Музей ЧерномырдинаОптические картины. Картины оптические
Оптические картины
источник
Если вам понравился пост, пожалуйста, поделитесь ими со своими друзьями! :)
Мой мир
Вконтакте
Одноклассники
musthaveforyou.mediasole.ru
Мировое искусство. Оптические иллюзии в живописи и графике
Эпиграфом к этой книге может стать высказывание известного графика, непревзойденного мастера оптических иллюзий, М. К. Эшера «Рисовать - значит обманывать». Действительно, ведь любая картина - это художественный обман, поскольку представляет собой набор цветовых пятен и линий, расположенных на плоскости. От художника требуется немалое мастерство, чтобы убедить зрителя в наличии объема и перспективы, создать пространственную иллюзию в своем произведении. Иллюзии - это искаженное, неадекватное изображение свойств воспринимаемого объекта.
В переводе с латыни «иллюзия» означает «ошибка, заблуждение». Что же художники заблуждались и ошибались, идя на создание в своих работах всевозможных визуальных каламбуров и парадоксов? Или они пытались по иному взглянуть на окружающий мир, отойти от обыденного и внести толику необычного и чудесного? Давайте же рассмотрим некоторые виды оптических иллюзий, встречающиеся в произведениях искусства. Приблизительно их можно разделить на две группы: первая - аналитическая, тесно стыкующаяся с математикой. вторая - эмоциональная, основывающаяся на шутке, игре воображения. Математическая тема в искусстве поистине безгранична, однако существует несколько наиболее часто используемых художниками приемов.
Первый - искаженные и необычные перспективы, анаморфные изображения. К подобным относятся сильно искаженные изображения, которые необходимо рассматривать с определенного ракурса или с помощью специального зеркала - анаморфоскопа. Тогда безобразная картинка вновь приобретает нормальные, узнаваемые черты. Игра с перспективой берет начало из эпохи Ренессанса. В записных книжках Леонардо да Винчи содержатся первые из известных примеров анаморфного искусства, использующего искаженные сетки перспективы. Самый выдающийся пример анаморфозы - картина художника Ганса Гольбейна «Посланники», на переднем плане которой изображен вытянутый череп.
Близко с анаморфозов стыкуются эксперименты с зеркалом. Ведь зеркало может не только отражать, но и искажать, причем не произвольно, а по известным правилам. Деформация становится своего рода искусством. Достигнув наивысшего расцвета в XVII веке, искусство деформации продолжало развиваться и видоизменяться, перейдя от искаженных изображений к созданию неестественных конструкций. Невозможные объекты представляют собой огромный класс зрительных иллюзий, интерес к которым появился в XX столетии. Это геометрически противоречивые изображения объектов, не существующих в реальном трехмерном пространстве. Исследования подобных предметов вылилось в целое направление в искусстве, именуемое имп-арт. Основателем этого течения считается шведский художник О. Рутерсвард, придумавший первую фигуру - невозможный треугольник, составленный из 9 одинаковых кубиков.
Позже появились уже и невозможные вилы, и невозможная лестница. Новая эпоха имп-арта началась с произведений М. К, Эшера, который перешел от рисования отдельных невероятных предметов к созданию невозможной реальности. Его идеи дали толчок к творчеству многих и многих художников по всему миру. Пожалуй, одной из самых необычных стал прием тесселяиии. Термин «тесселяиия» означает процесс деления изображения на более мелкие формы, то есть при тесселяиии фигуры покрывают полностью всю поверхность, совмещаясь без наложений и пробелов. В своих картинах Эшер лишь заменил отдельные плитки на узнаваемые фигуры. Одну из многочисленных групп оптических иллюзий составляют иллюзии, построенные на особенностях нашего зрительного восприятия. Человек воспринимает большую часть информации об окружающем мире благодаря зрению.
Однако мало кто знает, как это происходит. В нашем зрении существует немало парадоксов: во-первых, изображение, поступающее на сетчатку глаза, перевернуто, оно поступает в мозг, и уже он строит новое пространство, которое мы и «видим». Во-вторых, из-за несовершенных оптических свойств глаза воспринимаемая на сетчатку картинка размазана, далее - наш глаз постоянно производит непроизвольные скачки при слежении за движущимися объектами, к тому же моргает приблизительно 15 раз в минуту, и в этот момент изображение перестает проецироваться.
Человек обладает бинокулярным двойным) зрением, он видит одновременно два изображения, поэтому возникает определенная проблема совмещения информации, поступающей с обоих глаз. На этих особенностях строятся многочисленные оптико-геометрические иллюзии, в которые входят иллюзии восприятия размера, иллюзии цвета и контраста, движения, восприятия глубины. Вторую группу оптических иллюзий составляют визуальные каламбуры и парадоксы совсем иного рода. Начало им положил итальянский художник-маньерист Дж. Арчимбольдо, прославившийся портретами-аллегориями, где в единый художественный образ прихотливо сплетались различные предметы, а также представители флоры и фауны. Их успех был столь ошеломляющий, что портреты породили множество подражаний, получивших название «арчимбольдесок». Арчимбольдо же принадлежит и честь создания необычных картин-перевертышей. Правда, они были известны и до него, но именно он дал перевернутым картинкам новую жизнь в искусстве. Замысел заключался в том, что при повороте картин на 180 градусов менялся не только жанр, но и смысл изображения. Идеи итальянского мастера были подхвачены художниками последующих эпох, в частности сюрреалистами, среди которых первое место занимал Сальвадор Дали. Он виртуозно воплотил в своих работах принцип двойственных изображений, когда один образ неожиданно превращался в другой, иной раз абсолютно противоположный. Замешанный на его «критико-параноидальном» методе, принцип стал лидирующим направлением в искусстве оптических иллюзий, наряду с другим не менее интересным жанром «камуфляжа», в основе которого лежит распознавание образов.
Вкратце рассказав об основных видах оптических иллюзий, предоставляем читателю возможность погрузиться в их удивительный и неповторимый мир и попытаться самому разобраться в вопросе.
Книга посвящена необычному виду изобразительного искусства - оптическим иллюзиям. Каждому из нас приходилось хоть раз сомневаться в том, что видят наши глаза, удивляться тому, как рассматриваемый нами объект может представляться одной вещью, а при повороте представать совсем иной. Визуальные парадоксы и каламбуры уже не первое столетие очаровывают и захватывают людей, уводя их в увлекательный мир игры. Исследование феномена оптических иллюзии началось еще в копие XIX века, но до сих профессионалы не могут объяснить, как многие из них «работают».
В данной книге представлен наиболее полный спектр существующих зрительных иллюзий, расположенный во временном порядке по мере их появления и развития. Читателя ждет встреча не только со знаменитыми работами и мастерами этого жанра, но и знакомство с малоизвестными или совсем неизвестными художниками, графиками, скульпторами и даже архитекторами, обращавшимися в своем творчестве к созданию оптических иллюзий. Богатый иллюстративный материал, снабженный пояснительными комментариями, не оставит никого равнодушным.
Мировое искусство. Оптические иллюзии в живописи и графике | ISBN 978-5-9603-0066-7
Смотрите также другие материалы:
100 шедевров искусства Казахстана. Живопись. Скульптура. Графика.
Истории знаменитых полотей. Н. Бойко.
Цена искусства – Жюдит Бенаму-Юэ
artageless.com
Оптические картины
источник
Если вам понравился пост, пожалуйста, поделитесь ими со своими друзьями! :)
Мой мир
Вконтакте
Одноклассники
musthaveforyou.mediasole.ru
Живопись и оптика | Интересные новости
Очень любопытный британский художник разгадал секрет невероятной реалистичности картин эпохи Возрождения.
Студенты художественных вузов и люди, интересующиеся историей искусств, знают, что на рубеже 14-15 веков в живописи произошел резкий перелом — Ренессанс. Около 1420-х годов все внезапно стали значительно лучше рисовать. Почему изображения вдруг стали такими реалистичными и детальными, а в картинах появился свет и объем? Об этом долгое время никто не задумывался. Пока Дэвид Хокни не взял в руки лупу.
Однажды он разглядывал рисунки Жана Огюста Доминика Энгра (Jean Auguste Dominique Ingres) — лидера французской академической школы 19 века. Хокни стало интересно посмотреть его небольшие рисунки в большем масштабе, и он их увеличил на ксероксе. Вот так он наткнулся на тайную сторону в истории живописи начиная с Ренессанса.
Сделав ксерокопии маленьких (примерно 30 сантиметров) рисунков Энгра, Хокни был поражен тем, насколько они реалистичны. И еще ему показалось, будто линии Энгра ему что-тонапоминают. Оказалось, что напоминают они ему работы Уорхола. А Уорхол делал так — проецировал фото на холст и обрисовывал его.
Слева: деталь рисунка Энгра. Справа: рисунок Мао Цзедуна Уорхола
Интересные дела, говорит Хокни. Судя по всему Энгр использовал Camera Lucida — устройство, которое представляет собой конструкцию с призмой, которая крепится, например, на стойке к планшету. Таким образом художник, глядя на свой рисунок одним глазом, видит реальное изображение, а другим — собственно рисунок и свою руку. Получается оптическая иллюзия, позволяющая точно переносить пропорции реальные на бумагу. А это как раз и есть «залог» реалистичности изображения.
Рисование портрета при помощи камеры-люциды, 1807 г.
Затем Хокни не на шутку заинтересовался этим «оптическим» видом рисунков и картин. В своей студии он вместе со своей командой развесил по стенам сотни репродукций картин, созданных на протяжении веков. Работы, которые выглядели «реально», и те, которые не выглядели. Расположив по времени создания, и регионам — север наверху, юг внизу, Хокни с командой увидел резкий перелом в живописи на рубеже 14-15 веков. Это в общем всем, кто хоть немного знает об истории искусства, известно — Ренессанс.
Может они пользовались той самой камерой-люцидой? Она была запатентована в 1807 году Вильямом Хайдом Волластоном. Хотя, на самом деле такое устройство описывается Йоханесом Кеплером еще в 1611 году в его труде Dioptrice. Тогда, может быть, они пользовались другим оптическим устройством — камерой-обскурой? Она ведь известна еще со времен Аристотеля и представляет собой темную комнату, в которую сквозь небольшое отверстие попадает свет и таким образом в темной комнате получается проекция того, что перед отверстием, но в перевернутом виде. Всё бы ничего, но то изображение, которое получается при проекции камерой-обскурой без линзы, мягко говоря, не качественное, оно не четкое, для него требуется очень много яркого света, не говоря уже о размерах проекции. Но качественные линзы было практически невозможно изготовить вплоть до 16-го века, поскольку не существовало в то время способов получить столь качественное стекло. Дела, подумал Хокни, к тому моменту уже бившийся над проблемой вместе с физиком Чарльзом Фалко.
Однако есть картина Ян Ван Эйка, мастера из Брюгге, фламандского живописца эпохи раннего возрождения, — в которой спрятана подсказка. Картина называется «Портрет Четы Арнольфини».
Ян Ван Эйк «Портрет Четы Арнольфини» 1434 г.
Картина просто блещет огромным количеством деталей, что довольно интересно, ведь она написана только в 1434 году. И подсказкой о том, каким образом автору удалось сделать такой большой шаг вперед в реалистичности изображения, служит зеркало. А также подсвечник — невероятно сложный и реалистичный.
Фрагмент картины Яна Ван Эйка «Портрет Четы Арнольфини» 1434 г.
Хокни распирало любопытство. Он раздобыл копию такой люстры и попытался нарисовать её. Художник столкнулся с тем, что такую сложную штуку сложно нарисовать в перспективе. Еще одним важным моментом была материальность изображения этого металлического предмета. При изображении стального предмета очень важно расположить блики как можно более реально, так как это придает огромную реалистичность. Но проблема с этими бликами в том, что они двигаются, когда двигается взгляд зрителя или художника, то есть запечатлеть их вообще непросто. И реалистичное изображение металла и бликов — это тоже отличительная черта картин Ренессанса, до этого художники даже и не пытались этого делать.
Воссоздав точную трехмерную модель люстры, команда Хокни убедилась в том, что люстра на картине «Портрет Четы Арнольфини» нарисована точно в перспективе с одной точкой схода. Но проблема была в том, что таких точных оптических инструментов, как камера-обскура с линзой, не существовало еще примерно век после создания картины.
Фрагмент картины Яна Ван Эйка «Портрет Четы Арнольфини» 1434 г.
На увеличенном фрагменте видно, что зеркало на картине «Портрет Четы Арнольфини» выпуклое. А значит были и зеркала наоборот — вогнутые. Даже более того, в те времена такие зеркала делались таким образом — бралась стеклянная сфера, и ее дно покрывалось серебром, затем все, кроме дна, отсекалось. Задняя сторона же зеркала не затемнялась. Значит вогнутым зеркалом Яна Ван Эйка могло быть то самое зеркало, которое изображено на картине, просто с обратной стороны. И любой физик знает, что такое зеркало при отражении проецирует картинку отражаемого. Вот тут с расчетами и исследованиями и помог Дэвиду Хокни его знакомый физик Чарльз Фалко.
Вогнутое зеркало проецирует на холст изображение башни за окном.
Размер четкой, сфокусированной части проекции примерно 30 квадратных сантиметров — а это как раз размер голов на множестве портретов эпохи Возрождения.
Хокни обрисовывает проекцию человека на холсте
Это размер к примеру портрета «Дожа Леонардо Лоредана» авторства Джовании Беллини (1501), портрета мужчины авторства Робера Кампена (1430), собственно портрета Яна Ван Эйка «мужчина в красном тюрбане» и еще множества ранних голландских портретов.
Портреты эпохи Возрождения
Живопись была высокооплачиваемой работой, и естественно, все секреты бизнеса хранились в строжайшей тайне. Художнику было выгодно, чтобы все непосвященные люди считали, что секреты в руках мастера и их не украсть. Бизнес был закрытым для посторонних — художники состояли в гильдии, в ней же состояли самые разные мастера — от тех кто делал седла до тех кто делал зеркала. И в Гильдии Святого Луки (Guild of Saint Luke), основанной в Антверпене и впервые упоминаемой в 1382 году (затем подобные гильдии открылись во многих северных городах, и одной из крупнейших была гильдия в Брюгге — городе где жил Ван Эйк) тоже были мастера, изготавливающие зеркала.
Так Хокни воссоздал то, каким образом можно нарисовать сложную люстру с картины Ван Эйка. Совсем неудивительно, что размер спроецированной Хокни люстры точно совпадает с размерами люстры на картине «Портрет Четы Арнольфини». Ну и конечно блики на металле — на проекции они стоят на месте и не меняются, когда художник меняет положение.
Но проблема все еще не решена полностью, ведь до появления качественной оптики, которая нужна для использования камеры-обскуры, оставалось 100 лет, а размер проекции, получаемой с помощью зеркала, очень мал. Каким образом писать картины больше размера 30 квадратных сантиметров? Они создавались как коллаж — из множества точек зрения, получалось такое как бы шарообразное зрение с множеством точек схода. Хокни понял это, поскольку сам занимался такими картинками — он делал множество фото-коллажей, в которых достигается точно такой же эффект.
Спустя почти век, в 1500-х наконец стало возможным получить и хорошо обработать стекло — появились большие линзы. А их можно было наконец вставить в камеру-обскуру, принцип действия которой был известен еще с древних времен. Камера-обскура с линзой была невероятной революцией в визуальном искусстве, поскольку теперь проекция могла быть любого размера. И еще один момент, теперь изображение было не «широкоугольным», а примерно нормального аспекта — то есть примерно таким, какое оно сегодня при фотографии с линзой с фокусным расстоянием 35-50мм.
Однако проблема в использовании камеры-обскуры с линзой заключается в том, что прямая проекция из линзы зеркальна. Это привело к большому количеству левшей в живописи на ранних этапах использования оптики. Как на этой картине из 1600-х из музея Франса Халса, где танцует пара левшей, им грозит пальцем леворукий старик,а под платье женщины заглядывает леворукая обезьянка.
На этой картине все левши
Проблема решается установкой зеркала, в которое направлена линза, таким образом получается правильная проекция. Но судя по всему, хорошее ровное и большое зеркало стоило немалых денег, так что было не у всех.
Еще одной проблемой была фокусировка. Дело в том, что некоторые части картинки при одном положении холста под лучами проекции были не в фокусе, не четкими. На работах Яна Вермеера, где совершенно очевидно видно использование оптики, его работы вообще выглядят как фотографии, можно также заметить места не в «фокусе». Виден даже рисунок, который дает линза — пресловутое «боке». Как например здесь, на картине «Молочница» (1658) корзинка, хлеб в ней и синяя вазочка не в фокусе. А ведь человеческий глаз не может видеть «не в фокусе».
Некоторые детали картины не в фокусе
И в свете всего этого совсем неудивительно, что хорошим другом Яна Вермеера был Антоний Филлипс ван Левенгук, ученый и микробиолог, а также уникальный мастер, создававший собственные микроскопы и линзы. Ученый стал посмертным распорядителем художника. А это позволяет предположить, что Вермеер изобразил именно своего друга на двух полотнах — «Географ» и «Астроном».
Для того, чтобы увидеть какую либо часть в фокусе, нужно изменить положение холста под лучами проекции. Но в таком случае появлялись ошибки в пропорциях. Как это видно здесь: огромное плечо «Антеи» Пармиджанино (около 1537), маленькой голове «леди Дженовезе» Антониса Ван Дейка (1626) , огромным ногам крестьянина на картине Жоржа де Ла Тура.
Ошибки в пропорциях
Безусловно, все художники использовали линзы по-разному. Кто-то для набросков, кто-то составлял из разных частей — ведь теперь можно было сделать портрет, а все остальное дописать с другой моделью или же вообще с манекеном.
Почти не осталось рисунков и у Веласкеса. Однако остался его шедевр — портрет папы Иннокентия 10-го (1650 г.). На мантии папы — очевидно шелковой, — прекрасная игра света. Бликов. И чтобы написать все это с одной точки зрения, нужно было очень постараться. А ведь если сделать проекцию, то вся эта красота никуда не убежит — блики больше не двигаются, можно писать именно теми широкими и быстрыми мазками как у Веласкеса.
Хокни воспроизводит картину Веласкеса
Впоследствии камеру-обскуру смогли позволить себе многие художники, и это перестало быть большим секретом. Каналетто активно использовал камеру для создания своих видов Венеции и не скрывал этого. Эти картины, благодаря своей точности, позволяют говорить о Каналетто как о документалисте. Благодаря Каналетто можно увидеть не просто красивую картинку, но и саму историю. Можно увидеть, каким был первый Вестминстерский мост в Лондоне в 1746 году.
Каналетто «Вестминстерский мост» 1746 г.
Британский художник Сэр Джошуа Рейнольдс владел камерой-обскурой и, очевидно, никому об этом не говорил, ведь его камера складывается и выглядит как книга. Сегодня она находится в Лондонском научном музее.
Камера-обскура, замаскированная под книгу
Наконец в начале 19 века Вильям Генри Фокс Тэлбот, воспользовавшись камерой-люцидой — той самой, в которую надо глядеть одним глазом, а рисовать руками, выругался, решив что с таким неудобством надо покончить раз и навсегда, и стал одним из изобретателей химической фотографии, а позднее популяризатором, сделавшим ее массовой.
С изобретением фотографии монополия живописи на реалистичность картинки пропала, теперь фото стало монополистом. И вот тут наконец живопись освободилась от линзы, продолжив тот путь, с которого свернула в 1400-х, и Ван Гог стал предтечей всего искусства 20 века.
Слева: Византийская мозаика 12 века. Справа: Винсент Ван Гог «Портрет господина Трабука» 1889 г.
Изобретение фотографии — это самое лучшее, что случилось с живописью за всю ее историю. Больше не нужно было создавать исключительно реальные изображения, художник стал свободен. Конечно, публике понадобился целый век, чтобы догнать художников в понимании визуальной музыки и перестать считать людей вроде Ван Гога «сумасшедшими». При этом художники стали активно пользоваться фотографиями в качестве «справочного материала». Потом уже появились такие люди как Василий Кандинский, русский авангард, Марк Ротко, Джексон Поллок. Вслед за живописью освободилась и архитектура, скульптура и музыка. Правда русская академическая школа живописи застряла во времени, и сегодня до сих пор в академиях и училищах считается позором использование фотографии в помощь, а высшим подвигом считается чисто техническое умение рисовать как можно более реалистично голыми руками.
Благодаря статье журналиста Лоуренса Вешлера, присутствовавшего при исследованиях Дэвида Хокни и Фалко, выясняется еще один интересный факт: портрет четы Арнольфини кисти Ван Эйка — это портрет итальянского купца в Брюгге. Мистер Арнольфини — Флорентиец и более того, он представитель банка Медичи (практически хозяева Флоренции времен Ренессанса, считаются покровителями искусства того времени в Италии). А это говорит о чем? О том, что он запросто мог увезти секрет гильдии Святого Луки — зеркало — с собой, во Флоренцию, в которой, как считается в традиционной истории, и начался Ренессанс, а художников из Брюгге (и соответственно и других мастеров) считают «примитивистами».
Вокруг теории Хокни-Фалко множество споров. Но зерно истины в ней, безусловно, есть. Что касается искусствоведов, критиков и историков — даже представить трудно, сколько научных трудов по истории и искусству на самом деле оказались полной ерундой, это же меняет всю историю искусства, все их теории и тексты.
Факты использования оптики нисколько не умаляют талантов художников — ведь техника это средство передачи того, что хочет художник. И наоборот, то что в этих картинах есть самая настоящая реальность, только добавляет им веса — ведь именно так выглядели люди того времени, вещи, помещения, города. Это самые настоящие документы.
Теория Хокни-Фалко подробно изложена ее автором Дэвидом Хокни в документальном фильме BBC David Hockney’s «Secret Knowledge», который можно посмотреть на YouTube (" rel="nofollow">часть 1 и часть 2 англ. яз.)
Источник
maxpark.com
