда помнить, что в результате перетяжки в грунте по краям картины образуются микротрещины, которые в дальнейшем становятся крупнее и разрывают красочный слой. Поэтому перетяжку художественного произведения проводят только тогда, когда без нее нельзя обойтись.
Частичную перетяжку и натяжку картины вне зависимости от того, проводится ли она за авторские или реставрационные кромки, выполняют осторожно и равномерно.
ПРИЕМЫ ПОДВЕДЕНИЯ КРОМОК
Первый вариант
1. Осмотром картины реставратор определяет, сколько кромок следует подводить, какой ширины должна быть каждая кромка, есть ли необходимость заходить на оборотную сторону авторской живописи /если есть, то на сколько сантиметров/, т.е. решает вопросы, обусловленные конкретной ситуацией. Ширина будущих реставрационных кромок определяется величиной картины. При правильно сделанном подрамнике она примерно равна сумме толщины /В/ и ширины /С/ планки подрамника.
2. Для кромок берется крепкий холст, по фактуре близкий к авторскому. Длина холста должна на 15-20 см превышать длину большей стороны картины, ширину составляют 4 ширины будущих реставрационных кромок /если кромки подводят со всех сторон/.
Для проклейки холст прикрепляют одной из узких сторон /т.е. по утку/ к подрамнику с таким условием, чтобы весь холст свободно свисал. К нижнему краю прибивают легкую рейку, которая облегчает процесс проклейки и не дает холсту загибаться в трубку во время просушки. Проклейку делают не натягивая холст, чтобы он свободно дал усадку во время высыхания клея. Проклейку ведут 8%-ным клеем с антисептиком, но без меда. После полного просыхания клея делают вторую проклейку тем же составом клея.
3. Одновременно подготавливают картину к подведению кромок. Если нужно сделать местное укрепление красочного слоя, ликвидировать вмятины, подвести заплаты, то эти процессы должны предшествовать подведению кромок.
В зависимости от состояния картины с лицевой стороны можно сделать профилактическую заклейку. Если кромки у картины полностью отсутствуют хотя бы с одной стороны или сильно обветшали и в значительной степени оборваны, то профилактически заклеенная картина закрепляется на планшете или подрамнике с помощью кальковых или бумажных полей красочным слоем вниз.
Для закрепления картины подготавливают 4 бумажные полосы. Длины полос равны длинам сторон картины.
При закреплений на планшете ширина бумажных полос обычно не превышает 15 см. Каждую из полос наклеивают на край картины поверх профилактической заклейки, захватывая 3-5 см. Свободную часть бумажной полосы наклеивают на планшет таким образом, чтобы между краем картины и внутренним краем приклеенной части бумажной полосы образовался зазор шириной 3-5 см. Под картину обязательно предварительно подкладывают 1-2 слоя бумаги.
При закреплении на рабочем подрамнике ширину бумажных полос выбирают в зависимости от величины подрамника. Бумажные полосы наклеивают на картину так же, как и при закреплении на планшете, только свободные стороны наклеивают на планки рабочего подрамника.
Закрепление картины на рабочем подрамнике имеет преимущество перед закреплением на планшете, так как дает возможность наблюдать за поведением картины с лицевой стороны.
Если сохранность картины хорошая, кромки крепкие, но слишком узкие, то можно просто положить картину красочным слоем вниз на застланный бумагой планшет или стол.
Далее следует расчистка авторских кромок и части оборота холста скальпелем. Ширину захода будущей реставрационной кромки на площадь авторского холста желательно делать как можно меньше. Лучший вариант - не заходить совсем, ограничиться только шириной авторской кромки. Расчистка оборота делается очень осторожными движениями скальпеля по направлению нитей холста. Расчистку оборота можно сделать до неподвижного закрепления на кальковых полях.
Перед проклейкой авторских кромок и части оборота холста картину необходимо закрепить в неподвижном положении /при помощи кальковых или бумажных полей или просто гвоздями, если авторские кромки крепкие/. Холст незакрепленной картины при нанесении на него клея может дать усадку. Устранить усадку холста и неизбежно следующее за ней сседание красочного слоя чрезвычайно трудно.
Авторские кромки и часть оборота холста проклеивают дважды 8%-мым рыбьим клеем с антисептиком и медом, взятым в от ношении 1:1 к весу сухого клея в растворе. Проклейку делают теплым клеем. Первой проклейке дают полностью просохнуть, после чего наносят повторно клей. Ко времени второй проклейки новые реставрационные кромки должны быть полностью готовы, т.е.
дважды проклеены, просушены, разрезаны и подогнаны по размеру так, чтобы во время подведения кромок они не заходили одна на другую по углам и чтобы их нити шли параллельно нитям холста картины.
Реставрационные кромки накладывают на проклеенный вторично авторский холст в момент так называемого "отлипа" клея. Когда этот момент настал /реставратор определяет его прикосновением руки/, картину срезают с бумажных полей или вынимают гвозди. Кромку накладывают на проклеенный участок и прижимают руками или валиком до сцепления холстов. Затем кромку проглаживают теплым и холодным утюгами. Холодный идет сразу вслед за теплым. На приклеенную кромку полезно положить груз.
Затем приклеивают противолежащую кромку. В зависимости от размеров картины вторую проклейку ведут либо по всем сторонам одновременно /на картинах малого размера, либо последовательно попарно.
Как только все кромки прочно приклеилась, нужно натягивать картину на подрамник. Откладывать нельзя - может возникнуть деформация по краям картины.
Второй вариант
Второй вариант отличается от первого тем, что подготовка авторских и реставрационных кромок ведется иначе.
Реставрационные кромки проклеивают в следующем порядке: 1-я проклейка - 8%-ный клей без меда, с антисептиком; 2-я проклейка - 8%-ный клей с медом 1:1; 3-я проклейка - 4-5%-ный клей с медом 1:2.
Авторские кромки и часть оборота холста расчищают скальпелем, но не проклеивают совсем.
Реставрационные кромки накладывают на картину в момент отлипа последний проклейки. Все последующие действия те же, что в первом варианте.
Второй вариант предпочтительнее первого только в тех случаях, когда нарушена прочность грунтового слоя на кромках и проклейка такого холста вызывает опасение /возможна усадка холста/.
Возможные осложнения
1. Самое серьезное осложнение - усадка холста. Чтобы предотвратить усадку холста, картину неподвижно закрепляют в растянутом состоянии при помощи кальковых или бумажных полей, как это было описано выше. Если все же усадка произошла, то подведение кромок следует приостановить и сначала ликвидировать усадку. Способ ликвидации усадки холста и устранения сседания красочного слоя описан в отдельной методике.
Второй вариант подведения кромок более безопасен, так как исключает проклейку края авторского холста и этим уменьшает возможность усадки.
2. Реставрационную кромку наложили слишком рано, когда еще не наступил отлип, или холст был проклеен неравномерно, к в результате в одних участках отлип уже наступил, а в других еще слишком много влаги; кромка приклеивается плохо. В таких случая надо повторить проглаживание в неприклеившихся местах.
3. Пропущен момент отлипа, клеевая пленка пересохла. Надо еще раз проклеить одну из склеиваемых поверхностей очень слабым раствором клея или слегка увлажнить водой.
Третий вариант
Для склеивания авторских и реставрационных кромок применяю воско-канифольную мастику 1:1. Процесс подведения кромок Проводят так же, как подведение заплат, т.е. на проклеенную одни раз реставрационную кромку наносят слой мастики, затем мастику наносят на расчищенную скальпелем авторскую кромку /с заходом или без захода на часть холста/. Мастику наносят тонким слоем при помощи флейца, излишки снимают скальпелем. При приглаживании утюг не должен быть слишком горячим.
Кромки на воско-канифольной мастике обычно подводят тогда, когда нужно укрепить часть износившейся кромки или заменить утраченную часть кромки /по существу они являются разновидностью заплат/. Кромки, подведенные целиком на воско-канифольной мастике, при натяжке щипцами скользят, сцепление их с картиной недостаточно прочно.
Особые случаи
1. Подведение кромок к картинам овальной формы. Подготовка авторских кромок и реставрационного холста ведется описанным способом, отличается только формат холста, подготавливаемого для реставрационных кромок. Размер холста должен быть на 10-15 см больше размера картины по обоим диаметрам. После двух проклеек и просушки реставрационного холста в нем вырезается середина, соответствующая размеру и форме живописного полотна картины. Предварительно полезно наметить графитным карандашом положение реставрационного холста относительно полотна картины, чтобы при наложении кромок не допустить перекоса нитей.
Движение утюга при проглаживании должно быть строго по долевой нити холста /как указано на рисунке стрелками/, иначе произойдет вытягивание края.
2. Подведение реставрационных кромок к картинам, авторские кромки которых не грунтованы. Подведение кромок к таким картинам при помощи клея противопоказано, так как обязательно произойдет усадка холста.
В этом случае холст подшивают вручную или на швейной машине. В случае работы на швейной машине надо иметь в виду, что машинная строчка припосаживает ткань, положенную снизу, поэтому реставрационный холст нужно подкладывать под авторскую кромку и строчить по ней. Рабочее поле швейной машины должно находиться на одном уровне с крышкой стола, на которой лежит картина. Во-избежании образования изломов в момент сшивания холстов простроченный край картины равномерно передвигают по столу.
* * *
Кромки не подводят к сильно разрушенным картинам, требующим сложной реставрации, и к картинам малого размера. Последние, если их предполагают экспонировать, дублируют на холст и натягивают на подрамник или дублируют на древесноволокнистую плиту.
Первоисточник:
Реставрация станковой масляной живописи. ВХНРЦ, М., 1976art-con.ru
