Музей Черномырдина«1843»: Петр Павленский, художник, который верит в освободительную силу искусства. Картины павленского
Ворует в Париже? Чем сейчас занимается «голый художник» Пётр Павленский | Персона | Культура
Попросивший политического убежища во Франции Пётр Павленский в интервью Deutsche WelLe рассказал о своей жизни во Франции.
«Прибитые к кремлёвской брусчатке»
Пётр Павленский широкой публике известен не своими полотнами, а акциями против существующей политической реальности.
К примеру, акция «Шов»: Павленский зашил себе рот и два часа стоял в одиночном пикете у Казанского собора в Санкт-Петербурге — так он поддерживал панк-группу Pussy Riot, над участницами которой в 2012 г. проходил судебный процесс.
Фото: facebook.comВо время акции «Отделение» Пётр уселся голым на заборе института психиатрии им. Сербского и отрезал себе ножом мочку уха. Так он протестовал «против использования психиатрии в политических целях».
Но, пожалуй, самой нашумевшей стала «Фиксация»: в ноябре 2013 г. Павленский прибил гвоздём собственную мошонку к каменной брусчатке Красной площади. «Голый художник, смотрящий на свои прибитые к кремлёвской брусчатке яйца, — метафора апатии, политической индифферентности и фатализма современного российского общества», — объяснил смысл акции Павленский.
После акции «Угроза», когда «художник» поджёг дверь здания органов госбезопасности на Лубянке, было заведено уголовное дело и его отправили в СИЗО, но он был освобождён в зале суда с наказанием в виде штрафа. Изрядная часть нашей либеральной общественности восхищалась смелостью и креативом «борца с режимом», активно голосуя в его поддержку лайками в Сети.
«Он был пустой»
В январе 2017 г. Пётр Павленский после обвинения в изнасиловании эмигрировал во Францию. Получив политическое убежище, он с семьёй поселился в Париже. От всех государственных льгот, которые предоставляют французские власти, акционист отказался — «принципиально не хочу получать деньги от какого бы то ни было государства». Но, как поведал Павленский в интервью Deutsche Welle, особых материальных проблем он не испытывает. Жильё отличное, правда, чужое: «Дом, в котором мы сидим, мы его захватили». По его мнению, такая жизненная позиция свойственна всем истинным французам: «Мы живём так, как живёт большинство парижан. Эти люди не идентифицируют себя с эмиграцией или туристами, они живут захватами, кражами и перераспределением собственности. Французы в принципе стоят на позиции, что работать должны мигранты, а платить туристы. Поэтому и мы так же: не работаем, не платим», — говорит борец с путинским режимом.
На питание в Париже он тоже решил не тратиться и попросту ворует продукты: «Еду мы берём в магазинах». По его словам, это легко: в Париже «охрана не очень внимательна». Также можно воспользоваться и чужим автомобилем, ибо «слабо охраняется и контролируется транспорт».
Кстати
А где Pussy Riot?
Несколько лет назад Запад также привечал и других «борцов с режимом» — панк-группу Pussy Riot, участницы которой в 2012 г. устроили в храме Христа Спасителя так называемый панк-молебен «Богородица, Путина прогони», после чего на Н. Толоконникову и М. Алёхину было заведено уголовное дело.
Выйдя на свободу после амнистии в декабре 2013 г., Толоконникова и Алёхина анонсировали проект «Зона права» для помощи заключённым. Но вскоре между ними произошёл разлад.
Сегодня Толоконникова с мужем Верзиловым выступают с акциями на Западе, где у них есть знакомые, поддерживающие «политических узников». Мария Алёхина английского не знает, потому выступает с панк-концертами в России.
Смотрите также:
www.aif.ru
Петр Павленский, художник, который верит в освободительную силу искусства — Открытая Россия
Его тема — политика, его инструмент — собственное тело. Корреспондент The Economist Ноа Снайдер в журнале «1843» пишет о Петре Павленском
9 ноября 2015 года около часа ночи Павленский зашел в кафе в центре Москвы. Была унылая серая ночь, безветренная и промозглая, как это бывает здесь на исходе осени. На Павленском, худощавом человеке со впалыми щеками и глубоко посажеными глазами, были черные джинсы, черное пальто, черные кроссовки и черная шапка с ушами. В руке он держал старую серебристую канистру для бензина.
В кафе он встретился с двумя фоторепортерами, и они вместе с тайком следившим за ними соратником Павленского пошли по затихшим улицам в сторону Лубянки — печально знаменитой штаб-квартиры КГБ и его наследницы ФСБ. Окрестности Лубянки — один из самых красивых районов Москвы, где вдоль улиц выстроились обаятельные фасады предреволюционных лет. Само здание Лубянки — желтый кирпичный «слоеный пирог» с оттенком барокко. Хотя на нем нет табличек с названием организации, в России каждый знает, что там находится.
Павленский появился из подземного перехода рядом со зданием на Лубянке и быстро направился к главному входу. «Он настолько был напряжен, — рассказывает его соратник, — что он не проверил даже, что журналисты в итоге за ним пошли». Он подошел к тяжелым деревянным дверям, облил их бензином и поджег. Потом он стоял перед горящими дверями и ждал. «Он был совершенно спокоен, — вспоминает фотограф Нигина Бероева. — Он стоял с каменным лицом. Такое же лицо у него было во время всех других акций».
Через семнадцать секунд рядом с Павленским появился дородный полицейский в светоотражающий куртке. Вскоре подбежали еще несколько его совершенно ошеломленных коллег. Они повалили художника на землю, а потом загнали его и фотографов в полицейский фургон. Бероева слышала, как один из полицейских сказал: «Боже, сколько тут этих сумасшедших!»
На следующее утро, когда Павленский еще находился в полиции, в интернете появился плохого качества видеоролик, похоже, снятый случайным прохожим: в правой части кадра заметен рукав оператора. Под видео, озаглавленным «Угроза», был комментарий Павленского: «Горящая дверь Лубянки — это перчатка, которую бросает общество в лицо террористической угрозе. Федеральная служба безопасности действует методом непрерывного террора и удерживает власть над 146 миллионами человек. Страх превращает свободных людей в слипшуюся массу разрозненных тел».
Павленский, впервые привлекший общественное внимание в 2012 году, создал серию глубоких и в то же время скандальных перформансов. Во время акции «Шов» рядом с Казанским собором в Санкт-Петербурге он зашил себе рот в знак протеста против тюремного приговора участницам панк-группы Pussy Riot. Обнаженный, обернул себя колючей проволокой перед зданием петербургского законодательного собрания, протестуя против репрессивной российской юридической системы (акция «Туша»). Сидел обнаженным на Красной площади, прибив мошонку к брусчатке, — метафора «апатии, политической индифферентности и фатализма» современного российского общества (акция «Фиксация»). Воспроизвел сцену протеста на киевском Майдане в центре Санкт-Петербурга (акция «Свобода»). Залез на стену печально известного Института судебной психиатрии имени Сербского в Москве (конечно же, обнаженным), где кухонным ножом отрезал себе мочку уха (акция «Отделение»).
Павленский занимается акционизмом — видом искусства с богатой историей в России. Он называет свою разновидность акционизма «политическим искусством» — не надо путать с искусством на политические темы. Он создает свои картины с помощью механизмов власти, используя собственное тело в качестве холста. Он верит, что у его искусства есть освободительный потенциал. С точки зрения революции, это почти наверняка безнадежное дело, но если рассматривать это как искусство, то нет более ясного образа России 2016 года.
***
Петя Павленский вырос в желто-коричневой советской десятиэтажке на северо-западной окраине Санкт-Петербурга, где в воздухе пахнет морем. Его отец был геологом, мать — медсестрой. Окна выходили в тихий двор с березами.
У него было нормальное детство — «настолько же типовое, как и многоэтажки, в которых я жил», написал мне из тюрьмы Павленский в ответ на вопросы, которые я прислал ему раньше.
Ему запомнился только один необычный случай: в детстве он поджег стопку каких-то картонок на лестничной клетке. Никто не пострадал, но к нему зашел побеседовать милиционер. Увидев его, Петя спрятался под стол. Теперь, вспоминая об этом, он задумывается: «Кто научил маленького ребенка, что милицию НАДО БОЯТЬСЯ?»
Когда Пете было семь, распался Советский Союз. «По ч/б телевизору передали новости, — вспоминает он. — Сказали что-то про путч и переворот. Никакого внимания со стороны взрослых я не ощутил. Потом были разноцветные талоны на еду». Его отец взял дополнительную работу — торговал компакт-дисками. Это очень нравилось Пете, потому что неожиданно у него появилась возможность слушать практически любой альбом, какой он хотел.
Петя-подросток был панком. В седьмом классе его выгнали из школы за то, что он рисовал порнографические картинки, на которых изображал своих одноклассников. Это был его первый художественный скандал. В старших классах он с друзьями прогуливал школу: вместо нее они ходили на выставки, смотрели артхаусные фильмы и пили спиртное. Их не интересовала политика, они просто ловили кайф. Петя часто делал наброски на темы своих ночных приключений. «Он мог нарисовать, не учась нормально, у него всегда получались пропорции, — говорит один из его близких школьных друзей Никита Медведев. — Мы говорили: Петя, иди, занимайся, у тебя получится». Петя, по его собственному признанию, мало думал о своем будущем.
В 2005 году в семье Павленских случилась трагедия. Петин отец, которому было всего сорок девять, подавился куском мяса и умер прямо у холодильника. Для Пети родители стали примером того, как не надо жить. Он наблюдал, как отец спивался и деградировал. В своей матери он видел человека, поклоняющегося телевидению, живущего по стандартам, установленным пропагандой, всегда боящегося выделиться из толпы. «Первая закладка его личности — это его неприятие образа жизни родителей», — отмечает режиссер-документалист Дарья Хренова, снимавшая Павленского с начала 2015 года.
Павленский посвятил себя искусству. Он поступил в классическую академию, где изучал монументальную живопись. Но скоро разочаровался, увидев в ней фабрику, производившую декорации для режима. Он стал посещать лекции в ProArte, школе более современного направления, но и там заметил, как работают подобные механизмы, только место российского государства занимали европейские галереи и фонды, контролировавшие искусство через систему грантов и арт-резиденций. «На моих глазах эти центры уничтожали в сотнях людей художественный потенциал и заменяли его сознанием проститутки, вся ответственность которой лишь в том, чтобы найти богатого заказчика и обслужить его согласно всем его пожеланиям», — написал он.
В те годы он встретил Оксану Шалыгину, которая стала его партнером в искусстве и жизни. Она его соавтор, любимая женщина и собеседник. «Мы всегда работали как команда, — рассказала она мне. — Он всегда был такой идейной составляющей. А я, скорее, на следующих этапах включаюсь и начинаю организовывать и все это воплощать». Вместе они создали журнал «Политическая пропаганда». По сайту журнала можно судить о том, кто на них повлиял: Антонио Грамши, Мишель Фуко, Ги Дебор, Лев Толстой, Сантьяго Сьерра, Таня Бругера.
Павленский и Шалыгина живут в квартире у канала Грибоедова в Петербурге с двумя дочерьми — восьмилетней Алисой и пятилетней Лилией. В школу девочки не ходят. В их домашнее обучение включены кикбоксинг, живопись, шахматы и понимание поэзии (сейчас они занимаются Маяковским). Вход в их жилище — дверь высотой по грудь, спрятанная в проходе между домами. Сама квартира — одна-единственная маленькая квадратная комната. Ее когда-то разделяла стена, но Павленский, переехав туда, снес ее — от стены остался шрам через весь потолок. Из мебели — только письменный стол, низкий столик и четыре маленьких стула. Кроватей нет, все спят на одеялах прямо на полу.
Единственные украшения комнаты — баннер, сообщающий, что здесь находится издательский дом «Политическая пропаганда», и детские рисунки черными чернилами на одной из стен.
Вместе у Павленского и Шалыгиной образовывались общие взгляды на искусство и политику. Их вкусы, что не удивительно, склоняются к радикальным направлениям: дадаизму, русскому авангарду и венскому акционизму в числе прочего. Но Павленский признается, что также любит Караваджо и Люсьена Фрейда, а Шалыгина взахлеб говорит о провокационной «Олимпии» Эдуара Мане. Когда дело касается политики, они выступают за анархизм. Поначалу они пытались работать с институтами художественного мира, но нашли их ограничения невыносимыми. «Все боятся острых тем, — говорит Шалыгина. — Наш главный враг — компромисс. Вы или подчиняетесь, или сопротивляетесь».
***
В начале 2012 года девушки из панк-группы Pussy Riot ворвались в московский храм Христа Спасителя. Закрыв лица яркими балаклавами, они пели: «Богородица дева, Путина прогони». Для двух участниц группы — Нади Толоконниковой и Маши Алехиной — это кончилось тюремным сроком, а Путин заявил тогда, что девушки «этого хотели, они это получили». Их дело стало международной сенсацией и предвестником консерватизма, к которому повернулся Путин после своего возвращения на президентский пост в том же году. «С этого момента они начали всерьез заниматься искусством. То есть репрессивно — все, что они умеют, — рассказывает Марат Гельман, известный галерист, который в 2000-х годах тесно сотрудничал с Кремлем, но уехал из страны, когда на него стали оказывать давление после его выступлений в защиту Pussy Riot. — Те же самые процессы сначала в медиа, потом в политике и сейчас в искусстве».
Для Павленского преследование Pussy Riot стало поворотным моментом: «Это была жестокая попытка власти влезть на территорию искусства и превратить его в свой инструмент идеологического контроля».
23 июля 2012 года он устроил одиночную акцию протеста перед Казанским собором в Санкт-Петербурге. В руках у него был плакат: «Акция Pussy Riot была переигрыванием знаменитой акции Иисуса Христа (Мф. 21:12–13)» — имелось в виду изгнание торгующих из храма. Он стоял молча, его рот был зашит красными нитками.
Фотография Павленского мгновенно распространилась по всему миру. «Это было попадание в точку», — замечает Шалыгина. Для Толоконниковой, следившей за событиями из тюрьмы, это была неожиданная удача. «Чудесным образом появился наконец человек, которому я смогла с чистой совестью, сидя в тюрьме, передать акционизм, акционистскую традицию», — сказала она мне.
Акционизм впервые пришел в Москву в 1990-х, когда небольшая группа enfants terribles вышла на улицы, устраивая провокационные перформансы. В начале 1991 года, за несколько месяцев до коллапса советской системы, Анатолий Осмоловский собрал на Красной площади группу единомышленников. Они легли на брусчатку так, что их тела составили буквы слова «хуй». Как считает Осмоловский, эти публичные акции были реакцией на отсутствие институциональных платформ для их идей: «Единственное, что нам оставалось, — это улицы».
Через несколько лет прославился художник Олег Кулик, разгуливавший по московским улицам в образе собаки — нагишом, кусаясь и облаивая прохожих. Позже он с большим успехом повторял эту акцию в западных галереях. Для Кулика акция была связана с темой личности в стране, в которой исчезли все ориентиры. «Осталось только тело, которое тебе вообще никогда не принадлежало. И вот художники, первые акционисты в 90-е как раз и предложили это тело, голое тело голого человека, посреди дикого города, — рассказал мне Кулик. — Это мощный образ: из этих бесконечных коллективистских мифов, бесконечных этих толп, согласных — несогласных, групп, банд, партий выделяется человек, выделяется одна личность, за которой ничего не стоит и никто не стоит. Он — один против всех, но не потому, что он воюет. Просто он говорит: „Я есть! вот он я, я есть искусство“».
Самой спорной (и самой любимой для Павленского) фигурой в этом поколении акционистов был Александр Бренер. Все 1990-е он терроризировал Москву: он в боксерских перчатках кричал, обращаясь к стенам Кремля, что вызывает Бориса Ельцина на бой, он стоял на Лубянской площади на месте снесенного памятника Феликсу Дзержинскому с криком «я ваш новый коммерческий директор!», он демонстративно мастурбировал на прыжковой вышке московского плавательного бассейна незадолго до того, как его снесли, чтобы построить храм, в котором позже пройдет акция Pussy Riot. Но к концу десятилетия движение выдохлось. «Это же требует очень много внутренних ресурсов моральных», — объясняет Осмоловский, рассуждая о том, что мало кто из акционистов может продолжать свои перформансы больше семи лет. Сам он оставил это занятие, когда столкнулся с угрозой попасть в тюрьму. Бренер уехал из России. Кулик занялся скульптурой.
Во время нефтяного бума середины 2000-х набрала силу вторая волна акционистов, собравшихся в основном вокруг московской группы «Бомбилы» и петербургской группы «Война», из которой вышли Pussy Riot.
В отличие от московских акционистов 1990-х, они действовали коллективно и сделали своей задачей не быть пойманными. «Война» прославилась, изобразив гигантский пенис на разводном мосту у здания ФСБ в Санкт-Петербурге: когда мост стали разводить, это выглядело, как эрекция. Эти ранние акции были шаловливыми и карнавальными, они отразили время, когда государство было не таким страшным.
Работы Павленского, по контрасту с ними, отражают репрессивные тенденции третьего срока Путина. Когда сжимается пространство для самовыражения, он только становится сильнее. Искусство Павленского по сути — это попытка утвердить существование индивидуальности, доказать, что можно быть субъектом в государстве, которое стремится превратить всех и вся — живых и мертвых, настоящее и прошлое — в объекты. Для этого он восстанавливает тело как источник собственной личности.
«Павленский показывает человека, который сам себе наносит такие увечья, которые никто другой ему не может нанести, более изощренные, более, может быть, болезненные, — говорит Гельман. — И таким образом показывает слабость этой системы: что ваша власть кончается там, где начинается мое тело, потому что вы никогда не сможете сделать со мной больше, чем я сам себе сделал».
В его акциях содержится матрица культурных, исторических и политических отсылок, они созданы интеллектуалом и эрудитом. К примеру, «Фиксация» отсылает к корням московского акционизма и в то же время использует язык лагерей, где, случалось, заключенные в знак протеста прибивали свои гениталии к скамьям. «Отделение» — несомненная отсылка к Ван Гогу. Комментарий Павленского к «Угрозе» — «перчатка, которую бросает общество в лицо террористической угрозе», — очевидное эхо этапного манифеста кубофутуристов 1912 года «Пощечина общественному вкусу», того самого, в котором группа радикальных русских поэтов призывала «сбросить Пушкина с парохода современности».
Павленский специализируется на создании ситуаций, когда в его акции вовлекаются власти, и превращает их в марионеток в его театре абсурда. Сама по себе акция — только первый шаг. Все, что следует за ней, — аресты, судебные заседания, реакция прессы, — непосредственная часть его произведения. Непредсказуемость хода событий — то, что отличает акционизм от перформанса. «Я никогда не занимался перформансом, — сказал он мне. — Потому что если представить себе линию, где одной условной точкой будет оперный театр (как способ коммуникации), а другой — теракт (как способ коммуникации), то по степени буквализации жесты перформанса будут ближе к оперному театру, а акционизм — к теракту».
Часто власти реагируют таким образом, что только подчеркивают его мысль. После «Угрозы» они закрыли обгоревшие двери листами гофрированного металла — настоящий железный занавес. Во время «Фиксации» полицейским, окружившим Павленского, явно не понравился его вид, но не зная, что делать с гвоздем, проткнувшим его мошонку, они прикрыли его белой простыней, ненадолго превратив его в напоминание о Ганди. Сейчас государство ведет против него сразу два судебных процесса в двух городах. В начале этого года, когда Павленский сидел в тюрьме, ожидая суда за «Угрозу», несколько членов жюри ведущей российской премии в области искусства «Инновация», финансируемой государством, вышли из его состава, после того как организаторы отказались вручить Павленскому премию.
В мире российского художественного мейнстрима Павленский — изгой. Он не участвует в выставках, не посещает вернисажи, не болтает с кураторами за коктейлем (он, кстати, вообще не пьет). Хотя у него есть активные сторонники, обычно он работает один. Многие думают, что в его работе политика перевешивает искусство.
«В Павленском я вижу две основные составляющие. Составляющую гражданина, который имеет политические взгляды, и составляющую художника, который имеет художественные взгляды, — говорит заведующий отделом современного искусства знаменитого Эрмитажа Дмитрий Озерков. — Можно каждое из этих полей анализировать: для кого-то — художник, для кого-то он политический активист». Озерков, как и многие другие, утверждает, что искусство Павленского интересно, но слишком скоротечно, слишком привязано к текущему политическому моменту, чтобы оставить мощный отпечаток в истории.
***
Споры о роли художника в обществе, о границе между искусством и политической деятельностью идут издавна, и они универсальны. Но, как указывает Исайя Берлин в своем эссе «Обязательство художника перед обществом: Русский вклад в мировую культуру», нигде эта полемика не привела к такому глубокому эффекту, как в России. Советский поэт Евгений Евтушенко сформулировал это в стихах:
«Поэт в России — больше чем поэт.В ней суждено поэтами рождатьсялишь тем, в ком бродит гордый дух гражданства,кому уюта нет, покоя нет.Поэт в ней — образ века своегои будущего призрачный прообраз».
После провала восстания декабристов в 1825 году литературный критик Виссарион Белинский утверждал, что «отнимать у искусства право служить общественным интересам значит не возвышать, а унижать его, потому что это значит — лишать его самой живой силы, т. е. мысли, делать его предметом какого-то сибаритского наслаждения, игрушкою праздных ленивцев». Его кредо — «наше время алчет убеждений, томится голодом истины» — было ответом русским романтикам, принявшим идею «искусства ради искусства» и утверждавших, как когда-то Пушкин, что «цель поэзии — поэзия».
Берлин пишет, что призыв Белинского был «самой ранней и сотой формулировкой вопроса, который с тех пор мучит русскую интеллигенцию. С этого момента ни один русский писатель не мог чувствовать себя полностью свободным от этой нравственной позиции».
Концепция общественной сознательности художника вымостила дорогу для поколений радикалов и нонконформистов, включая не только Николая Чернышевского, чей роман 1863 года «Что делать?» вдохновил Ленина на революцию, но и советских диссидентов, боровшихся против мира, созданного этой революцией.
Быть общественно сознательным художником в России означает сражаться с государством. В русском языке слово «власть» не только означает способность навязать свою волю, но также — синоним государства, абстрактное понятие, которым в России называют своих правителей. В России Фуко может показаться банальным — ни для кого не открытие, что власть вездесуща. Когда большинство деятелей российской культуры либо приняли путинское государство, либо стараются спрятаться от него, Павленский занял позицию того самого поэта, который больше, чем поэт.
«Павленский — ум, совесть и яйца эпохи», — сформулировала Толоконникова.
Его работы призывают к освобождению. «Голос власти: „Слушай, повторяй, подчиняйся!“ Голос искусства: „Говори, опровергай, сопротивляйся!“» — пишет он в своем еще не вышедшем манифесте «Бюрократическая судорога и новая экономика политического искусства». Он не видит смысла в искусстве ради искусства, он верит в миссию искусства ради перемен, прогресса, пробуждения. «История искусства в России — это история столкновения человека и власти», — сказал он мне.
***
Государство, в свою очередь, сделало своей задачей дискредитировать Павленского, представив его как преступника, сумасшедшего или того и другого одновременно. На вопрос о «Фиксации» министр культуры Владимир Мединский ответил репортерам: «Приходите в Музей истории медицины и психиатрии и там задавайте этот вопрос». Через неделю после «Угрозы» главный пропагандист России Дмитрий Киселев в своей воскресной программе назвал Павленского «членовредителем-рецидивистом». Под заголовком «Жалко парня» Киселев попытался связать акционизм с ИГИЛ и гитлеровской Германией: «Сравним ролики ИГИЛ с обезглавливанием: чем не акционизм? Уж снято-то точно лучше, чем у Павленского. Им и приз, что ли?»
Надеясь избежать еще одного скандала в духе Pussy Riot, Кремль поначалу обращался с Павленским осторожно и отпускал после каждой акции. Но после «Свободы», наполненной революционной символикой, власти уже не могли просто косо смотреть на него. Павленский с небольшой командой единомышленников вышел на Малый Конюшенный мост в Санкт-Петербурге, в тени церкви Спаса на Крови, построенной на месте, где террористы когда-то убили Александра II. Участники акции подожгли автопокрышки, размахивали украинскими флагами и били в импровизированные барабаны.
Молодой следователь Павел Ясман должен был подготовить обвинение против Павленского. Он получил санкцию на обыск в доме художника и начал его допрашивать. Если более ранние акционисты стремились любой ценой не попасть за решетку, Павленский явно искал конфликта. «Он понял, что это кончится тюрьмой, — сказал мне его друг, культовый украинский писатель Владимир Нестеренко, известный как Адольфыч. — По-другому кончиться не могло. Он знал, что это кончится тюрьмой, поскольку все эти акции — они требуют повышения градуса напряжения».
Проникнув внутрь правоохранительной системы, Павленский находит еще более богатый материал для своего искусства. Его разговоры с Ясманом записывались, причем Ясман об этом не знал. Затем Павленский опубликовал их в интернете как пьесу в трех актах — диалоги о природе правовой системы, о роли государства в жизни России и о значении искусства. Их разговоры заставили бы улыбнуться Кафку.
ПАВЛЕНСКИЙ: Малевич говорил: «В искусстве важна истина, но не искренность».
СЛЕДОВАТЕЛЬ: Петр Андреевич, дорогой, мне с вами очень приятно разговаривать. Но мы сегодня надолго или нет? Я просто каждый день сюда к семи утра прихожу...
ПАВЛЕНСКИЙ: Я хочу, чтобы мы нашли какие-то точки соприкосновения, хочу понять, как мыслит и та, и другая сторона. Уместить что-то из символического поля в Уголовно-процессуальный кодекс — задача сложная.
СЛЕДОВАТЕЛЬ: Как вы сказали? Я ни хрена не понял. Ровно так же, как когда изучал ваше ходатайство.
ПАВЛЕНСКИЙ: Я его долго писал.
СЛЕДОВАТЕЛЬ: Давайте только по-русски.
ПАВЛЕНСКИЙ: По-русски. Есть поле символическое. Символы, знаки. Означающее и означаемое. Искусство работает в этом поле. И в то же время, конечно, в реальности. Для нас, как и для Малевича, истина должна быть прежде искренности. То есть мы должны начать смотреть на акцию, на акт искусства с разных сторон, тогда мы придем к какой-то истине. На что было направлено это действие — на унижение общественной нравственности или, наоборот, на укрепление общественных отношений?
СЛЕДОВАТЕЛЬ: Никто никого не преследует за какую-то там акцию, преследование осуществляется в отношении неустановленной группы лиц за поджог покрышек.
ПАВЛЕНСКИЙ: За огонь?
СЛЕДОВАТЕЛЬ: За поджог покрышек!
Но чем больше времени Ясман проводил с Павленским, тем больше он соглашался с художником. Павленский говорил, что власть превращает людей в функционеров, в простые объекты, выполняющие свои роли. «Он абсолютно прав, — считает теперь Ясман. — А я об этом никогда раньше не думал». Когда руководство потребовало отправить Павленского в психиатрическую клинику, Ясман отказался. «У нас у большинства людей, если ты не согласен с моим мнением, значит, ты сумасшедший, значит, ты дурачок, — рассказывает Ясман. — Я доказывал тем людям, которые меня заставляли его поместить в дурку, я говорил, что он абсолютно адекватный человек, он умнее и эрудированнее нас всех вместе взятых». Он уволился из Следственного комитета и стал адвокатом.
Российские правители давно научились дискредитировать своих критиков, называя их сумасшедшими. В 1820-х годах Николай I объявил сумасшедшим Петра Чаадаева, опубликовавшего цикл нелестных для властей «Философических писем». Позже, в советские времена, государство создало целую систему карательной психиатрии. Многие писатели и диссиденты, осмеливавшиеся критиковать официальную линию, в том числе Иосиф Бродский и Владимир Буковский, прошли через специальные психбольницы. «И сейчас есть люди, которые борются с коммунизмом... но у таких людей, видимо, явно не в норме психическое состояние», — заявил в 1959 году Никита Хрущев. Подобные утверждения делали и сторонники Путина, включая националистического идеолога Александра Дугина, который однажды сказал: «Противников путинского курса больше нет, а если и есть, то это психически больные и их нужно отправить на диспансеризацию».
Павленский в связи с его акциями прошел через дюжину психиатрических экспертиз. Но каждый раз судебные психиатры признавали его более или менее здоровым. Впрочем, этот факт не мешает прокурорам и следователям предпринимать все новые и новые попытки.
Павленского, в свою очередь, эти попытки вдохновили на акцию «Отделение» — он вскарабкался на серую цементную внешнюю стену Центра судебной психиатрии имени Сербского, отрезал кухонным ножом мочку своего правого уха и спокойно сидел, пока кровь стекала по его груди.
Честно говоря, акции Павленского провоцируют у большинства одинаковую первую реакцию: «Да он ненормальный!» «Почему они считают, что он сумасшедший? Голый — значит сумасшедший... Второе — то, что он выступает против власти. Но еще и потому что Павленский оперирует тем, что для этих людей является единственной святыней, то есть он оперирует собственным телом, — объясняет Нестеренко. — Они думают, что человек, который свое тело уничижает, — сумасшедший». Даже старые знакомые иногда не могут понять, что случилось с тем Павленским, которого они знали. «Просто все говорят: он что, с ума сошел? — рассказал его друг детства Медведев. — А он как раз не с ума сошел. Он просто пытается использовать этот момент как инструмент».
Для сторонников Павленского его «ненормальность» — знак доблести. Такая интерпретация основана на давней российской традиции почтительного отношения к юродивым, «святым дуракам». Одним из них был Василий Блаженный, в чью честь воздвигнут собор на Красной площади. Юродивые симулировали сумасшествие или сознательно действовали в провокационной манере, чтобы донести высшую истину. Исследователь феномена юродства Сергей Иванов пишет, что юродивый — это праведник, который надевает личину иррациональности из соображений аскетизма и в просветительских целях.
В других культурах подобные концепции исчезли много веков назад, но юродивые сохранились, по меньшей мере метафорически, на страницах русской литературы. «Это связано с присущим русской культуре стремлением к идеалу и к поиску идеала, — сказал мне Иванов. — Это ощущение, что правда где-то есть, что к ней нужно стремиться, что ее нужно искать. Это ощущение так сильно выражено у Достоевского».
После «Угрозы» Павленского снова отправили в Центр имени Сербского для очередной судебной экспертизы. Ссылаясь на карантин по случаю эпидемии гриппа, врачи не позволяли адвокатам видеться с ним примерно месяц. Поэтому я решил нанести визит директору центра Зурабу Кекелидзе, который согласился встретиться со мной, чтобы обсудить развитие психиатрии в современной России.
Кекелидзе, умудренный опытом седой человек с морщинами на лбу, работает в психиатрических больницах с 1970-х годов. Сначала он сказал, что по закону вообще не имеет права говорить что-либо о Павленском, даже то, содержится ли он вообще в Центре имени Сербского. Ему нельзя было говорить и о его впечатлениях, когда он увидел голого окровавленного Павленского во время акции «Отделение», потому что «у меня функция ’’хозяин стены’’».
Но после того, как мы с ним в течение часа грызли миндаль и беседовали об абстрактных материях, Кекелидзе наконец-то заговорил непосредственно о ситуации с Павленским. Он настаивал, что никакого возвращения карательной психиатрии нет. Сербский двадцать пять лет работал, чтобы восстановить репутацию психиатрии, так зачем же сейчас разрушать то, чего он добился?
Кроме того, Кекелидзе заметил: «Он что, реально человек икс — он реальный противник, который может кого-то за собой повести? Нет. Тогда о чем разговор?»
«Это какое действие, к чему его отнести? Это мораль, амораль или что, свобода совести, что? — размышлял он. — Это революционные действия. Чем кончались любые революции, к сожалению, понятно. Исторических моментов было очень много. Поэтому тут о чем разговор? О морали? В этом морали нет».
***
В конце февраля, когда Павленский все еще был в Центре имени Сербского, Таганский суд в центре Москвы провел слушания по продлению его ареста. Одно только предположение о его появлении превратило тесный зал суда в эффектное зрелище. Операторы стояли стеной возле клетки, где он должен был сидеть. Вокруг суетились полицейские. Я втиснулся на узкую скамейку вместе с другими журналистами, активистами и сторонниками Павленского, собравшихся в зале № 211. На одной из скамеек кто-то нацарапал: «Не бойся и не нернячай» (орфография сохранена).
Появилась Шалыгина в черных брюках, тонком черном свитере, черном жакете и черных кроссовках без шнурков. Она села рядом с клеткой. С ее коротко подстриженными и выкрашенными в ярко-белый цвет волосами она выглядела полнейшей противоположностью судье в черной мантии с черными, как смоль, волосами до плеч и губами, накрашенными яркой помадой оттенка свежей крови.
«Привет, привет, — сказал Павленский, когда конвой ввел его в наручниках в зал. — Вас так много!»
Власти предъявили Павленскому обвинение в «вандализме по мотивам идеологической ненависти» за поджог дверей Лубянки. Павленский сказал, что обвинение ему «льстит» («Какие еще у человека могут быть чувства к такой организации?»), но потребовал, чтобы суд переквалифицировал обвинение на терроризм — статью, по которой можно сесть на двадцать лет.
Это требование было кивком в сторону Олега Сенцова, украинского кинорежиссера из Крыма, которого осудили за терроризм, потому что он якобы участвовал в поджоге двери офиса местной пророссийской партии после аннексии полуострова Россией в начале 2014 года. Это было еще и способом продемонстрировать извращенную логику (или полное ее отсутствие), на которой держится вся российская правовая система. «Или судебная система доведет все до логического завершения, или начнет скрываться под маской», — сказал он в тот день суду.
— Вы настаиваете, что ФСБ преступная организация? — спросила его судья.— Да, террористическая, она меняла название, но всегда была таковой, — ответил Павленский. — Я требую переквалифицировать в терроризм, вы же помните.— Помню, — сказала судья. — Встаньте.— Не буду.— Назовите имя.— Не буду, ну вы же знаете.
Редакция благодарит Ноа Снайдера за помощь при переводе материала.
Оригинал статьи: Ноа Снайдер, «Политика тела», «1843», 3 мая
openrussia.org
«ФСБ сколотила вокруг себя железный занавес». Декабрь 2015
Его обвиняют в вандализме — за поджог двери здания ФСБ. Сам Павленский просит судить его как террориста — в знак солидарности с осужденными Сенцовым и Кольченко. Соблюдая «обет молчания», Петр Павленский отказался отвечать на вопросы суда. Однако ответил на вопросы «Новой газеты»
Фото: Евгений Фельдман / «Новая газета»
В прошлую пятницу художнику Петру Павленскому, устроившему акцию на Лубянке, продлили арест до 7 января. Его обвиняют в вандализме — за поджог двери здания ФСБ. Сам Павленский просит судить его как террориста — в знак солидарности с осужденными Сенцовым и Кольченко. Соблюдая «обет молчания», Петр Павленский отказался отвечать на вопросы суда. Однако ответил на вопросы «Новой газеты», отправленные в письме.
Работы Петра Павленского«Шов» — в июле 2012 года, зашив себе рот суровой ниткой, Павленский в течение полутора часов стоял в одиночном пикете в Санкт-Петербурге у Казанского собора, держа в руках плакат с надписью: «Акция Pussy Riot была переигрыванием знаменитой акции Иисуса Христа». «Туша» — в мае 2013 года лежал у входа в здание Заксобрания в Санкт-Петербурге, завернутый в колючую проволоку и абсолютно голый, не реагируя ни на что. Художник показывал новое положение россиянина, наступившее вследствие репрессивного законотворчества. «Фиксация» — в ноябре 2013 года Павленский прибил свою мошонку гвоздем к брусчатке Красной площади и сидел неподвижно, глядя на нее. «Это метафора апатии, политической индифферентности современного российского общества», — пояснил художник. Акцию Павленский приурочил к Дню полиции. «Отделение» — в октябре 2014 года Павленский отрезал себе мочку уха, сидя обнаженным на заборе Института психиатрии имени Сербского. Акция является протестом против карательной психиатрии. «Свобода» — в феврале 2014 года вместе с группой активистов поджег около полусотни покрышек на Мало-Конюшенном мосту в Санкт-Петербурге, реконструировав киевский Майдан. «Угроза» — 9 ноября 2015 года поджег главный вход в здание ФСБ на Лубянке. Художник остался стоять с канистрой перед горящей дверью. |
— Что такое страх?
— Я думаю, что страх — это животный инстинкт. А пример того, как страх сам превращается в непосредственную угрозу для жизни, можно найти в книге Ханны Арендт «Банальность зла». Вопрос, к которому она раз за разом там возвращается: кто больше виновен в смерти, на которую ведут сотню заключенных концентрационного лагеря, — два конвоира, которые их охраняют, или сами заключенные? Ведь они покорно идут к своей смерти, не предпринимая никаких попыток убить охранников или сбежать. Страх опасен, потому что он подавляет свободу воли. Без свободы воли человек становится чем-то вроде дрессированной скотины, которая не пускается в пищевой расход только до той поры, пока в ней есть хоть какая-то рабочая необходимость.
— Как и когда вы придумали акцию «Угроза»?
— (Ответ не публикуется в связи с требованиями законодательства РФ.)
— Что включала в себя подготовка?
— Выбор места, даты и времени — это основное. Когда это определено, дело уже остается за малым — это техническая подготовка, в ней я стараюсь обходиться самыми минимальными средствами.
— Акция «Угроза» успешная? Какой результат можно назвать успехом? Были ли успешными другие акции?
— Мне сложно об этом говорить, потому что здесь ограничен доступ к информации. Но одно только то, что мне ее удалось сделать, уже можно считать большим успехом.
— Есть ли общая тема, которая связывает ваши работы? Ваша позиция, ваши задачи меняются?
— Да, во всех работах я говорю о тюрьме повседневности и возможности освобождения из этой тюрьмы. «Шов»,«Туша», «Фиксация» и «Отделение» — это тюрьма повседневности. «Свобода» — это возможность освобождения. А «Угроза» — это власть, которая в этой тюрьме удерживает. То есть это и есть основная угроза свободе воли.
— Для большинства ваших акций вы выбираете объектом собственное тело. Почему вы решили в этот раз выбрать внешний объект?
— Это не так. Я использую тело, когда говорю о тюрьме повседневности. Высказывание об освобождении было построено совершенно иначе. «Свобода» была осуществлена коллективным субъектом. Сейчас я говорил об угрозе, нависшей над каждым представителем общества. Это прямая угроза проявлению свободы воли каждого. И я никогда не говорил, что занимаюсь перформансом или боди-артом. Я работаю с инструментами власти и занимаюсь политическим искусством.
«Cвобода». Фото: Петр Ковалев / Интерпресс / ТАСС
— К кому вы обращаетесь?
— К обществу. К тем, кто представляет власть, я не обращаюсь, их я использую как материалы для подрыва декорации власти. Моя задача — это подвергнуть сомнению весь фасад, за которым скрывается безжалостная механика контроля и управления.
— То общество, которое вы раньше изображали («Фиксация», «Туша»), — вы отождествляете себя с ним? Если нет — где вы?
— Ну, сейчас я вообще-то в СИЗО. А если говорить о том, насколько я себя ощущаю частью общества, то ровно настолько, насколько мы все находимся в рамках одного режима. Я езжу на том же транспорте, смотрю те же новости и слышу ту же рекламу. Информационное поле одно и то же. Я работал с элементами этого информационного поля. Забирая из одного контекста, я переношу в другой. Контексты сталкиваются и начинают вырабатываться новые смыслы. Через это я выявляю несоответствие между декорацией и механикой власти.
— Вы знаете, какие отклики получила акция «Угроза»? Можете ли отслеживать происходящее из СИЗО? Как донести идею, когда обсуждение самого действия (мошонка, дверь) становится первичным?
— Нет, про отклики я знаю совсем немного. Но самый интересный до меня все-таки дошел — это входная дверь Лубянки, заколоченная алюминием. Мне говорили, что это действие власти так и назвали — «Лубянка за железным занавесом». Этот занавес вокруг себя власть сколачивает собственными руками. Нет, отслеживать происходящее мне пока неудобно. Часть коммуникации оборвана. Приходят письма, что-то могут рассказать адвокаты. Еще о чем-то рассказывают арестанты, но в целом информация очень обрывочна.
«Отделение». Фото: Oksana Shalygina / Facebook
— Некоторые говорят, что акция могла нанести вред сотрудникам, которые находились в здании. Вы задумывались об этом?
— Нет, у меня таких опасений не возникало. Мы могли бы рассуждать об угрозе, если бы вместо канистры я использовал тяжелую артиллерию.
— Вы называете ФСБ «террористической организацией». Для вас нет разницы между смертником в «Домодедово» и сотрудником ФСБ?
— ФСБ — <удалено в связи с требованием законодательства РФ>, военизированная, хорошо оснащенная, вооруженная организация. И они борются со своими конкурентами. С теми, кто хотел бы оказаться на их месте, но у кого для этого просто не хватает ресурса. Я думаю, что любое государство — это политический институт, сформировавшийся в результате долгого геополитического террора.
— Кто из художников‑акционистов (прошлого или настоящего) вам близок?
— Таких художников довольно много, и это не обязательно акционисты. Это дадаисты, Малевич и его супрематизм, работы Караваджо и многое другое. Это один из немногих хороших перформансистов Крис Бурден. Если говорить об акционистах, то это Александр Бренер и московские акционисты 90‑х. Большой прорыв сделала группа «Война» и за ними группа Pussy Riot, включая их последнюю акцию на Олимпиаде в Сочи.
— Может ли сейчас существовать искусство отдельно от политики?
— Нет, не может. На протяжении долгих веков искусство принуждали обслуживать правящие режимы. Это был эффективный аппарат по внедрению идеологических парадигм. В XX веке искусство смогло освободиться от функционального обязательства. Но режимы продолжают существовать, и каждый год им требуются тысячи новых единиц персонала. И режим прикладывает много усилий для его производства. Само существование этих институтов по производству обслуживающего персонала уже в достаточной мере демонстрирует связь между искусством и политикой.
«Туша». Фото: Сергей Ермохин / Интерпресс / ТАСС
— По требованию следствия вас несколько раз проверяли психиатры. Вы когда-нибудь сомневались в собственной адекватности?
— Нет, пока для этого у меня не было никаких оснований.
— Юродивый — кто это в вашем понимании? Некоторые называют вас юродивым. Можете ли вы согласиться с этим?
— Нет, не могу. Я художник и занимаюсь политическим искусством. Это методичная исследовательская работа с социальным рефлексом и наборами кодов. Помимо акций идет работа со многими инструментами власти: правоохранительной системой, психиатрией, СМИ и другими. Я не думаю, что это можно назвать просто формой жизни. В этом отношении к юродивым гораздо ближе ранняя панк-культура, обитатели психиатрических больниц и хиппи вроде Чарльза Мэнсона.
— Что происходило после задержания?
— Все довольно схематично. Физическое задержание, наручники, обыски, первые попытки допросов. Обычно оперативники в первые сутки пытаются взять как можно больше показаний. Поэтому именно в первые сутки надо быть внимательным и не говорить вообще ничего. С психиатрами происходит то же самое. Только у них больше власти. Но гораздо важнее то, чем это является для меня. Для меня это становится процессом по утверждению границ и форм политического искусства. А то, что власть называет процедурами задержания и оформления, — есть не что иное, как бюрократический ритуал по производству преступников.
— В каких условиях вы сейчас находитесь? Оказывается ли на вас давление?
— Была только одна попытка получить от меня бумагу с признанием, что я не хотел причинить вред и угрозу жизни сотрудникам ФСБ. После часового перекрестного разговора они так и не смогли ничего получить, я пошел отдыхать в КПЗ, а они уехали.
«Шов». Фото: neva-room.ru
— Почему вы просили переквалифицировать статью на терроризм?
— Я размышлял об осуществленной акции и пришел к довольно интересному выводу, что подожженная дверь как действие очень схожа с тем, в результате чего так называемые «крымские террористы» и группа «АБТО» получили обвинения в терроризме. Только в тех случаях ФСБ добавила в эти группы тех, кто пошел на сделку со следствием, и в результате такого сотрудничества появились главари террористических организаций и их подельники. И я решил потребовать у суда внятной логики и судебно-правоохранительной справедливости.
— Намерены ли вы молчать на суде?
— Да, я буду сохранять регламент молчания, пока судебно-правоохранительный беспредел не будет прекращен.
Читайте также:
Черный горящий квадрат. Почему бессмысленно бегать по площадям с канистрами
— Акция начинается в момент ее фактического осуществления или после? Сейчас акция продолжается? Признаете ли вы государство соавтором?
— Акция начинается в момент ее осуществления и заканчивается, когда меня забирает правоохранительная система или психиатры. Но момент прекращения непосредственно действия означает начало процесса по утверждению границ и форм политического искусства. Поэтому можно говорить о том, что сейчас продолжается не акция — сейчас продолжается процесс политического искусства.
— Чего вы ждете от будущего? Вы готовы дальше существовать в России в условиях застоя? Задумывались ли о приложении сил в другом месте? Вы боретесь (и борьба ли это?) для своей лучшей жизни или для страны?
— Ответственность за ситуацию застоя лежит на каждом из нас. И хотя бы уже из-за этого жить в другом месте я не хочу. Что касается меня и моей жизни, то это не борьба, а единственно возможная форма существования в условиях государственного террора. Остальное — это личная ответственность за жизнь общества внутри рамки погранично-паспортного контроля.
P.S. 10 декабря Павленского этапировали в Санкт-Петербург, где рассмотривают дело о поджоге покрышек.
Редакция может не разделять представленную точку зрения, сохраняя уважение к взглядам героя интервью.
www.novayagazeta.ru
Книга из жены Петра Павленского
Это хорошо когда жена-друг. Такая всегда готова поддержать мужа во всех его перформансах.Вот и у Петра Павленского жена-друг.
— Чем ты занимаешься?— Последний год – современным искусством в компании Петра Павленского.
Того самого Павленского, чьи тестикулы вместе с брусчаткой недавно отрывали гвоздодером от Красной площади
Знакомьтесь, Оксана Шалыгина. Жена-друг и по совместительству редактор журнала «Политическая Пропаганда».
Вот ее перформанс:
«28 мая в Русском Музее прямо во время торжественного открытия выставки Зураба Церетели состоялась презентация новой книги Александра фон Бренера и Барбосы Фамозы – «БОМБАСТИКА».
Новая книга была представлена миру единственно соответствующим ситуации способом, а именно – извлечена из влагалища и втиснута в дряблые руки дочери главного приспособленца и самого продажного художника страны Зураба Церетели.
Книгу извлекала и преподносила основательница Издательского Дома «ПОЛИТИЧЕСКАЯ ПРОПАГАНДА» — Оксана Шалыгина.
Редакция журнала искренне надеется, что дочка оформителя не побрезгует и книга будет передана адресату. Прочитав эту книгу самый бездарный декоратор страны, хотя бы в старости сможет одуматься и перестанет разменивать свою жизнь за пригоршни орденов и прочих бессмысленных для искусства побрякушек.»
Решили повоспитывать бедного дедушку Церетели. Им искренне не понятна его тяга к побрякушкам.Глупый Зураб.Вот если бы он прибил свои яйца или зашил рот.Ведь размен жизни именно в этом заключается.
rabbit-show.ru
Эпатажный художник Павленский повесился на Красной площади за мир в Украине
Полиция вызвала медиков, которые отвезли его к психиатру. Тот отпустил Павленского. «Зашивая себе рот на фоне Казанского собора, я хотел показать положение современного художника в России: запрет на гласность. Мне претит запуганность общества, массовая паранойя, проявления которой я вижу повсюду », -. Позднее Сказал Павленский Пожалуй, самую душещипательную акцию Петр устроил почти год назад. В ноябре 2013 года Опять Же на Красной площади в Москве ОН прибил Свою мошонку гвоздем к каменной брусчатке . Акцию художник приурочил ко Дню полиции. «Голый художник, смотрящий на свои прибитые к кремлевской брусчатке яйца, — метафора апатии, политической индифферентности и фатализма современного российского общества», — так Павленский пояснил смысл акции.
В феврале 2014 года Петр Павленский в компании с другими художниками осуществил акцию в поддержку Евромайдана. В центре Москвы они из покрышек, досок и подручных материалов создали мини-баррикады и подожгли их. Акция продолжалась около 20 минут, пока пожарные не потушили огонь. После чего на место приехала полиция и забрала Павленского. Кокон из колючей проволоки 3 мая 2013 года Пётр Павленский провёл художественную акцию протеста против репрессивной политики властей в РФ, получившую название «Туша». Завернутый в многослойный «кокон» из колючей проволоки художник лежал у входа в здание Законодательного собрания Санкт-Петербурга.Сотрудники полиции освободили его от пут проволоки при помощи садовых ножниц.
Позже Павленский дал такое пояснение своей работе: «Череда законов, направленных на подавление гражданской активности, запугивание населения, неуклонно растущее число политзаключённых, законы об НКО, законы 18 +, цензорские законы, активность Роскомнадзора, законы о пропаганде гомосексуализма — всё это законы не против криминала, а против людей. Ну и последний закон об оскорблении чувств верующих. Поэтому я провел такую акцию ». По его словам, человеческое тело голое, как туша, на нем ничего нет, вокруг него проволока, изобретенная для охраны домашнего скота.Эти законы, как проволока, удерживают людей в индивидуальных загонах: все преследования политических активистов, государственные репрессии и есть метафора этого загона из колючей проволоки. Все это делается, чтобы превратить людей в надежно охраняемый безвольный скот, который может только потреблять, работать и размножаться. НЕ Быть скотом Петр Павленский Своими акциями КАК будто дразнит полицию. На него составляли протоколы за административные правонарушения, заводили несколько уголовных дел. Но художник каждый раз выходит сухим из воды, если не считать членовредительства и травм. Что же заставляет человека рисковать свободой и, как 3 сентября, жизнью? Художник из смысла своих акций никогда не делает загадки — он прямо и доходчиво объясняет их главный посыл: человек не должен променять свободу на сытое существование, пишут «Белорусские новости» .
gorozhanin.dp.ua
Художники нулевых о современном искусстве в России — FURFUR
У людей, выросших до интернета, есть рецидивы советского, коллективного, слипшегося, у них остались иллюзии, что на что-то можно опереться. Поколение родившихся после 1989 года — переходное и потому трагическое: лет до 40, пока гормон играет, они могут ощущать себя очень свободными людьми мира, но у них отняли всё — и будущее, и прошлое, и настоящее. Это поколение составит основу, гумус общества нового, открытого сознания людей, не нагруженных идеологией, схемами, которые нужно копировать.
В 1990-е возникла наконец самая важная и единственно актуальная тема русского соцкосмоса — индивидуальность. Из тела, где мы были склеены, перемешаны, как фарш, и сварены в одну красно-желтую вонючую котлету, невозможно выделить личность — поэтому мы стали отделяться от котлеты психозом. Нам важно было получить внимание — внимание улицы и нарождающихся медиа, поэтому мы стали первыми медиальными художниками — это значит, что твоя картинка, попадая к бильд-редактору, должна побеждать все остальные. Предлагаемые нами решения в 1990-х — действие социального шока, управляемого медиально, — наследовали «Война», Pussy Riot. Но они пошли на поводу у коллективного слипшегося пельменя, они стали анонимными. Если художники 1990-х проявляли свою личность, утрируя своё «я» — хоть это и были крики ещё пельменя, это не было криком самостоятельного существа, — нужно было отрезать себя от этого живого коллективного тела. «Война» делала противоположное: тотальная партизанщина, мы не знаем лиц. Pussy Riot тоже были анонимными. Pussy Riot — квинтэссенция нулевых: цветные, яркие, мы не понимаем, кто там, может, там мужики, может, там животные дрессированные, может, там старухи уродливые. Они, как и почти все, попытались ситуацию искусства увести в политику. И тут появляется Петя Павленский! С резкой индивидуальностью, резкой харизмой, личной ответственностью, и никто за ним не стоит. То, как Петя это сделал, — это социальная скульптура, продолжение Йозефа Бойса, совершенно эзотерического художника и шамана. И он выходит против самого страшного, плещет в лицо дьяволу яд и не убегает, как все анонимщики. Петя — это первый не слипшийся. Вот если я ещё как кусок котлеты из тысячи сортов мяса, то Петя — это чистая баранина на косточке. Этим он возвращает нам привет. Если мы пытались отсутствующее искусство принести в жизнь, то он делает наоборот: он жизнь, эту огромную экзистенцию, заливает в искусство. Мы подыхаем, мы превращаемся в камни, нас все предали и все бросили — художников 1990-х. И он возвращает нам жизнь — он индивидуалист идейный.
Художники 2000-х, «новые серые», решили играть по правилам, поэтому искусство было нейтральное, серенькое, никакого интереса не вызвало, полный ноль. 1990-е были выброшены всеми, за редким исключением. При этом есть надежда, пока живы Петя Павленский, Pussy Riot. Все боятся быть личностями, и я боюсь жутко. Это не вопрос агрессивного отстаивания и крика «я!» — настоящая личность складывается из полноты принятия бытия, понимания этого бытия и наличия энергии действовать. Эти три вещи в Пете есть: он принимает эту реальность, он её не осуждает даже, нет у него критического пафоса, как у других. Посмотрите, с какой ненавистью выступают другие. Слова «пропаганда» и «террор», которыми Павленский называет свою деятельность, — это слова художника. Человек рисует голую бабу — но это не голая баба. Он не занимается порнографией, хоть и рисует голую бабу. Петя занимается «террором», и если суд этого не признает, то он разговаривать даже ни с кем не будет. Петя — это человек, который говорит про наше время, как никто. А кто ещё? Прокол всегда совершает кто-то один, и за ним идёт воздух. Когда появилась «Война», все сказали: «Вот это вышак! Выше нет! Это всё!» Потом появился Лёня ******* [чокнутый], который отделяется от «Войны»: «Вот Лёня — это настоящее, он имя своё назвал». Потом появились граффитисты, Паша 183 и Тима Радя, и говорили: «Ну вот, это точно всё, это вышак, они нашли и форму, и суть». Потом появляются Pussy Riot, и тут все заявляют: «Ну теперь-то всё, такое не перекрыть, ведь уже и Мадонна в майке, и Элтон Джон в трусах с Толоконниковой». И что? Выходит Петя Павленский, и как будто не было никого, и рядом не стояли. Меняется контекст, меняются взгляды, и то, что было круто, оно просто по-другому смотрится, оно остаётся крутым, но в своём времени, а при этом появляется что-то новое. И сейчас должен один проколоть это пространство. Мы ждём, кто это сделает. Пока Петя у нас на острие. Но он на острие всей команды. Есть люди, которые хотят сбежать, — команда неблагодарная, алчная, злая, но это команда. Почти как у Сталина: «А других-то нет у меня художников». Сильный художник — это тот, кто проколол и не сбежал, продолжает действовать. Для меня и «Война», и Pussy Riot — это люди, которые ушли с поля напряжения в другие, более благоприятные ландшафты: медиа, политика. Всё, что не искусство, — вторично, это мир теней. Искусство или война — это то, где твоя сущность может открыться. Во время войны — насильственно, в искусстве — добровольно. Но для искусства требуется очень большая работа.
www.furfur.me
Футуристы, «мухоморы», Павленский и другие
В Музее «Гараж» отрывается выставка «Перформанс в России: картография истории», подготовленная кураторами Юлией Аксеновой и Сашей Обуховой. Это масштабное исследование, на подготовку которого ушло три года, охватывает сто лет из истории жанра — от первых футуристических акций до активистского искусства наших дней. В выставку вошло более 150 перформансов, художественных групп и явлений. Их можно будет смотреть по хронологическому принципу, а можно воспользоваться картой из двенадцати маршрутов, где отмечены основные сюжеты и темы отечественного перформанса, такие как «лозунг», «звук», «город» и «интерактивный объект». Из всей экспозиции «Артгид» выбрал десять хитов, которые ни в коем случае нельзя пропустить. И хотим напомнить, что в первый день работы выставки, 17 октября, вход в Музей «Гараж» будет бесплатным.
Андрей Шемшурин, Давид Бурлюк, Владимир
Маяковский. 1914, Москва. © Государственный музей В.В. Маяковского, Москва
Футуристический грим
Дата первого перформанса 14 сентября 1913Место Москва, ул. Кузнецкий МостАвторы Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, Илья Зданевич, Константин Большаков, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Василий Каменский, Андрей Шемшурин и другие
«В одной из комнат “Художественного салона” <…> происходит не совсем обычное явление: раскрашивают физиономии господ футуристов.
Вот, около двери, сама г-жа Гончарова “расписывает” некоего футуристического поэта Большакова. На его шее, щеке и отвороте воротничка (принцип — асимметрия) появляются какие-то синие и красные полосы и точки.
Михаил Ларионов расписывает себя сам: перед зеркалом. На его правой щеке возникает некое подобие морской звезды синего цвета.
<…> Приготовления к прогулке закончены. Провожаемые фотографами нескольких газет тт. футуристы садятся в автомобиль и едут на угол Неглинной и Кузнецкого Моста. Здесь они высаживаются и идут гулять.
Встречная публика с удивлением посматривает на размалеванные лица футуристов.
Слышатся весьма нелестные замечания по адресу “художников” <…> снова садятся в автомобиль, отправляются в сопровождении газетных фотографов в кафе Филиппова. <…> Футуристы нарочно садятся около окна так, чтобы их размалеванными щеками могла любоваться проходящая публика».
Вчерашняя прогулка футуристов // Столичная молва. — 1913. — 15 сентября (№ 327).
Футуристическая опера «Победа над солнцем»
Премьера 3 и 5 декабря 1913Место Санкт-Петербург, театр «Луна-парк»Композитор Михаил МатюшинЛибретто Алексей Крученых, пролог — Велимир ХлебниковСценография (декорации и костюмы) Казимир Малевич
«Одно дело — писать книги, другое — читать доклады и доводить до ушей публики стихи, а совсем иное — создать театральное зрелище, мятеж красок и звуков, “будетлянский зерцог”, где разгораются страсти и зритель сам готов лезть в драку!
Показать новое зрелище — об этом мечтали я и мои товарищи. И мне представлялась большая сцена в свете прожекторов (не впервые ли?), действующие лица в защитных масках и напружиненных костюмах — машинообразные люди. Движение, звук — все должно было идти по новому руслу. <…>
Художник Малевич много работал над костюмами и декорациями к моей опере. Хотя в ней и значилась по афише одна женская роль, но в процессе режиссерской работы и она была выброшена. Это, кажется, единственная опера в мире, где нет ни одной женской роли! [Все делалось с целью подготовить мужественную эпоху, на смену женоподобным Аполлонам и замызганным Афродитам.] <…>
Сцена была “оформлена” так, как я ожидал и хотел. Ослепительный свет прожекторов. Декорации Малевича состояли из больших плоскостей — треугольники, круги, части машин.
Действующие лица — в масках, напоминавших современные противогазы. “Ликари” (актеры) напоминали движущиеся машины. Костюмы, по рисункам Малевича же, были построены кубистически: картон и проволока. Это меняло анатомию человека — артисты двигались, скрепленные и направляемые ритмом художника и режиссера.
В пьесе особенно поразили слушателей песни Испуганного (на легких звуках) и Авиатора (из одних согласных) — пели опытные актеры. Публика требовала повторения, но актеры сробели и не вышли.
Хор похоронщиков, построенный на неожиданных срывах и диссонансах, шел под сплошной, могучий рев публики. Это был момент наибольшего “скандала” на наших спектаклях!
Основная тема пьесы — защита техники, в частности — авиации.
Победа техники над комическими силами и над биологизмом. “Солнце заколотим в бетонный дом!”. Эти и подобные строчки страшным басом ревели “будетлянские силачи”.
Вот что говорили о главной идее оперы ее оформители, мои соавторы — композитор Матюшин и художник Малевич сотруднику петербургской газеты “День”:
“Смысл оперы — ниспровержение одной из больших художественных ценностей — солнца — в данном случае… Существуют в сознании людей определенные, установленные человеческой мыслью связи между ними.
Футуристы хотят освободиться от этой упорядоченности мира, от этих связей, мыслимых в нем. Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разбивать в куски и из этих кусков творить новые ценности, делая новые обобщения, открывая новые неожиданные и невидимые связи. Вот и солнце — это бывшая ценность — их потому стесняет, и им хочется ее ниспровергнуть.
Процесс ниспровержения солнца и является сюжетом оперы. Его должны выражать действующие лица оперы словами и звуками”.
Впечатление от оперы было настолько ошеломляющим, что, когда после “Победы” начали вызывать автора, главный администратор Фокин, воспользовавшись всеобщей суматохой, заявил публике из ложи: “Его увезли в сумасшедший дом!”»
Крученых А. Е. Первые в мире спектакли футуристов // К истории русского футуризма. Воспоминания и документы. — М.: Гилея, 2006. — С. 95–108.
Виталий Комар и Александр Меламид. Биточки «прессные» (из газеты «Правда»)
Дата 1974Место Москва
В школе я учился с одним отличником, который однажды — по большому секрету и совершенно серьезно — открыл мне тайну своего успеха: оказывается, перед экзаменом он отваривал учебник и пил этот отвар утром натощак.
Я вспомнил, что в русском языке слово «пища» употребляется как в прямом, так и в переносном, почти каламбурном смысле, например, «духовная пища» или «пища для ума».
Все эти вольные семантические ассоциации и породили идею своего рода визуального «жеста-каламбура», идею приготовить котлеты из газеты «Правда». Всем известно, что в этом центральном органе партийной печати всегда публиковались не похожие на правду сообщения о том, как советские люди с каждым годом живут и питаются всё лучше и лучше, а производство молока и мяса непрерывно растет и хорошеет.
Привожу рецепт, найденный в творческом процессе интуитивной импровизации.
1. Две страницы свежего номера «Правды» замочить в кипяченой горячей воде и оставить на ночь. Никогда не делать этого в полнолуние.
2. На следующий день не впитавшуюся воду слить, газету слегка отжать, добавить соль и перец по вкусу и затем провернуть в мясорубке до консистенции обычного мясного фарша. Из двух страниц одной «Правды» можно сформировать только одну котлету. Если вы ждете гостей, необходимо заранее приобрести соответствующее количество свежих газет.
3. Котлеты в течение шести минут (по три — на каждую сторону) обжариваются на чугунной сковородке. Лучше всего готовить на масле из незарытых в землю косточек винограда, однако в крайнем случае его можно заменить обыкновенным сливочным. Примечание: в конце жарки на поверхности котлеты могут появиться красные пятна. Не обращайте внимания — вероятно, это реакция содержащейся в типографской краске небольшой примеси свинца.
Виталий Комар, 2014
Группа «Гнездо». Демонстрация. Искусство в массы
Дата Лето 1978Место Москва, пересечение улиц Дмитрия Ульянова и ВавиловаАвторы Геннадий Донской, Михаил Рошаль-Федоров, Виктор СкерсисФотограф Валентин Серов
«[Донской—Рошаль—Скерсис] изготовили классический советский транспарант, но не с текстом, а с фрагментом абстрактной картины <…>, вышли на перекресток улиц Дмитрия Ульянова и Вавилова, прямо к магазину “Академкнига”, и направились в сторону Ленинского проспекта. Неприятности у них потом были, но все же акция оказалась, по сути дела, ненаказуемой. А это значит, что была решена главная концептуальная художественная задача — ускользнуть от однозначной интерпретации и поставить все смыслы под вопрос. Просто в СССР от успешности решения этой задачи зависели судьба и свобода. Потому-то вещь так и захватывает».
Деготь Е. Десять акций группы «Гнездо» [Электронный ресурс] // OpenSpace.ru / Екатерина Деготь. — Режим доступа: os.colta.ru/art/projects/109/details/998/ (дата обращения: 30.07.2014).
Группа «Мухомор». Метро
Дата 28 октября 1979Место Московский метрополитенАвторы Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Алексей Каменский, Владимир Мироненко, Сергей Мироненко
«Акция длилась с 6 утра до 1 ч. 30 мин. ночи. Все это время “мухоморы” провели в метро, справляли там все человеческие нужды и даже принимали гостей (знакомым предварительно был разослан график посещения “мухоморами” тех или иных станций метро). Непрерывное движение в паукообразном пространстве метро, подобно броуновскому движению, не имеет логики, и единственная возможность понять его, считали “мухоморы”, — это объездить все станции. Одной из целей этой акции было чисто психологически освоить пространство советского метро как пространство жизни, то есть буквально — пространство, в котором можно жить (здесь подразумевалась скрытая полемика с московской средой концептуалистов старшего поколения, для которых зона жизни всегда лежала за пределами социального пространства), и одновременно осмыслить его как пространство мифологизированное: ведь советское метро — “самое красивое в мире” — само создалось как некий мир, как часть того прекрасного будущего, того обещанного “рая на земле”, которые были неотъемлемой частью советского мифа. Но при всем этом метро — это мир подземный, то есть в мифологическом измерении — адский. И “мухоморы”, ставя рекорд длительности пребывания в метро, имели полную возможность ощутить себя жителями “нижнего мира”, а свое возвращение оттуда воспринимать как новое рождение».
Метро // Мухомор / под ред. А. Обуховой. — М.: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2010. — С. 156, 160.
Герман Виноградов. БИКАПО
Дата 1980–2010-еМесто Москва
«Что это? Музыкальный концерт, перформанс, магическое действо, мистерия? Вероятно, и то и другое одновременно. Когда присутствуешь на подобном концерте и видишь все эти изящные, сверкающие, вибрирующие, раскачивающиеся и вращающиеся сооружения, сомнамбулические движения Германа и его шаманский танец с бубном, воспринимаешь прежде всего мистический аспект происходящего. Фантастическое освещение усиливает этот эффект. В созданном Виноградовым контексте трубы, листы железа, металлические части машин и турбинных двигателей с потерей функционального утрачивают свою принадлежность к техническому миру и неожиданно приобретают качество природности и спонтанности. Это металлический Итури (огромный тропический лес в Экваториальной Африке), живущий по своим законам. Однако начало этим законам положил художник, он же жрец созданного им мира».
Альчук А. О бикапо и бикапонии // Парадигма / Анна Альчук. — 1987. — № 1.
«Герман Виноградов, шутливо названный представителем шаманарта (в чем есть доля истины), выдвинул концепцию “БИКАПО”, в которой творческая энергия артиста реализуется через взаимодействие со средовыми звуковыми мобилями, водяными и зеркальными композициями и композициями из живого огня. Его акции сопровождаются живым голосом, звуками флейты (Н. Пшеничникова) и т. п. Спонтанный спектакль как бы создается на глазах зрителя и включает его в свою орбиту. Художник и объект составляют неделимое целое, демонстрируя тем самым новый тип художественной ритуальной акции».
Колейчук В. Звукострук // Декоративное искусство / Вячеслав Колейчук. — 1990. — № 11. — С. 17.
Движение «Э.Т.И. (Экспроприация территории искусства)»
Дата 1990–1992Место Москва[Серия акций] Авторы Григорий Гусаров, Анатолий Осмоловский, Дмитрий Пименов
«Постоянная война, полемика, борьба — суть жизнь. Воплощение этой конфликтности — революция. Маленькая революция — это скандал. Спасительны скандалы движения “Э.Т.И.” Вызывающие раздражение и невротический тик своей неряшливой формой, туманнонеопределенной позицией <…>, акции “Э.Т.И.” разрушают традиционный советский конфликт “художник — власть” и возрождают истинно левацкое противостояние “старый художник — молодой художник”. <…> “Э.Т.И.” знают, что “искусство — это праздник, который следует омрачить”. Закамуфлированные агенты-провокаторы, “пятая колонна” внутри постмодернистского сообщества, они увлеченно играют в модернизм, сбивают с толку разгневанных литераторов и <…> искусствоведов. <…> “Э.Т.И.” — рецидив квазидадаизма в толстой истории болезни русского искусства, воплощение неизжитого комплекса Дада. <…> Дада и Маркс, Sex Pistols и Деррида, Че Гевара и Барт — это золотой фонд идеологии “Э.Т.И.”».
Обухова А. Эти как «Э.Т.И.» [Рукопись] // Александра Обухова. — [Б. м.]: [Архив Музея современного искусства «Гараж»], 1991.
«“Эти” — вертится в голове, проскальзывает в разговорах, путается в статьях, мешает думать — скользкое, неуловимое, самое ненужное слово. Слово. А дальше? А дальше все, что под ним подразумевается: Эти — ретроспектива человечества, называй наобум. Эти — панки, анархисты, нудисты, футуристы, коммунисты, капиталисты, белогвардейцы, мусульмане, черносотенцы, католики, битники, пираты, сюрреалисты, хиппи, яппи, дада, денди и т. д. Эти — дембеля великих событий. Эти — коллекционеры убеждений. Эти — жонглеры идеологий. Эти — подделыватели подписей. ЭТИ НЕ ДЕЛАЕТ БУДУЩЕГО — ЭТИ МЕШАЕТ ЕМУ. Как примирить всех и разругаться с собой? Стать Эти. Как возлюбить человечество и сесть в тюрьму? Стать Э.Т.И. Как убежать, высморкаться, удивиться, пофилософствовать, подебоширить, подмигнуть, <…> уступить старушке место, отобрать у нищего последние деньги, жить в бочке и разъезжать на мерседесе, ограбить банк и умереть с голоду, работать сразу на все разведки мира?… Как делать это и делать это одновременно? <…> Девиз Эти — “Будущее — сейчас!”. Два основных принципа: бегство и безразличие. Бегство от Системы, от ее уничтожающего взгляда — постоянная миграция из одного идеологического пространства в другое, перманентная смена убеждений».
[Осмоловский А., Пименов Д.]. Манифест ЭТИ как манифест ДАДА [Машинопись] // [Анатолий Осмоловский, Дмитрий Пименов]. — [Б. м.]: [Архив Музея современного искусства «Гараж»].
Александр Бренер, Олег Кулик. Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером
Дата 23 ноября 1994Место Москва, улица Малая Якиманка, перед входом в галерею Марата Гельмана
«Первый из “собачьих” перформансов Кулика. Он стал эмблемой состояния современного искусства в России и состояния российского общества в целом. Охраняя перед дверью галереи М. Гельмана девальвированные ценности и понятия “искусство”, “шедевр”, “талант”, “просве щенная публика”, — потерявший всяческие ориентиры, обнаженный, на морозе Кулик лаял, метался на цепи, сбивал с ног зрителей и кусался. В качестве охраняемого им “истинного произведения искусства” выступил Александр Бренер, поэт и художник-бунтарь. Охрипнув от лая, не чувствуя холода и опасности, Кулик бросился в конце концов в гущу проезжавших машин. Ему удалось остановить поток машин».
[Бредихина Л.] Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером // Nihil inhumanhum a me alienum puto = Ничто нечеловеческое мне не чуждо / сост. Л. Бредихина. — Билефельд: Kerber, 2007. — С. 56.
«Вначале я думал приковать себя цепью к галерее — к пустой галерее — и не пускать туда народ. Но я очень боялся быть неубедительным — голый, на четвереньках, да это просто смешно! <…> Я обсуждал проект с Сашей Бренером, объяснял ему, что хочу выпасть из плоскости человеческого существования, и вдруг подумал — так ведь Саша как раз это человеческое существование и воплощает в самой выразительной форме — такой непризнанный нищий поэт, романтик с большой дороги. Предложил ему участвовать. Саша мне возразил: “Нет, это не мой перформанс”. Я стал его убеждать, что перформанс — наш, совместный. И тогда он сказал, что название должно быть его. Я-то называл для себя это просто “Безумный пес”. Но приходит через три дня Саша и говорит название: “Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером”. Сам он тоже решил раздеться, но — до трусов и ботинок, что должно было напоминать образ борца. И еще — на протяжении всего действия он произносил только одну фразу: “В бездарной стране”, — это из Вертинского.
И вот пришел день выставки, 23 ноября. Холодно, и у меня такой мандраж начался, казалось, ну, ничего не получится. Сижу в галерее, долго наматываю себе скотч на ноги, а он липнет к волосам, неприятно. Бренер ходит из стороны в сторону, Марат сидит у себя в кабинете. Нет драйва, нет никаких сил. <…> Марат спрашивает: “Ну, вы готовы?” А я кричу: “Нет!” И тогда он как заорет: “Б***ь! На х*й! Давайте веревку!” — я растерялся, а он побежал к двери. Мы потрусили за ним, он выбил из двери палку, которой мы забаррикадировались, бах! <…> Ну, а я вылетаю на этой волне, как в какой-то отключке, ничего уже не соображаю. Потом я был весь исцарапанный, избитый, в грязи, мне машина рассекла плечо боковым зеркальцем. Один раз меня Бренер просто спас — машина была между нами, а мы — скованы цепью, которая висит перед машиной. И если бы он газанул, мне вообще могло бы голову оторвать. Но Бренер закричал на водителя, а я перепрыгнул через капот. Но ничего этого не ощущал и просто не помнил, как прошли эти семь минут нашего перформанса. По ощущению, это вообще вечность».
Кулик О. Безумный пес — начало истории // К 15-летию галереи М. Гельмана: Каталог / сост. Евгения Кикодзе. — М.: [LiniaGrafic!], 2007. — С. 342–344.
Елена Ковылина. Вальс
Дата 22 июня 2001Место Берлин, галерея Volker und Freude
«Перформанс сделан в Берлине в галерее Volker und Freude в связи с выставкой, посвященной Роберту Раушенбергу. Место действия — просторный зал с эклектическими архитектурными деталями, с каменным полом и зеркалами, двери которого выходят в сад. Ближе к входу установлен стол, на котором стоят около 30 рюмок водки и лежат советские военные награды. Звучит “трофейная” музыка. Художница, облаченная в черный халат до колен (подчеркнуто нейтральный наряд), предлагает одному из зрителей танец. Сделав с партнером несколько кругов по залу, она выпивает водку, разбивает стакан об пол, а себе на халат прикалывает одну из наград. Партнеры меняются, художница напивается, а пол покрывается разбитым стеклом. Совершая последние круги танца, она уже едва стоит на ногах, падает на пол, увлекая того, кто вальсирует с ней, снова поднимается. Перформанс заканчивается, когда на столе не остается больше ни водки, ни наград».
Бохоров К. Елена Ковылина. Вальс // Антология российского видеоарта / сост. и общ. Ред. А. Исаева. — М.: МедиаАртЛаб, 2002. — С. 45.
Петр Павленский. Фиксация
Дата 10 ноября 2013Место Москва, Красная площадь
«10 ноября 2013 года на Красной площади в Москве Петр Павленский прибил свою мошонку гвоздем к каменной брусчатке. Акцию художник приурочил ко Дню полиции. Прибывшие на место полицейские накрыли художника простыней перед задержанием.
“Голый художник, смотрящий на свои прибитые к кремлевской брусчатке яйца, — метафора апатии, политической индифферентности и фатализма современного российского общества”, — сказано в заявлении Павленского, в котором он пояснил смысл акции.
На Павленского было заведено дело о мелком хулиганстве, однако сутки спустя его освободили у дверей Тверского суда, так как в суде отказались рассматривать дело в связи с неправильно составленным протоколом».
Павленский Петр Андреевич [Электронный ресурс] // Википедия — свободная энциклопедия. — Режим доступа: ru.wikipedia.org/wiki/Павленский,_Петр_Андреевич (дата обращения: 31.07.2014).
Все тексты и фотографии взяты из каталога выставки «Перформанс в России: картография истории».
artguide.com
