Музей ЧерномырдинаВасилий Поленов: «Искусство должно давать счастье и радость». Картина право господина
Описание картины Василия Поленова «Право господина» Картины художников
Василий Поленов — художник-реалист. Полотно «Право господина» создано в 1874 году. Местом хранения является Государственная Третьяковская галерея. В основу сюжета картины легло средневековое право феодала на проведение первой ночи со всеми девушками, решившимися выйти замуж в его владениях. Подобное право существовало во Франции, Шотландии и Англии. В России о нем также было известно.
Накануне свадьбы, феодал имел право явиться к невесте и провести с ней первую брачную ночь. Если после этого девушка оказывалась в положении, ребенок признавался наследником ее фактического мужа, но в случае отсутствия детей у феодала, мог быть признан и его наследником. Следует отметить, что существование права первой ночи не было прихотью высшей знати. Подобное право было насущной необходимостью для тех, чьи жизни в любой момент могли прерваться вследствие заражения чумной болезнью, проказой, оспой, ранения в бою, отравления, либо несчастного случая. Смерть феодала, не оставившего после себя законного наследника, могла иметь неприятные последствия для его вассалов.
О справедливости и моральной
стороне вопроса говорить не приходилось.
Не зная историю возникновения данного обычая, сложно предположить, что действие, происходящее на полотне, не является обычным визитом вежливости. Центральное место на картине отведено трем молодым девушкам и пожилому старику, застывшим на пороге дома перед богато одетым мужчиной.
Взоры молодежи потуплены, спина мужчины сгорблена, суровое лицо испещрено морщинами, на нем маска страдания. Девушки одеты в скромные темные одежды, руки их скрещены на груди, либо талии, они явно не испытывают желания находится в этой обстановке, они стараются не смотреть на мужчину. Последний между тем ничуть не стесняется своего положения, его руки упираются в бока, взгляд суров и пронзителен, в нем читается удовлетворение и даже радость. Высокое положение его подчеркивает дорогой камзол, шляпа и белый гончий пес, внимательно всматривающийся в нежданных гостей.
Задний план картины представляет собой типичный средневековый замок с башенками, арочными входами, рыцарями у ворот и снующей повсюду челядью. Картина написана яркими масляными красками, но несмотря на это она достаточно мрачная, что заставляет зрителя внимательно всматриваться в каждую из деталей ее составляющих.
Прислал: Николаева Кристина . 2017-10-08 22:25:55
opisanie-kartin.iusite.ru
российский и зарубежный опыт и сопутствующие истории, 1874, РИ
Всем влюблённым посвящаетсяГоворят, порочные европейские феодалы, любители интима и кровавой дефлорации, придумали себе хитрый досуг, пользуя жён крепостных работников. Право первой ночи (или, дословно, "право возложения ляжки") легло позорным пятном на всё Средневековье, закрепив в сознании комплекс феодальных бесчинств и помещичьего произвола. Однако двусмысленность некоторых исторических свидетельств позволяет усомниться в реальности происходившего. Ну или, как минимум, опровергнуть законность данной практики. Знаток социальной несправедливости Фридрих Энгельс написал целый трактат о семье и браке, согласно которому уши господского беспредела торчат из времён племенной вседозволенности. Именно тогда мускулистый охотник выбирал любую понравившуюся даму из стойбища, заделывал ей маленького маугли и, не думая о последствиях, переходил к следующей. Со временем яд моногамности разрушил основы группового проживания, но вожди ещё долго пользовались полюбившейся опцией. Находчивые жители Ливии и Балеарских островов пытались решить проблему по–своему: к спальням их невест после свадьбы выстраивалась очередь из друзей и родственников, и счастливый молодожён становился в неё последним. Во многих других южных странах дефлорацией заведовали должностные лица, и фраза "да падёт твоя кровь на мою голову" звучала на редкость актуально. А ещё кое–где можно было попутно оприходовать тёщу, но это уже совсем другая история. И только в тех местах, где очередей и жрецов не было, а тёщи вели себя прилично, муж попросту выбивал любимой два передних зуба, чтобы вопрос по статусу больше не возникал. А вот у европейцев ничего такого не сложилось, более того, даже легенду о праве первой ночи они распространяли исключительно в пропагандистских целях.
Что говорят в анналахСобственно, а что мы имеем? В 1526 году шотландский историк Гектор Бойс (Боеций) рассказал о некоем британском короле Эвене, даровавшем своей знати право лишать девственности всех девиц, проживающих на их землях. Далее следовало небольшое уточнение: Эвен был королём варваров–язычников ещё до нашей эры. В противовес ему приводился правильный христианский король Малькольм III, пресёкший богомерзкую практику в XI веке. В "Книге бургундских обычаев" не менее древнего XIV столетия бросалось в глаза любопытное утверждение: "всякий раз, когда подданный мужчина женится на женщине из другой юрисдикции и берет жену к себе, если он заставит ее лежать под его господином, то он ничего не теряет, поскольку он приобретает женщину для господина и включает ее в его состояние". При этом юридическая формулировка "лечь под господина" едва ли могла иметь в виду физический контакт, но да кто ж её разберёт? Далее следует остроумное заявление бургундского феодала Ла Ривьер–Бурде, образца 1419 года, требовавшего за отказ от права первой ночи филейную часть свиньи, галлон напитка и 10 су. Так сказать, чтобы не класть яйца в одну корзину. И таких свидетельств хватало. В "Песне Версонских вилланов" благочестивые монахи обители Мон–Сан–Мишель обвиняли в подобном грехе окрестных феодалов, попутно сводя с ними территориальные счёты. Но и с самими служителями культа было не всё чисто: в превышении духовных полномочий их не обвинял только ленивый. И самая забавная история о монахах–францисканцах, взимавших с женщин сексуальную "десятину", в зависимости от интенсивности их половой жизни с мужьями. Бог запретил францисканцам брать в руки деньги, и бедняги вынужденно довольствовались "натурой"!
Ударим групповщиной по аморальщинеИ вот здесь мы вплотную подходим к эпохе Просвещения, когда на варварские пережитки прошлого повелась массированная атака. Сочинения Вольтера и Бомарше пригвоздили "право сеньора" к позорному столбу, а подоспевшая Французская революция вознесла на знамя борьбы со старым порядком. Из разрозненных фактов слепили общую социальную закономерность, объединившего грехи и клира, и мира, и попирание человеческих свобод, коренившееся в самой сути феодальных отношений. Вот только было ли это право действительно юридическим или всего лишь чередой обычного средневекового насилия? По крайней мере, для дипломированного юриста и выпускника художественной Академии Василия Поленова такой вопрос не стоял. Талантливый 30–летний пенсионер–стипендиат, колесивший с Ильёй Репиным по Нормандии, надумал запечатлеть факт морального падения европейской аристократии. Надо сказать, что пенсионеры российской Академии художеств, выбравшие специализацией "историческую живопись", получали возможность целых 6 лет приобщаться к мировой культуре за казённый счёт, находясь в длительной зарубежной командировке. Оборотной стороной медали они должны были подробно отчитываться об увиденном, написанном и задуманном. И перед Василием Дмитриевичем вскоре встал вопрос: как представить кураторам свой новый проект, не совсем соответствующий канонам русской живописи XIX столетия. Хороший сын посоветовался с родителями, и те пришли в ужас: что за двусмысленные намёки? Какое–такое "Право первой ночи", спустя всего 13 лет отмены крепостничества в России? И как на это посмотрит цензура? Почтенный Дмитрий Васильевич предложил сыну сгладить название: "Приезд институток" или, на худой конец, "Выпуск девиц из пансиона" — мило, нейтрально, ну а дальше зритель пусть догадается сам! Однако решительно настроенный художник отверг предложения родителя, с "институтками" пропадал весь глубинный смысл его либеральной работы. Три девицы на переднем плане никакие не студентки, а самые, что ни на есть, угнетенные крепостные невесты, привезённые на выбор похотливому господину!
Скандальное "Право" господина ПоленоваПоразмыслив, Василий Дмитриевич, юрист по второму образованию, нашёл–таки компромисс: фривольное "Право первой ночи" преобразилось в более строгое "Право господина". Постельная тема вроде бы отошла на второй план. Но российские власти всё равно остались недовольны, правда уже совсем по другому поводу. Выставив своё полотно на Парижском салоне, Поленов нарушил новый формуляр Академии для стипендиатов: сдавать все работы в отечественную альма–матер, без участия в иностранных выставках. Невнимательному художнику влепили выговор, дальнейшая карьера повисла в воздухе, однако ситуацию разрядил Павел Васильевич Третьяков. Отвалив дебютанту тысячу целковых, он украсил скандальным "Правом господина" свою галерею в Лаврушинском переулке. С тех пор Василий Дмитриевич больше никогда не касался нравоучительных тем, посвятив остаток жизни сентиментальному пейзажу и архитектурным красивостям. Что в его случае оказалось совсем и неплохо: бывший пенсионер Императорской Академии умер народным художником советской Республики. Одним из трёх, удостоенных подобного звания.
Здесь вам не тутКонечно же остаётся некоторая недосказанность: почему Василий Дмитриевич не коснулся темы отечественного крепостничества? И как вообще обстояли дела с правом господ в родных пенатах? И здесь с гордостью хотелось бы отметить: никакой законодательной базы первой ночи в Русском царстве, и тем более в Российской империи, не существовало. По одной простой причине, местное дворянство и так могло делать со своими крепостными всё, что вздумается, не нуждаясь в отдельных правовых актах. С середины XVIII века российские помещики открыто торговали "белыми рабами": по мере необходимости, их можно было продать на "плантации" или в рекруты, сослать в Сибирь (в том числе на каторжные работы), а с 1833 женить, разводить и владеть всем их немудрящим имуществом. Крепостных нельзя было разве что убивать, зато тяжесть наказания провинившимся крестьянам никто не регламентировал. Максимум, что грозило благородным убийцам — временный переход управления хозяйством в государственные руки, при полном сохранении права на собственность и доходы. Перепись 1857 года показала, что в стране из 67 млн российского населения 23 млн — крепостные. При этом в других частях империи: Польше, Прибалтике, Финляндии и Средней Азии крепостных на тот момент практически не осталось. "Только русские крестьяне находятся в состоянии рабства; все остальные: финны, татары, эсты, латыши, мордва, чуваши и т. д. — свободны", — докладывал шеф жандармов граф Бенкендорф своему патрону ещё за 30 лет до переписи. И это очень показательно для России: бей своих, чтоб чужие боялись. По–видимому даже после отмены позорного права в 1861 году цензура продолжала работать: практически нет картин того периода, вскрывающих язвы российского рабства. Кроме политкорректного "Чтения" Григория Мясоедова, да скромного "Торга" Николая Неврёва и вспомнить нечего.
P. S. Это сладкое слово свободаРассматривая общие проблемы крепостничества через призму права господина, приходишь к неожиданному выводу. Ведь неспроста оно довольно часто упоминается в западноевропейской историографии и крайне редко в восточной. И дело не в том, что наши дворяне, осенённые восьмиконечным православным крестом, куда целомудреннее импортных. Те ведь тоже были христиане, и дров за веру наломали не меньше. Другой вопрос, что через всю историю западного общества проходит так называемая культура свободы. Воспитанная и основанная на римском праве, она пронизывает Средние века, уходя в Новое время. И это не красивые слова. Когда средневековый вассал где–нибудь в Англии или во Франции получал от сюзерена феод в управление, он не имел прав на живущих на этой земле людей. Более того, эти люди считали себя свободными, и были готовы за эту самую свободу бороться. Кант очень правильно подметил: люди свободны, пока подчиняются общему закону, а не другому человеку. Разумеется так было не везде, крепостное право уходило и возвращалось, и в двух словах его не опишешь. Властьимущие всегда пытались доминировать, придумывая себе привилегии, будь то право первой ночи или что–то ещё, но каждый раз натыкались на ожесточённое сопротивление. К сожалению, этой самой привычки к внутренней свободе порой не хватало российскому населению. Задавленное затянувшимся средневековьем, затем крепостничеством, богобоязненное и невежественное, оно покорно влачило рабское существование. Романовы, покупая таким образом поддержку правящего класса, фактически уничтожали свой народ. И по другому это назвать не получается. Такая вот ботва, дорогие друзья. Спасибо за внимание.
кдпв
Для желающих углубиться:Монументальный труд ЭнгельсаКак придумывали средневековую историю — подборка Академии АрзамасЕвропейские права и обязанности — коротко от ПостНаукиА у них тоже негров линчуют — свидетельства "продажных" коммерсантов
Написал September66 на story.d3.ru / комментировать
Читать полностью
bump.ru
СРЕДНЕВЕКОВАЯ СВАДЬБА. ПРАВО ПЕРВОЙ НОЧИ.
Первая ночь или право первой ночи (Jus primae noctis, Recht der ersten Nacht, Herrenrecht, Droit de cuissage, Droit de prélibation) — обычное право феодалов пользоваться первой брачной ночью своих крепостных женщин при выходе их замуж.
Это наиболее позорное проявление крепостного права служит предметом спора среди ученых: некоторые исследователи (Шмидт) совершенно отвергают существование такого обычая, как явления правомерного, но большинство приводит ряд фактов, свидетельствующих о несомненном существовании "права первой ночи". Оно было распространено почти во всех странах Европы; пережитки его доходят до нашего века. Даже лица, принадлежавшие к духовенству, в качестве феодалов широко пользовались этим правом, на что имеется много указаний у ревностного исследователя этого вопроса.
Так, например, каноникам собора Сен-Виктор в Марселе официально разрешалось пользоваться первой брачной ночью их крепостных девушек. Тот же Collin de Plancy приводит факт продажи права первой ночи одним владельцем в Орлеане за 5 су, другим феодалом — за 9½ су. Относительно происхождения этого права существуют различные мнения. Некоторые, как Вольтер, видят в нем неизбежное следствие рабства: "человек, могущий распоряжаться другим человеком, как животным, имеющий власть над его жизнью, может столь же легко спать с его женой".
В. Поленов. Право господина.
Другие объясняют происхождение права Первой ночи тем, что крепостные могли жениться и выходить замуж не иначе, как с разрешения своего господина. Виллан, чтобы получить такое разрешение, должен был пойти на некоторые "уступки"; иные господа давали свое разрешение только под известного рода условиями, а из единичных случаев развился малу-помалу обычай, обратившийся в право.
Как ни справедливы такого рода объяснения для отдельных случаев, но факт существования права Первой ночи в различных странах и у различных народов указывает на более древнее происхождение этого обычая. Бахофен, Морган, Энгельс видят в праве Первой ночи остаток группового брака.
В эпоху, когда уже начинала складываться парная семья, мужчины сохраняли еще право на всех женщин своего племени. С постепенным развитием культуры круг людей, имеющих право на женщин, становится все меньше, осуществление этого права ограничивается и во времени, и, наконец, оно сводится к одной лишь брачной ночи, сначала для всех, потом только для главы семьи, для жреца, военачальника и для сеньора — в средние века.
"Jungferzins" (подать девственности), сохранившаяся до самых последних дней господства феодализма, самым своим названием свидетельствует, что она явилась прямым продолжением jus primae noctis. Знаменателен также обряд, по которому господин в день свадьбы своих крепостных после венчания должен был перешагнуть через брачную кровать или поставить на нее свою ногу.
К этому символическому подтверждению права на первую брачную ночь относится характерный указ 1486 г., изданный Фердинандом Католиком и подтверждающий сам факт существования jus primae noctis; "мы полагаем и объявляем, — гласит указ, — что господа (сеньоры) не могут также, когда крестянин женится, спать первую ночь с его женой и в знак своего господства в брачную ночь, когда невеста легла в кровать, шагать через кровать и через упомянутую женщину; не могут также господа пользоваться против воли дочерью или сыном крестьянина, за плату или без платы" (цитировано в каталонском оригинале у Sugenheim, "Geschichte der Aufhebung der Leibeigenschaft", СПб., 1861, стр. 35).
Когда вышло из употребления право Первой ночи — сказать трудно, так как не во всех странах оно удержалось одинаково долго. Во Франции, этой классической стране феодализма, еще в 1789 г. были единичные случаи пользования этим правом — правда, случаи, окончившиеся печально для феодалов.
Указание на существование права первой ночи в России исследователи (Шлецер, Эверс, Татищев, Елагин) видят в рассказе летописи о замене княгиней Ольгой "княжьего" черной куной. Обычай давать выкуп помещику перед свадьбой удержался до отмены крепостного права; подать эта известна была под названием "выводной куницы".
Во всяком случае насилие со стороны помещика над новобрачными из крепостных в последние столетия были фактом, а не правом. Князь Васильчиков в своей книге "Землевладение и земледелие" удостоверяет, что в бытность предводителем дворянства ему не раз случалось встречаться с фактами подобного насилия помещиков над крестьянками. В 1855 г., за 6 лет до отмены крепостного права, тайный советник Кшадовский был судим и присужден к денежному штрафу за пользование правом первой ночи.
Понравился наш сайт? Присоединяйтесь или подпишитесь (на почту будут приходить уведомления о новых темах) на наш канал в МирТесен!
historicaldis.ru
Николай Мишеев «В. Д. Поленов и И. М. Прянишников»
I
Поленов родился (1844 г.) в семье с большим достатком, высококультурной и принадлежащей к лучшему обществу. Его отец был посланником в Афинах и впоследствии сенатором. Он считался одним из образованнейших людей своего времени. Государственная служба не мешала ему быть одновременно секретарем СПБ Археологического общества и членом-корреспондентом Академии Наук. Его жена, мать художника, была полна искусством и сама рисовала. Таким образом, будущий художник уже с детства жил в атмосфере, насыщенной искусством, среди споров о предметах истории, археологии и чистого художества.
Понятно, что такая обстановка лишь способствовала развитию природного дарования маленького Поленова, которое, кстати сказать, обнаружилось у него очень рано. Бережно отнеслись к ребенку родные, пустив его уже в детстве в рисовальные классы при Академии Художеств, однако не поступились и его общим образованием, а поэтому мы видим Поленова кончающим гимназию (1863 г.), что прервало занятия искусством, но с 1866 г. он снова в Академии.
В 1867 г. Поленов, будучи еще учеником, предпринимает художественно образовательную поездку заграницу. По возвращении, не оставляя занятий в Академии, где он успевает получить уже две серебряные медали за рисунок и этюд, Поленов поступает в университет, заканчивает его и вместе Академию, где награждается большой золотой медалью за исполнение двух программ: «Иов и его друзья» и «Воскрешение дочери Иаира». Медаль дает ему шестилетнее пенсионерство заграницей. Мюнхен с Макартом, Пилоти, Беклином кладет большую печать на развитие таланта и вкуса нашего художника. Затем следуют: Венеция, Неаполь, Рим, Флоренция, Париж. Пишутся картины: «Право господина», «Арест графини д’Этремон» и др. Последняя дает ему звание академика.
Василий Дмитриевич Поленов «Воскрешение дочери Иаира». 1871
Русско-турецкая война захватываем художника, и Поленов едет на Балканы добровольцем. Потом он прикомандировывается к главной квартире Наследника Цесаревича и пишет несколько картин из походно-боевой жизни, где, однако, преобладает этнографический элемент: «Черногорец», «Болгарская деревня Берестовец», «Турецкий аванпост», «Долина смерти» и др.
В 1882 г. Поленов много и долго путешествует по Востоку: Константинополь, Афины, Архипелаг, Сирия, Палестина, Египет — вот этапы этого путешествия. Известный уже теперь художник привозит из своего путешествия массу этюдов, результатом работы над которыми является знаменитая картина «Христос и грешница». Имя Поленова на устах всех.
В настоящее время художник живет в России и недавно получил звание «народного».
II
Сын небогатого торговца, который разорился, и пришла нищета со всеми ее горестями…
Какое там образование, если надо было зарабатывать на хлеб, а потому поступил к богатому купцу Волкову. Тяжелая была бы жизнь, да, слава Богу, купец оказался хорошим человеком, — давал время читать, а, главное, рисовать. Господи, тянуло как к этому самому рисованию … Кажется, не ел бы и не спал, только бы рисовать и не фантазии там разные, а вот все, что… вокруг. Уж очень это интересно!..
Ну, купец и заприметил… Потребовал, что было нарисовано. Прошло несколько дней. Илларион ждал, когда погонят… Обошлось … Рисунки купец себе оставил … С этого времени вот и начал время давать… А там вдруг вызвал… Господа какие-то… Смотрят рисунки, хвалят… Через неделю в школе… Училище живописи! Сдружился с Перовым. Славно пишет!.. Так бы мне…
Ничего. Пошел… Было и голодно, и холодно…
Пришла затем и слава… Сам сделался профессором. Безгранично любил свое дело и отдавал душу свою, все свое знание каждому нарождающемуся таланту…
Умер от чахотки в 1894 г.
Такова жизнь большого русского художника И. М. Прянишникова (род. 1840 г.). Еще, слава Богу, что на его дороге оказался «добрый, хороший и умный купец Волков» … Многим обязано наше русское искусство этому купечеству…
III
Произведения Поленова очень легко поддаются известной классификации. Это, во-первых, картины, так называемого, романтического жанра, как «Право господина», «Арест графини д’Этремон», «Больная» и подобные им; во-вторых, пейзаж: «Московский дворик», «Бабушкин сад», «Ранний снег» и др.; наконец, вещи религиозно исторического характера, именно — цикл, посвященный жизни Иисуса Христа.
Если мы всмотримся в творчество Поленова, как проявилось оно в названных картинах, кстати, наиболее типичных для него, то без особого труда отметим, что объединяющим началом всех их является исключительное чувство художником природы и уменье передать красоту и привлекательность ее с помощью прозрачных, легких красок, тайна колорита которых была ему так близка.
Василий Дмитриевич Поленов «Право господина» 1874
Да, огромный талант Поленова был по преимуществу живописный. Как жалко, что расцвет творчества этого художника пришелся на эпоху, когда «чистое искусство» презиралось. В передовом русском обществе того времени все шли за Чернышевским, клеймя позором «бессодержательность» и требуя от искусства служения просветительным идеям. Вынужденный служить «просвещению», Поленов и написал на сюжет: «Право господина», «Арест графини гугенотки», «Забава цезаря», осуждая в красках и зверство цезаря, бросившего христианку в логовище тигра, и насилие над гугенотами, и многое другое… Общество и критика были удовлетворены. Зато, когда появились «Московский дворик», «Бабушкин сад», то критика писала: «Это явление очень печальное, обнаруживающее упадок искусства в стране и отсутствие серьезной школы. Не пейзажу играть первенствующую роль, а мысли в творчестве».
Очень возможно, что в цикле картин из жизни Христа Поленов попытался успокоить и общественное мнение и дать выход своему художественному темпераменту.
IV
«Христос и грешница» — это самое известное и бесспорно значительное произведение знаменитого художника. Остановиться на анализе его — значит приобщиться к сути поленовского творчества.
В расцвете своей деятельности Поленов поставил своей задачей написать Христа-человека, где привлекающая реальная простота соединилась бы с глубиной внутренней красоты. По рассказам самого художника, он пришел к своей мысли еще тогда, когда впервые увидел замечательную картину Иванова, привезенную в Петербург из Рима. Тогда уже он решил сделаться продолжателем Иванова, создав образ Христа не только грядущего, но и пришедшего в мир, совершавшего Свой путь среди народа.
На выполнение такой задачи Поленов посмотрел очень серьезно. Желая дать подлинную историческую картину, он отправился, как известно, на Восток. Тогдашняя критика не простила бы ему погрешностей в области исторической этнографии.
Василий Дмитриевич Поленов «Христос и грешница»
Однако этюды, привезенные им из своего путешествия, менее всего этнографичны. В сущности говоря, они и не имели прямого отношения к будущей картине. Это были почти импрессионистского письма наброски поразивших воображение и глаз художника красок Востока. Темный кипарис на глубоко синем небе… Кусочек лазурного моря… Скала, обожженная ярким солнцем… Контрасты света и тени под пылающим тропическим небом… Золотая дымка над уснувшим озером и т. д. и т. д. Все это говорило о крайнем увлечении живописной красотой. Все это открывало в русском искусстве тайну новой красочной силы, пробуждало в нем смелость такого обращения с красками, о котором тогда и понятия не имели. Вот почему нельзя согласиться с А. Бенуа, характеризующим в своей «Истории русской живописи» поленовские восточные этюды «слащавыми, вялыми по технике» и т. п.
Картина «Христос и грешница» появилась на выставке в 1887 г. В чем же сила этой картины?
Современники все свое внимание сосредоточили на сюжете и этнографических данных в ней. Действительно, Поленов в смысле этнографии дал здесь то, что и многим историкам не было известно. Правда историческая была соблюдена до мелочей. Что касается сюжета и связанной с ним психологии, то интересно послушать отзыв Вл. Короленко о картине. Мнение писателя разделялось большинством.
«Христос оторван от своей общей мысли», читаем у Короленко: «Блудницу еще не довели до того места, где ее нужно поставить перед Христом; в толпе продолжается движение… Христос еще не вполне спустился с высоты, еще не отдал себе полного отчета во всех подробностях предстоящего частного факта человеческого гнева и страдания, но этот факт уже зовет Его к себе, требуя разрешения. В этом… узел драмы, сильный, много говорящий психологический момент, который сразу поднимает значение фигуры Христа человека. Старый мир беснуется, враждует и страдает. Новый обращается к Христу с тревожным упованием… В Христе слиты в одно целое: и чувство, и мысль, и содержание, и форма. Присутствие этого всеразрешающего момента кладет свой отпечаток, проникает в душу занятого им художника. Христос принес меч, которым старый мир рассечен на две части: любовь на одной, вражда — на другой»…
Короленко подошел к картине, как литератор. Весьма возможно, что Поленов все это и хотел сказать красками, но для нас теперь ясно, что наиболее ценным является в популярной картине не психология и этнография, а ее чудесная живопись. Вглядитесь в этот очаровательный пейзаж, где идет драма. Сколько в нем спокойной красоты! Как он чужд всей трагедии мира! А разве вас не чарует колорит и свежесть красок?.. Нельзя также не заметить, что и вся композиция картины производит больше впечатление эпоса, нежели драмы.
Итак, художество победило. Поленов не изменил своему дарованию. Не видим мы этой измены и на всех прочих вещах цикла Христа. Вот «Генисаретское озеро», «Мечты». И там, и здесь уже знакомый образ Христа, ставшего человеком, чтобы служить человечеству. Конечно, этот образ удался Поленову. Необычайной тишиной веет от него, такого деятельного, реального, простого и в то же время привлекательного Своей спокойной мудростью. Но, с другой стороны, разве можно отделить самый образ от всей окружающей Его природы? Разве Он не сливается с нею, преисполненною подобной же мудрой тишиной, величавым простором, все примиряющей красотой?
Вот почему вы не сосредоточиваете всецело своего внимания на облике поленовского Христа и очень скоро ловите себя на чувстве наслаждения поленовским пейзажем и красками последнего. Пейзаж, можно сказать, преобладает у Поленова. Везде он исходит от этого пейзажа. На что ужаснее голгофская драма, но в картине «Вошли на Голгофу» почти не чувствуется этой драмы, — пейзаж поглощает ее. Там же, где пейзажу нет места, как, напр., в произведении «Отрок Христос среди учителей в храме», Поленов увлекается чистыми красками, стараясь передать ими прохладную тень храма, пронизанную лучами солнечного света. Другими словами, художник у Поленова всегда стоит на первом месте.
V
Весьма понятно, что картины Поленова, где пейзаж только и занимает художника, являются наиболее отвечающими его громадному дарованию, а, следовательно, им принадлежим и наибольшее значение в истории русской живописи. Пусть эти картины написаны раньше «Грешницы», но веяние живописи их и ее победа в религиозном цикле сказались очень определенно.
Мы имеем в виду «Московский дворик» и «Бабушкин сад». Они оказали большое влияние на все развитие русского пейзажа. Ведь здесь, вместо живописно-романтических ландшафтов с красивыми руинами, величественных водопадов и т. п., художник показал область необычайно близкую, родную и, при том, очень интимную, обвеянную тихой прелестью, теплотой и своеобразным романтизмом ушедших годов. Таков, в частности, «Бабушкин сад». Он так близок по духу «Дворянскому гнезду»… Уходящая жизнь «сада» так нас трогает…
Из сада мы выходим на «Московский дворик», этой другой стороны «бабушкина дома» Попали… в деревенское захолустье… Глаз нельзя оторвать от очаровательной картинки такого «захолустья»… Как чувствуется синее небо с легкими облаками, полуденный зной, покой, дремота, уют!.. Краски прозрачны… Все полно ласкающей душу поэзией и в то же время все родное, родное…
Левитан, ученик Поленова, вышел из этих картин, углубив и расширив поэтический и живописный диапазон их. За Левитаном и одновременно с ним пошли другие мастера, обогатив наше искусство шедеврами, так называемого, «интимного пейзажа».
В заключение о Поленове, нельзя не остановиться на его прекрасной вещи «Больная». В бытность в Париже ему пришлось быть свидетелем грустной сцены, где умирала бедная, заброшенная всеми русская курсистка. Художник увлекся сюжетом, очень своевременным в тогдашнем русском искусстве, и горячо взялся за работу. Получилась превосходная картина, но с явным ущербом сюжета. По репродукции «черным», к сожалению, нельзя судить об этом «ущербе»… Дело в том, что художник все свое внимание обратил на красочную передачу атмосферы, окружавшей больную, в частности — на воздушную и световую ее перспективы. Огонь, просвечивающий чрез зеленый абажур лампы, лучи его — вот что больше всего заинтересовало Поленова и чему он отдал свой талант, проявившийся в данном случае с исключительным блеском. По крайней мере, без конца можно любоваться светом, идущим от лампы и вступающим в острую борьбу с темнотой, которой дышит вся комната. Трагедия смертного часа, иначе — самый сюжет картины, несмотря на его тонкую, по своей психологичности, разработку, отступает на второй план пред богатством чистой живописи.
Василий Дмитриевич Поленов «Больная»
Как известно, Поленовым для Мамонтовского театра в Москве написан ряд превосходных декораций, именно к операм: «Русалка», «Фауст», «Садко», «Жизнь за царя». Склонность художника к широким, эффектным композициям, к красочности красок, их освещению нашла в театральной работе большое себе применение.
VI
Никаких «заграниц», а, следовательно, и влияния Макартов, Беклинов… Ни Востока со всеми его «пряностями»… Ни многого того, чем была насыщена жизнь и творчество Поленова, ничего этого мы не находим у Прянишникова. Он немыслим без России, как бесконечно влюбленный в ее народную жизнь и очарованный русской природой.
Илларион Михайлович Прянишников «Шутники. Гостиный двор в Москве». 1865
Прянишников еще ожидает пересмотра своего места в истории русской живописи, где ему отведено немного строк и, притом, явно несправедливых, по крайней мере, в новейшей истории русского искусства В. Никольского (Берлин, 1923), написанной, нужно сказать, весьма тенденциозно, под несомненным влиянием тенденциознейшей книги А. Бенуа («Ист. русск. иск.»). Прянишникову уделено здесь четверть страницы такого, напр., содержания: «В группе передвижников, интересовавшихся городским бытом, прежде всего должен быть упомянут И. М. Прянишников… Его «Шутники»— яркое обличение жестокости нравов Замоскворечья… Весь обличительный пыл Прянишникова вылился в этой его картине, а за нею пошли усмешки, хихиканья, массовые сцены крестьянской жизни и совсем уж пошловатые сюжетцы» (184 стр.).
Так пишется история.
Бедный Прянишников, попавший в историю к г. Никольскому…
Посмотрите на «Конец охоты», картину, которую, очевидно, г. Никольский проглядел. Разве эта вещь не дает вам ощущение хорошего осеннего доброго дня? Разве вы не чувствуете сырого воздуха, пронизанного запахом опавших листьев? Этот реденький лес с синеватыми просветами неба разве не вызывает у вас воспоминаний о знакомых местах? А как чудесно даны охотники! Вот, например, этот, что трубит в рог, надув во всю силу свои толстые щеки… Замечательно также прочувствованы собаки… Они с такой жадностью подняли морды к другому охотнику, который отрезает для них лапки зайца.
Вся картина прежде всего насыщена подлинной экспрессией. Она живет! А затем, разве пейзаж, взятый сам по себе, не захватываем вас разливом в себе осеннего настроения, чего художник достигает только благодаря знанию тайн живописи и уменью передать их с помощью красок?..
Никакого здесь нет специального сюжета, никаких обличений, а просто живописный мотив, неразрывно связанный с русской природой, которую Прянишников глубоко чувствовал и художественно передавал. Его влияние на московскую школу пейзажистов поэтому несомненно.
Илларион Михайлович Прянишников «В 1812 году»
Не найдете вы обличения (далось оно, право, «мир искусственникам») и «В 1812 году». Картина изображает бедствующих людей. Она полна добродушия и определенно выражает те невероятные отношения, которые возникли в снежных сугробах России между русскими мужиками и «великой армией». Вы с любопытством рассматриваете лица «героев», но баба, которая конвоирует барабанщика и его двух товарищей, захватывает вас. Она стоит спиной, но как стоит!.. Так великолепно поставить ее мог только большой художник. Очень скоро вы догадываетесь, что в «бабе» — центр картины, что весь трагикомизм последней обусловливается экспрессивной передачей деловито-воинственного настроения отныне «знаменитой бабы»… И вся эта «история» раскрывается на фоне русской зимы и безграничной, так хорошо знакомой равнины, дух которой удивительно передан художником. Разумеется, что ради этой именно равнины Прянишников написал и «Порожняков». Да, холодно ехать бедному семинаристу, которого мужичок подвез… Да, можно расписаться по поводу голодной и оборванной молодежи… И расписывались. Сам Щедрин-Салтыков отозвался обличительным словом по поводу сюжета данной картины. Но разве художник имел в виду здесь, главным образом, сюжет? Ничего подобного! Нам ясно, что поставил он своею целью разрешение чисто живописной задачи, а именно: передать и снежную равнину, по которой извивается дорога с бегущими дровнями порожняков, и вообще мотив русской зимы с ее холодно-красивыми вечерами, переливами зимнего солнца на темнеющем небе, и т. д. и т. д.
Глубокое восприятие и выражение русской природы мы находим также на картине «Спасов день на Севере». Здесь, кроме того, мы поражаемся разнообразию характерно выписанных крестьянских типов. То же мы видим и в «Возвращении с ярмарки», где однако превалирует пейзаж, где и воспроизведение «черным» (см. нашу репродукцию) не мешает почувствовать самый пейзаж, его воздушную перспективу, легкость и изящество красочных тонов.
Если мы перейдем теперь непосредственно к сюжетным вещам Прянишникова, то, беспристрастно анализируя их, скорее заметим незлобивое, добродушно-юмористическое изображение бытовых сторон русской жизни, чем какое-то их обличение, что хотелось видеть современникам художника «похвалы его ради», а новым людям — «хулы для»… Хотя бы знаменитые «Шутники»…
Стасов нашел здесь выражение такого ужаса повседневной жизни, пред которым «становятся малы и слабы все варварства и ужасы войны», а посему объявил «Шутников» «по глубине и патетичности сюжета, первой картиной в русском искусстве»!..
На то и Стасов, чтобы авторитетно и громогласно заявлять такие вещи. Свое он хотел видеть там, где и намека почти на него не было.
Для нас же, спокойно рассматривающих «Шутников», они абсолютно не идут в сравнение с «варварствами и ужасами войны»…
Спившийся чиновник забрел на Гостиный двор. Его здесь все знают. Несколько раз просил у купцов на похороны жены, детей… Любит выпить, бежит от работы. Ну, над ним и смеются. Да и как не посмеяться крепкому, здоровому русскому человеку над человечишком, который сам себя не уважает и из горя своего «комедь ломает». Ну, и ломай, а «мы вообче посмеемся», не зло, не ядовито, не с укором, а так, — для забавы…
И смеются. Каждый на свой лад. А не которые, солидные, даже с скрытой жалостью смотрят на «пропащего человека».
«Шутники» также полны экспрессии. Любопытна их композиция по распределению всех действующих лиц, по месту их в живой сцене.
Илларион Михайлович Прянишников «Порожняки»
Своеобразным юмором обвеяны и «В мастерской художника», и «Охота пуще неволи», и «Чтение письма в овощной лавке». Конечно, в первой и последней сюжет — на первом месте. Подобные сцены, представляя как бы иллюстрации к рассказу, сами по себе, без очень глубокой разработки психологии действующих лиц, не могут быть интересным предметом живописи. Вся сила изобразительная искусства, т. е. непередаваемая красота рисунка, самого штриха и колорита картины, здесь как бы не нужна и поэтому часто отсутствует. Но, ведь, эти вещи далеко не лучшие в творчестве Прянишникова. Они явились вынужденной данью времени. Сюжетных картин тогда требовали. Зато как сразу вырастает художник в милой, непритязательной картине «Охота пуще неволи». Как гармонирует с окружающим пейзажем этот, по-видимому, отставной чиновник, стоящий по колена в воде и всецело отдавшийся ловле пескарей!.. Как прозрачна вода и легок воздух, и четкой представляется фигура «охотника», забывшего весь мир и себя самого!..
VII
Неодинаково сложилась жизнь Поленова и Прянишникова. Из разных кругов общества они вышли. Были они люди разной умственной культуры. Различны были их пути художественного творчества, неодинаковы художественные интересы…
Однако, последнее различно, может быть, только на первый взгляд… Было нечто общее у наших художников, что таилось в самой глубине их творчества, что объединило их, сделав пионерами на новых путях русского искусства, и чего забывать, во всяком случае, не следует. Это — служение чистому искусству, это — проповедь его самодовлеющей ценности, это — стремление, по возможности, каждый сюжет представить живописно и даже обойтись вообще без сюжета или же уделить ему второе место, отдав первое — краскам, колориту и выражению с помощью их чувства художника, восхищенно глядящего на весь Божий мир.
Николай Исидорович Мишеев.«Перезвоны» № 3, 1927 г.
lanterne.ru
Право первой ночи: gorbutovich
В прошлогоднем интервью для «Журнала ЖЖ» мне был задан вопрос "Что из того, что вы знаете про Средневековье, вы предпочли бы забыть?". Наверное, первое, что в качестве ответа приходит в голову – право первой ночи. Я тогда про это явление подумала, но говорить не стала, так как коротко про миф сказать сложно, а тут большей частью устоявшаяся страшилка про мрачное Средневековье, которой пугают впечатлительных девушек.
Картина не по теме. Лукас Кранах Старший. Неравная пара. 1532. Национальный музей Швеции, Стокгольм. Цветопередача музея / The Ill-matched Couple. Lucas Cranach d.ä. (German, born 1472, dead 1553). Olja på trä. 108 x 119 cm. Frame: 135 x 146 x 8 cm. Dating Sign. 1532. Nationalmuseum, Stockholm. Source, via.
Всем известное право право первой ночи – primae noctis – право сеньора перед первой брачной ночью потребовать невесту своего крестьянина и даже любого своего вассала. Обычай на современный взгляд совершенно дикий, но он осуществлялся не так часто как про то в рамках "черной легенды о Средневековье" рассказывают. Часть ученых даже доказывала, что его не существовало вовсе. Однако, сомнительно, чтобы законы, запрещающие применять обычай, появились на пустом месте. В любом случае, сама теоретическая возможность применения подобного обычая радости не доставляет.
Историк, специалист по средневековым юридическим вопросам Александр Марей в материале на «ПостНауке» рассказывает о том как "на самом деле" в Средние века обстояло дело с первой ночью:
Право первой брачной ночи — " Это больше миф, чем реальность. Оно было не столь распространено и далеко не везде. Жаловалось оно, как правило, верховным сеньором, то есть королем, в качестве дополнительной привилегии. Чтобы ему было не так грустно оттого, что мы даем ему поместье так далеко от нас, мы ему дадим еще право первой ночи.
2.
Картина не по теме: богатый старик и молодая куртизанка. Лукас Кранах Старший «Неравная пара». Около 1530. Музей Кунстпаласт, Дюссельдорф / Lucas Cranach the Elder (1472–1553). An ill-matched Pair. Circa 1530. Oil on beech wood. 38.7 × 25.7 cm. Museum Kunstpalast. Google Cultural Institute. Source + zoom via
Модельное правоотношение здесь тоже понятно. Феод, который выдается вассалу, — это не земля, это право взимания доходов с земли. Но при этом люди, живущие на этой земле, — свободные люди.
Культура свободы сохраняется с римского права и проходит через всю историю Средних веков, выходя в итоге в Новое время. И поэтому, когда сеньор требует право первой ночи, он тем самым вроде бы заявляет: вы все, живущие на земле, — это мое имущество. И здесь кроется это разногласие: люди не имущество, и они прекрасно это понимают. Они осознают себя свободными людьми. И отсюда возникает противоречие. То есть сеньоров, которые злоупотребляли этим правом, убивали восставшие. " [*]
Александр Владимирович Марей – кандидат юридических наук, доцент факультета гуманитарных наук и Школы философии Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики».
3.
Картина не по теме. Лукас Кранах Младший (?) «Неравные любовники». Около 1530. Частное собрание / The Ill Matched Lovers. Attributed to Lucas Cranach the Younger (1515-1586). Formerly attributed to Lucas Cranach the Elder (1472-1553). Date probably first half of 16th century (Formerly attributed to circa 1530). Оil on panel. 19 x 14 cm. Private collection. Sotheby's, London, 2015. via
Если посмотреть на ритуальную сторону вопроса, то свадебные и похоронные обряды во многом похожи: девушка умирает и возрождается в новом качестве жены.
Может быть когда-то, в древние времена, лишение девственности невесты не женихом, а господином было в изначальном смысле что-то типа инициации в ходе свадебного ритуала и приема женщины под покровительство? Эти действия могли совершаться не реально, а ритуально-символически. Я вопрос не изучала, это моя гипотеза, которую надо проверять.
[*] Беседа полностью, источник цитаты: «ПостНаука» – talks «Если бы в Европе в XI–XII веках не зародился университет, понятия “общее право” никогда бы не было». Интервью с историком Александром Мареем. Ивар Максутов. 08.08.2014
gorbutovich.livejournal.com
Василий Поленов: «Искусство должно давать счастье и радость»
Он был народным художником, по сути – вместе со своим народом переживал то, что стало общим уделом.
20 мая (1 июня) 1844 г. – 18 июля 1927 г.
Работавший в разных жанрах художник запомнился публике, прежде всего, как создатель замечательных образцов русского пейзажа. Запомнился солнечной, радостной простотой своих картин. Возле работ Поленова в Третьяковской галерее всегда скопление народа. Небо светлое, высокое, омывающее купола церквей и деревянные крыши дворовых построек, блики на дорожках, кущи сирени и буйные заросли травы – все это безыскусное, знакомое, и во всем этом она, Россия-матушка. Увидеть красоту привычных вещей и передать ее так, чтобы тронуло сердце, под силу только большому таланту. 18 июля – день памяти этого замечательного художника. Дай Бог, чтобы творчество Василия Дмитриевича не ушло из памяти, как это часто бывает с классикой. Привычка в этом случае – род забвения. Пусть в том или ином жанре кто-то из наших молодых читателей откроет для себя «своего» Поленова.
В бодром духе
Холодная и мрачная выдалась осень в 1920-м. Беспощадный зной минувшего лета во многих районах уничтожил посевы. За реквизициями начался массовый голод. 76-летний художник жил в бывшей своей усадьбе Борок. По неделям не вылезал из толстого пиджака, не снимал шапки и рукавиц. Чтобы как-то подкрепить себя, пек яблоки и с утра до вечера работал.
Чем поддержать людей, когда так трудно, тоска подступает? И тут-то родилась идея – показать красоту Божиего мира, дать хоть немного радости. На этот раз Поленов задумал нечто сказочное: устроить световой театр с подсвеченными картинами, на которых бы изображалось путешествие по разным уголкам земли. «Вы подумайте только, как живут крестьяне», – говорил Василий Дмитриевич, – «Полгода холода, темноты, ничего кроме трактира… С тоски можно умереть…И вдруг кругосветное путешествие!» [1].
Для создания картин художник использовал свои ранние этюды, привезенные из поездок. Он сам сконструировал и изготовил переносной складной ящик для диорамы. Голод и работа понемногу подорвали его здоровье – писал он стоя. Когда диорама была, наконец, готова, он собрался ехать в Страхово, чтобы лично участвовать в показе, и тут ноги предательски отказались служить – распухли так, что валенки надеть было невозможно. Но не так-то просто было удержать Василия Дмитриевича на месте – он велел разрезать валенки сверху и все-таки поехал. Диораму открыли при местном музее, а ее создатель скромно сидел на крыльце при входе и любовался улыбающимися лицами выходящих зрителей.
Стремление приносить людям радость он сохранил до конца своей жизни, а в 80 лет – получил известие о присвоении ему звания народного художника. Он и был народным художником, по сути – вместе со своим народом переживал то, что стало общим уделом.
Многие люди отмечали присущий Поленову аристократизм. Пастернак писал о нем: «Это был единственный, в полном и лучшем смысле слова, джентльмен – европеец и аристократ» [2].
Поленова же такие определения смущали. Как-то он заметил родным: «Здесь почему-то все считают меня аристократом. Это какое-то недоразумение. Я никаких дворянских качеств в себе не чувствую. Постоянно работаю, да и выше всего люблю работу…Близкие мне люди все работники» [3]. Поленов, действительно, всю жизнь трудился, но все же, связь с дворянской культурой выделяла его из среды художников и во многом определила своеобразие его творчества.
Истоки таланта
Родился Василий Дмитриевич Поленов в Петербурге, в 1844 году в родовитой семье. Отец его был крупным чиновником и дипломатом, и одновременно – известным историком и археологом. В доме Поленовых собирались художники, профессора, музыканты, ученые, и Василий рано приобщился к интеллектуальной и художественной атмосфере. С этим были связаны и трудности при выборе жизненного пути. С юности ему многое удавалось, и он никак не мог выбрать между наукой и искусством. Наконец, в семье было решено, что университетское образование ему не помешает, и Василий Дмитриевич поступил на физико-математический факультет университета, не оставляя и занятий на ученическом курсе в Академии художеств. Правда, живопись уже тогда больше увлекала его, и он даже на время ушел из университета.
Интерес Поленова к искусству во многом был обязан тому, что его учителем оказался один из лучших педагогов той поры, воспитавший целую плеяду великих художников – П.П. Чистяков. Через несколько лет, по настоянию родителей Поленов вернулся на университетскую скамью (на этот раз в качестве студента юридического факультета), но внутренний выбор, по-видимому, уже состоялся. Однако о получении высшего образования художник никогда не жалел – оно расширило круг его представлений, что было важно и для творчества. В годы учебы он с удовольствием посещал самые разные курсы: по праву, анатомии, по строительному искусству и начертательной геометрии и, наконец, по истории изящных искусств.
Две медали
1871 год в жизни начинающего художника был особенным. Впереди были выпускные испытания в университете и в Академии художеств, практически, одновременно. Экзаменовка не была для Василия Дмитриевича пустой формальностью. Он держал экзамены с честью. Большую часть предметов в университете Поленов сдал на «отлично», а между тем, в Академии его ожидало не менее серьезное испытание.
В качестве темы работы для выпускного конкурса они с И.Е. Репиным – его однокурсником – получили евангельский сюжет «Воскрешение дочери Иаира». Известная история о том, как Христос воскресил скоропостижно умершую 12-летнюю дочь начальника синагоги. По окончании работы на суд Академии были представлены две замечательные, но совершенно разные по стилю и по настроению картины. Репину удалось передать величие и таинственность чуда воскресения. В репинском образе Спасителя была и божественная сила, и мощь, и доброта, и Его безмерное одиночество среди мира. При взгляде на этот образ вспоминались слова пророчества о Христе: «Он взял на Себя наши немощи и понес болезни» (Ис. 54:3; Мф. 8: 17). «Мужем скорбей» был Христос на картине Репина.
И.Е. Репин «Воскрешение дочери Иаира» (1871 г.)
Иное художественное решение предложил Поленов. Его работа выглядела более простой, почти жанровой, чудо было, как бы, растворено в повседневности, а при взгляде на его образ Спасителя вспоминалось другое пророчество – «нет в нем ни вида, ни величия» (Ис.53:2). Усталым путником, самоотверженным врачом представил Господа художник. Картина служила напоминанием о том, что, придя в мир, Сын Божий по смирению«принял зрак (т.е. образ) раба», уподобился нищим земли. И сколько теплоты и надежды было во взгляде девочки, которую держал за худенькую, прозрачную от болезни руку Христос! Оба выпускника Академии получили за свои картины большие золотые медали и право на заграничные поездки для совершенствования своего таланта.
В.Д. Поленов «Воскрешение дочери Иаира» (1871 г.)
От европейского романтизма – к русской лирике
Путешествуя по Европе, Поленов искал свой «стиль», свою дорогу в искусстве. Он привез из заграницы две значительные исторические картины – «Арест гугенотки» и «По праву господина». Обе были высоко оценены знатоками живописи, однако еще слишком напоминали работы европейских мастеров, а Поленов не хотел идти путем простого подражания.
«Арест гугенотки Жакобин де Монтебель, графини д’Этремон» (1875.г.)
Прошло несколько лет, и Василий Дмитриевич, наконец, нашел свою «нишу». В те годы он сближается с передвижниками [4] – художниками нового поколения, противопоставившими суховатому академизму с его строгими канонами – более живое, реалистическое изображение действительности.
Поленов с его стремлением к простоте встраивался в это направление. И тогда один за другим появились на свет его «тургеневские» пейзажи. Прежде русские художники часто подражали итальянским мастерам, искали особые виды, необычное освещение. Казалось, что из «бедной русской природы» нельзя извлечь ничего особенного. Поленов же опрокинул стереотипы, смог передать красоту привычного. Работы его были то радостными, как «Московский дворик», пронизанными солнцем, то немного грустными, передающими неброскую прелесть, застенчивость поросших травой и кустарником старинных усадеб.
«Московский дворик» (1878 г.)
«Бабушкин сад» (1878 г.)
Глядя на его «Бабушкин сад» или «Заросший пруд», хотелось погрузиться в неторопливую, размеренную жизнь, где все – уютный дом с историей, мостки и лодка, укромные уголки сада и лилии на воде – радовало сердце, было близко и соразмерно человеку. Успех картин Поленова был полным, и если прежде друзья, подшучивая над его увлечением Европой, называли его «Доном Базилио», то теперь ему присвоили почетное «звание» – «рыцаря передвижничества».
«Заросший пруд» (1879 г.)
Дорогами Христа
Художественное наследие Поленова – это не только пейзаж, историческая и жанровая живопись. Еще в юности под впечатлением работы Иванова «Явление Христа народу», художник задумал создать цикл картин о жизни Спасителя. С этой целью Василий Дмитриевич много путешествовал, изучал природу, быт, этнографические детали, пока, наконец, не воплотил свой замысел. При этом ему удалось сохранить ту же простоту, что и в русском пейзаже.
Одна из известных работ поленовского цикла – «На горе». Мы знаем, что Господь – Создатель мира, но как просто передает это Поленов! – Христос здесь – путник, находящийся в полной гармонии с природой. Он – источник ее красоты и совершенства.
«На горе»
Та же будничность, то же отсутствие внешних эффектов – и в работе В.Д, Поленова «Христос и грешница», где главной является тема милосердия и правосудия. Яростная толпа с чувством мнимой правоты под крики и улюлюканье влачит к Иисусу обличенную в грехе молодую женщину, а Тот хранит удивительное спокойствие. Еще минута, и после нескольких Его слов от этого множества народа не останется никого, а над головой этой несчастной, успевшей пережить и ужас позора, и угрозу расправы, – заплаканной, оцепеневшей, – прозвучит слово прощения и предостережения…
«Христос и грешница» (1887 г.)
В каком бы жанре ни работал Василий Дмитриевич Поленов, писал ли он интерьеры Московского Кремля или античные развалины, жанровые портреты или пейзажи, повествовал ли о жизни Христа, – все его творчество излучало мир, гармонию и добро. Так он понимал свое призвание, свое назначение художника.
«Теремной дворец» (1877 г.)
1 Цит. по : Пастон Э.В. Василий Дмитриевич Поленов. – Л. Художник РСФСР, 1991. С. 105
2 Пастернак Л.О. В.Д. Поленов. Из моих воспоминаний. Г Т Г. О Р. ф. 54, ед. хр. 3415 (Цит. по : Пастон Э.В. Василий Дмитриевич Поленов. С. 106)
3 Цит. по: Сахарова Е.В. Народный театр и семья В.Д. Поленова. Воспоминания дочери художника. // Тарусские страницы. – Калуга, 1961. С. 149
4 Название свое это направление получило, благодаря передвижным художественным выставкам, которые художники организовывали по разным городам России.
При работе над материалом были использованы следующие источники:
- Пастон Э.В. Василий Дмитриевич Поленов. – Л. Художник РСФСР, 1991.
- Сахарова Е.В. Народный театр и семья В.Д. Поленова. Воспоминания дочери художника. // Тарусские страницы. – Калуга, 1961.
- Сахарова Е.В. В.Д. Поленов, Е.Д. Поленова. Хроника семьи художника. – М., 1964.
- Любимые русские художники. Василий Дмитриевич Поленов. (http://www.bibliotekar.ru/kPolenov)
- Государственный музей усадьба В. Д. Поленова (http://polenovo.tula-oblast.ru)
- Поленов, Василий Дмитриевич. Материал из Википедии – свободной энциклопедии. // ВикипедиЯ.
Читайте также:
Я всегда только Русью и жил…
www.pravmir.ru
Василий Поленов. Московский дворик. 1878. Холст, масло. Третьяковская Галерея, Москва, Россия.
Это любимая картина многих поколений зрителей. Поленов изобразил типичный уголок старой Москвы – церковь Спаса на Песках, расположенную в одном из переулков близ старинной улицы Арбат. Эта церковь стоит и поныне, окруженная теперь совсем иной городской средой. На картине же мы видим характерную для XVIII – XIX веков застройку. Главной градостроительной единицей Москвы были не улицы и площади, а дом и двор. Старые московские особняки, занимая порой целые кварталы, были окружены садами с плодовыми деревьями и надворными постройками. Эти «дворянские гнезда» были моделью традиционного деревенского быта, поэтому Москву часто называли «большой деревней». Поленов создал образ, полный покоя и умиротворенности. Написанная яркими красками, картина утверждает радость повседневного бытия – «отрадное», по выражению художника Серова, и передает светлые чувства автора.
Cейчас, сегодня это место найти будет очень трудно, потому что этого дома и дворика уже не существует. Поленовский московский дворик был написан в районе Арбата, в районе чуть выше, где сейчас находится кинотеатр "Октябрь". Т.е. ближе к "Смоленской". Василий Дмитриевич Поленов писал 23 июня 1877 года своему дяде Чижову, в доме которого жил уже три недели и занимался поисками квартиры в Москве: "Дорогой дядя, благодарю Вас за гостеприимство и т.д. Мое новое жилище очень неподалеку от Вас. Находится оно в Дурновском переулке между Новинским бульваром и Собачьей площадкой. Мой адрес: Москва, Дурновский переулок близ Спаса на Песках, дом Баумгартен". И Собачья площадка, культовое место, и прочие арбатские переулки между Большой Молчановкой и самим Арбатом были сметены просекой Нового Арбата. Как раз между этой площадкой и Новинским бульваром и проходила Дурновская улица, ныне просто улица Композиторская. А рядом находился Дурновской переулок. Известный московский архитектуровед Мария Нащокина рассказывала, что этот дом был на месте нынешнего дома №17 по улице Композиторской. Сейчас это Трубниковский переулок, дом №5, который обозначается через дробь: 5/17. И вот №17 – это уже Композиторская улица, куда влились и Дурновский переулок и Собачья площадка. Композиторской же улица стала (и это очевидно) благодаря вот сестрам Гнесиным и одноименному училищу, плюс ко всему в этом же месте раньше располагался Союз композиторов. И колокольня и церковь, изображенные на картине, сохранились, безвозвратно утерянным оказалось внутреннее пространство поленовского дворика. Исследователи творчества художника, к слову, замечают, что Поленов, очевидно, приблизил это пространство, что видно, в частности по первому варианту, где и церковь и колокольня были расположены несколько вдалеке. А приблизил архитектуру художник для того, чтобы придать большую торжественность и праздничность своей картине и сделать ее более явственной и читаемой. Тогда же видимо на картине появляется, то есть становится более виден и особняк, который, к сожалению, тоже не сохранился. "Московский дворик" стал первой картиной, написанной Василием Поленовым по старомосковским впечатлениям; она была создана именно в то время, когда он переехал в Москву из Санкт Петербурга. И, кстати сказать, перебраться из Северной столицы поближе к Средней полосе художнику горячо рекомендовал Савва Иванович Мамонтов, который писал ему в письмах о том, что Москва может дать живописцу очень много художественного материала. Поленов приехал в столицу с мыслью писать картину "Пострижение негодной царевны", для чего он отправился на поиски квартиры, возможно – будущей мастерской. И так получилось, что первым, на что он обратил внимание, оказался вот этот вот московский дворик. Екатерина Васильевна Сахарова, дочь Василия Дмитриевича Поленова в своих воспоминаниях пишет, что ее отец вместе с товарищем Левитским прожил в этом доме на углу Трубниковского и Дурновского переулков около года, до лета 1878 года. Здесь Поленовым были написаны "Московский дворик" и "Бабушкин сад". Впоследствии сам художник вспоминал об этом времени так: "Я ходил искать квартиру. Увидел на двери записку, зашел посмотреть и прямо из окна мне представился этот вид, я тут же сел и написал его". Таким образом, Поленов написал первоначальный вариант "Московского дворика" в 1877 году, а уже впоследствии доработал его, "населил" людьми и несколько изменил композицию. О персонажах картины стоит сказать особо. Мы видим на ней каких-то ребятишек, женщину, которая идет кормить кур с ведром воды, кричащего малыша. То есть, абсолютно обыденную, жизненную сценку, которая для тогдашней Москвы была более чем характерна (и не будем забывать, что у нас тут в полутора километрах – Кремль). А для человека, который всю жизнь прожил в Петербурге с его дворами-колодцами, увидеть вдруг зеленую траву, детишек, кур, гусей... это было поразительно, конечно. Поленов много жил в Имоченцах – это было родовым имением родителей, часто ездил в Ольшанку к своей бабушке Вере Николаевне Воейковой, путешествовал в Царское село, которое стало для него родным, и эти детские, может быть юношеские впечатления (он позже сам напишет об этом в воспоминаниях), легли в основу всех его позднейших пейзажей. Т.е. можно предположить, что в момент поиска квартиры, мастерской, московского жилья на Поленова вдруг нахлынули детские ощущения, минутная может быть слабость или наоборот, момент воодушевления, скорее. Сейчас, я полагаю, в поисках такого вот экспириенса Поленову нужно было бы побегать по Москве изрядно. Но действительно, в этом пейзаже, если что и ощущается сразу, без разбега, грубо говоря, то вот как раз это неуловимо детское восприятие мира. И если посмотреть с этой точки зрения, то начинаешь замечать, как подробно выписана трава и эти таинственные деревья, которые ведут в какой-то сад, наполненный, как нам кажется, какой-то необыкновенной жизнь. Не случайно же и ребенок у Поленова повернут в эту сторону, сторону сада. Перед тем, как выставить картину на передвижной выставке, Поленов дорабатывал пейзаж. И отдавая "Московский дворик" Ивану Николаевичу Крамскому уже с людьми, он писал: "К сожалению, я не имел времени сделать более значительной вещи. Мне хотелось выступить на передвижную с чем-нибудь порядочным. Надеюсь, в будущем заработать потерянное для искусства время". Здесь необходимо заметить, что он сам не слишком ценил эту свою работу, ведь он себя, если так можно выразиться, позиционировал прежде всего историческим живописцем. Ему и Грабарь говорил, что в нем живут три художника: московский, библейский и пленэрный и Поленов с удовольствием с этим мнением соглашался. Он был удивительно, разносторонне талантлив. Он обладал, по выражению одной исследовательницы абсолютным зрением (по аналогии с абсолютным слухом), был пленэристом от Бога и чувствовал движение воздуха, умел писать сам воздух. И в то же время он был великолепным декоратором. Собственно, с его домашних декораций для мамонтовского театра и началась русская сценография. Пускай это были первые пробы, но то, что именно поленовское декоративное творчество было началом блестящего расцвета русской театральной декорационной живописи, отмечали все, в том числе и Бенуа. Появление картины в галерее Третьякова было предопределено, поскольку Павел Михайлович уже в 1875 году купил первую картину Поленова, большую картину "Право господина". В это время Поленов был еще пенсионером Академии художеств в Париже. И конечно, с тех пор Третьяков внимательно наблюдал за творчеством молодого художника. Покупка картины "Московский дворик" произошла после того, как Поленов выставил эту картину на шестой передвижной выставке. Это было его первое участие в выставке товарищества передвижников, хотя он уже давно намеревался вступить в это товарищество, и "все симпатии мои, - писал он, - были на стороне общества с самого его возникновения". И Крамской – лидер товарищества тоже очень надеялся на то, что участие Поленова послужит обновлению передвижников, связывал с Поленовым свои надежды на молодых художников. И конечно, такая картина как "Московский дворик" наилучшим образом соответствовала этим надеждам. В Москве выставка передвижников открылась 7 мая 1878 года. И уже 19 мая Поленов сообщил своему учителю, художнику Чистякову о том, что вопрос о покупке картины Третьяковым вполне решен. И вот этот дворик, населенный карапузами и курами появляется на передвижной выставке, где, в общем-то, такой дидактический смысл всегда выносился в массы и живопись призвана была учить народ. И вот здесь вот вдруг такая бытовая абсолютно ни к чему не призывающая картина. Это было откровение. Это было откровение и для передвижников самих, и Крамской говорил: "Молодец Поленов". И это было как бы такой, одной из граней передвижничества для них, а молодежь видела в этом откровение живописное, прежде всего, красоту живописи. И Остроухов, например, говорил, что его поразили абсолютно тургеневские мотивы в творчестве Поленова. И тут можно, конечно, сразу вспомнить о том, что как Тургенев отмечал Поленова в Париже и посещал его мастерскую, особо выделяя его картину "Ливень". А вариант "Московского дворика" без людей был подарен Поленовым Тургеневу в 1880 году, когда Тургенев приезжал на открытие памятника Пушкину, где Поленов подарил писателю свою картину, а Тургенев подарил художнику "Записки охотника" со своей надписью, которые были особенно любимыми Поленовым - он считал эту книгу бриллиантом русской литературы. |
www.tanais.info
