Музей Черномырдина Музей Бахрушина Центральный музей
    Вооруженных Сил РФ Валютная биржа Центральная детская
    библиотека Музей Есенина Политехнический музей Дворец спорта Видное Педагогический
    колледж Музей спорта Музей памяти воинов Библиотека 214 МузШкола Радость Самбо 70 Частная коллекция

"Солярис" А. Тарковского. Костюмы и декорации. Картина солярис

"Солярис" А. Тарковского. Костюмы и декорации.: la_gatta_ciara

«Солярис» - был первым фильмом А. Тарковского, который я полюбила еще в детстве. Позже я прониклась чувством и красотой его «Зеркала», «Андрея Рублева», «Иванова детства» и других картин, но для этого мне понадобилось повзрослеть и стать более восприимчивой к красоте кадра.

Все фильмы Тарковского, даже снятые в жанре фантастики - это рассказы о человеке, его душе, связи с прошлым и своей семьей. Как досадливо сказал С. Лем, по чьему одноименному произведению был снят фильм: "он снял совсем не "Солярис", а "Преступление и наказание".

актер Д. Банионис, режиссер А. Тарковский, актриса Н. Бондарчук на съемках "Соляриса"

Тарковский, как настоящий художник и поэт (а я уверена, что он, как и его отец — тоже поэт, просто поэзия его визуальна) мыслил категориями вечности и не стремился ошарашивать зрителей техническими красивостями, как это делают сегодня современные режиссеры. Неспешные кадры его фильмов заставляют нас размышлять, воспринимать сердцем и чувством то, что мы видим. Кстати, еще при жизни режиссера упрекали в том, что его фильмы слишком длинные, чересчур вдумчивые.

"Смотреть большую часть [современных] картин просто невозможно. На их фоне смешно даже помышлять о фильмах, стремящихся постигать суть явлений, о монтаже, выражающем художническую суть того или иного мастера, - переживал А. Тарковский, - Кажется, что все фильмы смонтированы одним монтажером с единственной целью, чтобы они легко поглощались публикой.А в чем, собственно, моя вина? Только в том, что я хочу доказать, что кино может быть на уровне литературы? Так я в этом убежден! Поэтому вижу свою задачу в том, чтобы поддерживать уровень советского кино чуть выше мирового. Вот и всё".

А. Тарковский и оператор В. Юсов (вместе они работали еще с дипломной картины режиссера «Каток и скрипка», потом были «Иваново детство», «Солярис», «Андрей Рублёв»)

Да, его фильмы - это настоящее искусство. Даже пейзаж в фильмах Тарковского — персонаж, а не просто способ обозначить время года или смену суток. В "Солярисе" режиссер хотел противопоставить живую, "теплую" структуру планеты Земля нематериальному пространству космического океана Соляриса. Поэтому, земной пейзаж в фильме одушевлен: роняет, словно слезы, дождевые капли в забытую на веранде чашку с чаем,

выпускает клубы плотного тумана над поляной,

шевелит волосами — водорослями в пруду...

Все такое визуально тактильное: мягкое, шелковистое, влажное...

Солярис же -

химически - бесплотный.

Впрочем, и сама космическая станция - жесткая, графичная структура. Но о ней поговорим ниже.

«Солярис» - фильм не о космических пришельцах, а о человеческой совести.

"Космос — это не пространство Земли, раздвинутое до пределов космоса, а новое качество. И именно об этом мы ставим главный свой вопрос. То есть, в определенном смысле, все должно измениться: и способ оценок, и методы исследования. И потребуется гораздо более высокий нравственный уровень. Поэтому в нашем фильме проблема столкновения с неземной «цивилизацией» возникает как конфликт внутри самого человека от этого столкновения с неизвестным. Так сказать, этот удар, этот шок переносится в духовную сферу человека». Андрей Тарковский. Выступление перед зрителями в Восточном Берлине, март 1973 года.

Поэтому его визуальный ряд прост и ясен, не отвлекает от сосредоточенности на мысли и чувстве. Это распространяется и на костюмы персонажей.

"До меня в «Солярисе» работала другая художница по костюмам. Она предложила Андрею костюмы, так называемых, перспективных моделей, например, необычные башмаки на толстой подошве с бульдожьми носами, - рассказывала в интервью известный художник по костюмам фильма Нэлли Фомина (работавшая с Тарковским на фильмах "Зеркало" и "Сталкер"),

Нэлли Фомина

Нэлли Фомина, Андрей Тарковский с сыном Андрюшей, женой Ларисой и другие.- Андрей отказался от работы с этой художницей, пригласил меня. Когда мы обсуждали костюмы для «Соляриса», он сразу сказал, что мы не будем делать никаких фантазийных костюмов, потому что через несколько лет над ними будут смеяться. Моё решение «космических» образов было таким: на совершенно обычные костюмы были пришиты лишь некоторые детали от реальных костюмов космонавтов. Таким образом, была подчеркнута принадлежность к космосу, но в то же время, мы избежали каких-то придумок".

Именно элементы костюма, а не буквальное заимствование.Кожаная куртка героя - это очень точный предмет гардероба, ведь космонавт - это прежде всего пилот.

Кое-какие приметы времени (моды 70-х) в них, конечно, просматриваются: большие воротники на мужских куртках и рубашках,

вязаные крючком женские модели,

но это не раздражает, а лишь добавляет философской нотки в повествование. Ведь сегодня мода снова оглядывается на 1940-е, 1950-е, 60-е, 70-е, 80-е, словно говорит: будущее — это наше прошлое. Собственно, в фильме ясно читается эта же идея: "Люди будущего живут и стремятся к быту прошлого, к эстетике прошлого", - рассказывал о концепции фильма оператор В. Юсов (интервью см. ниже).

Вязаное крючком (как и салфетки наших бабушек) платье матери в воспоминаниях главного героя создает ощущение домашнего уюта и комфорта.

Этой же цели служит накидка умершей жены Криса Хари. Она "очеловечивает" персонаж, делает его живым и теплым.

Мне эта накидка напоминает крылья птицы. Собственно, Хари и есть птица, которая обречена постоянно возвращаться...

Нэлли Фомина рассказывала, что для Тарковского было важно создать характер персонажа именно через его костюм. Каждый из костюмов являлся отражением внутреннего мира героя, его эмоционально-психического состояния. Но при этом, не перетягивал на себя внимание зрителей. "Сделай так, чтобы костюм был невидим", - часто говорил режиссер художнику по костюмам.

"Андрей меня часто просил "состарить" одежду, потому что она должна была многое сказать о герое, о его состоянии, передать его образ".

"Мне вспоминается, сколько издевательств вытерпела моя безрукавка в "Солярисе" — тужурка отца Криса. Андрей на ней и танцевал, и в пыли волочил, и в нескольких местах пропалил сигаретой — "обживал" ее. И мой костюм для него был не менее важен, чем мой диалог", - рассказывал Николай Гринько

"С утра все актеры в гриме на съемочной площадке. Николай Гринько в роли отца Кельвина. Андрею не нравится куртка из выворотки, в которую облачен Гринько: "Что это? Как в голливудском фильме. Обрежьте, по крайней мере, плечи". Но костюмер (прим. художник по костюмам!) Нэлли Фомина выражает сомнения: "Что же вы тогда получите после картины? Ведь Лариса Павловна [жена Тарковского] хочет купить эту куртку для вас". Но Андрей непреклонен: "Мне картина важнее". (О. Суркова: Хроники Тарковского. "Солярис") Это воспоминание очевидца не должно вас удивлять: "Было время, когда Андрей четыре года после съемок фильма "Андрей Рублев" не работал, у него не было даже новой рубашки пойти на работу. Я сшила ему пестренькую ситцевую рубашку в полосочку, он в ней работал на "Солярисе", - рассказывала художник по костюмам.

Потом жилеточку я ему вязала по просьбе Ларисы (жены), потому что в павильонах холодно, сквозняки". Да, вот так жили гении в СССР...

Но вернемся к фильму. Хочу обратить ваше внимание на прекрасную цветовую гамму костюмов персонажей, тут нет ничего случайного. Столкновение теплых и холодных оттенков.

Это все - цвета земли, неба и солнца.

Костюм Хари цвета земли. Такой запомнил ее Крис. Это теплые оттенки коричневого. Мягкие, так и манящие их потрогать фактуры: замша платья (словно теплая шкурка ласкового зверька), объемная пряжа накидки...

Платье графично по дизайну и включает в себя оттенки желтого, цвета Солнца, влияние Соляриса. Хари принадлежит и Земле (как воспоминание), и Солярису (как рожденный им фантом). Мне понравилось, как в одном интервью Н. Бондарчук сказала: «Во что одета Рея (героиня "Соляриса" Содерберга), я вообще не помню. А наше платье вы запомните навсегда".

Желтого в костюмах много, словно загадочный космический Океан бросает на персонажей яркие блики...

Эти цвета прекрасно контрастируют с ярко — голубым, цветом неба.

И отражающим белым. Белый — это отсутствие цвета, космос, безвоздушное пространство...

И дополняет цветовую палитру вкрапления жемчужно — серого. Цвета стальной обшивки космического корабля...

Костюмы, разумеется, не существуют в фильме сами по себе, они идеально вписаны в декорации талантливейшего художника Михаила Ромадина.

эта декорация "комната Криса" была построена в Крыму, на берегу моря

Рассказывает исполнительница главной женской роли Наталья Бондарчук:

"Декорации к фильму были созданы прекрасным художником, другом Тарковского, Михаилом Ромадиным. Тарковский не терпел бутафории, добиваясь от каждой детали образа. Так в холодной функциональности космического бытия возникли трогательные островки духовности, живые миры людей, добровольно покинувших Землю ради вечного поиска вселенского Контакта.

В комнатах космических отшельников, ведущих эксперименты над собственной душой, должны были быть самые дорогие их сердцу предметы. Так, благодаря настойчивым требованиям Тарковского, в комнате Гибаряна появился старинный армянский ковер ручной работы.

Очагом земной жизни, жизни человеческого духа стала библиотека.

Парадоксальность появления в космосе старинной мебели, свечей в бронзовых подсвечниках, светящихся витражей и картины Брейгеля подчеркивала тяготение людей к земному».

Кстати, обратите внимание, что картина Брейгеля решена в тех же цветах, что и костюмы в фильме: коричневый, белый, серый, голубой и желтый. Голубой на картине другого оттенка, но это и понятно, у художника на полотне совершенно другое настроение, нежели в фильме.

Посмотрите эту сцену из фильма "Невесомость", кто бы смог сегодня снять что-то такое же утонченно - красивое?

Я вам очень рекомендую пересмотреть фильм, а лучше, фильмы Тарковского. Остановиться, прислушаться, проникнуться. Впустить в себя поэзию кадра. Это настоящее искусство, искусство которое многим доступно, главное, не спешить.

«Я уже заметил за собой такую слабость: я люблю делать длинные картины, такие картины, которые совершенно «уничтожают» зрителя физически. Мне кажется, что фильм от этого превращается из развлекательного во что-то более серьезное... Ведь это тяжелая работа — смотреть фильм или даже смотреть на живописное полотно. И я думаю, что это достойная работа — и для авторов, и для зрителей. Потому что, допустим, хороший фильм — не хороший, нет, не хороший: серьезный фильм — смотреть так же трудно, как сделать его. Так что во многом я и не хотел бы, чтобы фильм смотрелся легче» А. Тарковский

И последнее.

К этому посту я ставлю также тэг "Флоренция", потому что Андрей Тарковский является ее почетным гражданином и жил в ней с 1983 по 1986 год на улице Сан-Никколо, 91 (Ольтрарно) (источник). Сейчас на этом доме установлена мемориальная доска.

Тарковский называл Флоренцию городом, возвращающим надежду.

Теперь ссылки и дополнительные материалы:

Актриса Наталья Бондарчук рассказывает о режиссере и о съемках "Соляриса"

Оператор Вадим Юсов о съемках "Соляриса"

альтернативные и не вошедшие в окончательную версию фрагменты фильма «Солярис» (в том числе известная "зеркальная комната")

Скачать фильм "Солярис" http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=3607110

интервью с художником по костюмам

http://ria.ru/culture/20110405/361164445.htmlhttp://classic.ivcons.ru/Articles.html?id=6

Сейчас в галерее на Солянке проходит выставка ТАРКОВСКИЙ. SPACE (12 апреля - 20 мая) http://bellezza-storia.livejournal.com/109844.html

О. Суркова: Хроники Тарковского. «Солярис» http://kinoart.ru/2002/n4-article16.html#9http://www.filmz.ru/pub/2/25361_1.htmhttp://seance.ru/blog/tarkovskij-solaris/сайт, посвященный творчеству А. Тарковского (раздел "Солярис") http://tarkovskiy.su/rubrikator/solaris.html

la-gatta-ciara.livejournal.com

ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 64) "Солярис": falyosa

Полет в библиотеке,или Вочеловечение в интерьере Высокой культуры

«Искусство есть примирение с жизнью! Искусство есть водворенье в душу стройности и порядка, а не смущенья и расстройства. Искусство должно изобразить нам таким образом людей земли нашей, чтобы каждый из нас почувствовал, что это живые люди…»Н.В. ГОГОЛЬ. Из письма В.А. Жуковскому 1848 г.

Одна из центральных, ключевых в фильме – сцена в библиотеке.«Что есть Солярис? – задаёт вопрос Наталья Бондарчук, и сама отвечает: – Это жизнь после жизни. У каждого из нас будет такая встреча. Совесть, которую невозможно и нельзя погасить здесь, на земном плане, никакими молитвами замолить свой грех. Уйдём, каждый получит своего гостя – то, перед чем он собственно виноват».«Сцена в библиотеке, выбранная для проб, – вспоминал Донатас Банионис, – позднее была включена в фильм. Хари еще не человек, но уже чувствует, что становится человеком».

Библиотека – островок Земли в Космосе, символ человеческой культуры.По словам киноведа Ольги Сурковой, «это центральная, гостиная комната станции Солярис, где разворачиваются ключевые сцены фильма.В этой комнате собраны великие книги и репродукции – реликты исторической и художественной памяти землян, от Венеры Милосской до рублевской “Троицы” и брейгелевских картин».

Действительно, эта сцена была снята в окружении символов культуры, вся она насыщенна высокой классикой.Герои «Соляриса» в Космосе существуют среди памятников высокой культуры. Икона Пресвятой Троицы рублевских писем и Эчмиадзин; маска Бетховена и бюст Сократа, Венера Милосская и «Дон Кихот» Сервантеса, музыка Баха и картины Бейгеля…

Наталья Бондарчук: «К лету 1970 года картина “Солярис” раскинула свои отливающие металлом и разноцветием контрольных ламп космические коридоры в павильоне “Мосфильма”.Декорации к фильму были созданы прекрасным художником, другом Тарковского, Михаилом Ромадиным.

Невесомость. Эскиз Михаила Ромадина.

Тарковский не терпел бутафории, добиваясь от каждой детали образа. Так в холодной функциональности космического бытия возникли трогательные островки духовности, живые мiры людей, добровольно покинувших Землю ради вечного поиска вселенского Контакта.В комнатах космических отшельников, ведущих эксперименты над собственной душой, должны были быть самые дорогие их сердцу предметы. Так, благодаря настойчивым требованиям Тарковского, в комнате Гибаряна появился старинный армянский ковер ручной работы.Очагом земной жизни, жизни человеческого духа стала библиотека.Парадоксальность появления в космосе старинной мебели, свечей в бронзовых подсвечниках, светящихся витражей и картины Брейгеля подчеркивала тяготение людей к земному.

– Нам не нужен никакой космос, нам нужно Зеркало! – проповедует добрый и несчастный Снаут, блистательно сыгранный Юри Ярветом. […]

Искусство земных художников, вливаясь в сознание космической матрицы живого человека, какой является моя героиня, формирует ее человеческую, обреченную на страдание и любовь душу.Посмертная маска Пушкина, фолианты старинных книг, фарфоровый китайский дракон – детали, глубоко продуманные Тарковским, наполняют космическую героиню Земным Теплом, светом земной Культуры».

Если сцену в библиотеке считать центральной в фильме, то «полет в библиотеке» или «невесомость» – безусловно, является ее ядром.«Я обожаю сцену полета в библиотеке – пишет Ольга Суркова. – Она очень многое говорит о взаимоотношениях мужчины и женщины».

«Мы летали на специальном аппарате, – вспоминал Донатас Банионис. – Нас положили, привязали за спиной, и кран нас поднял. Мы с Наташей обнялись… На лампах – маленькие кристальчики… Их задевали… и звучала… фа-минорная хоральная прелюдия И. С. Баха».Характерно, что даже много лет спустя после съемок фильма эта сцена привлекала не только зрителей или киноведов, но и профессиональных работников кино.Некоторыми чисто техническими моментами съемки этой сцены интересовался в 1992 г. в беседе с оператором Вадимом Юсовым японский режиссер и сценарист Хироси Такахаси:

На съемках «Соляриса». В кресле Андрей Тарковский. За камерой – Вадим Юсов.

«– Как вы в «Солярисе» снимали библиотеку в невесомости?– Мы знали, как снимают подобные сцены в американском кино, однако у нас не было соответствующего оборудования. Нам нужно было найти свой способ снять эту сцену. Мы долго думали, пробовали разные техники, методы, и в итоге, считаю, всё получилось неплохо. Конечно, мы не изобрели никаких новых технологий. Использовали довольно простое устройство.– Эта сцена производит неизгладимое впечатление, происходящее в ней кажется чудом. Всё это было достигнуто с помощью монтажных приемов и соответствующим образом синхронизированных движений камеры.– Мы просто меняли ее место расположения. Важнее всего было правильно соотнести скорость движения героев и количество сцен. Мы должны были выверить всё это, продумать заранее, уже на стадии подготовки к съемкам.

– Камера и актеры были на операторских кранах?– Да, я нарисую схему действия. Это было довольно простое устройство. Один кран с актерами поднимается, и другой – с камерой – тоже поднимается. Но при этом кран с актерами загораживает фоновые декорации, мы должны были постоянно следить за этим. Также заметили, что если оба крана поднимались с равной скоростью, сцена выглядела грубо, примитивно. Нужен был определенный диссонанс движений, но не слишком большой, иначе кран попадал в кадр.– Вы сами двигали камеру?– Да, после долгих репетиций я решил делать это сам. Поначалу мы использовали электрический мотор, но результат при этом был неудовлетворительным».

В этой сцене было много личного.Как известно, Андрей Тарковский, как и его отец, не только любил, но и знал искусство, не представляя своей жизни вне поля высокой классики.Вспоминая о своем общении с режиссером, художник Михаил Ромадин писал о его особом отношении к русской иконе, работам Джузеппе Арчимбольдо, Жоржа де Латура, отмечая при этом особо, что Андрей Арсеньевич отдавал предпочтение классическим традициям по сравнению с романтическими.В «Солярисе» в сцене в библиотеке мы впервые видим полотно голландского художника Питера Брейгеля Старшего (ок. 1525–1569) «Охотники на снегу», весьма значимую для режиссера.

Питер Брейгель Старший. «Охотники на снегу». 1565 г. Картина из цикла «Времена года». Художественно-исторический музей в Вене.

Уже в следующем фильме Андрея Тарковского «Зеркало» мы видим ее снова. Там она – словно по волшебству – преобразуется в реальный пейзаж, в котором снимаются кадры, посвященные детству героя.Таким образом, картина голландского художника XVI века является одновременно и «пейзажем детства» самого режиссера.В «Солярисе», по словам киноведа Майи Туровской, «долгая и пристальная панорама по всем подробностям» этой брейгелевской картины в библиотеке космической станции «как бы заменяет для Хари личное знакомство с Землей».Картина Брейгеля и колористически не случайна.«…Обратите внимание, – рассказывала в одном из интервью художник по костюмам Нелли Фомина, – что картина Брейгеля решена в тех же цветах, что и костюмы в фильме: коричневый, белый, серый, голубой и желтый.Голубой на картине другого оттенка, но это и понятно, у художника на полотне совершенно другое настроение, нежели в фильме.Посмотрите эту сцену из фильма “Невесомость”, кто бы смог сегодня снять что-то такое же утонченно-красивое?»

Андрей Тарковский и Донатас Банионис у картины Брейгеля «Охотники на снегу». Рабочий момент съемок.

По-видимому, Брейгель вдохновлял Андрея Тарковского и ранее. Один из читателей нашего ЖЖ обратил внимание на то, что сцена «Русской Голгофы» в зимнем ландшафте в фильме «Андрей Рублев» также решалась через картину голландского художника «Избиение младенцев».См. коммент к 51-му посту:http://sergey-v-fomin.livejournal.com/131638.html

Питер Брейгель Старший. «Избиение младенцев». 1566 г. Художественно-исторический музей в Вене.

Есть в обозреваемой нами сцене в библиотеке в фильме «Солярис» и еще один символ высокой культуры. На сей раз звучащий.Сестра режиссера Марина Тарковская приводит в своей книге «Осколки зеркала» последнюю анкету брата. На вопрос «Ваш любимый композитор» тот ответил: «Бах и еще раз Бах».Музыка Баха звучит во многих фильмах Андрея Тарковского. Более того, по свидетельству композитора Эдуарда Артемьева, она сопровождала его ежедневно. Он коллекционировал его записи, помнил наизусть, знал основательно.В «Солярисе» лишь одна музыкальная цитата из И.С. Баха. Однако именно она становится лейтмотивом картины, появляясь в ключевых сценах, открывая и завершая ее.Это Хоральная прелюдия фа-минор:

К Тебе взываю, Господи Иисусе Христе!Прошу, услышь мои мольбы,Даруй мне благодать Твою,Не дай мне пасть духом.Истинной веры, Господи, молю.Даруй мне Господи истинной веры,Чтобы я жил для Тебя,Помогал ближнемуИ нес слово Твое.

Далеко не все причастные к созданию фильма понимали, однако, пристрастие Андрея Тарковского к Баху. Большинство из них не разделяли уверенности режиссера в целесообразности использования его музыки в фильме.В одной из дневниковых записей Андрея Арсеньнвича (от 12 сентября 1970 г.) читаем: «На днях имел разговор с нашим звукооператором Ю. Михайловым. Правда, звукооператор он прекрасный. Не следует, говорит он, брать для картины Баха. Это, мол, модно. Многие берут Баха.Чудак. Мало что “модно”. Я хочу взять темой фа-минорную хоральную прелюдию для органа не потому, что это модно, а потому, что это прекрасная музыка. А бояться использовать из-за увлечения кино Бахом – тот же снобизм».«…Ты можешь считать Баха элитарным или не элитарным, – заявил Андрей Тарковский композитору Эдуарду Артемьеву, в обработке которого в фильме и прозвучала та хоральная прелюдия, – но выше его музыки я не знаю ничего.Любое определение, когда дело касается подлинного искусства или такого мощного таланта, какой был у Баха, безсильно. Ибо музыка Баха дает непосредственный импульс твоей душе, и ты его чувствуешь».Позже, когда уже фильм вышел на экран, режиссера спрашивали: «Вы использовали хоральную прелюдию Баха “Я призываю тебя, о Боже”, почему это было важно для фильма “Солярис”? Мне кажется, что это парадоксально по отношению к идее фильма».Андрей Тарковский уверенно отвечал: «Что может быть более естественным, чем выразить эту идею человечности при помощи музыки Баха?»И это при том, заметим, что роль «музыки» в земных сценах «Соляриса» играют звуки Земли: шум дождя, плеск воды в озере, пение птиц…

С течением времени все эти вопросы, сомнения, недоумения сами выглядят анахронизмом, в то время, как замысел художника, наоборот, всё более ясным…По верному замечанию поэта и философа Лучиана Благи, «некоторые глубокие умы вместе с тем настолько ясны, что кажутся, как дно прозрачной реки, менее глубокими, чем они есть на самом деле».

«Хоральная прелюдия фа-минор Баха, – верно замечает Александр Галкин, – у многих верных поклонников Тарковского неизбежно ассоциируется с “Солярисом”, в особенности с его прологом, где камера оператора Вадима Юсова как будто втягивает зрителя в замедленный ритм едва зыблющейся на поверхности пруда воды, сопровождаемый волнообразным движением водорослей».

А ведь всё это Звенигородье, где снимался земной «Солярис»…

Слушайте! И смотрите…http://video.mail.ru/mail/mila_donchenko/32/9792.htmlhttp://video.mail.ru/mail/valkabog/3296/6670.html

Продолжение следует.

falyosa.livejournal.com

Солярис и Меланхолия - Дмитрий Калашников

Сделал пару нарезок из Соляриса и Меланхолии, где фигурируют "Охотники на снегу". Кстати, в сцене Соляриса мелькают и остальные картины из серии времён года. Ну и конечно, сама сцена просто волшебна, особенно под музыку Баха. Лучший момент из фильма.

Рецензия на Меланхолию.

Конец 20 века с блеском и треском продемонстрировал обесценивание содержания визуального. Такие понятия как единичность и уникальность умерли еще в те времена, когда Уорхол размножил свои бобовые консервы, доказав, что в них столько же смысла, сколько в портрете несравненной Монро. «Продажным» стало все, что плохо лежит и хорошо блестит – ван гогами и климтами украшены предметы обихода во всех уважающих себя европейских странах: от сувенирной ложечки с подсолнухами до постельного белья с поцелуем. На своем мастерклассе в Минске фотограф Алексей Никишин как-то пошутил, цитируя своего друга: «Вы знаете, почему Климта так часто можно увидеть на чашках? Потому что его вытянутые фигуры женщин отлично вписываются в форму питейной посуды». Начало нового столетия, хотя и от оного мы прожили всего с десяток лет, уже одарило нас множественными интерпретациями и загадками одного, неслучайно случайного, изображения, которое выступает забавным предметом кинематографического разговора одного провокационного датского философа и одного метафизичекого русского мистика. Диалог этих режиссеров, несмотря на то, что между ними разница в поколения и ментальности, ведется о картине голландского мастера 16 века, символиста революционера, определенно замечательного наблюдателя и, определенно, тонкого философа. Оба, Ларс Фон Триер и Андрей Арсеньевич Тарковский, созерцают «Охотников на снегу» Питера Брейгеля, вовлекая нас в модную постмодернисткую игру без правил. Игру, которую я попытаюсь умножить еще одной горсткой интерпретаций.

Многие из нас помят кадр из «Соляриса» Тарковского (1973), где инопланетная героиня фильма - Хари (ее играет сестра того самого русского франта Мышкина-Бондарчука), проекция терзаемого совестью главного героя-космонавта Бониониса, исследующего фантомы планеты Солярис, - созерцает картину Брейгеля и погружается в атмосферу живописного произведения, через нее формируя впечатления о смысле и течении жизни на планете Земля, где она никогда не была. Почему Тарковский, из долгой вереницы произведений, нашедших свое прибежище на бархатных стенах Эрмитажа или Пушкинского музея, останавливается на, пожалуй, менее знакомом в середине 20го века Брейгеле с его охотниками, возвращающимися домой на фоне мирных деревенских жителей, занятых своими мирными делами у подножия не существующих в его родной Голландии, нежно и вдохновенно украденных во время путешествия в Италию альпийских гор? Что значил Брейгель для русского мистика? Что увидел сам Брейгель в сюжете заснеженных долин? По какому поводу Брейгеля откровенно цитирует Фон Триер?Сам Тарковский в своем интервью в 1969 году отмечает близость творчества Брейгеля русской ментальности, а критики в свое время называют этого художника «праотцом русского авангарда». Брейгель, любитель создавать маленькие вселенные из сотен крошечных кусочков мозаики, волшебным образом превращает заснеженный уголок земли в символ всей планеты. Картина, в свое время выполненная по заказу коллекционера и финансиста Николаса Ионгелинка для иллюстрации народного календаря, становится своеобразной метафорой-обобщением ежегодных, а поэтому вечных, рутин человека. Странно, но на первый взгляд банальная сцена из жизни голландских крестьян ни в коей мере не принижает значение совершаемого ими действия. Интересно, но у Брейгеля человеческое, земное, тонко и гармонично вплетается в природное – эти два пласта как бы дополняют друг друга, причем (помня картину Брейгеля «Падение Икара», например), природное суть первично, оно как бы говорит о том, что уставшие охотники, катающиеся на льду дети, разводящие огонь женщины (как и, смею отметить, падающие икары) обречены уставать, кататься и падать всегда, во веки вечные, топчась по предначертанному кругу, в то время как природа, гениально прекрасна и божественно далека, словно добрый и терпеливый отец, будет созерцать их милое и мерное трепыхание.Для Тарковского, переосмыслившего домашнюю метафизику бытия Брейгеля, округленность взаимодействия и взаимопроникновения природы и человека, «Охотники на снегу» стали предвосхищением ностальгии, напоминанием о потерянной земле, по утраченному дому. Инопланетянка Хари погружается не в мир голландских пейзажей, она пропадает в воспоминаниях о потерянном мире любого земного существа и эмпатически переживает тоску от магии экзистенциального переживания снежного детства каждого из нас – того самого, когда деревья были большими, а снег белым.38 лет спустя в странствие по ностальгии по Земле, которой никогда больше не быть такой, как в детстве, уходит другая фигура-пилигрим – Ларс Фон Триер, любитель кольнуть вашу совесть и мысль своими очень разными, но всегда провокационными картинами еще со времен незабываемого проекта «Догма», человек, который доказал, что фильмом продолжительностью в 3 часа и при полном отсутствии декораций можно держать зрителя в колоссальном напряжении.Фон Триер называет себя лучшим режиссером 21 века, смело использует дерзкие пиар ходы: от добавления к собственной фамилии аристократической приставки «фон» до черных неэтичных шуточек про Гитлера. Его юмор известен еще со времен сериала «Королевство» с даунами-хирургами на главных ролях, невообразимым образом без цензуры показанного по центральному датскому телевидению: Фон Триер всегда делал вещи, которые от него не ожидали. Одна из последних выходок – посвящение жесткого фильма с говорящим названием «Антихрист» Андрею Тарковскому (а не тому же Пазолини или Ардженто, что больше подошло бы, …например, по настроению). Подмигнув в сторону всех голливудских копикэтов и смерти постмодернистского автора, Фон Триер заявляет, что посвящение фильма – отличная гарантия того, что никто не обвинит его в прямом воровстве у знаменитого, цитируемого режиссера.Но если «Антихрист» по сути, по картинке и по степени вызываемых эмоций - это совершенный анти-Тарковский, то следующий, на сегодняшний момент последний, фильм датчанина – «Меланхолия» - в чистом виде диалог с русским мистиком.

Темы для разговора с Тарковским здесь находишь повсюду: от отсылки в самом названии (предпоследний фильм Андрея называется «Ностальгия») до сладкого десерта в виде «Охотников на снегу» Брейгеля, продемонстрированных в нескольких важных кадрах фильма. Фонтриеровская «Хари» - Джастин, в исполнении Кирстен Данст, однако, мучается отнюдь не в сладкой нежной ностальгической истоме (да и кто в 21 веке способен на такие «декадентские» чувства?). Она сознательно разрушает свою свадьбу, отстраняется от мира людей стеной помощнее берлинской, погружается не столько в горячую ванну, сколько внутрь самой себя – меланхолично (что равнозначно тотальному безразличию) наблюдая неминуемый конец всего сущего. Пейзажи Брейгеля для нее – причина опустошающей печали, почти неверия в то, что когда-то люди могли просто жить «не парясь»: яростно раскрывая альбомы на страницах с работами Брейгеля, Джастин насильно пытается заставить себя почувствовать то, что смогла пережить даже инопланетянка с планеты Солярис – простую, как рисунки мелом на асфальте, жизнь. Ощутить полноту жизни, как ей желала в свадебном тосте собственная мать - enjoy it while it lasts – но осуществимо ли это? Или предопределяющие вселенский конец света начальные кадры с горящей картиной охотничей пасторали уже подвели все вопросы и сомнения под общий знаменатель?Иронично звучит киношный девиз «Меланхолии», произнесенный устами матери главной героини, и вместе с ним Фон Триер изящно замыкает круг интерпретаций Брейгеля: вы, конечно, можете опустить лапки и рождественским барашком ждать лобового тарана с неизвестностью или же, нацепив коньки, отправиться на каток – чтобы было потом по чему ностальгировать. Главное, сохранить в себе возможность ощущать уникальность каждого момента. Если получится.

dm-kalashnikov.livejournal.com

"Солярис" А.Тарковского. Костюмы и декорации - Хитрый_Лис

Сегодня рыскала в тырнете в поисках фоток осенней обуви. И наткнулась на интересную статью про фильм Тарковского "Солярис".

Очень интересно и хорошо написано.

взято от сюда: http://la-gatta-ciara.livejournal.com/125554.html

http://music.ykt.ru/music/13713

Piano Concerto No. 23 in A major, KV 488 - Adagio

"«Солярис» - был первым фильмом А. Тарковского, который я полюбила еще в детстве.

Позже я прониклась чувством и красотой его «Зеркала», «Андрея Рублева», «Иванова детства» и других картин, но для этого мне понадобилось повзрослеть и стать более восприимчивой к красоте кадра.

актер Д. Банионис, режиссер А. Тарковский, актриса Н. Бондарчук на съемках "Соляриса"

А в чем, собственно, моя вина? Только в том, что я хочу доказать, что кино может быть на уровне литературы? Так я в этом убежден! Поэтому вижу свою задачу в том, чтобы поддерживать уровень советского кино чуть выше мирового. Вот и всё".

А. Тарковский и оператор В. Юсов

(вместе они работали еще с дипломной картины режиссера «Каток и скрипка», потом были «Иваново детство», «Солярис», «Андрей Рублёв»)

Да, его фильмы - это настоящее искусство.

Даже пейзаж в фильмах Тарковского — персонаж, а не просто способ обозначить время года или смену суток.

В "Солярисе" режиссер хотел противопоставить живую, "теплую" структуру планеты Земля нематериальному пространству космического океана Соляриса.

Поэтому, земной пейзаж в фильме одушевлен: роняет, словно слезы, дождевые капли в забытую на веранде чашку с чаем,

выпускает клубы плотного тумана над поляной,

шевелит волосами — водорослями в пруду...

Все такое визуально тактильное: мягкое, шелковистое, влажное...

Солярис же -

химически - бесплотный.

Впрочем, и сама космическая станция - жесткая, графичная структура. Но о ней поговорим ниже.

«Солярис» - фильм не о космических пришельцах, а о человеческой совести.

Нелли Фомина

Нэлли Фомина, Андрей Тарковский с сыном Андрюшей, женой Ларисой и другие.

- Андрей отказался от работы с этой художницей, пригласил меня. Когда мы обсуждали костюмы для «Соляриса», он сразу сказал, что мы не будем делать никаких фантазийных костюмов, потому что через несколько лет над ними будут смеяться. Моё решение «космических» образов было таким: на совершенно обычные костюмы были пришиты лишь некоторые детали от реальных костюмов космонавтов. Таким образом, была подчеркнута принадлежность к космосу, но в то же время, мы избежали каких-то придумок".

Кожаная куртка героя - это очень точный предмет гардероба, ведь космонавт - это прежде всего пилот.

вязаные крючком женские модели,

Этой же цели служит накидка умершей жены Криса Хари. Она "очеловечивает" персонаж, делает его живым и теплым.

Это все - цвета земли, неба и солнца.

Желтого в костюмах много, словно загадочный космический Океан бросает на персонажей яркие блики...

Эти цвета прекрасно контрастируют с ярко — голубым, цветом неба.

И отражающим белым. Белый — это отсутствие цвета, космос, безвоздушное пространство...

И дополняет цветовую палитру вкрапления жемчужно — серого. Цвета стальной обшивки космического корабля...

эта декорация "комната Криса" была построена в Крыму, на берегу моря

Рассказывает исполнительница главной женской роли Наталья Бондарчук:

Очагом земной жизни, жизни человеческого духа стала библиотека.

***

такой вот замечательный пост автора под ником la_gatta_ciara

если пройти по ссылке в блог, можно посмотреть и несколько роликов-интервью.

Настроение: философское

Музыка: Моцарт

www.dnevniki.ykt.ru

Солярис (фильм, 1972) — википедия фото

Действие происходит в неопределённом будущем. Соляристика — наука, изучающая далекую планету Солярис, — зашла в тупик. На Земле разгорается дискуссия — продолжать ли тратить ресурсы на исследования планеты или окончательно свернуть их. Споры подогревает свидетельство пилота Бертона. Некоторые делают из него вывод, что океан планеты, возможно, обладает разумом. Психолог, доктор Крис Кельвин (главный герой) вылетает на Солярис, чтобы принять решение на месте.

На огромной орбитальной полузаброшенной научной станции «Солярис» уже несколько лет живут только трое учёных: Снаут, Сарториус и Гибарян. Оказавшись на станции, скептически настроенный Крис обнаруживает, что её экипаж измучен необъяснимыми явлениями: к людям приходят «гости» — материальное воплощение их самых мучительных и постыдных воспоминаний. Избавиться от «гостей» невозможно никаким способом — они возвращаются снова и снова. Снаут полностью деморализован, Сарториус прикрывается маской холодного и циничного исследователя, а Гибарян и вовсе покончил с собой незадолго до прибытия Кельвина. В предсмертном послании Гибарян говорит: «Это не безумие… здесь что-то с совестью». Земляне, похоже, сами стали объектом исследований со стороны разумного океана планеты.

Пока Кельвин спит, «гость» приходит и к нему. Океан материализует образ его жены, Хари, за 10 лет до этого наложившей на себя руки после семейной ссоры. Поначалу Кельвин, как и другие соляристы, пытается избавиться от «двойника», но тщетно. Со временем Кельвин начинает относиться к «гостю», как к живому человеку. «Копия» Хари тоже постепенно осознаёт свою сущность. Вместо запрограммированной потребности неотлучно находиться возле Кельвина, в ней развивается человеческая способность к самостоятельному принятию решений. Понимая, что своим существованием она причиняет Кельвину страдания, она сначала пытается убить себя, а после неудачи просит Снаута и Сарториуса её уничтожить, что они и делают путём аннигиляции. Потом Сарториус и Снаут проводят эксперимент, послав энцефалограмму Кельвина океану. Он приносит результат — визиты «гостей» прекращаются. Зато океан начинает проявлять другую непонятную активность — стали появляться странные «острова» на его поверхности.

В финале Крис Кельвин возвращается к отцу, и оба застывают на пороге дома в позе персонажей «Возвращения блудного сына» Рембрандта. После этого камера поднимается вверх, и видно, что на самом деле это не Земля, а остров в океане Соляриса.

Музыку для фильма сочинил Эдуард Артемьев, в то время уже признанный лидер советской электронной музыки, который также писал музыку ко многим известным впоследствии фильмам. Картина была условно разделена на две части: конкретные природные шумы Земли и некий иной мир, космический, который решался уже синтетическим методом. В фильме звучит переложение фа-минорной хоральной прелюдии Иоганна Себастьяна Баха (Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ, BWV 639), это произведение известно под названием «Слушая Баха (Земля)». Тарковский не собирался включать в картину просто музыку, ему нужна была именно звуковая картина, как неотъемлемая часть атмосферы планеты Солярис. В работе над звуковой составляющей фильма используется фотоэлектронный оптический синтезатор "АНС".

Эпизод, в котором Бертон едет на машине по бесконечным тоннелям, развязкам, эстакадам, снимали в Токио («Городе будущего»)[4].

Сюто — сеть скоростных платных автодорог в Большом Токио, была построена к Олимпиаде 1964 года и из-за плотной застройки большая её часть пролегала как под городом, так и над городом. Это привлекло внимание Тарковского, так как многоуровневые автострады являлись традиционной деталью у художников, иллюстрировавших фантастическую литературу в XX веке.

Сцена в зеркальной комнате была снята, но не вошла в окончательную редакцию[5]. Режиссёр изъял её из фильма. Сейчас этот загадочный шаг поклонники Тарковского связывают с происками цензуры. На самом деле цензуру и редактуру эта сцена не волновала, и мотивы у режиссёра, скорее всего, были внутренними. Известно, что он не раз возражал против того в фильмах, что казалось ему «слишком красивым»[6][7].

Сцена с невесомостью снималась при помощи двух операторских кранов, на одном из которых был закреплён киносъёмочный аппарат, а на другом располагались актёры[8]. Виды мыслящего океана снимались по методу «Фокаж» (форма, образованная контактом активных жидкостей), разработанному кинооператором комбинированных съёмок Борисом Травкиным[9].

Тарковский так отзывался о своей картине:

Главный смысл… фильма я вижу в его нравственной проблематике. Проникновение в сокровенные тайны природы должно находиться в неразрывной связи с прогрессом нравственным. Сделав шаг на новую ступень познания, необходимо другую ногу поставить на новую нравственную ступень. Я хотел доказать своей картиной, что проблема нравственной стойкости, нравственной чистоты пронизывает все наше существование, проявляясь даже в таких областях, которые на первый взгляд не связаны с моралью, например, таких как проникновение в космос, изучение объективного мира и так далее.

Автор романа Станислав Лем негативно воспринял работу Тарковского:

«Солярис» — это книга, из-за которой мы здорово поругались с Тарковским. Я просидел шесть недель в Москве, пока мы спорили о том, как делать фильм, потом обозвал его дураком и уехал домой… Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле — прекрасно. Я-то писал и думал совсем наоборот[10].

К этой экранизации я имею очень принципиальные претензии. Во-первых, мне бы хотелось увидеть планету Солярис, но, к сожалению, режиссёр лишил меня этой возможности, так как снял камерный фильм. А во-вторых (и это я сказал Тарковскому во время одной из ссор), он снял совсем не «Солярис», а «Преступление и наказание». Ведь из фильма следует только то, что этот паскудный Кельвин довел бедную Хари до самоубийства, а потом по этой причине терзался угрызениями совести, которые усиливались её появлением, причем появлением в обстоятельствах странных и непонятных. Этот феномен очередных появлений Хари использовался мною для реализации определенной концепции, которая восходит чуть ли не к Канту. Существует ведь Ding an sich, непознаваемое, Вещь в себе, Вторая сторона, пробиться к которой невозможно. И это в моей прозе было совершенно иначе воплощено и аранжировано… А совсем уж ужасным было то, что Тарковский ввел в фильм родителей Кельвина, и даже какую-то его тетю, а прежде всего — мать, а «мать» — это «Россия», «Родина», «Земля». Это меня уже порядочно рассердило. Были мы в тот момент как две лошади, которые тянут одну телегу в разные стороны… В моей книге необычайно важной была сфера рассуждений и вопросов познавательных и эпистемологических, которая тесно связана с соляристической литературой и самой сущностью соляристики, но, к сожалению, фильм был основательно очищен от этого. Судьбы людей на станции, о которых мы узнаем только в небольших эпизодах при очередных наездах камеры, — они тоже не являются каким-то экзистенциальным анекдотом, а большим вопросом, касающимся места человека во Вселенной, и так далее. У меня Кельвин решает остаться на планете без какой-либо надежды, а Тарковский создал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нём домик. И когда я слышу о домике и острове, то чуть ли не выхожу из себя от возмущения. Тот эмоциональный соус, в который Тарковский погрузил моих героев, не говоря уже о том, что он совершенно ампутировал «сайентистский пейзаж» и ввел массу странностей, для меня совершенно невыносимых[11].

Параллель между эфемерными созданиями Соляриса и произведениями искусства людей (которые в фильме представлены полотнами Брейгеля, копией Венеры Милосской, иконой Троицы, музыкой Баха, текстами «Дон-Кихота») выносит на поверхность вопрос о взаимоотношениях человека с его созданиями, в частности с кино как искусством репродуцирования реальности[12]. В философских дискуссиях герои Тарковского обращаются к именам Толстого, Достоевского, Мартина Лютера, к произведению Гёте «Фауст», мифу о Сизифе, спорят с идеями Фридриха Ницше, не называя его по имени (монолог Криса «Проявляя жалость, мы опустошаемся…»[13]). Предлагаемые режиссёром ответы радикальны. В отличие от большинства фантастических фильмов, которые противопоставляют человеческое и механическое начала как заведомо непримиримые противоположности, Тарковский обнаруживает между ними тайное родство[12]. На него намекают уже самые первые кадры фильма: загадочно колеблющиеся водоросли земного водоёма предвещают вечный водоворот океана планеты Солярис[12]. Синтез земного и инопланетного достигает апофеоза в последней сцене фильма: в безбрежном океане Соляриса плывут острова, сотканные из памяти людей о Земле, и на одном из них Крис обнимает своего отца, принимая позу рембрандтовского блудного сына.

Фрейдистское толкование фильма предложил в «Киногиде извращенца» культуролог Славой Жижек:

Нашему либидо необходима иллюзия, чтобы себя поддерживать. Один из самых интересных мотивов в научной фантастике — это мотив машины бессознательного Оно — объекта, обладающего чудесной способностью напрямую материализовывать, воплощать прямо на наших глазах наши самые заветные желания и даже чувство вины. «Солярис» — фильм о машине бессознательного. Это история психолога, которого отправили на станцию, вращающуюся на орбите вновь открытой планеты Солярис. Эта планета обладает чудесной способностью напрямую воплощать мечты, страхи, самые глубокие травмы, желания, самое сокровенное в душевной жизни.

Герой фильма однажды утром обнаруживает свою жену, много лет назад покончившую жизнь самоубийством. Так что он реализует не столько своё желание, сколько чувство вины. Она не обладает полноценным бытием и страдает от провалов в памяти, потому что она знает только то, что он знает, что она знает. Она — это просто его воплощённая фантазия. И её подлинная любовь к нему выражается в отчаянных попытках уничтожить себя: отравиться и т. д., просто чтобы освободить пространство, потому что она догадывается, что этого хочет он. Но от призрачного, нереального присутствия избавиться гораздо труднее, чем от живого человека. Оно преследует тебя как собственная тень.

org-wikipediya.ru

«Солярис», реж. Андрей Тарковский. «Мосфильм», 1972

Солярис

Режиссер: Андрей Тарковский

Сценаристы: Андрей Тарковский, Фридрих Горенштейн

Оператор: Вадим Юсов

Композитор: Эдуард Артемьев

Художник: Михаил Ромадин

Страна: СССР

Производство: Мосфильм

Год: 1972

Премьера: 22 января 1973

Cерий: 2

О ФИЛЬМЕ:

Жанр: научная фантастика

«Солярис» — снятая Андреем Тарковским в 1972 году экранизация одноимённого романа польского писателя-фантаста Станислава Лема о контактах человечества с внеземным разумом. По результатам опросов регулярно включается в число величайших фантастических фильмов в истории кинематографа. Обладатель гран-при Каннского кинофестиваля.

Солярис. Планета где-то в далёком космосе, почти полностью покрытая океаном, на которую не так уж давно начали посылать первые экспедиции. На небольшую исследовательскую базу прибывает учёный-психолог Крис Кельвин и почти с самого начала сталкивается с происходящими здесь странностями. Один из сотрудников базы, доктор Гибарян, совсем недавно скончался, другой заперся в лаборатории и не только отказывается выходить или впускать кого-либо — даже просто поговорить его сложно заставить. Вскоре в комнате Криса появляется «гость» — девушка, которую он любил десять лет назад и которую по сути спровоцировал на самоубийство. Вероятно, у других жителей базы тоже «живут» подобные «гости из прошлого». Возможно ли разгадать, что же тут в действительности происходит?

А.Тарковского интересовали не фантастика, а “глубинные движения сознания, скрытая жизнь души он предпочитал выражать их “отраженным светом”, опосредованно, словно оберегая их от глаз постороннего. Музыка Артемьева выступила одним из таких “отражений” - резонатор смысла, носитель примет направлений внутренней жизни, которой наполнены внешне статичные, подчас намеренно замедленные эпизоды. Так происходит, например, в сцене “Крис прощается с Землей”. Завораживают звуки живой природы, буквально вылепленные руками композитора: поющие струи реки, шум дождя, голос птиц (пропитанные “экспрессивными” обертонами). Рядом с ними - неестественная герметическая тишина станции “Солярис”, в которую с пугающей неожиданностью врываются разного рода “странные” звуки от непонятных источников (слух Криса ловит отголоски колокольчика-призрака в дальних переходах).

Важную роль играет звучание среды, а точнее пространств, по сюжету их несколько и между ними образуется множественные пересечения и связи: звуки Земли (природы, города) искусственная, замкнутая среда космической станции звучание планеты-океана Солярис иллюзорное пространство памяти (“Бах” “Картина Брейгеля”)”.

”Картина была условно разделена на две части: конкретные природные шумы Земли и некий иной мир, космический, который решался уже синтетическим методом.” Он выполнялся инструментальными средствами: оркестр, хор, синтезатор. Тарковский “просто рассказывал свое ощущение эпизода и старался вызывать какие-то ассоциации.” Первое, что режиссер “попросил меня сделать, когда мы познакомились, был именно Океан. Я не вылезал из студии и к этому звуку тоже пришел случайно. Это очень сложный звук. Там в основе по-разному записанные звуки рояля, потом сведенные и обработанные, - это сложная электронная техника.” Звуковой мир Океана был выполнен очень разнообразно: “Мы с Андреем Арсеньевичем отмечали: эту волну туда, эту сюда... Звук Океана вошел как основа и в сон Криса, хотя это другая музыка (там еще хоровые и оркестровые пласты).”

“Музыка Океана - настоящее открытие электронного авангарда. Открытие в сонорно-тембровой сфере. Композитор заставляет вслушаться в образ гигантской планеты-мозга, который приковывает к себе внимание выразительной статикой в сочетании с мощной, но скрытой динамикой, напряженным внутренним пространством. Объемная сонорно-тоновая звучность как бы неподвижна, но внутри себя постоянно меняется (вариации на непрерывно длящийся сонор). Это сочетание и рождает иллюзию живой организованности, затаенной энергии”. “Солярис” - “озвучание пространственной Среды, взаимодействие конкретных звучностей и сонорики, а также сонорики и тоновой музыки (АНС).

Чтобы получить эту одушевленную субстанцию, сплав “внеземного происхождения” Э.Артемьев построил сложную, многослойную сверхзвучность, используя многократное наложение остинатно повторяющихся “фактур” (на шестнадцати подготовленных магнитофонных дорожках, составленных из сочетаний разнообразных тембров: электронных звуков и шумов синтезатора АНС, sul ponticello струнных, фортепьяно, аккордов меди, хора и ударных).

“Все это погружено в особую пространственную среду. Я сделал для себя открытие, что все тембры объединяет погружение в единое, специально созданное акустическое пространство. Здесь же АНС, хоровую речитацию объединяет еще фа-минорная тональность Океана и прелюдии Баха”.

Композитора и режиссера интересовало ограничение возможности звукового решения. Отказываясь от “фотографичности”, они старались осмыслить звуковой комплекс как образную систему. “Музыка квазиреалий, звучание океана и лейт-тема из Баха преломляются через обостренное восприятие героя фильма, образ пространства психологичен, он окрашен его отношением, его приятием или неприятием, пониманием или непониманием.” Для режиссера важно было, чтобы музыки в традиционном понимании в фильме не было вообще нужно было создать звуковую среду со своими лейт-темами и ритмами. “Роль” музыкальной темы отводилась хоральной прелюдии фа-минор И.С.Баха. При этом Тарковский выдвигал следующие требования: точное музыкальное решение минимальными средствами - один-два ярких звука, выражающие характер, смысл эпизода и несущие функцию темы, “чтобы выразить через акустическое - философское музыка ли это в традиционном смысле или шумы - это вопрос средств”.

На перезаписи Тарковский сам отбирал материал, а Артемьев тогда впервые стал нащупывать идею “живущей статичности” (например, некий неизменяющийся гармонический комплекс с непрерывно меняющейся внутренней структурой). Режиссер хотел, чтобы при оркестровке классики музыка Баха как основная тема трансформировалась по ходу фильма в сторону большей чувственности. “Я в то время увлекался поп-музыкой и понял, что именно ее глубинная чувственность и была нужна Тарковскому. Вот я и решил, сохранив авторскую версию и трактую ее как “Cantus Firmus” (ведущая мелодия, выполняющая функцию композиционной основы в полифонических сочинениях XIII - первой половины XVIII века - Д.Г.), ввести собственные линии хора, синтезатора, виброфона и малого симфонического оркестра. Получилась таким образом некая импрессия по поводу Баха.”

“О взаимопонимании с режиссером говорит умение Э.Артемьева подхватить и продолжить его мысль в виде сложно выстроенных ассоциативных рядов или на языке смысла, что проявилось в эпизоде под названием “Картина Брейгеля” (сцена в библиотеке на станции “Солярис”). Здесь достигнуто направленное взаимодействие музыки как с непосредственным изображением, так и с психологическим контекстом, несущим важный сюжетный мотив фильма - материализацию памяти. По замыслу А.Тарковского зимний пейзаж брейгелевских “Охотников на снегу” вызывает у героя фильма воспоминания о Земле, о доме, о детстве. Камера медленно движется по полотну картины, ностальгически “вглядывается” в этот покрытый снегом уютно обжитый уголок Земли, тем самым заставляя воображение перенестись “туда” - в пространство картины. Э.Артемьев продолжает эту мысль, идет еще дальше. Он оживляет мир живописного полотна, наполняет его вибрирующей атмосферой, глубиной, звуковыми волнами, которые доносят крики птиц в морозном воздухе, звон колокола на дальней башне. Картина становится видением, ощущением выхода в иное измерение, в прошлое. И к тому времени, когда включается хоральная прелюдия И.С.Баха “Ich ruf’ zu Dir, Herr Jesu Christ” (она связана с образами дома) и на экране идут кадры домашней хроники из детства (“та пленка с костром”), прошлое делается совершенною реальностью.

Глубинный замысел музыки связывает три пространства: библиотека на станции “Солярис” - зима в картине Брейгеля - зима и костер возле дома, детство, образ родителей. Заданная ситуацией эпизода конкретная звучность - “Тема” (тихое позванивание библиотечной люстры в момент невесомости) - шаг за шагом совершает сложный путь регистровых и темповых преобразований, пока не превращается в низко плывущее гудение колокола и не выходит, наконец, к органной звучности хорала. Весь этот путь пролетает в единой электронной среде, общей для всех его фаз, через которую “пропущены” оживляющие “картину Брейгеля” конкретная звучность темы и натурального тембра органа”.

Впоследствии композитор с особой благодарностью вспоминал тот важнейший, если не решающий опыт, когда А.А.Тарковский в семидесятые годы впервые дал ему возможность эксперимента электроники с оркестром - такое тогда было возможно только в кино.

Андрей Тарковский побудил молодого композитора встать на путь экспериментов, искать, как писала И.М.Шилова, “не столько сопряжение искусства музыки и киноизображения, но новые формы звукомузыкальных решений, более кинематографичные и гибкие, более выразительные”.

Характерный пример. В эпизоде проезда машин по тоннелям в Токио не хватало тяжести, какой-то энергии. “И знаете, что мы закатали ? Проезд танков. Конечно, очень глубоко, так, что их не узнать - но это то, что дает ощущение тяжести. Это эпизод, организован-ный очень сложно: сколько там заложено шумов, подложек музыкальных - целые полотна были нами расписаны. Мы использовали гул извержений вулкана, многократно наложенные соло ударных инструментов и ряд других звуков, и подсознательно все это влияло на восприятие, достраивало художественный образ... Ведь любые реальные звуки настолько известны и привычны, что вряд ли могут нести эстетическую информацию. И в определенных случаях неожиданность может внести нужные коррективы в художественное решение сцены.”

Несколько лет спустя японский композитор Исао Томита (Isao Tomita) “прислал Ан-дрею Арсеньевичу свою пластинку, которая называется “Солярис” (видимо, “Космос” - Д.Г.). Он посмотрел фильм, тот ему понравился, музыка моя, видимо, не очень, и он сочинил свою версию а в письме написал, что сделал бы так... Музыка очень впечатляющая, записана великолепно и, что меня удивило, сочинена по мотивам моей музыки к фильму.”

www.edwardartemiev.ru

Как это снято: «Солярис»

Практика

Аренда
- Аудио
  - Микрофоны
  - Рекордеры/плееры
  - Микшерные пульты
  - Все аудио
- Видео
  - Видеокамеры и камкордеры
  - Операторское оборудование
  - Объективы
  - Все видео
- Осветительное оборудование
  - Направленные светильники
  - Заполняющие светильники
  - Гелиосферы
  - Все осветительное оборудование
- Фотоаппараты
- Проекционное оборудование
  - Проекторы
  - Экраны
  - Светодиодные экраны
  - Все проекционное оборудование
- IT оборудование
  - Системы захвата и оцифровки видеоматериала (ingest)
  - Все it оборудование
- Системы служебной связи
- Генераторы
- Автомобили для съемок
- Генераторы эффектов
Продажа
- Аудио
  - Микрофоны
  - Микшерные пульты
  - Рекордеры/плееры
  - Наушники
  - Все аудио
- Видео
  - Видеокамеры и камкордеры
  - Объективы
  - Видеомониторы и системы отображения
  - Операторское оборудование
  - Все видео
- IT оборудование
  - Эфирное вещание
  - Системы хранения данных
  - Системы графического оформления эфира
  - Платы ввода-вывода
  - Все it оборудование
- Измерительное оборудование
  - Blackmagic
  - Data Video
  - Прочее
  - Все измерительное оборудование
- Системы служебной связи
  - Цифровые матричные системы
  - Беспроводные системы служебной связи
  - Микрофоны, головные гарнитуры и наушники
  - Все системы служебной связи
- Видеомонтаж
  - Программное обеспечение
  - Платы ввода-вывода
  - Все видеомонтаж
- Фото
- Осветительное оборудование
  - Направленные светильники
  - Заполняющие светильники
  - Комплекты светильников
  - Блоки питания и кабели
  - Все осветительное оборудование
- Радиовещание
  - Системы автоматизации эфира
  - Аксессуары
  - Все радиовещание
- Профессиональный грим
- Профессиональные носители
  - Карты P2
  - Карты XQD
  - Устройства хранения данных HDD/SSD
  - Все профессиональные носители
- Кабели, разъемы
  - Кабели
  - Разъемы

tvkinoradio.ru