Музей Черномырдина Музей Бахрушина Центральный музей
    Вооруженных Сил РФ Валютная биржа Центральная детская
    библиотека Музей Есенина Политехнический музей Дворец спорта Видное Педагогический
    колледж Музей спорта Музей памяти воинов Библиотека 214 МузШкола Радость Самбо 70 Частная коллекция

Михаил Рогинский и его неповторимый стиль русского поп-арта. Картины михаила рогинского

Михаил Рогинский. Авангардист, который всегда хотел быть соцреалистом

И человеком, и художником Рогинский (1931-2004) был странным. Отдельным каким-то. Ни в какие группы и сообщества не входил и с коллегами по выключенности из официальной художественной жизни общался не очень. Говорил, что когда об этих группах заходила речь, он начинал искать дверь. То, что он оказался прописанным в нонконформистах – исключительно заслуга советской власти. Она его туда определила. Не вписываясь в официальное искусство и официальную идеологию – «Когда я не мог ничего нарисовать, я включал радиоточку, слушал гнусную советскую музыку, идиотские речи дикторов и начинал рисовать» - Рогинский мечтал писать картинки так, как соцреалисты, но о другом – «пьяницы, например, в очереди». Обозначив пути, по которым потом развивалось советское неофициальное искусство, всю дорогу от своего родительства отказывался, считая свое творчество продолжением традиций русской живописи и Сезанна. Никогда не стремился к публичности и славе, что – ни хорошо, ни плохо, а – странно для художника.

Образование Рогинский начал получать в художественной школе. Когда потом служил в армии, скрыл, что умеет рисовать, что тоже странно – воин, служащий художником, избегает большинства тягот и лишений армейской службы. Но Рогинский очень не хотел изображать всю эту военно-советскую идеологическую шнягу. Продолжал образовываться в двух московских училищах, одно из которых - «Памяти 1905 года». Вышел оттуда с профессией «художник театра», коим трудился несколько лет в глуши, в провинции. Потом вернулся в Москву, несколько лет преподавал в известной художественной школе на Кропоткинской улице и в Заочном Народном университете искусств им. Крупской. В 1978 году эмигрировал во Францию.

Первый раз Рогинский выставился в 1964 году вместе с еще тремя художниками в клубе любителей искусств на проспекте Мира. Выставка продлилась часа четыре и была закрыта. Не знаю, что выставили остальные трое, но художеств Рогинского коммунисты перенести никак не могли. Выставил он что-то вроде этого.

Спички «Снайпер А. Павлюченко»

Мосгаз

Натюрморт с консервной банкой

Тут не было ничего, что должно было быть, а то, что было, быть не должно было. Все эти атрибуты низкого быта, да еще и неряшливо намалеванные, никак не несли в себе правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии и совершенно не сочетались с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма, а именно этим должен был заниматься всякий нормальный советский художник. Поэт Генрих Сапгир, посмотрев на эти работы, назвал их поп-артом.

Вообще, поп-арт не только плохо лежит рядом с советской властью, а, попросту, вообще не лежит. Поп-арт – продукт развитого общества потребления, результат некоторой пресыщенности этим потреблением, когда уже все давно сыты, обуты, одеты, когда проблема рынка состоит в том, чтобы продать, а не в том, чтобы купить. Вот тут уже можно как-то поиздеваться над этим потреблением, поиронизировать над механизмами маркетинга, пошутить над рекламой и потребителем, который на нее ведется. Понятно, что в СССР всего этого не было.

Поэтому, если про такие картинки говорить «поп-арт», то нужно обязательно добавлять слово «советский». С тем, нормальным, поп-артом советский его аналог роднит внимание к банальному, повседневному и серийному. Только если там, у них, все это выглядело глянцево, ярко и разноцветно, то тут, у нас, все было корявенько, неказистенько и немаркого цвета. Поэтому и поп-арт у нас тоже неброский, кухонно-коммунальный, ноский и много раз надеванный.

Чайник

Если тот, заокеанский, поп-арт в своем языке танцевал от рекламы, глянцевых журналов и прочей сверкающей массовой культуры, то Рогинский, в частности, брел от железнодорожных плакатов («Путник! Не стой на путях!»), от рукодельных афишных транспарантов кинотеатров (при каждом кинотеатре был художник) и прочей тоже вроде бы массовой в массе своей изопродукции, но индивидуальной в каждом отдельном случае – ручками же делалось. Поэтому корявенько и выходило – плакаты-то не Рафаэли мазали, и даже не Налбандяны. Ну, и получался у Рогинского, с одной стороны, вроде как предмет массового производства, а с другой – совершенно конкретный тетинюрин утюг. Он же, этот всеобщий утюг, одинаковый в течении трех поколений, в условиях товарного дефицита и тети Нюры бедности служит ей лет неизвестно сколько, и за это время приобретает биографию и совершенно индивидуальные черты. Поэтому он достоин не натюрморта со своим участием, а прямо-таки портрета. Портрета вещи, нужной, важной и ценной. Вещи, которая дает бытию устойчивость, гарантию и преемственность. По сути, это даже не вещи, это персонажи эпоса.

Утюг

Сам-то Рогинский ко всем этим аналогиям с поп-артом, выдуманным Сапгиром и, потом уже, искусствоведами, относился скептически, что, конечно, не отменяет их истинности. Он говорил, что рисовал весь этот скудный эвакуационный ассортимент, привыкнув во время войны ценить простые вещи, без которых трудно прожить. Они для него символизировали Россию. Вот для одновременного с ним Джонса Америку символизировали безликие блестящие банки с пивом, а для Рогинского Россию – кастрюля, много раз бывшая в употреблении.

Кастрюля на табуретке

Так или иначе, но Рогинский двигался одновременно и в одном направлении с уже помянутым им Раушенбергом и Джонсом, с поправкой, конечно, на отечественное бездорожье. Как и они, он вводил в свои работы богатую живописную маестрию. Только Джонс и Раушенберг шли при этом от предшествующего абстрактного экспрессионизма, а Рогинский – от далекого Сезанна, которого сильно любил. Это однонаправленность творческих усилий еще лучше видна на примере совершенно удивительного для тех советских времен артефакта.

Красная дверь

Эту работу часто трактуют как наш ответ Дюшану. Трактовка эта не правильная, ее надо выкинуть. Дюшан ведь выставлял почти реди-мейд. Рогинский же сделал чертеж двери и отнес его плотникам, которые ее и сварганили в масштабе два к трем, в смысле, она меньше настоящей. Сам по себе ход для совка революционный – до Рогинского художники все делали сами. Потом он привинтил к двери найденную на помойке ручку, которая, строго говоря, и является этим самым реди-мейдом. А потом экспрессивно, т.е. неаккуратно, с точки зрения маляра, выкрасил. Так что дверь – это объект. Объекты и реди-мейды в поп-арте, естественно, использовались активно. Но они там изображали сами себя. Рогинский же развил тему и повесил дверь на стену. Т.е. его дверь изображала картину. Или - замещала. Абстрактную. Здесь уже видны выходы в концептуализм с его вечным беспокойством о судьбе границ искусства, его жанров и видов. Заказ двери – это тоже концептуалистский жест, вопрошающий о том, что есть художник. Впрочем, ни о каком концептуализме Рогинский и слышать не хотел, называл все свое документализмом, а потом сделал еще и стену с розеткой.

Красная стена

Параллельно с поп-артом, в данном случае, с Уорхолом, делал Рогинский и серии.

Примус

Тут у него каждый предмет, в отличие от одинаковых уорхоловских супов «Кемпбелл», индивидуализирован в смысле свойственного ему различного качества убогости. О причинах я говорил выше.

Иногда Рогинский вводил в картинку текст, словно бы реплику владельца вещи.

Брюки

Кухонный разговор

Подобные штуки делал Лихтенштейн, издевательски воспроизводя комиксы. И еще несколько похоже такие обрывки фраз, уже позже, использовали московские концептуалисты, о которых я еще напишу.

В этот поп-артистский период, длившийся где-то с 1962 до 1968, Рогинский писал не только портреты вещей, но и пейзажи. Ну, это условно пейзажи. Они у него выглядят как те самые железнодорожные плакаты.

Рижская ж/д

Железнодорожная платформа

Платформа вокзала

В творчестве Рогинского было несколько периодов, из которых он сам больше всего ценил первый, о котором я уже хорошо и доходчиво рассказал, и последний – 90-е годы и начало нулевых. Работами этого периода он всех поставил на уши. Слишком неожиданный поворот получился.

Трамвай на Соколе

Двор на улице Маркса-Энгельса

Парк

Это все картинки из жизни Москвы 60-70-х гг. Сделаны во Франции. В принципе, такие работы мог вроде бы написать, как уже часто писалось в прессе, какой-нибудь деятель левого МОСХа*. Т.е. Рогинский типа сильно ретроградировал по сравнению со своим героическим периодом.

Может быть. Только очень уж интересное это ретроградство. Это опять тот же эпос, где теперь вместо вещей – люди, похожие, впрочем, на вещи. И гораздо менее индивидуализированные, чем вещи у раннего Рогинского. Это – масса. Даже если изображены немногие люди или вообще кто-то один. Ну, как капля не отличается по составу от лужи.

Это тяжелые, как правило, работы. Безнадежные какие-то. В них все серо, холодно, убого, тягуче. Иногда там, как и раньше, появляются реплики – банальные.

«Главное, трамваи редко ходят»

И, при всем при этом, они про любовь. Какую-то ущербную, кривенькую, как примус, но теплую, как он же. Так обычно честные, умные и способные чувствовать россияне** любят свою Родину.

Рогинский в этих работах реализовал свою старую мечту – писать, как соцреалист, но не о соцреалистическом. И еще он хотел «показать русским русских», чтобы приучить их «мужественно воспринимать самих себя». Просто Рогинский всегда верил в то, что искусство способно изменить человека и жизнь. А это совершенно авангардистская вера. Впрочем, и соцреалистическая тоже.

Бонус

Пол. Метлахская плитка

Эта вещь выросла из абстракционизма – из Мондриана. Вообще, это потрясающая идея – писать реальную вещь, которая выглядит как абстракция. Опять концептуализм какой-то. Видите, какой непростой был человек Рогинский.

Натюрморт

Квартирная сюита (фрагмент полиптиха)

Это работа 90-х, он иногда возвращался к ранней стилистике.

Ярмарка

В 70-е гг. Рогинский находился в периоде, который сам называл «ретро»: «Он очень затянулся, почти на десять лет, и был малоплодотворным. Я очень трудно работал. И это все было не мое».

Зимой

Ужин

В добрый путь

* Существовало такое типа прогрессивное крыло в этой организации в 60-80-е гг., представители которого позволяли себе некоторый еретизм по отношению к соцреалистической ортодоксии. ** Наверное, честные, умные и способные чувствовать россияне могут и не любить свою Родину.

Автор: Вадим Кругликов

adindex.ru

Биография

Основные даты жизни Михаила Рогинского

14 августа 1931 Родился в Москве.

1946 –1950 Учился в Московском городском художественном училище у М.С. Перуцкого.

1950–1951 Учился в Московском областном художественном училище «Памяти 1905 года» по специальности «художник театра».

1950–1953 Служба в армии.

1954–1960 Работал театральным художником в Северодвинске, Лысьве, Пскове и Златоусте.

1963–1969 Преподавал в Московской городской художественной школе на Кропоткинской улице.

1969–1976 Преподавал в Заочном Народном университете искусств им. Н.К. Крупской.

60-е – 70-е Участвовал в многочисленных квартирных выставках и в полуофициальных показах нонконформистского искусства.

1978 Эмигрировал во Францию.

1993 Первый приезд в Москву после долгого отсутствия.

5 июля 2004 Скончался в Париже.

Жизнеописание художника, разумеется, не может быть сведено к простому перечислению биографических фактов. Эти сведения – даже не канва, а лишь набор вех, позволяющий не заплутать в обстоятельствах времени и пространства. Их связь с творческой мыслью, с переменами в персональной философии, языке, манере, – не всегда очевидна, порой же и вовсе не установима. Особенно, если речь идет о художнике интуитивном, склонном к рефлексии, внутренне готовом к отказу от прежней стратегии ради новых идей. Именно таков был Михаил Рогинский.

Между датами его рождения и смерти (1931, Москва – 2004, Париж) уместилось множество исторических событий, успели сменить друг друга не меньше десятка глобальных художественных трендов. Да и в собственной его судьбе можно насчитать несколько поворотных моментов – скажем, возвращение в Москву после семилетней работы сценографом в провинциальных театрах или же отъезд в эмиграцию в 1978 году. Может возникнуть искушение на основе различных фактов и факторов выстроить такую картину жизни Рогинского, в которой получили бы логическое объяснение все метаморфозы его искусства. Однако подобная картина оказалась бы не только донельзя упрощенной, но и заведомо искаженной.

«Я заставлял себя воссоздавать реальность, исходя из своих представлений о ней»Ретроспективное знакомство с наследием этого автора заставляет предположить, что свойственные ему эстетические повороты не диктовались внешними обстоятельствами, а были плодами напряженных раздумий, интуитивных догадок и практических экспериментов. Иначе говоря, творческий путь Михаила Рогинского был предельно субъективен; его невозможно разбить на этапы, поддающиеся толкованиям с позиций конъюнктуры или «исторической неизбежности». Будущим биографам Михаила Александровича придется поломать голову над тем, как увязать особенности его художественной эволюции со сведениями хроникального толка.

В своей квартире на ул. Дебаркадер с Ириной Баскиной и собаками Степой и Гошей, Париж, 1995 г

Михаил и Лиана Рогинские в своей квартире в Кретее, 1984-85 гг.

С художником Аркадием (Авраам Мошнягер), автором фильма о Михаиле Рогинском, 1995-96 гг.

С Леонидом Талочкиным на выставке Михаила Рогинсого в L-галерее, Москва, 1994-95 гг.

Михаил и Лиана Рогинский в своей квартире в Кретее, начало 1990-х гг.

Пока же разумнее всего опираться на ретро-комментарии самого Рогинского, в которых он так или иначе объяснял перемены в своем творчестве. Например, стоит со вниманием отнестись к его словам о «предметном опыте театра», приведшем художника в начале 1960-х к «портретированию» бытовых вещей – не натурному, а сущностному («Я заставлял себя воссоздавать реальность, исходя их своих представлений о ней»). С не меньшим доверием следует отнестись к высказываниям Михаила Александровича по поводу «русского поп-арта»: автор «Примуса» и «Красной двери» настаивал, что его работы той поры не были связаны с модным западным трендом ни генеалогически, ни идейно. Вполне убедительным выглядит и признание художника о причинах внутреннего кризиса 1970-х: непонимание окружающих вынудило его «делать красивую, но не имеющую ко мне отношения живопись», что привело к затяжной депрессии. И, конечно же, чрезвычайно важна его собственная оценка того, что происходило после отъезда из Москвы в Париж: «Я живу в чужой стране, у меня нет друзей. Но именно это и позволяет мне искать простейшую логику чистой пластики, ломать табу, сложившиеся в современном искусстве».

«Я живу в чужой стране, у меня нет друзей. Но именно это и позволяет мне искать простейшую логику чистой пластики, ломать табу, сложившиеся в современном искусстве».

С Михаилом Миндлиным и Михаилом Рошаль, Москва, 2003 г

Выставка «Синдром путешествия», Галерея Жоржа Лаврова, Париж, 1985 г

Выставка «Московские серии», L-галерея, Москва, 1995 г

Выставка «Предшественники русского поп-арта» в ЦДХ, 1993 год

Парижский период во многом отличался от московского, был весьма разнообразным и ощутимо экспериментальным, однако в результате напряженных поисков Михаил Рогинский избрал для себя лейтмотив, до некоторой степени сходный с тематикой его ранних работ. Обширный «Московский цикл» середины 1990-х – начала 2000-х был посвящен советскому прошлому, его людям, быту, архитектуре. Но «реализм» этой живописи нисколько не родствен типовой изобразительности, присущей некогда официальным художникам в СССР. Рогинский создал экзистенциальную сагу, в которой драматизм обыденных обстоятельств почти незаметно для зрителя оказывается главным впечатлением. Несомненно, импульс этому циклу придала встреча художника с постсоветской Москвой, однако дорога к нему была отнюдь не линейной – скорее, парадоксальнной. Как почти всё в творчестве Михаила Рогинского.

Автор: Дмитрий Смолев

www.roginsky.ru

Суд делит картины Михаила Рогинского

Михаил Рогинский. «Коммунальная кухня». 1981. Фото: Государственная Третьяковская галерея

На последнем заседании по делу о разделе наследства Михаила Рогинского в Хамовническом районном суде в середине июля судья потребовала привлечь к процессу Министерство иностранных дел РФ в качестве третьего лица.

В свою очередь, ответчик требует прекратить разбирательство, поскольку российский суд берет на себя право судить иностранцев, не совершавших на территории России ничего незаконного.

«Судья Оксана Рождественская не объяснила, каким образом этот процесс затрагивает интересы МИДа, — сообщила корреспонденту TANR Юлия Вербицкая, адвокат Лианы Рогинской. — Но мы согласились с этим требованием, потому что наше ходатайство о прекращении дела мы дублируем в посольство Франции и Министерство иностранных дел».

Михаил Рогинский. «Чайник на красном фоне». 1991. Фото: Государственная Третьяковская галерея

Михаил Рогинский (1931–2004) — известный советский, российский художник, ключевая фигура нонконформистского искусства 1960-х. В 1978 году эмигрировал во Францию, где вместе со второй женой Лианой принял французское гражданство. В 2004 году Рогинский умер в Париже, не оставив завещания.

Впервые о споре между наследниками стало известно еще десять лет назад, в 2008 году, когда запланированная в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина (в Музее личных коллекций) большая выставка художника была внезапно отменена тогдашним директором музея Ириной Антоновой. Официальной причиной отмены были названы нерешенные имущественные отношения между наследниками, в которые музей не хотел вмешиваться.

По словам Лианы Рогинской, сразу после вступления в права наследия она пыталась разрешить эту проблему с помощью французских нотариусов. По ее просьбе аукционный дом Sotheby’s предварительно сделал экспертизу картин, чтобы нотариусы смогли разделить наследство в равноценных долях между всеми претендентами. Оценка была сделана, проект раздела составлен. Как утверждает Лиана Рогинская, она оплатила все полагающиеся по французским законам налоги — за свою долю и за долю первой жены и сына. По проекту одна половина наследства достается Лиане, четверть второй половины — тоже ей, остальное — сыну Александру (инвалиду с детства, которому сейчас почти 60 лет). Его интересы представляет мать Мария Петровна, первая жена Рогинского.

Михаил Рогинский. «Брюки „Дураки едят пироги“». 1966. Фото: Государственная Третьяковская галерея

«Я отправила проект раздела Марии Петровне в Россию, но она не откликнулась, — рассказала Лиана Рогинская. — По моей просьбе друзья Миши несколько раз напоминали ей о том, что нужно либо подписать проект, либо внятно выразить свои претензии, но она этого так и не сделала». Все эти годы, по словам Лианы Рогинской, она материально поддерживала оставшихся в России первую жену художника и его сына.

В 2014 году по инициативе Лианы Рогинской в Швейцарии был зарегистрирован некоммерческий Фонд Рогинского, главные цели которого — изучение и пропаганда в мире творческого наследия художника. В частности, фонд организовал его первую большую ретроспективу за рубежом «Михаил Рогинский. По ту сторону „Красной двери“» в Венеции в университете Ка’Фоскари. В выставке участвовали произведения из Государственной Третьяковской галереи и частных собраний, в том числе из личной коллекции Лианы Рогинской (она гарантировала фонду, что эти вещи не относятся к наследственному корпусу работ и были ей подарены или куплены лично ею). Все эти работы были отреставрированы фондом и после выставки возвращены Лиане.

Наша газета отправила запрос в Фонд Рогинского о том, знают ли они о судебном разбирательстве. Директора фонда Роберто Франчини и Вероника Карузо ответили, что не получали никаких официальных запросов из российского суда.

Михаил Рогинский. «Военный городок». 1961. Фото: ГМИИ им. А.С.Пушкина

Часть коллекции картин Рогинского Лиана хранила в Москве на складе. В конце 2017 года ей позвонили из Москвы друзья и сообщили, что все имущество со склада вывозят в неизвестном направлении судебные приставы по предписанию судьи Хамовнического районного суда Оксаны Рождественской о временном аресте имущества.

Известие о судебном процессе стало для Лианы Рогинской полной неожиданностью. Как выяснилось, судебная повестка ей была отправлена по адресу в Москве, по которому она никогда не была прописана. Как сетует адвокат Лианы Рогинской Юлия Вербицкая, судья не обратила внимания на то, что во Франции наследственное дело открыто, а в России нет, что ответчиком выступает французская гражданка. Не проверил суд и в то, что на складе находились не только картины Рогинского, но и личные вещи его вдовы. Которые, правда, вскоре ей были возвращены.

Михаил Рогинский. «Покровское-Стрешнево». 1964. Фото: Государственная Третьяковская галерея

В телефонном разговоре Алексей Карпенко, адвокат, представляющий интересы первой жены и сына Михаила Рогинского, заявил, что процесс затягивается, потому что нужно получить много всяких документов, в том числе из Франции. «По нашей информации, госпожа Лиана Рогинская не предлагала первой жене художника никакого раздела имущества, во всяком случае Мария Петровна не получала от нее никаких проектов раздела имущества и никакой материальной помощи, — уверен адвокат Карпенко. — Зато сама Лиана Рогинская уже больше десяти лет единолично распоряжается имуществом мужа. Например, передает картины на выставки и получает за это вознаграждение. Кроме того, у нас есть данные, что из ее собрания на рынок поступают для продажи работы Михаила Рогинского. То есть она распродает его наследие, а сын и первая жена не получают от этого ни копейки!»

По словам адвоката Карпенко, картины, которые Лиана Рогинская хранила в Москве, находились «в диких условиях», на простом складе, где люди хранят старые лыжи и дачное имущество — без отопления и вентиляции. Как утверждает адвокат, картины пострадали, некоторые требуют серьезной реставрации. Сейчас они хранятся на специализированном складе с климат-контролем. Доступ к ним может быть получен только по распоряжению суда.

Михаил Рогинский. «Метро». 1962–1963. Фото: Государственная Третьяковская галерея

Адвокатов истца не смущает тот факт, что ответчиком выступает иностранная гражданка и происходит раздел имущества гражданина Франции.

«Большая часть картин находится в России, что дает нам полное право требовать решения суда в России, — уверен господин Карпенко. — Мы надеемся, что суд признает право сына на его долю имущества, чтобы он сам, при поддержке матери, мог им распоряжаться. Потому что справедливость в этом вопросе только на одной стороне — на стороне нищего старика, живущего на пенсию по инвалидности. Мы представили вариант мирового соглашения, на которое, надеемся, пойдет сторона ответчика».

По информации TANR, адвокат Лианы Рогинской подготовила ходатайство о прекращении дела в отношении ее подзащитной на том основании, что Михаил Рогинский был гражданином Франции, наследственное дело открыто по Франции и должно регулироваться нормами французского законодательства. Что подтверждают и положения Гражданского кодекса РФ. Если Хамовнический суд откажется удовлетворить это ходатайство, адвокаты Лианы Рогинской будут опротестовывать его решение в суде высшей инстанции.

www.theartnewspaper.ru

Биография художника Рогинский Михаил Александрович

14 августа 1931 (Москва) — 5 июля 2004 (Париж)

Перед вами первая публикация автобиографии Михаила Александровича Рогинского. Текст написан отдельными фрагментами и с незначительными редакторскими правками собран нами в хронологическом порядке. Благодарим вдову художника, Лиану Рогинскую, за предоставленный оригинальный текст и фотографии и помощь в работе над этим материалом. — Ред.

Родился 14 августа 1931 года в Москве.

Отец до 1938 года работал начальником библиотеки ЦДКА. Мать — тоже библиотекарь, работала в Центральной городской библиотеке на ул. Воровского.

В 1938 году отца посадили неизвестно за что, судя по сроку — 3 года — ни за что. В обвинительном акте было «недоносительство». Парадокс в том, что тот, на кого он должен был донести, читал «Майн Кампф» в специальном русском переводе для политработников Красной Армии, был секретарем комсомольской организации Дома Красной Армии и не был арестован.

Вместо трех лет по приговору отец отсидел 8 лет, потому что срок его кончался в августе 1941 года, а в июне началась война. По окончании войны, в 1946 году он был освобожден, но без права жить в Москве, Ленинграде и т. д. В 1947 году он был снова сослан в Сибирь на поселение, просто так, без приговора, «в связи с обострением международной обстановки». Там он прожил до 1953 года, до амнистии, а потом его реабилитировали в 1954 году, после того как Сталин умер и к власти пришел Хрущёв.

В 1941 году мы с матерью и братом были эвакуированы из Москвы в Казахстан, в город Семипалатинск. Помню в день отъезда из Москвы — полуторки с пулеметами на остановке 21-го трамвая.

В 1946 году поступил в Городское художественное училище — МГХУ, которое находилось в Чудовом переулке, около кольцевой станции метро «Парк Культуры». Проучился там 4 года. Училище это, не знаю почему, было закрыто в 1950 году, и наш курс перевели в Училище 1905 года.

На Чудовке мне крупно повезло: я попал по живописи и рисунку в класс Михаила Семеновича Перуцкого. Он в 1920-х годах входил в группу «НОЖ» (Новое Общество Живописцев. — Ред.), а потом, по его собственным словам, увлекся импрессионизмом. Он, например, рассказывал: «Ренуар говорил, что у Гойи такие лошадки, что их поцеловать хочется». Это в 1947 году! Я не могу сказать, что он меня чему-то действительно научил. Я вообще не уверен, что учитель должен «учить». Скорее поощрять, указывать на то, что хорошо. Убирать у ученика дурные привычки, развивать вкус, советовать, что посмотреть в музее, какие выставки посетить и т. д.

Лучше всего учит среда — музеи, галереи.

Когда я учился, была только Третьяковка. Правда в 1947 году в Эрмитаже увидел французскую живопись — Клода Монэ, Ван Гога, Сезанна, Ренуара.

Перуцкий, могу сказать с благодарностью, подготовил меня к восприятию живописи. То есть подготовил меня как человека, который может при желании стать художником.

И тем не менее то, что я не бросил живопись, меня самого удивляет.

Потом началась по всей стране борьба с формализмом, и к нам пришли другие преподаватели. Там был не могу сказать что полный мрак, но про Ренуара уже не говорили. Там, правда, был симпатичнейший преподаватель по живописи — Сергей Николаевич Костин, который ничему не учил, но жить с ним было можно.

По театру был Виктор Алексеевич Шестаков, светский человек, чего-то учил по театру, но театр меня тогда не интересовал.

Последний, дипломный, год учился в МОХУ памяти 1905 года. Учился на театрально-декоративном отделении и в 1951 году закончил с дипломом «художника-декоратора» / исполнителя.

По окончании училища — в 1951 году «загремел» в армию. Прослужил почти три года, на Севере.

С 1954 года (после службы в армии) 6 лет работал в театрах Северодвинска, Лысьвы, Пскова и Златоуста как художник-постановщик.

Потом вернулся в Москву, где с 1963-го по 1969 год преподавал в Детской художественной школе на Кропоткинской.

С 1969 по 1976 год преподавал в Заочном народном университете искусства им. Крупской.

***

1995 год. Живописец. В настоящее время пишу композиции с фигурами и городские пейзажи.

Для себя определяю это как «документализм», как продолжение поп-арта.

Начал серьезно заниматься живописью в начале 1960-х годов. Занимался «предметной» живописью. То есть писал, главным образом с натуры, обычные домашние предметы — чайник, кастрюли, газовую плиту и т. д. Иногда по зарисовкам. Постепенно стал увеличивать предметы. Писать их больше натуральной величины.

Примерно к 1967 году стал переходить к «ретро» под влиянием русского натюрморта 18–19 веков.

Потом стал писать маленькие картинки темперой на оргалите по левкасу.

В 1978 году эмигрировал во Францию. Несколько лет (с 1978 по 1981) писал большие полуабстрактные полки малярными красками на бумаге.

Потом тоже на бумаге и акрилом написал серию «Воспоминаний о Москве» — главным образом фигуры — магазины, очередь, застолье. А также свою московскую квартиру.

Потом был период «неоэкспрессионизма» (1984–1985 годы), большие композиции с фигурами, с текстами.

Потом плоские (не в перспективе) натюрморты, в 1986–1987 годах.

Занимался абстрактными композициями — на холсте и коллажем — рельефы на дереве.

Потом несколько лет делал работы на упаковочном картоне — коллажи, имитирующие стенки, двери. Потом стал вводить изображения лиц (как бы фото на стенках).

Потом сделал черно-белую серию исходя из «досок почета».

А после первого приезда в Москву после 15-летнего отсутствия стал переходить к традиционной живописи с трехмерным пространством. Сперва это были натюрморты, а потом сцены с людьми, городские пейзажи.

***

Мне нравятся отдельные работы у многих художников. Например, супрематические вещи Малевича, городские пейзажи Хоппера, ранние композиции Раушенберга, маленькие черные абстракции Турецкого, натюрморты-витрины Бойса, последние абстракции Дюбюффе, отдельные ранние работы Вейсберга — до того, как стало белое на белом, и многие работы Розенквиста, пейзажи Левитана.

***

Насчет современного русского искусства, о моем поколении, о тех, кто называет себя шестидесятниками, мало что могу сказать. Слишком все это было серьезно и без юмора, слишком всерьез эти художники себя воспринимали. Мне кажется более симпатичной группа молодых художников, с которыми я общался зимой 93-го года, это бывшие «Чемпионы мира» — те, кто раньше работали в Фурманном переулке. Это просто, с юмором, это интеллигентно.

Насчет же вообще русского искусства: 20-е годы — одно из чудес света. Как вышло, что сразу после передвижников, после «Мира искусства» появилась такая живопись (да и не только живопись — театр, кино) ?

Еще насчет современности. По-моему, важно не то, какое место современная русская живопись занимает сейчас в мире, а как она соотносится с сегодняшней жизнью там — в России.

Уверен, что для русской живописи, сегодняшней и будущей, важны три вещи:

1. Наладить наконец обучение современному искусству.

2. Создать музей современного искусства в Москве и в Санкт-Петербурге.

3. Рынок — его сейчас нет, так как нет еще элиты. Я имею в виду элиту денежную, конечно. Наверно, для этого придется подождать детей или даже внуков нынешних нуворишей. Потому что сегодня единственный серьезный покупатель современного русского искусства — государство — делает и всегда будет делать скидку на «народ» (которому, как известно, современная живопись, мягко говоря, мало интересна).

***

Современная живопись или, точнее говоря, современное визуальное искусство меня перестало интересовать. Меня отталкивает от него прежде всего его радикальность, т. е. когда ты сразу видишь позицию художника, его заявку. Это скучно. Нет созерцания, нет, как писал Платонов, «чего-то нечаянного». Например, когда я смотрю пейзаж Левитана или русский натюрморт 18-го века, я вижу там что-то кроме художника, кроме его «заявки», его декларации.

***

Американская живопись сегодня оставляет меня равнодушным. Чтобы узнать ей цену, стоит посмотреть две монографии — Малевича и Джаспера Джонса.

Контраст настолько разительный и настолько не в пользу Джонса, что спрашиваешь себя: как же так — такая слава, такие деньги? Американцы, конечно, сыграли большую роль в современном визуальном искусстве, Повсюду, но особенно в России. В России потому, что была уничтожена, вытравлена русская школа 1920-х годов.

***

В США были (наверное, есть и сейчас) хорошие художники, Например, Хоппер, Поллок, Раушенберг, Филип Гюстен. Наверное, есть и другие.

Я предпочитаю ходить в Лувр и смотрю там Древний Египет, Месопотамию, коптское искусство, средневековье, фламандские примитивы. Это вовсе не значит, что я хочу, чтобы все стало «как раньше». Я просто смотрю это как обыкновенный посетитель музея.

***

Мы все — продукты своего времени (а как может быть иначе?) И моя работа — это всего лишь отклик на то, что я вижу и знаю, что происходит здесь, на Западе, и особенно там, в России. Искусство с большой буквы, т. е. искусство само по себе, меня не интересует, или, вернее, я его не понимаю. Да я просто не знаю, что это такое в живописи — искусство. Это, наверное, только пока учишься. Если, скажем, большое искусство — это Рафаэль, то тем хуже для искусства.

1.12.1996.

***

Показать цены на работы художника

artinvestment.ru

Михаил Рогинский и его неповторимый стиль русского поп-арта

О Михаиле Рогинском мне приходилось слышать в Москве не раз, и только хорошее, но встретились мы лишь в Париже. Тогда, в 1978 году, я впервые увидел его работы, и они произвели на меня сильное впечатление. Впрочем, начнем сначала...

Михаил Рогинский родился в Москве в 1931 году. Рисовал с детства. Профессиональное образование получил в Московском художественном училище имени 1905 года, которое окончил е 1951 году. До этого он еще учился сперва в кружке Сокольнического Дома пионеров, а затем в Московской детской художественной школе. Из училища Рогинский попал в армию, а после нее шесть лет проработал художником в провинциальных театрах. Вернулся в Москву в 1960 году. До этого он серьезно живописью не занимался. «Что-то пописывал по воскресеньям, — рассказывает Рогинский, — на этюды по привычке ходил. Но все это было ерундой». Однако к живописи его все время тянуло. В конце 50-х годов работа в театре ему надоела, стала неинтересной. И вот, вернувшись в Москву, Рогинский засел в своей маленькой мастерской и начал писать... Начал с московских городских пейзажей, сделанных не с натуры, а по памяти, с обычных улиц. На холстах его возникала не старая Москва, а советская столица хрущевского времени. Чуть позже художник обратился к натюрмортам, писал квартиры и кухни. В 1964 году ему удалось выставиться с этими работами в Клубе любителей искусств на проспекте Мира. Кроме него, в экспозиции этой принимали участие еще три живописца: Михаил Чернышев, Гриша Перченков и Алексей Панин. Рогинский был представлен на выставке хорошо, чуть ли не сорока картинами. В основном это были городские пейзажи, трамваи, люди в метро... Поэт Генрих Сапгир назвал те работы поп-артистскими (Рогинский тогда и слова этого не знал). И наверное, не один Сапгир так определял их, потому что не раз мне приходилось слышать, что, дескать, Михаил Рогинский у нас в Москве делал поп-арт в одно время с Джаспером Джонсом. Но, увы, такова уж судьба неофициальных русских художников! Джаспер Джонс известен во всем мире как один из основоположников поп-арта, а о Рогинском на Западе до его приезда туда никто и не слышал. И ничего теперь не докажешь. Может быть, позднее историческая правда и восторжествует, а сегодня западных критиков не переубедишь, правда им невыгодна.

Михаил РогинскийВ магазинеХолст, смешанная техника. 1987 г.

Но вернемся в 1964 год. В ту пору Рогинский увлекался советскими плакатами: плакатами уличными и железнодорожными, то есть вещами, сработанными довольно грубо и в определенном плане, весьма точно выражающими суть советской действительности. А Рогинского тогда как раз интересовала эта действительность, хотелось ее выразить. Где-то он шел тут от театра. Ведь когда оформляешь спектакль, нужно прежде всего передать суть пьесы, воссоздать в оформлении атмосферу, в которой происходит действие. «Как бы написать пьесу декорациями», — говорит Рогинский. Театральная привычка перешла и в его живопись. А отталкивался он в то время, как я уже сказал, от примитивных и грубых советских плакатов. Так и получился советский поп-арт. Не случайно уже через четыре часа после открытия выставку закрыли.

Но в те времена это не могло никого ни удивить, ни запугать. Ну, закрыли — и закрыли. А художник продолжал работать. Его все больше и больше стали привлекать предметы как таковые, предметы, как вещи, которые окружают нас в повседневной жизни. «Во время войны (а его сформировало это время. — А. Г.), — рассказывает Рогинский, — вокруг была бедность, и появилась привычка к простым вещам. Для меня эти вещи и символизируют Россию». И в 1965 году, который сам художник считает наиболее плодотворным для себя в Москве, он начинает писать примусы. Он пишет целую серию примусов, всегда увеличенных по сравнению с реальными. Затем делает две двери и пять или шесть стенок (просто большие планшеты двухметрового размера с настоящими выключателями). Пишет много спичечных коробков, тоже, конечно, во много раз увеличенных. Пишет с натуры, как и примусы, и спичечные коробки, брюки, целую серию картин с брюками почти в натуральную величину. На работах этого периода часто бывали надписи, всякого рода ненормативные, как говорится, слова. А как же без них после армейской и театральной среды? Ведь фальшиво будет. А Рогинский-то, напоминаю, через предметы, вещи стремился раскрывать действительность. Так вот и рождался вместе с картинами Михаила Рогинского советский поп-арт, которым пятнадцатью годами позже, однако уже по-своему, занимался ленинградец Евгений Рухин. Но Рухин включал в свои картины больше предметы старинные, русские, из советской жизни уходящие. В работы же Рогинского предметы приходили из реальной обыденной советской жизни. Ну вот, почему, к примеру, примус? Конечно, и сам этот предмет просто нравился Рогинскому как художнику. Но и связан он был с воспоминаниями, с военной порой, с мамой, которая возилась на кухне с примусом. Да и кто их не помнит, так же как и керосинки... Эти предметы прошли через все наше детство и четко запечатлелись в нашей памяти. Спичечные же коробки привлекли Рогинского не только обыденностью своей, но и визуальностью. И еще, по его словам, привлекала его в предметах какая-то особая чувственность. Поэтому и спичечные коробки он писал только открытые. И писал спички, горящие спички... И чуть позднее — натюрморты, очень (его слова) советские: картошка, бутылка с водкой... И все опять с натуры.

Период поп-арта или документальной живописи, как характеризует те свои работы сам Рогинский, закончился в 1968 году. Художник увлекся тогда русским восемнадцатым веком, писал натюрморты с серебряными ножами, плетеными корзинками, натюрморты умиротворенные, и привлекала его тогда созерцательность вещей. Получилось так, словно весь этот поп-арт, весь этот двадцатый век утомил живописца, надоел и прискучил ему, и потянуло его куда-то назад — к Брейгелю, к Босху, к голландцам...

Появились у него небольшие картины с трамвайчиками, теплые по колориту, написанные в неторопливой манере старых мастеров. Кстати, именно эти холсты из периода, который Рогинский иронически именует «ретро», я и увидел в Париже в 1978 году, и мне они очень понравились. Но Рогинский, относящийся к этому своему периоду крайне сурово, говорит: «Он очень затянулся, почти на десять лет, и был малоплодотворным. Я очень трудно работал. И это все было не мое». Я такого пессимистического отношения к «ретро» периоду не принимаю.

На мой взгляд и на взгляд многих коллекционеров, в это время Рогинский написал немало интересных полотен.

Помню, как, придя в Москве к замечательному нашему живописцу и графику Борису Свешникову, буквально спас его картину «Ателье гробовщика». Я захотел этот холст купить, но Свешников уперся: «Нет, я его уничтожить решил». Долго я художника уговаривал, а он ни в какую: «Уничтожу!» Слава Богу, пришла мне на помощь его жена. А уж потом, спустя несколько лет, будучи у меня, Свешников посмотрел на свою, приговоренную когда-то им к смерти картину, мягко улыбнулся и сказал: «Хорошо, что ты ее тогда купил...» Так что, по-всякому бывает. Может быть, и Рогинский переменит когда-нибудь отношение к нелюбимым ныне своим «детям».

С 1978 года художник живет в Париже. Еще за год до эмиграции он стал как бы возвращаться к документальной живописи: написал целую серию (из пяти или шести работ) с консервными банками. «В общем, — говорит он, — я почувствовал, что должен возвращаться к тому, с чего начинал, возвращаться к себе». И почти сразу после окончания этой серии — отъезд из России. На вопрос: «Повлиял ли на него Запад?» Рогинский ответил мне коротко: «Конечно». Но вот что именно повлияло, сказать не мог. «Все вместе, наверное, — считает он.— Иная жизнь, иная атмосфера, иная действительность. На меня вообще действует то, где я живу, что я вижу вокруг себя, какую живопись вижу, с кем общаюсь». В Париже ему сразу же захотелось заниматься живописью в чистом виде, его заинтересовали проблемы ритмики, пластики, формы. Он писал на бумаге малярным акриликом (масло было не по карману) большие полки. Довольно много их написал. Потом захотелось писать по памяти Москву. Написать, в частности, свою московскую квартиру: комнату, ванную, уборную, коридор. После квартиры написал двор, в котором прошли его детство и юность. И все это были трехметровые работы, он бы написал, может быть, и большего размере, да комната не позволяла развернуться. Правда, в Москве и о таком формате даже мечтать не приходилось. Ностальгическая серия картин на московские темы (сам Рогинский говорит, что ностальгии у него нет, что об отъезде на Запад он не жалеет, что здесь за семь лет он написал картин в три раза больше, чем за семнадцать, и т. д.) создавалась художником на протяжении трех лет. Работы эти сделаны в серой гамме с редкими вкраплениями цвета.

Параллельно Рогинский писал и на темы парижские, создал серию (он в принципе пишет сериями) работ, на которых изображено здешнее метро — вагоны, люди. Написал цикл пейзажей Кретея, города под Парижем, где живет художник. А в 1983 году в парижской галерее «Жорж Лавров» состоялась персональная экспозиция Рогинского, на которой он выставил пятнадцать больших работ: интерьеры с бюстами и скульптурами, нечто вроде заброшенной мастерской. Кстати, с этого же года Рогинский начал вновь писать на холсте, а также на фанере и картоне, но уже не акриликом, а глисеролью, есть такие малярные краски. В 1985 году вновь в той же галерее Рогинский экспонировал новую серию картин, которую называет железнодорожной или «синдромом путешествия». Эти полотна очень выразительны и экспрессивны, в них удивительно передается скорость, само движение. Я бы даже сказал, его сущность.

Может быть, путь Михаила Рогинского от его советского поп-арта до вот этой железнодорожной серии правильно было бы назвать путем от сути вещей к сути движения. Главное, что художник остается верным себе в основном: что бы Рогинский ни писал — предметы ли, портреты ли (один из его циклов так и называется «Портреты пенсионеров», отвлеченные, конечно, не конкретных людей), движение ли, — всегда он искренен, всегда стремится добраться до самой сути, раскрыть ее и выплеснуть, образно говоря, на полотно. Как писал Борис Пастернак: «Во всем мне хочется дойти до самой сути...»

Из книги: Александр Глезер "Русские художники на Западе"

Читать еще о художниках-нонконформистах

artwork2.com

Суд делит картины Михаила Рогинского

В Москве идет судебный процесс по делу о наследии Михаила Рогинского. Истец — первая жена художника Мария Рогинская вместе с сыном (на правах его опекуна), а ответчик — его вторая жена, хорошо известная арт-сообществу Лиана Шелия-Рогинская