Места силы неофициального искусства Ленинграда. Часть 5. Неофициальные коллекционеры
Текст: Анна Матвеева16.12.2015 11973
Анна Матвеева продолжает исследование бытования неофициального искусства Ленинграда — Санкт-Петербурга. Сегодня — рассказ о тех, кто шел рука об руку с художниками и сохранил их наследие: первых коллекционерах «не такого» искусства.
Коллекция Николая Благодатова в его квартире. 2015. Фото: Анна Матвеева / Артгид
Когда я еще почти подростком впервые попала в знаменитый сквот художников на Пушкинской, 10, на размалеванной стене подъезда среди прочих красовалась глубокомысленная надпись от руки: «Мистическая сущность картины в том, что она продается».
С мистическими сущностями бороться бессмысленно. Искусство никогда не существует исключительно в столе или за шкафом в мастерской — даже у самого глубокого андеграунда всегда была публика, пусть и узкая. А коль скоро в искусстве мы имеем дело с производством материальных объектов, среди публики всегда находились те, кто хотел эти объекты заполучить себе. Просто любоваться, сохранять, показывать другим — мотиваций много, и в случае коллекционеров андеграунда они переплетались. Мотивация выгодного вложения денег стояла на последнем месте: рынок был подпольным, и сыграть в бизнес на нем, особенно на «мазне» современников (в отличие от антиквариата), не особенно получалось. Тем не менее он существовал, хотя и в странных подпольных формах. Бо́льшая часть собирателей была энтузиастами и, как ни удивительно с сегодняшней точки зрения, вовсе не богатыми людьми.
Самым показательным примером, пожалуй, может служить коллекция Николая Иннокентьевича Благодатова, одна из наиболее обширных и известных. Сейчас в ней насчитывается около 3500 работ художников ленинградского и московского андеграунда, среди них — Александр Арефьев, Рихард Васми, Владимир Шинкарев, Вадим Овчинников, Оскар Рабин, Евгений Кропивницкий, совсем ранний Тимур Новиков, десятки художников второго ряда. Все они хранятся в крошечной двухкомнатной квартире в десятиэтажке 1970-х годов постройки, где живописью завешены от пола до потолка стены всех помещений, включая уборную. Благодатов как раз из энтузиастов. Инженер по профессии, он работал в пароходстве и получал зарплату в 120 рублей.
Николай Благодатов. 2015. Фото: Анна Матвеева / Артгид
К интересу к современному искусству его привел коллега по работе, другой коллекционер — Игорь Михайлович Логинов. Художественной культурой Благодатов интересовался всегда, но, по его словам, «думал, что все кончилось с революцией, и теперь можно только в Эрмитаж ходить, в ЛОСХе было не на что смотреть — тягомотина советская». Логинов же уже начал понемногу собирать, и у него проходили квартирные выставки, собирались художники. «Он стал приглашать меня к себе, — вспоминает Благодатов, — и я увидел совершенно необычное общество: поэты, художники волосатые, это было очень увлекательно. А в 1974 и 1975 годах прошли две официальные выставки нонконформистов — в ДК им. Газа и в ДК “Невский”, и тут я совершенно переродился: понял, что все еще живо, что искусство — по-прежнему свободная стихия, в которой много нового, сильного, идущего вперед».
Благодатов нашел в художниках новых товарищей, и рано или поздно их искусство было обречено поселиться у него дома. Проводником в коллекционирование для него стал друг, художник Анатолий Басин. Он первым сказал: «Слушай, купи у ребят что-нибудь! Вот у Валеры Мишина, например».
Николай Благодатов и поэт Олег Григорьев. 1991 (?). Фото: Борис Смелов. Архив Николая Благодатова
«Не знаю, почему он порекомендовал именно его, — говорит Благодатов. — Может быть, Валерий нуждался, а может, Басин решил, что это будет для меня попроще, чем какие-то абстракции. Я посоветовался с женой, и она беспрекословно выделила мне сумму примерно в четверть моей зарплаты. Я поехал к Валере и купил литографию: мужика, скачущего на корове по поднебесью. Принес, оформил, повесил — комната преобразилась. Вскоре в мое поле зрения попал Виталий Кубасов, я еще что-то купил. Я покупал графику, стоила она недорого, и так я потихоньку начал собирать… Потом стряслось событие: Арефьев уезжает! Александр Арефьев эмигрировал и активно распродавал свои работы. С одной стороны, ему были нужны деньги перед отъездом, с другой — картины надо было куда-то девать. Сначала я позвонил Ареху, он говорит: “Я не могу принимать кого попало, за мной следит КГБ, пусть ваш друг Басин мне позвонит, даст рекомендацию”. И вот сижу на работе, звонит телефон, начальник снимает трубку — “Николай Иннокентьевич, это вас”. Подхожу. “Это звонит Арефьев. Басин дал о вас самые лучшие рекомендации!” Я был просто в ужасе! Если на работе телефон прослушивается… изменник родины, эмигрант говорит мне, что у меня самые лучшие рекомендации, да меня же завтра выгонят с работы! Думаю: ну, попал в компанию! Я приехал к Арефьеву. Настроение у него было предотъездное, он был очень критичен. По стенкам у него были развешены поздние работы, но я спросил, есть ли ранние — и он ногой из-под дивана вытащил пачку графики. Я набрал внушительную стопку листов в 30 по бросовой цене, чуть ли не в сто рублей они все вместе мне обошлись, и получился у меня Арефьев достаточно представительно существующий в коллекции. А Логинов тогда купил масло — за те же деньги, но одно».
Коллекция Николая Благодатова в его квартире. 2015. Фото: Анна Матвеева / Артгид
Отъезжающие вообще были золотой жилой для неофициальных коллекций. После ошеломляющего успеха выставок в ДК им. Газа и «Невский» — в эти заштатные ДК на окраинах съезжался весь город, на выставки стояли многочасовые очереди — власти насторожились и стали закручивать гайки. Многие художники предпочли эмиграцию, а перед эмиграцией им нужно было что-то делать со своими работами, поскольку вывоз их был усложнен. «Когда художники старались вывезти с собой свои работы, власти решили, что за вывоз нужно с художников брать деньги. Парадокс! Здесь ты никто, не художник, твои картины — мусор и ничего не стоят, а когда ты уезжаешь, оказывается, что это произведения искусства и ты должен сам у себя их купить! Многие художники, поставленные в такое положение, решили увозить не картины, а деньги, и начались их распродажи, я тогда довольно много купил. А некоторые просто дарили: Михаил Шапиро, например, принес пачку графики — ее было некуда девать. Моя коллекция тогда существенно пополнилась. Получился уже почти полноценный домашний музей, ко мне продолжали приходить люди, популярность росла, и художники уже охотнее продавали мне и дарили свои работы. И так до сих пор продолжается. Даже с современными художниками, которые уже продаются за большие деньги: “Помню, вы эту картинку похвалили, я хочу ее вам подарить”».
Коллекция Николая Благодатова в его квартире. 2015. Фото: Анна Матвеева / Артгид
Уже через несколько лет коллекция стала прирастать во все большей степени дарами. Благодатов дружил с художниками, целая стена в квартире завешена его портретами кисти разных авторов. Домой к Благодатовым стали ходить посетители. Люди просто звонили: «Мы услышали, что вы собираете картины, можно прийти посмотреть?» Ходили коллеги, студенты, другие художники. Благодатов был очень воодушевлен: он почувствовал, что не просто собирает то, что ему нравится, а делает что-то полезное и интересное людям. До сих пор одной из главных функций своей коллекции и коллекционирования в целом он считает популяризаторскую. Именно поэтому, когда стало «можно», он с энтузиазмом начал выставочную деятельность. Первая выставка из коллекции Николая и Раисы Благодатовых прошла в 1988 году в ДК им. Я. М. Свердлова в Ленинграде. В 1987 году художественный энтузиаст Иосиф Храбрый создал Объединение художников, искусствоведов и любителей искусства «Вернисаж», и «Вернисаж» проводил в ДК им. Я. М. Свердлова двухдневные выставки. До коллекции Благодатовых там прошли выставки митьков, «Новых художников», Соломона Россина. С тех пор выставки из коллекции Благодатовых исчисляются десятками. Одна из самых ярких недавних — на фестивале «Живая Пермь» в 2010 году, когда в Перми была реконструирована квартира коллекционера со всей обстановкой, включая рояль (правда, реконструкторы поставили пианино: не могли поверить, что в двухкомнатной живопырке может разместиться рояль), так же шпалерно завешанная картинами.
Коллекция Николая Благодатова в его квартире. 2015. Фото: Анна Матвеева / Артгид
«Неужели у вас не было проблем с КГБ? — спрашиваю я. — Ведь всех пасли, особенно общавшихся с эмигрантами». «Возможно, где-то я и был на заметке, но ни разу этого не почувствовал. Я вел себя тихо: квартирных выставок не устраивал, прямым диссидентством не занимался. Борис Иванов, издатель самиздатовского журнала “Часы” предлагал мне писать туда заметки о неофициальном искусстве; я отказался, опасаясь в первую очередь за жену: я ведь был просто инженером, а она преподавала французский язык в педагогическом институте, писала диссертацию, один звонок — и попрут запросто». — «А ОБХСС? Ни у кого не возникала вопросов, на какие деньги простой инженер позволяет себе такое красивое хобби, собирать картины?» — «Да нет. Красивая жизнь в их представлениях была — машина, дача, квартира семикомнатная, отдых в Гаграх. А у меня ни квартиры, ни машины, а картины… Опять же в их представлениях дорогая картина — это как в антикварном салоне: какой-нибудь сверкающий а-ля Айвазовский или одалиска обнаженная в золоченой раме. А то, что эта мазня может чего-то стоить, никому и в голову не приходило. Власти не следили за тем, куда двигаются такие работы и за какую цену. Их интересовала привязка к уголовным политическим делам. Иностранец пришел, купил картину — это да, это повод присмотреться. И это, кстати, потом повредило, потому что зрительский интерес упал, как только такое искусство перестало быть запретным. Вы можете себе представить, чтобы сегодня на выставку какого-нибудь Толика Басина стояла многочасовая очередь?»
На выставке в ДК им. Газа. 1974. Фото: Николай Благодатов
Тихо вели себя не все. Вышеупомянутый сослуживец Благодатова, Игорь Логинов, уже имел трения с надзирающими органами. Он не только собирал искусство, но и регулярно устраивал квартирные выставки — и тематические, и персональные; в его квартире проходили поэтические чтения, дискуссии об искусстве. Логинова вызывали «на беседы», но он отстаивал свою правоту: мол, такие дружеские собрания в традициях русской интеллигенции, везде в классической литературе вы найдете описания светских салонов, где выступали музыканты, где Пушкин читал свои новые произведения, я лишь продолжатель… Поскольку явной антисоветчины у Логинова не творилось, прямых репрессий не было, хотя палки в колеса ему ставили: могли, например, в преддверии открытия очередной квартирной выставки, куда уже была приглашена публика, неожиданно послать в неоправданную командировку и задерживать там по надуманным поводам. Один раз попробовали «найти порнографию» в хранящихся у коллекционера работах, но тогда тоже удалось объяснить, что рисунки обнаженной натуры ничем не отличаются от тех, что студенты художественных вузов рисуют каждый день, «только хуже нарисовано, ничего не понятно».
На выставке в ДК им. Газа. 1974. Фото: Николай Благодатов
Самым скандальным из подпольных коллекционеров был Георгий Михайлов. Преподаватель физики, он тоже с начала 1970-х ударился в собирательство неофициального искусства. Но вот Михайлов как раз тихо не сидел: его натура требовала бурной деятельности. С 1974 года он сделал квартирные выставки у себя дома еженедельными. Когда в 1978 году Михайлов открыл выставку уже выдворенного из СССР Михаила Шемякина, чаша терпения КГБ переполнилась. 1 марта 1979 года коллекционер был арестован, и «за незаконную предпринимательскую деятельность» приговорен к четырем годам на Колыме. С конфискацией имущества, то есть картин. По закону, конфискованное имущество должно было быть реализовано с взысканием дохода от реализации в бюджет государства, а в случае невозможности реализации — уничтожено. Коллекции грозила гибель. Друзья Михайлова, в том числе художники — авторы картин, подняли связи с западными журналистами и раздули международный скандал: президент Франции Валери Жискар д’Эстен, президент США Джимми Картер обращались к правительству СССР с требованием не допустить уничтожения картин, не уподобляться гитлеровцам. В результате уничтожена была всего 31 картина (остальные — частично разграблены), но Михайлов свои четыре года отсидел. А через два года после освобождения был арестован снова, уже по расстрельной статье о хищении государственного имущества — как ни абсурдно, теперь ему ставилось в вину то, что он не смог обеспечить сохранение этих самых конфискованных картин. «…Меня же обвинили в том, что я не сохранил этого имущества, находясь на Колыме. Тогда мне вплоть до расстрела все время угрожали, что мне дадут “93 прим” — это расстрельная статья, что я от пули никуда не увернусь, меня долго в “Крестах” уговаривали, чтобы я ткнул пальцем в любую картину — “тогда мы дадим 15 лет, а так только расстрел, ничего другого”». В итоге Михайлову удалось обменять приговор на обещание покинуть страну. С собой он вывез 434 картины. В 1989 году был реабилитирован и вернулся на родину. На основе его коллекции в эмиграции был создан Фонд свободного русского современного искусства, насчитывающий сегодня около 14 тысяч единиц хранения. В новое время Михайлов также неоднократно становился героем криминальных скандалов: открытую им галерею выселили с Литейного проспекта, его неоднократно грабили, несколько раз пытались убить — быть неофициальным арт-дилером в 1990-е опасно. До самой смерти в 2014 году он бодался с властями, пытаясь найти разграбленные работы.
Фрагменты ксерокопии страниц неизвестной эмигрантской (французской?) газеты с заметкой «Арест Георгия Михайлова» (слева) и обращением на имя Юрия Андропова с требованием освободить Георгия Михайлова. 1979. Источник: stopgulag.org
Представителем старшего поколения неофициальных коллекционеров, во многом повлиявшим на формирование тех, о ком мы писали выше, был Лев Борисович Каценельсон, ученик Павла Филонова. После войны его выгнали из Академии художеств за своеволие. В андеграунд молодой художник не ушел, он предпочел отойти от художественной карьеры и стал работать ретушером. Но параллельно стал собирать коллекцию, прежде всего своих знакомых еще с 1930-х годов, например Владимира Милашевского и других художников, которые в послевоенное время оказались изолированы. Он не увлекался крайностями, абстракцией, хулиганскими резкостями, прежде всего ценил колорит. Установка у него была не на собственное удовольствие, а на пропаганду и популяризацию. На ровесниках Каценельсон не остановился, и чуть позже обратил внимание и на молодую поросль, тех мальчишек, которые приходили посмотреть его собрание, — тот же Арефьевский круг. Именно он, придя к Николаю Благодатову в начале его собирательской деятельности, заявил: «Какая у вас живая коллекция! приходите, я вам что-нибудь подарю», — так у Благодатова появились несколько рисунков Евгения Ротенберга, Анатолия Путилина, раннего Кирилла Миллера.
Крупной фигурой на неофициальной собирательской сцене был ученый Анатолий Николаевич Сидоров. Вместе с женой, Галиной Аркадьевной Волковой, он собрал отборную коллекцию ленинградского андеграунда, группы стерлиговцев; из московских художников у него были первоклассные вещи Анатолия Зверева, Владимира Яковлева, Анатолия Слепышева. Большая квартира супругов на Сенной площади в историческом доме с высоченными потолками была завешана картинами полностью. После смерти Сидорова и Волковой наследников не осталось, и коллекцию купил Владимир Березовский (владелец петербургской KGallery), где она каталогизирована, выпущен посвященный ей альбом.
Имена энтузиастов коллекционирования в андеграунде можно перечислять долго. Юрий Позин, Борис Файзуллин, Борис Безобразов. Коллекции не были замкнутыми: между ними шли обмены; некоторые коллекционеры также эмигрировали, и перед отъездом (как Юрий Позин) распродавали и раздавали вещи из своих собраний коллегам. Сегодня большинство этих энтузиастов с изумлением смотрят на цены работ тех, чьи ранние картины покупали со своей небольшой зарплаты советского служащего. Андеграунд вышел overground, и его коллекционирование стало уделом богатых людей. Частные коллекции 1970–1980-х — домашние музеи — стали памятником времени нищих энтузиастов.
artguide.com
Биография художника Арефьев Александр Дмитриевич
3 августа 1931 (Ленинград) — 5 мая 1978 (Париж)
Живописец, график, скульптор
Из семьи рабочих. Первоначальное художественное образование получил в изостудии Дворца пионеров им. А. А. Жданова (1941) у М. А. Гороховой, С. Д. Левина. В годы блокады Ленинграда вывезен матерью к родственникам в Новгородскую область. Учился в Ленинградской средней художественной школе (1944–1949; исключен), Ленинградском санитарно-гигиеническом медицинском институте (1954–1956) с целью профессионального изучения анатомии.
Жил в Ленинграде, в 1977 — эмигрировал; недолгое время жил в Австрии, затем переехал в Париж. Писал городские пейзажи и жанровые сцены в экспрессивной манере: «Собор», «После грозы» (оба — 1948), «Белые ночи» (1949). Представитель неформального ленинградского искусства 1950–70-х. Был дружен с художниками М. М. Шемякиным, В. Г. Трауготом, В. Н. Шагиным, Р. Р. Васми, Н. А. Шварцем.
В 1956 был арестован и осужден за подделку медицинских рецептов, в 1959 освобожден; в 1965 вторично осужден за хулиганство.
С 1959 — участник квартирных выставок, с 1965 — официальных выставок. Член Ленинградского горкома художников (с 1966). Участвовал в 1-й официально разрешенной выставке художников-нонконформистов в ДК им. И. И. Газа в Ленинграде (1974). Провел ряд персональных квартирных выставок (у В. Д. Кекелидзе, К. Е. Лильбока). Член и экспонент неофициальных художественных объединений: «Орден непродающихся живописцев» (с 1950), Товарищество экспериментальных выставок (с 1975), объединения еврейских художников Ленинграда «Алеф» (с 1976).
Похоронен на Красненьком кладбище в Петербурге.
Творчество представлено во многих музейных собраниях, среди них — Государственный Русский музей, Государственный музей истории Санкт-Петербурга, Государственная Третьяковская галерея, художественный музей «Циммерли» в Нью-Брансвике (штат Нью-Джерси).
Источники:
Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Рисунок ХХ века. М., 2006, т. 3, кн. 1. С. 153.
Государственный Русский музей. Живопись. Первая половина ХХ века. Каталог. СПб., 1997. С. 31–32.
Л. Гуревич. Художники ленинградского андеграунда : Биографический словарь. СПб.: Искусство — СПБ, 2007. С. 12.
ru.wikipedia.org.
Статьи о художнике:
Показать цены на работы художника
artinvestment.ru
Легендарный Арефьев | Антиквар
Материал из журнала “Антиквар”, №1-2, 2012 г.
Влияние творчества Геннадия Арефьева на крымских, особенно севастопольских, живописцев сопоставимо с влиянием Адальберта Эрдели на развитие закарпатской художественной школы
Галерея «Арт-Бульвар» при участии искусствоведа Елены Самойловой начинает серию публикаций о крымских художниках, которые по разным причинам не стали широко известными за пределами Крыма, но являются авторами работ коллекционного уровня.
Открывается цикл рассказом о личности наиболее загадочной и, пожалуй, самой легендарной — севастопольском живописце Геннадии Арефьеве.Геннадий (Энгельс) Арефьев родился в Алма-Ате в 1934 г. Художественные способности проявились у него достаточно рано, и где бы ни жила семья Арефьевых, Энгельс использует всякую возможность учиться рисованию. С 1948 по 1952 г., работая прокатчиком в Магнитогорске, по вечерам он посещает изостудию при Дворце культуры металлургов. В 1953-м поступает в Крымское художественное училище им. Н. С. Самокиша, однако после второго курса уходит на три года в армию.
Вернувшись на второй курс, Энгельс оказывается учеником Павла Скорубского, одного из ведущих педагогов училища. Желание стать художником крепнет, и уже в 1961 г. Арефьев поступает в Харьковский художественный институт. Правда, через два года семейные обстоятельства вынуждают прервать учёбу, и в 1964 г. он переезжает в Севастополь.
Очевидно, этот город сыграл в судьбе художника очень большую роль, так как наиболее значимые произведения были написаны Геннадием Александровичем именно здесь в период с 1964 по 1977 г. Этих 14 лет хватило для того, чтобы навсегда остаться в художественной летописи Крыма.
Яркий, самобытный талант мастера находит выражение в самых разных областях искусства: Арефьев — отличный рисовальщик и акварелист, интересный офортист и чеканщик, мощный живописец, скульптор.
Геннадий Арефьев. «Водолаз» (1974, Севастопольский ХМ)
Удивительно и в то же время закономерно, что человеку такого дарования с трудом удавалось прокладывать себе дорогу в официальном советском искусстве. Глядя на его картины сегодня, сложно поверить, что они создавались в эпоху всепобеждающего соцреализма.
С 1966 г. Арефьев работает в Севастопольских художественно-промышленных мастерских и мечтает преобразить своим искусством город. Но преображать ему доверяют лишь автобусные остановки (и то изредка), да ещё в школе № 34 сохранилась его настенная роспись.
Около диорамы на Сапун-горе стоял не дошедший до нас памятник «Солдат и матрос», выполненный скульптором С. А. Арефьевой по рисункам мужа. Бóльшую часть заказов составляли тогда чеканки, в основном на флотскую тему, но и эти заказы приходилось искать. В севастопольском периоде жизни Арефьева был такой год, за который ему удалось заработать лишь 25 рублей.
Г. Арефьев работал практически во всех жанрах живописи: писал многочисленные натюрморты, сочные, колоритные пейзажи в Крыму, Седневе, средней полосе России, жанровые картины и портреты. Среди портретируемых — родные, соседи, студенты, коллеги-художники. Нет ни героев соцтруда, ни партийных работников, вообще нет никакой конъюнктурной живописи.
В члены Союза художников Геннадия Александровича принимать не спешили, ведь он совершенно не вписывался в общепринятые рамки, а уж в закрытом Севастополе 60-х и подавно.
Такое положение вещей глубоко ранило Арефьева, но, быть может, именно эти обстоятельства позволили ему реализоваться в полной мере: не было нужды подстраиваться и приспосабливаться.
Наиболее ярко индивидуальность художника проявилась в жанровых композициях, посвящённых людям моря — рыбакам, морякам, севастопольским мальчишкам. В 1966 г. за картину «Сети» Арефьев получил премию ЦК ЛКСМУ.
В его произведениях жанровую окраску приобретает всё — пейзаж, интерьер, натюрморт. Фигуры людей почти всегда статичны и носят обобщённый, символический характер, зато окружающие детали становятся активными выразителями смысла.
В знаменитой картине «Водолаз» (1974, Севастопольский ХМ) в изображённой фигуре — лишь усталость и задумчивость, а вот на заднем плане сине-фиолетовое море, голубое небо, облака — грозная стихия, которая только кажется спокойной и приветливой. Картина воспринимается как риторический вопрос, будит воображение, заставляя задуматься о том, что видел и пережил этот человек, сидящий в водолазном костюме на палубе военного корабля.Люди всегда интересовали Г. Арефьева, поэтому за 14 лет им написано большое количество портретов. Живопись, рисунок тушью и карандашом, офорты — самые разные техники использовал автор, работая в этом жанре. И если в графических портретах его в первую очередь интересует передача внешнего сходства, сиюминутного настроения, то живописные работы имеют ярко выраженный психологический характер.
Особую роль приобретает в них задний план: художник окружает портретируемого наиболее важными для него предметами, которые и дают представление о характере человека. Смешные детские рисунки становятся выразительным фоном в «Портрете Ани» (1965), словно символизирующем время взросления, переход из мира детства в мир юности.
На «Портрете сына» (1967, см. «Антиквар», № 7–8, 2011) многочисленные игрушки подчёркивают образ не по летам серьёзного, погружённого в свой внутренний мир ребёнка.Благодаря выбираемым сюжетам и их живописному решению к жанровым картинам можно отнести даже те работы Арефьева, где люди отсутствуют вовсе. «Брошенные якоря» (1969), «Поэма о море» (1975) рассказывают о городе и его жителях, они неразрывно связаны с историей и человеческими судьбами.
Драматизм ситуации усиливают контрастные цветовые сочетания, нарочито тёмные тени, «фовистские» краски, упрощённые композиционные построения.В целом в творчестве Г. Арефьева можно выделить два взаимосвязанных периода.
На раннем этапе, в 60-е гг., более выражено влияние европейского и отечественного искусства конца XIX — первой трети XX в. В отдельных работах читается увлечение Сезанном, Ван Гогом, пуантилистами и фовистами («Натюрморт с камбалой», 1963; «Лаки и масла», 1966).
Чуть позже улавливаются отголоски увлечения «русскими парижанами» П. Кончаловским и Р. Фальком — портреты сына, «Портрет Коли Ковалевского» (1972), натюрморты. К началу 70-х гг. многообразные художественные впечатления соединяются Арефьевым в драгоценный сплав собственного творчества.
Его живописная манера всегда экспрессивна — мазки густые, пастозные, будто вылепленные с помощью кистей, мастихинов, пальцев. Мощный, динамичный характер живописи в полной мере соответствует человеческому характеру Геннадия Арефьева.
В последние пять лет жизни автор часто обращается к теме ярмарки, скоморошества, к греческой мифологии. «Русский Икар» (1972), «Смерть скомороха» (1975), «Ряженые» (1976) — эти аллегоричные философские картины становятся зримым выражением размышлений Арефьева о мироздании, обществе, человеке и его пути.
Всё чаще он задумывается и о жизни художника. В свой последний год пишет две картины — «Дорога» и «Поле. Начало зимы», где через всё пространство идёт дорога без начала и конца, как след летящей в небе звезды, как непостижимый путь жившего среди нас художника.
Понимание и признание стали приходить к Геннадию Арефьеву только с 1975 г. — тогда он получил медаль на республиканской выставке «Мемориал И. К. Айвазовского», после чего уже в 1976-м состоялись сразу три персональных выставки в различных крымских залах. Несмотря на это, в Союз художников его всё равно не принимали —решали, откладывали…
А 13 марта 1977 года Арефьева не стало.
Спустя 35 лет после кончины художника мы отчётливо видим, сколь велико влияние его творчества на крымских, особенно севастопольских, живописцев. Оно сопоставимо с влиянием Адальберта Эрдели на развитие закарпатской художественной школы. Только жизнь Арефьева была намного короче — всего 43 года.
Сегодня значительная часть небольшого художественного наследия Геннадия Александровича находится в Севастопольском художественном музее (более 150 работ). Отдельные произведения хранятся в Музее героической обороны и освобождения Севастополя и в Симферопольском художественном музее.
В другие региональные музеи его картины не попадали, поскольку в период работы в художественно-промышленных мастерских живописных заказов Арефьев не исполнял. С республиканских выставок, в которых художник участвовал дважды, отделом закупок было приобретено несколько его пейзажей Южного берега, но судьба этих работ неизвестна.
Таким образом, к началу нашего века Геннадий Арефьев превратился для Украины в легенду…
В последние 10 лет благодаря активной позиции друзей, севастопольских коллекционеров, жены и детей художника, искусствоведов и галерее крымской живописи «Арт-Бульвар» имя Арефьева стало хорошо известно ценителям искусства.
Его работы экспонируются на многочисленных выставках, продаются в галереях и на аукционах. Остаётся надеяться, что в ближайшее время этот автор займёт достойное место в одном ряду с такими известными крымскими мэтрами, как В. Толочко, Я. Басов, А. Сухоруких, Ю. Волков, С. Бакаев и другие.
antikvar.ua
Александр Арефьев и художественный контекст XX века - Stenograme
о нонконформизме и актуальности
В 1988 году в Москве прошёл аукцион Sotheby’s. Это событие стало точкой наивысшего интереса так называемого западного мира к советскому неофициальному искусству.
Потом интерес постепенно спадал — это вполне объяснимо. Указанное искусство недаром называли и называют искусством нонконформизма. Когда «не смиряться» стало не с чем, очень большая его часть перестала быть интересной. Кроме того, в XX веке академическое обучение живописи, живописное мастерство потеряло былую ценность. В Европе и США актуальные художники давно стали пользоваться иными медиа, стали работать с объектами, окружающей средой, собственным телом и так далее. Если же они продолжали создавать именно живописные произведения, то делали это настолько иначе, чем все прежние живописцы, что автоматически выходили за пределы «старой» системы координат (таков, например, Жан-Мишель Баскиа). В СССР были художники, подобные ему (и даже практически одновременные: группа «Новые художники» в Ленинграде), но были и иные, которые куда менее смело и радикально обращались с формой, радикализм их проявлялся лишь в отказе от соцреалистического канона.
Потеря интереса к таковым неудивительна. Но почему же стали значительно менее интересны и концептуалисты — Илья Кабаков, Дмитрий Александрович Пригов и другие? Возможно, дело в том, что на Западе были свои концептуалисты, причём хронологически они советских заметно опередили. Таким образом, ключевая характеристика для искусства второй половины XX века — актуальность — не была им присуща. Как это может быть актуально, если это уже было? Содержательная же сторона их искусства (если она вообще есть, с концептуалистами никогда нельзя быть до конца уверенным) не слишком привлекала западных критиков.
Здесь уже начинает обозначаться некоторая проблема. Что делать с теми явлениями искусства минувшего столетия, которые не подходят под категорию актуальных в смысле новаторских, разрушающих традицию и так далее? Хотя меня интересует более конкретный аспект этого слишком общего вопроса: может ли ещё живопись в двадцатом и в начале двадцать первого века быть выразителем современного ей мира, со всей его многомерностью, со всей его виртуальной реальностью, со всей его капиталистической гнилостью, со всей его милитаристской абсурдностью? Может ли живопись быть актуальной? Конкретные её проявления, такие, как искусство того же Баскиа, однозначно могут. Но что делать с живописью не столь откровенно радикальной?
В первую очередь, меня интересует уже в одном из моих текстов фигурировавший «арефьевский круг». Это, напомню, объединение художников, ставшее одним из первых явлений неофициального искусства после войны.
В отличие от многих других неофициальных художников они были причастны к академической традиции — учились в средней художественной школе (СХШ) при институте им. Репина (Академия Художеств), которая в Академии и находилась. Преподавателей, способных развить в учениках художественную оригинальность, там было немного, но во всяком случае «ставили руку» в СХШ достаточно хорошо. Эта классическая выучка чувствуется в картинах Александра Арефьева и его друзей.
Здесь уже начинает обозначаться некоторая проблема. Что делать с теми явлениями искусства минувшего столетия, которые не подходят под категорию актуальных в смысле новаторских, разрушающих традицию и так далее?
То есть это была живопись достаточно высокого уровня, посредственностями назвать этих художников сложно. В то же время это не был лубок, столь характерный для многих художников-академистов наших дней. Работы арефьевцев содержат и социальную остроту, и формальные эксперименты.
Тем не менее, этого недостаточно с точки зрения тех, кто в последние сто — сто пятьдесят лет (на самом деле больше, но не будем вдаваться в нюансы) активно участвует в превращении живописцев, картин и прочей ерунды в художественное явление, в историческое явление — речь идёт о критиках и исследователях.
немного историографии
Рассмотрим двух авторов. Это Екатерина Дёготь, которая в данный момент является арт-директором кёльнской Академии мирового искусства, и Екатерина Андреева, ведущий специалист отдела Новейших течений Русского музея.
Первая уже довольно давно, в 2001-м году, стала автором книги «Русское искусство XX века». Эта книга представляет собой сочинение, безусловно апологетическое по отношению к знаменитой работе Бориса Гройса «Gesamtkunstwerk Сталин», написанной в конце 80-х. Основной тезис Гройса состоит в том, что искусство соцреализма, противостоя предшествовавшему авангарду с точки зрения формы, преследует те же цели, причём во многом более удачно — и в этом смысле в 30-е годы происходит стилистический, но не смысловой разрыв. Соответственно, искусство концептуалистов, будучи критикой соцреализма, одновременно критикует и авангард. Тем самым оно перестаёт быть вторичным по отношению к авангарду — а именно вторичность напрямую вытекает из горделивого термина М. Гробмана «второй авангард», которым он обозначал себя и тот круг московских художников, в который входил.
Екатерина Дёготь исходит из похожих позиций. Отличие её книги от работы Гройса в том, что последний не стремился выстроить целостную историю искусства (по крайней мере на словах), в то время как для Дёготь это — первоочерёдная задача. В первом же предложении она пишет: «Используя выражение “русское искусство XX века”, мы вписываем целое художественное столетие в контекст мировой истории». Она не просто пытается закрепить небесспорную теорию Гройса, но и настаивает на том, что эта теория как раз и вмещает в себя историю русского искусства двадцатого столетия, которую схематически можно выразить в очень простой последовательности: авангард — соцреализм — концептуализм, соцарт — поздние концептуалистские практики. При такой схеме неудивительно полное отсутствие каких-либо упоминаний об интересующих нас арефьевцах, а кроме них — о таких художниках, как Е. Рухин, Е. Михнов-Войтенко etc. Этих мастеров невозможно вписать в упомянутую схему.
Значит ли это, что Екатерина Дёготь, кандидат искусствоведения, специалист с мировым именем, объективно отказывает искусству вышеупомянутых художников в праве считаться частью русского искусства 20 века? Вполне возможно. Но нельзя не принимать во внимание исторический фон, при котором эта работа создавалась. Кроме апологетического отношения к работе Б. Гройса, есть ещё одно обстоятельство, которое нельзя не иметь в виду.
Книга создавалась в самом конце 90-х годов. Один из главных героев тогдашней художественной сцены «великий и ужасный» Тимур Новиков был безусловным лидером петербургского искусства. В последнее десятилетие своей жизни (он скончался в 2002-м) Тимур в гораздо большей степени был арт-менеджером, нежели художником. Он активно продвигал свои взгляды на искусство, рекламировал своих последователей, эти взгляды воплощавших на практике, читал лекции для студентов Петербургского университета и т.п. В одной из этих лекций он упоминает книгу Дёготь, критикуя её за то, что она интересуется искусством «неизобразительным». Фрагмент настолько интересен сам по себе, что я приведу его целиком, даже несмотря на то, что это, на первый взгляд, несколько уводит нас в сторону от предмета разговора:
«Любопытно, что изобразительное искусство XX века рассматривается этим автором именно с точки зрения неизобразительного искусства и, чем менее оно связано с традиционным искусством, тем более оно нравится автору. Любопытно, что заканчивает свою историю русского искусства, начатую в этом трехтомнике с Дионисия, Рублева и Феофана Грека, этот автор Деготь такими героями, как Авдей Тер-Оганян, Владик Мамышев-Монро и Олег Кулик. Я думаю, присутствующие здесь авторы, искусствоведы, скорее всего, знают, что Олег Кулик прославился тем, что он изображает собаку и кусается. Владик Мамышев-Монро прославился тем, что он переодевается Мэрилин Монро и Адольфом Гитлером, а Авдей Тер-Оганян прославился тем, что рубит иконы топором. Эт[о] новая история русского искусства от иконы до разрубленной иконы топором…».
Важной частью стратегии Новикова (противопоставление «классического», «традиционного» искусства и contemporary art) был антагонизм Москвы как рассадницы контемпорари-арта и Петербурга как города классической художественной строгости.
Именно к этому московскому лагерю для Тимура относилась и Екатерина Дёготь. Сложно сказать, насколько «москвичи» участвовали в этом противостоянии, но по некоторым свидетельствам, они не могли оставаться вполне равнодушны. Во всяком случае, самому Новикову Дёготь уделяет в своей книге меньше места, чем московским художникам 80-х годов — и это при том, что центр неподконтрольной государству культуры в эти годы явно сместился в сторону Ленинграда, в первую очередь за счёт рок-клуба, к которому непосредственное отношение имел Новиков.
Если очистить высказывание художника от эмоциональной шелухи, то останется утверждение, которое сложно оспорить: Екатерина Дёготь действительно практически не уделяет места в своей работе собственно изобразительному искусству второй половины 20 века.
Обратимся теперь ко второму из авторов, о которых следует сказать. Екатерина Андреева в 2004-2005 году написала книгу (издана в 2007) под названием «Постмодернизм» (серия «Новая история искусства»). Она посвящена истории не русского, но мирового искусства второй половины XX столетия. В ней автор упоминает Александра Арефьева лишь раз — говоря о послевоенном подъёме экспрессионизма не только в американском, но и в европейском, и в русском официальном (Дейнека) и неофициальном (Арефьев) искусстве.
Екатерина Андреева — блестящий знаток русского, западноевропейского и американского искусства всего XX века. Кроме того, будучи сама активным участником ленинградской художественной жизни 80-90-х годов, она прекрасно знакома с искусством Северной столицы — как официальным, так и «подпольным». Поэтому в её книге подобные ссылки неслучайны. Показательно, что Арефьева она привлекает для иллюстрации повсеместности определённой тенденции.
Некоторое время спустя, в 2012-м, вышла книга Андреевой «Угол несоответствия. Школы нонконформизма. Москва — Ленинград 1946 — 1991». Эта книга, хотя и не являясь по определению историей русского искусства в целом (всё же официальное искусство совсем уж со счетов списывать не стоит — кстати, именно это сделала Е. Дёготь), всё же стала первым масштабным трудом по данной теме. Рассматривая в одной главе московское искусство, а в другой — ленинградское, Андреева, с одной стороны, помещает их в некий общий контекст, утверждает в качестве единого явления истории искусства. С другой же стороны, отдельные художники и группы — к примеру, те же арефьевцы — становятся лишь деталями, частностями, причём зачастую важными лишь в рамках одной из частей.
Таким образом, в искусствоведческом дискурсе арефьевцы существуют только как значимое явление ленинградского андеграунда — при том, что какая-то содержательная значимость ленинградского неофициального искусства, как и всего нонконформизма в целом, отнюдь не является общим местом
И исследований, связанных с актуализацией этого содержания, с встраиванием ленинградского неофициального искусства в мировой художественный контекст, по сути нет.
контекст
Между тем, живопись арефьевцев является ярким высказыванием по поводу целого ряда проблем, над решением которых работало искусство XX века. Мы поговорим об этом на примере творчества одного только Александра Арефьева. Во-первых, потому, что в его искусстве все эти проблемы так или иначе затронуты, а во-вторых, потому, что немаловажной задачей для современного искусствоведения является рассмотрение по отдельности ярких представителей тех или иных художественных групп. В случае с арефьевцами по-настоящему важно рассмотреть отдельно живопись каждого из них. Но начать, безусловно, следует с того, чьим именем их объединение принято называть.
Итак, Александр Арефьев и художественный контекст его времени. Достаточно взглянуть на его «Банную серию», чтобы увидеть, как он проблематизирует телесность. Изображение женского тела одновременно и укоренено в традиции (можно вспомнить французскую живопись XIX столетия и К. С. Петрова-Водкина), и совершенно ново. Интересным также представляется мотив подглядывания, едва заметный, но всё же присутствующий в этих работах.
Проблема телесности затронута тем же Арефьевым и в работах на античную тематику. Его «Прометеи» и другие герои древности предстают сгустками энергии и эмоций, заключёнными в оболочку, которая время от времени принимает форму человеческого тела.
С этой темой напрямую смыкается и экспрессионизм Арефьева, что, как уже показано Екатериной Андреевой, вполне характерно для искусства послевоенного периода. Возможно, однако, что в случае Арефьева это реакция не только на войну, но и на глухие 50-е годы, которые в Ленинграде проходили очень непросто для художников, желавших оставаться в своём творчестве свободными, не скованными ни стилистическими, ни тематическими догмами. Нельзя забывать и о том, что Арефьев дважды был в лагерях.
Любопытен мотив безликой головы, который у художника встречается значительно чаще, чем у его друзей-соратников. Вообще проблема лица в искусстве XX века серьёзно ставилась многими художниками, в первую очередь, конечно, теми же экспрессионистами: можно вспомнить Мунка, а можно — и Фрэнсиса Бэкона, работавшего примерно в те же годы, что и Александр Арефьев.
Вообще Арефьев, как всякий великий художник, своими картинами создаёт совершенно особый, ни на что не похожий мир. Который, кстати сказать, неуловимо и всё же совершенно отчётливо отличается от мира картин его друзей-арефьевцев. Отдельного подробного изучения заслуживает проблема решения пространства в его картинах. Проблемы пространственных построений в живописи активно изучаются искусствознанием XX века. Теоретические труды, им посвящённые, рассматривают перспективу (и не только её) в искусстве от древности до Нового и Новейшего времени — однако без оптических преобразований в живописи минувшего столетия (начавшихся ещё с Сезанна!) такие темы попросту не могли бы быть подняты теоретиками (о зависимости новейших концепций искусствознания от новаций модернистов говорит и Е. Ю. Андреева в вышеупомянутой работе «Постмодернизм»). Живопись Арефьева, композиционно очень тонко и точно продуманная, уравновешенная, и с точки зрения пространственности заслуживает самого тщательного изучения.
С точки зрения сюжета живопись Арефьева остросоциальна. В годы, когда в Советском Союзе любая социальная критика не поощрялась, появление подобной живописи весьма знаменательно. Если нонконформисты вообще — оппозиционеры официальному искусству в отношении формы, то арефьевцы добавляют к этому и оппозиционность сюжета. Сам Арефьев во многом опирается на живопись О. Домье с его реалистичным до экспрессионизма изображением простых людей, необратимо вовлечённых в вихрь тяжелейшей трудовой повседневности.
Помимо жанровых сцен (театр, улица, «жёлтый дом», лестничные площадки etc), у Арефьева присутствует мотив, если можно так выразиться, «полицейскости» — во многих картинах среди «обычных» людей виднеются тёмные личности, с головами, похожими на чёрные пузыри, без лица. Они выглядывают из-за углов или влезают меж разговаривающими людьми. Есть и мотив сопротивления тоталитаризму, мотив непобеждённой свободы, восходящий в некоторых своих проявлениях ещё к Гойе (ср. «Расстрел» Арефьева и знаменитую картину Гойи «Расстрел повстанцев 3 мая 1808 года»).
заключение
Как и должно быть при текущем уровне исследованности проблемы, вопросы не просто преобладают над ответами: по сути, текст из одних вопросов и состоит. Ответы на них будут иметь не только узкое историографическое значение. Они помогут нам понять место живописи в художественном наследии второй половины прошлого века. Причём не просто живописи, а живописи фигуративной. Это, в свою очередь, может помочь уже при рассмотрении того же вопроса в контексте сегодняшнего дня: что сегодня значит живописец? Чем сегодня может быть и/или является живопись: просто украшением стен, продуктом потребления — или всё же чем-то большим?
Итак, контекстуализировать живопись арефьевцев и самого Александра Арефьева в частности не просто необходимо — это более чем возможно, для этого есть, как показано выше, много «точек входа». А что касается проблемы живописи в современном искусстве, то над её решением работа продолжается ежедневно. «Стенограмма», по мере своих сил, постарается участвовать в этом процессе — а значит, ждите соответствующих текстов.
Фотографии Флавии Австралии.
А. Арефьев, «Расстрел»
А. Арефьев, «Прометей»
stenograme.ru
Александр Арефьев. Живопись, графика. «K-Gallery», СПб, 29.09.2016
Александр Арефьев. Живопись, графика. «K-Gallery», СПб, 29.09.2016
K Gallery, Санкт-Петербург, Набережная р. Фонтанки, 24
Владимир Шагин - Рихард Васми - Шолом Шварц - 1. Александр Арефьев. Некоторые работы - 2. На открытии - 3. На выставке
Фото - Николай Симоновский
На открытии выставки
Александр Траугот
Юрий Молодковец
Александр Патиев, Владимир Пешков, Юлия Горская
Александр Муратов
Николай Симоновский, Александр Траугот (фотография Александра Муратова)
Музей Черномырдина
. . 
..
..
..
..
.. 
..
.. 
..
.. 
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
..
.. 
.. 
....
Коллекция Николая Благодатова в его квартире. 2015. Фото: Анна Матвеева / Артгид
Николай Благодатов. 2015. Фото: Анна Матвеева / Артгид
Николай Благодатов и поэт Олег Григорьев. 1991 (?). Фото: Борис Смелов. Архив Николая Благодатова
Коллекция Николая Благодатова в его квартире. 2015. Фото: Анна Матвеева / Артгид
Коллекция Николая Благодатова в его квартире. 2015. Фото: Анна Матвеева / Артгид
Коллекция Николая Благодатова в его квартире. 2015. Фото: Анна Матвеева / Артгид
На выставке в ДК им. Газа. 1974. Фото: Николай Благодатов
На выставке в ДК им. Газа. 1974. Фото: Николай Благодатов
Фрагменты ксерокопии страниц неизвестной эмигрантской (французской?) газеты с заметкой «Арест Георгия Михайлова» (слева) и обращением на имя Юрия Андропова с требованием освободить Георгия Михайлова. 1979. Источник: stopgulag.org
Здесь уже начинает обозначаться некоторая проблема. Что делать с теми явлениями искусства минувшего столетия, которые не подходят под категорию актуальных в смысле новаторских, разрушающих традицию и так далее? 
