Музей ЧерномырдинаГентский алтарь или Поклонение агнцу. Картина гентский алтарь
Гентский алтарь: история алтаря и фото
Кафедральный собор святого Бавона в бельгийском городе Генте получил мировую известность благодаря своему алтарю – величайшему шедевру живописи периода Раннего Возрождения, выполненному фламандским художником Яном ван Эйком. Состоящий из двадцати четырёх панелей с изображением двухсот пятидесяти восьми человеческих фигур, Гентский алтарь вошёл в историю мирового искусства как одно из самых грандиозных произведений своей эпохи.
Братья живописцы
История Гентского алтаря началась в 1417 году, когда богатый житель города Гента Йос Вейдт заказал его двум братьям – художникам Хуберту и Яну ван Эйкам – для своей домашней капеллы, которая позже стала тем самым собором святого Бована, где этот шедевр сейчас и находится. Из документов известно, что заказчик и его жена Изабелла Борлют, прожив вместе долгую жизнь, оставались бездетными и, сознавая, что после смерти молиться об упокоении их душ будет некому, попытались восполнить отсутствие молитв столь щедрым даром.
Согласно мнению историков и искусствоведов, старший брат – Хуберт – принимал участие в работе лишь на её начальном этапе, поэтому авторство огромного по размерам произведения приписывается почти исключительно его младшему брату Яну. Сведения о его жизни довольно скупы. Известно, что родился он в городе Маасейке в Северных Нидерландах, но вот точную дату биографы назвать затрудняются, полагая лишь, что это могло произойти примерно в 1385-1390 гг.
Ян ван Эйк, автопортрет которого представлен в начале статьи, учился живописи у своего старшего брата Хуберта и с ним же работал до его кончины в 1426 году. О его наставнике известно, что у современников он пользовался большим успехом, как один из лучших художников, но судить о его работах мы не можем, так как ни одна из них не сохранилась до наших дней. Что же касается Яна, то его талант был оценен по достоинству богатейшим меценатом того времени – герцогом Бургундским Филиппом II, который сделал его своим придворным живописцем и не скупился на щедрые гонорары. Ушёл из жизни Ян ван Эйк, по одним источникам, в 1441 году, а по другим – в 1442-м. Именно к нему и обратился Йос Вейдт, желая облагодетельствовать свой родной Гент.
Ян ван Эйк: Гентский алтарь. Описание
Алтарь, о котором идёт речь, является полиптихом, то есть огромным складнем, состоящим из отдельных панелей, расписанных с обеих сторон. Конструкция позволяет рассматривать его как в открытом, так и в закрытом виде. Общая его высота равна трём с половиной, а ширина – пяти метрам. Весит эта внушительная конструкция более тонны.
Сцены, изображённые на створках алтаря и его центральной части, являют собой череду библейских сюжетов, в том виде, в каком они интерпретируются у католиков. Перед зрителем предстаёт ряд ветхозаветных и новозаветных картин, начиная с грехопадения Адама и заканчивая жертвенной смертью и поклонением Агнцу. В общую композицию включены также и весьма реалистично выполненные портреты заказчика и его жены.
Гентский алтарь, фото которого представлено в этой статье, является весьма сложной конструкцией. В её верхней центральной части изображена фигура Бога-Отца, восседающего на троне. На нём пурпурное облачение священника и папская тиара. На золотой ленте, украшающей грудь, можно прочитать слово "Саваоф" – это имя Бога-Творца вселенной. По сторонам от него фигуры Девы Марии и Иоанна Крестителя. Ещё дальше на этом же уровне изображены ангелы, играющие на музыкальных инструментах, и, наконец, по краям – обнажённые фигуры Адама и Евы.
В нижней части помещена сцена поклонения Святому Агнцу, символизирующему Иисуса Христа. К нему с четырёх сторон направляются процессии, состоящие как из библейских персонажей, так и из святых, прославивших Бога в позднейший период. Среди них легко угадываются фигуры пророков, апостолов, великомучеников и даже поэта Вергилия. Боковые створки нижнего ряда также покрыты изображениями процессий святых.
Реалистичность изображения персонажей
Гентский алтарь, история создания которого связана с частным заказом, по традиции тех лет сохранил на своих панелях и образы людей, на чьи деньги он был создан. Это портреты Йоса Вейдта и его жены Изабеллы Борлют, написанные таким образом, что зритель их видит, лишь когда створки закрыты. Оба изображения, как, впрочем, и остальные фигуры, выполнены с поразительным реализмом и не оставляют сомнения в том, что перед нами портретные черты живых людей.
Следует отметить, что во всех произведениях Яна ван Эйка, а их сегодня известно более ста, поражает скрупулёзная проработка деталей, особенно заметная на репродукциях, выполненных с помощью макрофото. Гентский алтарь может служить яркой тому иллюстрацией. Достаточно рассмотреть фигуру Иоанна Крестителя, чтобы убедиться, что книга, которую он держит в руке, прописана настолько детально, что нетрудно разобрать отдельные буквы на её страницах. Известно, что художник уже после смерти брата в течение шестнадцати лет продолжал дорабатывать и дополнять отдельными фрагментами созданный им Гентский алтарь (1426-1442). Ян ван Эйка эта работа вывела в ряд лучших живописцев своей эпохи.
История, не имеющая себе равных
Гентский алтарь Яна ван Эйка имеет историю, на сюжет которой можно было бы снять не один захватывающий сериал. Исследователи насчитали, что за шестисотлетнюю историю шедевра с ним было связано тринадцать преступлений. Его не раз похищали, тайно и открыто вывозили, пытались продать, подарить, сжечь и взорвать. Его выставляли в музеях и прятали в тайниках. Но судьбе было угодно, чтобы после всех мытарств круг его странствий замкнулся в родном Генте, где он пребывает и поныне.
Эпоха религиозных войн
После того как в 1432 году работа над алтарем была закончена, он в течение двадцати восьми лет пребывал в покое, возбуждая религиозные чувства у прихожан. Но в 1460 году небольшая и до той поры спокойная Фландрия стала ареной кровопролитных сражений между католиками и протестантами, вступившими в непримиримую борьбу.
Победу в этой войне одержали протестанты, что стало первым серьёзным испытанием для алтаря. Дело в том, последователи Кальвина – ярые иконоборцы, и, захватив город, они принялись безжалостно громить католические соборы, уничтожая все религиозные изображения, включая картины и скульптуры. Спасло алтарь лишь то, что он был вовремя разобран и по частям спрятан в соборной башне, где хранился в течение трёх лет.
Когда страсти улеглись, и волна вандализма пошла на убыль, победители обнаружили, наконец, Гентский алтарь и вознамерились подарить его королеве Елизавете в благодарность за оказанную англичанами военную помощь. От вынужденной иммиграции реликвию спасло лишь то, что наследники Йоса Вейдта оказались людьми влиятельными не только среди католиков, но и среди их религиозных противников.
С большим трудом им удалось помешать этой затее. В Англию алтарь не поехал, но и держать его в соборе кальвинисты не позволили. В результате был найден компромисс – разобранный на отдельные фрагменты, он, как собрание картин, украсил городскую ратушу, что было для него оптимальным вариантом, так как обеспечивало сохранность.
В 1581 году в Генте вновь началось кровопролитие на религиозной почве, но в этот раз военная удача изменила протестантам. В отличие от Северных Нидерландов, Фландрия стала католической. Благодаря этому событию Гентский алтарь Яна ван Эйка вновь вернулся на место. На этот раз его не беспокоили в течение двухсот лет, пока Гент не посетил путешествовавший по Европе австрийский император Иосиф II.
Оскорблённое целомудрие
Этот сорокалетний и вовсе не старый мужчина оказался страшным занудой и лицемером. Его целомудрие было оскорблено видом обнажённых фигур Адама и Евы. Чтобы не портить отношений со столь высокопоставленным моралистом, створки с нескромными изображениями демонтировали и отдали на хранение в дом наследников прежнего владельца.
Кстати, забегая вперёд, нужно заметить, что уже в сравнительно недалёкое от нас время, в 1865 году, среди высокопоставленных чиновников нашёлся ещё один поборник морали. По его требованию прежние изображения Адама и Евы были заменены новыми, на которых прародители человечества красовались одетыми в какие-то немыслимые шкуры, похожие на медвежьи.
В плену у Наполеона
Очередные злоключения постигли Гентский алтарь в 1792 году. Хозяйничавшие тогда в городе наполеоновские солдаты бесцеремонно разобрали его и центральные части отправили в Париж, где они были выставлены в Лувре. Увидев их, Наполеон пришёл в восторг и пожелал иметь полный комплект.
Однако за это время политическая ситуация изменилась, и хватать в чужой стране всё, что приглянулось, было нельзя. Тогда он предложил властям Гента в обмен на недостающие части алтаря несколько картин Рубенса, но получил отказ. Это оказалось правильным решением, так как в 1815 году, после падения Наполеона, украденные части алтаря вернулись на своё законное место в соборе святого Бавона.
Грех соборного викария
Но и на этом его злоключения не закончились. Новый импульс им задал викарий собора. У этого клирика явно были нелады с восьмой заповедью Божьей, гласящей: «Не укради». Поддавшись искушению, он похитил часть панелей и продал их антиквару Ньивенхёсу, который вместе с коллекционером Солли перепродал их прусскому королю Фридриху Вильгельму III, а тот не постеснялся выставить ворованные вещи в своём Кайзер-музеуме.
В начале Первой мировой немцы, вступив в Бельгию, предприняли поиски остальных частей алтаря из Гента. К счастью, намеченному грабежу помешал каноник собора святого Бавона ван ден Гейн. Со своими четырьмя помощниками он разобрал Гентский алтарь и по частям спрятал в надёжном тайнике, где тот и хранился до 1918 года. По окончании войны, на основании условий Версальского договора, были возвращены на своё законное место и те украденные ранее чести, что купил прусский король.
Невосполнимая утрата
Но не всегда приключения заканчивались столь благополучно. Очередная кража произошла в 1934 году. Тогда при невыясненных обстоятельствах пропала створка алтаря с изображением шествия праведных судей. Случилось это 11 апреля, а уже через семь с половиной месяцев почётный житель Гента Арсен Кудертир, лёжа на смертном одре, покаялся в том, что именно он совершил кражу, и даже указал место, где спрятал похищенное. Однако указанный тайник оказался пуст. Найти пропажу так и не удалось, и недостающая часть была вскоре заменена копией, выполненной художником ван дер Фекеном.
На грани гибели
Но наиболее напряжённый период в его истории связан с годами Второй мировой войны. Бельгийские фашисты хотели преподнести Гитлеру достойный презент. После недолгих размышлений было решено подарить тот самый шедевр, которым украсил их город Ян ван Эйк. Гентский алтарь в очередной раз демонтировали и на грузовиках вывезли во Францию, где он некоторое время хранился в замке По.
Уже в сентябре 1942 года немецкое командование проявило нетерпение и потребовало ускорить передачу им алтаря. Для этой цели его доставили в Париж, где в то время комплектовалась большая партия музейных ценностей, предназначенная к отправке в Германию. Одна часть экспонатов предназначалась для музея Гитлера в Линце, а другая – для личного собрания Геринга. Алтарь же был переправлен в Баварию и помещён в замок Нойшванштайн.
Там он находился до конца войны, пока в 1945 году немецким командованием не было принято решение о захоронении художественных ценностей в заброшенных шахтах Зальцбурга. Для этой цели ящики с произведениями искусства, а среди них и те, в которых находился Гентский алтарь, были укрыты глубоко под землёй. Однако весной, когда крах Третьего рейха стал неотвратим, из штаба Розенберга поступил приказ об их уничтожении.
Судьба сотен шедевров решилась за несколько минут до взрыва, когда, проведя блестящую операцию, шахту захватили австрийские партизаны. Благодаря их героизму были спасены многие картины старых мастеров, среди которых и детище художника по имени Ян ван Эйк. Гентский алтарь, чудом избежавший гибели, был доставлен в Мюнхен, а затем отправился к себе на родину в Гент. Однако своё законное место в соборе святого Бавона он занял лишь через сорок лет, в 1986 году.
Город-музей
В наши дни сравнительно небольшой по величине бельгийский город Гент прославили имена двух великих деятелей искусства – Шарля де Костера, написавшего своего бессмертного «Тиля Уленшпигеля», и Яна ван Эйка, создавшего Гентский алтарь. Описание этого величайшего по своему художественному значению произведения можно найти во всех путеводителях.
Гент, являвшийся до XVI века вторым по величине после Парижа европейским городом, сегодня утратил былое значение. Его население составляет всего 240 тыс. человек. Поэтому бельгийцы стараются поддерживать установившийся имидж города-музея, хранителя знаменитого, пережившего все века и опасности алтаря, а также произведений живописцев разных эпох, выставленных в городском музее изобразительных искусств.
fb.ru
Гентский алтарь описание и история
Верхний ряд изображений заканчивают стоящие по обеим сторонам фигуры прародителей человечества Адама и Евы. Как уже упоминалось, введение этих двух образов в непосредственную близость с высшими персонажами христианской мифологии было по тем временам явлением смелым и неожиданным. Втиснутые в узкое пространство ниш, они кажутся несколько скованными в своем движении. И тем не менее эта скованность не плод неумения, а сознательный художественный и идейный расчет. По понятиям эпохи, люди — высшие творения бога, но, будучи созданиями божества, Адам и Ева вместе с тем несут и бремя божественного проклятия за совершенный ими грех. Некоторая неловкость и пластическая скованность как бы призваны выразить их более скромное место в иерархии ценностей, если можно так сказать — их вторичность, в то время как при той же монументальности и статичности решения фигуры бога, Иоанна, ангелов обладают несомненно большей пластической свободой.
Адам и Ева лишены тех роскошных уборов и сияющих драгоценностями одежд божественных персонажей, благодаря которым художник создал иллюзию их могущества, обозначил принадлежность к высшим сферам. Они нагие. Нагота — частый прием героизации у древних греков и у итальянцев (современников ван Эйка) — не стала здесь художественным средством возвеличения образа. В противоположность иным мастерам своего века ван Эйк представляет прозаически наготу человеческих тел, видя в ней материальную плоть со всеми ее обычностями. Фигуры людей нарисованы так, как если бы ван Эйк смотрел на них снизу,— своеобразный прием монументализации. Они изображены со всей тщательностью воспроизведения частностей, как будто художник ставил перед собой единственную цель подробного, внимательного исследования человеческих форм. В этом изучении и констатации есть своеобразный пафос утверждения. Отсутствие античных традиций обусловило специфический характер поисков художника, не стремившегося создать человеческое тело ни совершенным, ни даже типическим в его основных чертах. В своих художественных устремлениях мастер смог опереться лишь на собственный опыт, на точность и верность глаза и зрительной памяти. К тому же его как северянина больше всего волновала сама реальность, а не идеальная красота человеческого тела. Он воспроизвел облик натурщика с характерной худобой, горчащими ключицами, острыми локтями, с кистями рук обычно более смуглыми, чем кожа всего тела. Однако не случайно Адам оказался у ван Эйка в одном ряду с творцом мироздания. Будучи отдаленным подобием своего создателя, он получил от него искру духовного огня. Если светлая мудрость и всеобщее беспредельное знание сущего — достояние верховного божества, то постоянная ненасытная жажда истины, беспокойный, пытливый поиск стали уделом человека. Вот почему мы испытываем неожиданно странное чувство временной близости этого образа. Его духовные черты в чем-то главном живут по сей день в нас самих.
Нижний ряд створок открытого алтаря посвящен теме поклонения символическому изображению Христа в виде белого агнца с кровоточащей раной, стоящего на алтаре. Маленькие фигурки ангелов с разноцветными крыльями окружают алтарь. Он располагается на одной вертикальной оси с фигурой Саваофа, над ним парит белый голубь, видимый образ бога духа святого, и все вместе — Саваоф, голубь, агнец — входят в христианский догмат о триедином божестве — троице. На этой же оси находится фонтан — символ источника вечной жизни христианского вероучения. Однако, рисуя традиционные атрибуты и символы христианства, ван Эйк вносит в них столько непосредственного наблюдения, что они начинают жить двойной жизнью символа и реального предмета.
Все пять створок заняты изображением единого действия, но растянутого в пространстве и тем самым во времени. Мы видим не только поклоняющихся алтарю, но также идущих и едущих поклониться. Многолюдные процессии, конные и пешие, собираются к месту совершающегося. Художником осмыслен целостный образ человечества как совокупности объединенных общей великой идеей братских сообществ. Среди них присутствуют люди разных времен и разных стран: святые жены, папы, епископы, отшельники и пилигримы, праведные судьи и святые воины, апостолы, дохристианские праведники, евангелисты. Художник изображает толпы, но не обезличивает и не растворяет в массе человеческую индивидуальность. В многофигурной композиции ясно различаемы своеобразнейшие лица и яркие типические и индивидуальные характеры. В большинстве своем это мудрые, сильные волей и духом люди, многие из них отмечены печатью высокого интеллекта. Спокойный торжественный ритм их шествий удивительно соотнесен с величавой статикой фигур верхнего ряда. Там — небеса, здесь — земля, вернее «рай земной», возвышенно идеальный образ земного мира, каким его себе представлял ван Эйк. И небесный и земной миры даны в конкретном чувственном представлении.
Располагая группы в разных отрезках пространства, ван Эйк тем самым стремится обозначить его протяженность, применяя с той же целью глубинную перспективу в центральной створке. В то же время он добивается единства и целостности впечатления общего пространства, связывая между собой схожестью пейзажные мотивы створок. Отсюда проистекает у него и двойственная трактовка времени. С одной стороны, время как бы спроецировано в вечность, с другой — оно выступает в категории реальной характеристики непосредственно самого действия. И этим последним открытием ван Эйк проложил для искусства будущего совершенно новый путь художественного познания и осмысления действительности. Земной мир ван Эйка сияет радостной красотой природы, чистой голубизной неба с легкими белоснежными облачками. В «сотворенном» пейзаже использованы разнообразные природные мотивы: суровые скалы, холмы с мягкими пологими склонами, пышные лиственные леса, апельсиновые рощи, уютные лесные тропинки, реки. Землю покрывает роскошный ковер из трав и цветов. Вдали виднеются города с высоко вздымающимися башнями церквей, колоколен и крепостных стен. Ван Эйк смело вводит воздушную перспективу: голубоватой дымкой подернуты горы дальних планов.
Богатство представленных видов растительного мира необычайно. Художник обладал поистине энциклопедической образованностью, серьезнейшим знанием форм и структур самых разнообразнейших объектов — от готического собора до маленького цветка, затерянного в море растений. Тонкая кисть великого художника исследовала любую форму во всем ее своеобразии, отмечая малейшие частности. Вопреки основной теологической идее, материальный мир со всем своим богатством становится самоцелью изображения, и это обстоятельство было чрезвычайно важно для последующего развития художественной мысли Европы.
У Гентского алтаря есть своя драматическая биография. В XVI веке его прятали от изуверского фанатизма иконоборцев. Две крайние створки с изображениями Адама и Евы были сняты в 1781 году по приказу императора Иосифа II, которого смутила обнаженность фигур. Они были заменены копиями художника XVI века Михиля Кокси, одевшего прародителей в кожаные передники. Часть алтаря была увезена во Францию во время наполеоновского захвата Бельгии, но потом возвращена и хранилась в Брюссельском музее. Вторая пара створок с изображением ангелов и обе пары створок нижнего ряда были проданы в 1816 году торговцу картинами и в 1821 году попали в Берлинский музей. Их место также заняли копии Кокси. После разгрома Германии в первой мировой войне и вследствие Версальского договора створки были возвращены из Берлина и алтарь был полностью восстановлен в своем первоначальном виде. В 1934 году произошло чудовищное событие — была украдена створка «Праведные судьи», которая так и не была найдена. До сих пор ее место занимает копия. Во время второй мировой войны алтарь был вывезен немецкими оккупационными властями и впоследствии обнаружен в соляных копях в Австрии.
Последняя крупная реставрация алтаря была проведена в начале 60-х годов под руководством крупного бельгийского реставратора П. Корремана. Живопись была освобождена от потемневшего старого лака и многих записей.
Великое значение Гентского полиптиха было понято как современными ван Эйку нидерландскими мастерами, так и последующих эпох, которые не только копировали его, но и развивали художественные идеи, столь щедро в нем заложенные.
Собор св. Бавона нельзя назвать музеем, но, храня в своих стенах Гентский алтарь, он несомненно выполняет ответственнейшие музейные функции.
Продолжение
belgium-art.org
Гентский алтарь Ян и Хуберт ван Эйк
Искусство Нидерландов 15-го века Гентский полиптих братьев ван Эйк (Собор святого Бавона, Гент) — центральное произведение искусства северного Ренессанса. Это грандиозное, многочастное сооружение, размером 3,435 на 4,435 метра. Многостворчатый алтарь первоначально предназначался для боковой капеллы Иоанна Крестителя в Сен-Баво в Генте. Внимательный анализ алтаря позволил различить в нем работу обоих братьев — Губерта и Яна. Начавший работу Губерт умер в 1426 г., алтарь же был закончен в 1432 г. Яном, который исполнил панели, составляющие внешнюю сторону алтаря, и в большой степени— внутренние стороны боковых створок (впрочем, рука Яна различима и в ряде сцен, написанных Губертом, а общая цельность полиптиха свидетельствует о руководящей роли старшего брата). При сравнении процессии на внутренней стороне боковых створок со сценой поклонения агнцу можно заметить, что в работе Яна фигуры сгруппированы свободнее. Ян уделяет больше внимания человеку, чем Губерт. Фигуры, написанные им, отличаются большей гармонией, они более последовательно, равномерно раскрывают драгоценную природу человека и мира.
По праздничным дням створки раздвигались. Легкая воздушная сцена в комнате Марии раскрывалась — буквально и переносно — в самом существе своем. Алтарь становится вдвое больше (благодаря раскрытым створкам), он обретает широкую и торжественную многозвучность. Он загорается глубоким цветовым сиянием. Прозрачную светоносную сцену «Благовещения» сменяет величественный и великолепный ряд фигур. Они подчинены особым закономерностям. Каждая фигура Это как бы извлечение, концентрация реальности. И каждая подчинена радостной, торжествующей иерархии, во главе которой — Бог. Он средоточие всей системы. Он крупнее всех, он отодвинут вглубь и возвышен, он неподвижен и, единственный, обращен вовне алтаря. Его лицо серьезно. Он устремляет в пространство свой взгляд, и его устойчивый жест лишен случайности. Это благословение, но и утверждение высшей необходимости. Он пребывает в цвете — в красном горящем цвете, который разлит повсюду, который вспыхивает в самых потаенных уголках полиптиха и только в складках его одежд обретает свое наивысшее горение. От фигуры бога-отца, как от начала, как от точки отсчета, торжественно разворачивается иерархия.
Мария и Иоанн Креститель, изображенные подле него, подчинены ему; тоже возвышенные, они лишены его устойчивой симметрии. В них пластика не побеждена цветом и бесконечная, глубокая звучность цвета не переходит в интенсивное, пламенеющее горение. Они материальнее, они не сплавлены с фоном. Следующими представлены ангелы. Они как младшие сестры Марии. И цвет в этих створках меркнет и становится теплее. Но, словно для восполнения ослабленной цветовой активности, они представлены поющими. Точность их мимики делает для зрителя наглядной, как бы реально воспринимаемой высоту и прозрачность звука их песнопений. И тем сильнее и материальнее явление Адама и Евы. Их нагота не просто обозначена, но предъявлена во всей ее очевидности. Они стоят в рост, выпуклые реальные. Мы видим, как розовеет кожа на коленях и кистях рук Адама, как круглятся формы Евы.
Таким образом, верхний ярус алтаря развертывается как поразительная в своем последовательном изменении иерархия реальностей. Нижний ярус, изображающий поклонение агнцу, решен в ином ключе и противопоставлен верхнему. Светозарный, кажущийся необъятным, он простирается от переднего плана, где различимо строение каждого цветка, до бесконечности, где в свободной последовательности чередуются стройные вертикали кипарисов и церквей. Этот ярус обладает свойствами панорамности. Его герои выступают не как единичные данности, а как части множества: со всей земли в мерном движении сбираются в процессии священнослужители и отшельники, пророки и апостолы, мученики и святые жены. В молчании или с пением они окружают священного агнца — символ жертвенной миссии Христа. Перед нами проходят их торжественные сообщества, во всей своей красочности открываются земные и небесные просторы, и пейзаж обретает волнующий и новый смысл— больший, чем просто дальний вид, он претворяется в своего рода воплощение вселенной. Нижний ярус представляет другой, чем в верхнем, аспект реальности, однако оба они составляют единство. В сочетании с пространственностью «Поклонения» цвет одежд бога-отца пламенеет еще глубже. При этом его грандиозная фигура не подавляет окружение — он высится, словно излучая из себя начала красоты и реальности, он венчает и объемлет все. И как центр равновесия, как точка, завершающая все композиционное построение, помещена под его фигурой переливающаяся всей мыслимой многоцветностью драгоценная ажурная корона. Нетрудно увидеть в Гентском алтаре принципы миниатюр 20-х годов 15 века, но в полиптихе они возведены в законченную художественную, мировоззренческую систему.
История искусства. Далее →
smallbay.ru
Гентский алтарь ван Эйка. - Ф_О_В
Гентский алтарь ван Эйка.Гентский алтарь ван Эйка. Прекрасный, мерцающий, грандиозный, да и просто огромный по размерам. Как сказал почти современник Яна ван Эйка, Иеронимус Мюнцер в 1495, увидев алтарь: «Ван Эйк объял всю существующую доныне историю живописи!».
Hubert & Jan van Eyck God the Father detail from the central panel of the Ghent Altarpiece,1432.
Считается, что в 1417 году начал работу над алтарем брат Яна, Хуберт ван Эйк (хотя и никто не доказал его существование с должной степенью вероятности), он умер в 1426 году, и его работу продолжил и окончил Ян. Знаем мы это по надписи на раме, но исследователи не исключают, что надпись была сделана намного позже – поддельная она была, вот и все! А написано там было что-то вроде: «Художник Хуберт ван Эйк, выше которого никого не было, начал это, и его брат Ян, второй в искусстве, закончил важную задачу по заказу Йоса Вейдта 6 марта 1432 года».
Ян Ван Эйк (около 1395-1441) и Губерт Ван Эйк. Гентский Алтарь Открытый вид на полиптих Масло на панели, 1422-1432 гг. 375 x 520 см Собор Святого Баво, Гент, Бельгия
Алтарь представляет собой полиптих, состоящий из 20 панелей, им можно любоваться как в закрытом, так и в раскрытом виде, 8 панелей расписаны с двух сторон. Размер в развернутом виде – 3,5 Х 5 м, весит более тонны – огромный! Ничего подобного в Европе той поры не существовало. Это поистине грандиозное произведение искусства – насчитывают 258 человеческих фигур!
Ян ван Эйк Поклонение агнцу (Гентский алтарь, деталь) 138x242,5
Верхние створки – отражение небесного мира, высших сфер, обиталище Бога; нижние хоть и изображают райские кущи, но это «нижний» мир, более близкий к земле.
Внизу изображено грандиозное шествие и поклонение Святому Агнцу, символу Христа. С разных сторон прекрасного сада к центру направляются четыре процессии поклоняющихся. Они идут к центру композиции, где изображен Агнец (очаровательный ягненок, из проколотой грудки которого в евхаристическую чашу хлещет кровь). Евхаристические символы изобилуют во всей работе.
Ян ван Эйк «Гентский алтарь», закончил 1432 Мария (деталь)
Hubert & Jan van Eyck detail from the Ghent Altarpiece
Jan van Eyck (ca. 1390-1441) Retable de l'Agneau mystique, Gand (detail)
Ян ван Эйк Гентский алтарь, закрытый вид задней панели (деталь) Дата завершения: 1432 масло, дерево St. Bavon, Ghent, Belgium
(повтор полотен в посте не случаен-разная типография — мое примеч.)
Ян ван Эйк «Благовещение» Гентский алтарь, деталь
Ян ван Эйк Гентский алтарь, закрытый вид задней панели (деталь) Дата завершения: 1432 масло, дерево St. Bavon, Ghent, Belgium
Ян ван Эйк Гентский алтарь (деталь) Донатор и Св. Иоанн Креститель
Hubert & Jan van Eyck detail from panel of the Ghent Altarpiece
Йос Вейдт
История у алтаря бурная, куда только не таскали эту здоровенную штуковину. Как следует из надписи, сделана она была на средства донатора Йоса (Йодикуса) Вейдта. Йос был не только донатором, выделившим средства на алтарь, но и ктитором собора святого Иоанна Богослова (сейчас он посвящен святому Бове, или Бавону), и имел там семейную часовню (капеллу), т.е. алтарь был не единственной «спонсорской» помощью жертвователя. Сам Йос и его жена, Изабелла Борлют, изображены на алтаре, створки с их портретами видны, когда алтарь находится в закрытом состоянии. Это пара пожилых людей, абсолютно ординарной наружности, в довольно скромных как для их статуса одеяниях; изображены они без всяких прикрас, со всеми бородавками и морщинами.
Ян Ван Эйк (около 1395-1441) Гентский Алтарь Закрытый вид задней панели Масло на панели, 1432 375 x 260 см Собор Святого Баво, Гент, Бельгия
Ян ван Эйк Мадонна каноника ван дер Пале (детали) Дата завершения: 1436 масло, дерево Musee Communal des Beaux-Arts, Bruges, Belgium
Ян ван Эйк (около1390-1441) Verkündigungsengel (Thyssen-Verkündigung) (detail) 1439 масло на панели Sammlung Тиссен, Мадрид
В 1460-х гадах Фландрию захлестнули анти-испанские волнения, сторонники кальвинизма поднимали иконоборческие бунты, громя католические соборы и уничтожая картины и скульптуры. К счастью, не смотря на огромные размеры, алтарю удалось избежать разрушения – его вовремя разобрали и спрятали в башне собора. Когда волнения миновали, сторонники принца Вильгельма Оранского (протестанта) предложили отправить алтарь в подарок английской королеве Елизавете Первой за ее помощь в противостоянии с испанцами, однако наследники четы Вейдтов воспротивились этому
Jan van Eyck (circa 1390–1441) Jungfrau der Verkündigung (Thyssen-Verkündigung)(detail) 1439
Jan van Eyck (circa 1390–1441) Verkündigungsengel (Thyssen-Verkündigung) 1439
Hubert & Jan van Eyck detail from the panel of the Ghent Altarpiece
В 1581 году власть в городе вернулась к католикам (Фландрия, как известно, осталась под католическим влиянием в отличии от Северных Нидерландов), алтарь вернули на место. Двести лет он простоял спокойно, пока храм не посетил путешествующий австрийский император Иосиф Второй. Его возмутили голые Адам и Ева в храме, эти створки после его замечания демонтировали. Интересно, что их еще раз убрали и заменили опять же по цензурным соображениям уже в 1865 году, «одетыми» в шкуры Адамом и Евой, они сейчас сохранились (автор — Виктор Лагье).
Hubert & Jan van Eyck detail from the panel of the Ghent Altarpiece
«Гентский Алтарь», детали
Потом на алтарь «положил глаз» Наполеон, средние части алтаря были вывезены в Лувр, но потом водворены на место после его свержения.
Затем несколько створок были похищены и проданы в Германию — и т.д., и т.п. – исследователи насчитали 13 связанных с алтарем преступлений за 600 лет его существования. Разные части алтаря похищались, вывозились, выкупались, экспроприировались, дарились, им угрожал огонь и взрыв, и т.п. пока, наконец, все створки не были собраны воедино и не вернулись в Бельгию в 1945 году. Создается впечатление, что, не смотря на все злоключения, алтарю суждено было стоять в соборе святого Бове (Бавона) на родине в Генте. Там он стоит и сейчас. Недостает только левой нижней створки – процессия судей, ее стащили в 1934 году, полиция так и не нашла оригинал, вместо него сейчас установлена копия.
Hubert & Jan van Eyckr detail from the central panel of the Ghent Altarpiec
Перед алтарем бьет фонтан с кристально чистой водой – Вода Жизни. Четыре процессии на центральной панели: слева внизу – праотцы, пророки дохристианских времен, предсказавшие приход Мессии среди них, как ни странно, поэт Вергилий в белых одеждах.
Ян ван Эйк Гентский алтарь (деталь)
«Праведные судьи»
Праотцы — древние пророки, патриархи и язычники — «христиане по духу». Слева вверху – процессия первосвященников в праздничных одеждах. Справа внизу – апостолы и мученики в одеяниях для литургии (пальмовые ветви в руках – символ мученичества), справа вверху – девы-святые мученицы, каждая со своим традиционным атрибутом.
Hubert & Jan van Eyck detail from the panel of the Ghent Altarpiece
Процессию дев возглавляют святая Агнесса с ягненком, святая Варвара с башней святая Катерина и святая Доротея с розами.
Hubert & Jan van Eyckdetail from the panel of the Ghent Altarpiece
The Ghent Altarpiece: The Soldiers of Christ 1427-30 Oil on wood, 149,2x 54 cm Cathedral of St Bavo, Ghent
После раздумий решила все-таки поместить подробную хронологию злоключений алтаря, вдруг кому-то интересно, если не интересно, листайте дальше:
1417: начало работы. 1432: работа закончена, помещена в семейной часовне Вейденов в церкви святого Иоанна Богослова. 1566: во время протестантских восстаний алтарь скрывают в башне до 1569. 1578: при кальвинистском режиме перемещается в мэрию Гента 1781: панели Адам и Ева сняты и хранятся в доме хозяев. 1792: французские солдаты Наполеона увозят центральные части в Париж 1815: в связи со свержением Наполеона эти панели возвращаются домой 1816: несколько панелей похищены и проданы королю Пруссии Фридриху 1822: остальные панели удалось спасти от большого пожара 1861: правительство Бельгии выкупило панели Адама и Евы для Королевского музея искусств 1894: шесть боковых створок в Берлине 1914: части алтаря укрывают в окрестностях собора 1920: все панели объединены (Версальский договор) 1934: панели «праведных судей» и «святого Иоанна Крестителя» украдены. «Иоанн» выкуплен.
1940: во время немецкого вторжения картины перевозят в замок По 1942: нацисты вывозят алтарь в Германию 1945: фашисты прячут алтарь в соляной шахте и в конце концов пытаются взорвать (остановлены в последний момент) 1945: картины возвращаются в Гент 1945: похищенная панель «судьи» заменяется копией 1986: алтарь перемещаются в часовню, на нынешнее место.
Гентский алтарь (деталь)
Hubert & Jan van Eyck detail from the panel of the Ghent Altarpiece
Весь алтарь включает изображение искупительных таинств католической веры начиная от Благовещения и Воплощения на внешних створках алтаря до жертвенной смерти Христа и поклонению Агнецу. Наружные створки – для закрытого, «спокойного» состояния алтаря. В таком виде его держали в будние дни. Изображения на этой стороне выполнены в пастельных тонах, они почти бесцветны, два Иоанна на нижних створках вообще выполнены «гризайлью». Немного подраскрасили только донаторов. Вероятно, «рабочая» расцветка внешних створок призвана была контрастировать с разноцветным праздничным буйством внутренней композиции.
Hubert & Jan van Eyckdetail from the panel of the Ghent Altarpiece
Сцена благовещания. Мы видим традиционную лилию в руках архангела, белого голубя-святого духа, спускающегося на Марию, таз и чайник-рукомойник, символизирующие чистоту. Надпись возле Марии обращена снизу-вверх, чтобы Господь с небес мог читать ее, она гласит: «Я слуга господа!». Присутствие лилий в сцене Благовещения само по себе чудесно, ведь происходит все 25 марта, а лилии в это время еще не цветут.
(detail)
Раскрывали алтарь во время праздничных месс, и тогда зрителей буквально ослепляло пиршество красок. По истечении 600 лет наше воображение не перестает поражать свежесть и глубина тонов, экзотический пейзаж райского сада, потрясающая детализация изображений. Мне же лично еще бросается в глаза удивительная утонченность черт лиц – возможно, ван Эйк хотел подчеркнуть мистический, божественный характер сцены и ее участников. Так или иначе, но даже косматый Адам, хоть и первый грешник, на пару с Евой ввергнувший человечество в большие неприятности, но и его интеллигентное лицо написано с большой нежностью, как на мой взгляд.
Адам и Ева (detail)
Адам и Ева изображены в натуральный рост, уклон поверхности, на которой они стоят, отличаются от угла наклона на других панелях – они словно выступаю вперед и вверх из глубины своих ниш. Этот эффект подчеркивают ступни, «поставленные» на край рамы, особенно отчетливо это видно у Адама: еще миг – и он шагнет нам на встречу! Адам и Ева– символ всего грешного, слабого и инфантильного человечества, помешанного на своих страстях, во имя спасения которого и умер на кресте Христос.
(detail)
Над Адамом и Евой мы видим небольшие жанровые сценки в технике «гризайль» — это жертвоприношение Авеля и Каина и убийство Авеля Каином.
Ян ван Эйк Пророк Захария и ангел Гавриил (detail)
Еще мы можем видеть сверху двух сивилл (Кумская и Эритрейская) и двух пророков.
Hubert & Jan van Eyckdetail from the panel of the Ghent Altarpiece
Eyck, Jan van Genter Altar, Altar des Mystischen Lammes, linker Flügel,
(detail)
Образ Мадонны Гентского Алтаря
Мария слева от Бога изображена в синем одеянии, традиционного для нее цвета, однако это не скромные одежды небогатой жительницы Вифлиема: кант усыпан драгоценными камнями, а на голове ее роскошная корона, украшенная лилиями и ландышами (символы Марии) – ван Эйк написал ее в образе Царицы Небесной. Роскошные одежды и драгоценности художник изображал с легкостью – ведь он был придворным живописцем и имел возможность ежедневно любоваться богатым убранством окружавших его вельмож. В короне я еще рассмотрела розы и синие аквилегии; последние, как известно, символ слез и скорби Богоматери. «Я – роза Шарона, я – лилия долины!» («Песнь песней» Соломона).
(detail)
На боковых панелях мы видим музицирующих и поющих ангелов.
(detail)
Hubert & Jan van Eyck detail from the panel of the Ghent Altarpiece
(detail)
(detail)
Предположительный портрет Изабеллы португальской в образе сивиллы
Предполагают, что и сама Изабелла, уже жена герцога Бургундского, присутствует среди героев – ван Эйк изобразил ее на одной из внутренних створок в образе сивиллы Кумской.
(detail)
Агнец изображен на алтаре, позади которого мы видим четыре ангела, они держат орудия страстей Христовых: плеть, которым его избивали, столб, к которому его привязывали, крест, розги гвозди, терновый венец и две пики: одна, которой его закололи, другая – с губкой, смоченной в уксусе.Слева в белых тогах — апостолы, справа в красном — мученики, на переднем плане с посохом — святой Павел
текст c благодарностью взят отсюда и отсюда
+ BONUS
Ян ван Эйк (около1390-1441)
Св. Варвара
Неоконченная картина в Королевском музее изящных искусств Антверпена
1437
The Madonna with Canon van der Paele 1436 Oil on wood, 122 x 157 cm Groeninge Museum, Bruges
Ян ван Эйк Мадонна с младенцем и каноник Йорис ван дер Пале (деталь)
(detail)
Jan van Eyck The Madonna with Canon van der Paele (detail)
1436
Oil on wood, 122 x 157 cm Groeninge Museum, Bruges
Jan van Eyck (circa 1390–1441) and workshop Virgin and Child, with Saints and Donor between circa 1440 and circa 1441 Frick Collection
Jan van Eyck (circa 1390–1441) Virgin and Child with St. Michael and St. Catherine and a Donor c. 1437 oil on panel Gemäldegalerie Alte Meister (Old Masters Picture Gallery), Dresden
Jan van Eyck (circa 1390–1441) The Madonna in the Church circa 1438 oil on oak wood Gemäldegalerie, Berlin
Ян ван Эйк (около1390-1441) Распятие; Страшный суд, диптих между 1420 и 1425 Дерево, масло переносено на холст Музей Метрополитен
Jan van Eyck (circa 1390–1441) Придворное общество у бургундского замка
Р. Кампен. (знаю, знаю, что не по теме)))) просто люблю этого художника)))) «Мадонна с Младенцем у камина». Ок. 1733–35 гг. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург
filov.mypage.ru
Гентский алтарь или Поклонение агнцу собор св. Бавона
Действительно, в истории искусства Гентский алтарь — одно из уникальных явлений, удивительный феномен творческого гения, в котором сочетаются абсолютная завершенность замысла с возможностью дальнейшего плодотворного развития его идей. Появление Гентского алтаря было воспринято современниками ван Эйка скорее всего как непостижимое чудо. Впрочем, это ощущение чудесного не покидает вас и теперь, когда вы стоите перед ним в одной из боковых капелл собора св. Бавона. Гениальность ван Эйка внушает смешанное чувство робости и благоговения. В величественном складне вы видите не только зрительно воплощенные в художественных образах и приведенные в единую строгую и стройную систему. Религиозные, философские, этические и эстетические воззрения целой эпохи, но и грандиозный труд творца, пафос и осмысленность которого столь же сильны как в целой композиции, так и в отдельной, пусть мельчайшей детали.
Латинская стихотворная надпись на алтаре гласит, что Губерт ван Эйк начал, а Ян ван Эйк закончил его создание. Однако до сих пор не установлено с достаточной достоверностью различие в живописном почерке обоих братьев, хотя делались основательные к тому попытки. Некоторые ученые отрицали даже само существование Губерта ван Эйка, несмотря на то, что известен день то смерти —16 сентября 1426 года. Более того, в письменных источниках XV—XVII веков неоднократно упоминается о совместной работе братьев ван Эйков. В результате художественно-стилистического анализа, проделанного рядом современных ученых, как русских, так и зарубежных, следует предположить, что Губерту принадлежит рисунок композиции нижней центральной створки открытого алтаря на тему «Поклонение агнцу», благодаря которой весь алтарь получил свое наименование, и трех фигур верхнего ряда. Живописное выполнение алтаря столь едино, что нет сомнений в принадлежности его одному мастеру, которым мог быть только Ян ван Эйк.
Гентский алтарь — большой полиптих, состоящий из двенадцати частей. Его высота — около трех с половиной метров, ширина в раскрытом состоянии — около пяти. На внешней стороне алтаря, когда он закрыт, вверху в люнетах изображены пророки и сивиллы, предсказавшие рождение Христа. Во втором ярусе—сцена Благовещения, занимающая все четыре створки. В нижнем ярусе по краям даны портреты заказчиков алтаря Иодокуса Вейдта и Елизаветы Борлют, в середине живопись имитирует каменные статуи Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова.
В раскрытом виде он имеет также двенадцать створок. Нижние пять посвящены центральной теме всего алтаря — прославлению искупительной жертвы Христа, символом которой является белый агнец. В верхнем ряду, в середине, восседает на троне бог Саваоф, по сторонам которого расположены Мария и Иоанн Креститель, поющие и музицирующие ангелы, Адам и Ева.
Нам неизвестно, к сожалению, имя автора, разработавшего теологическое содержание алтаря. По тем временам им должно было быть духовное лицо высокого сана. Но кто бы он ни был, чрезвычайно интересно то, что уже в самой ткани религиозного замысла алтаря содержатся идеи, характерные для нового ренессансного мировоззрения. Это проявляется прежде всего в том большом значении, которое получили в алтаре образы Адама и Евы, чьи фигуры помещены в одном ряду с центральными персонажами христианской легенды, а также и в том, как они соотнесены со всем целым и намеренно возвеличены. Любопытно, что при выборе сюжетов для алтаря опущены драматические сцены легенды о Христе. Алтарь прославляет христианское вероучение, и это прославление представлено как путь чистой радости, а не преодоленного страдания. Очевидно, символическая тема «Поклонение агнцу» привлекла ван Эйка представившейся возможностью выразить наиболее общие и наиболее важные аспекты своего миросозерцания, основой которого стало радостное приятие мира и человека со всем их богатством и разнохарактерностью. Интересен духовно-эмоциональный замысел полиптиха, слагающийся из двух начал, соответствующих изображениям на внешних и внутренних створках: одно из них несет в себе ожидание и предчувствие грядущего события, второе разрешает их в некое великое и достойное торжество.
Таким образом, в алтаре господствуют духовная радость и праздничное просветление как основные элементы его общего содержания.
belgium-art.org
Гентский алтарь в закрытом виде Ян и Губерт ван Эйк
Искусство Нидерландов 15-го века В закрытом виде Гентский алтарь являет собой двухъярусную композицию, нижний ярус которой занимают изображения статуй двух Иоаннов — Крестителя и Евангелиста, по сторонам от которых находятся коленопреклоненные заказчики — Иодокус Вейд и Елизавета Бурлют; верхний ярус отведен сцене «Благовещения», которая венчается фигурами сивилл и пророков, завершающих композицию. Нижний ярус алтаря благодаря изображению реальных людей и натуральности, осязаемости статуй более, чем верхний, связан со средой, в которой находится зритель. Цветовая гамма этого яруса кажется плотной, тяжелой. Напротив, «Благовещение» представляется более отстраненным, его колорит светел, а пространство не замкнуто. Художник отодвигает героев — благовествующего ангела и возносящую благодарение Марию — к краям сцены. И все пространство комнаты освобождает, наполняет светом. Этот свет в еще большей мере, чем в «Мадонне в церкви», имеет двоякую природу — он вносит начало возвышенное, но он же поэтизирует чистый уют обычной бытовой обстановки. И словно для доказательства единства двух этих аспектов жизни — всеобщего, возвышенного и реального, бытового — центральные панели «Благовещения» отводятся виду на далекую перспективу города и изображению трогательной подробности домашнего обихода — умывальника с висящим подле него полотенцем.
Художник старательно избегает ограниченности пространства. Светлое, даже светоносное, оно продолжается за пределами комнаты, за окнами, а там, где нет окна, оказывается углубление или ниша, а где нет и ниши — свет ложится солнечным зайчиком, повторяя на стене тонкие оконные переплеты. Вся внешняя часть полиптиха подчинена идее благовещения, то есть предсказанию пришествия в мир Христа, и должна, по замыслу художников, предварять тему искупления. И, соответствуя этой задаче, закрытый алтарь таит в себе чувство радостной недосказанности и ожидания. При всей торжественности «Благовещения» — это всего только одна единичная сцена, эпизод. Лишь внутренние части алтаря — представляющие искупление грехов человеческих — несут ощущение возвышенной и волнующей свершенности.
Нетрудно увидеть в Гентском алтаре принципы миниатюр 20-х годов 15 века, но в полиптихе они возведены в законченную художественную, мировоззренческую систему. Стремление в любой сцене, в любом человеке и предмете отражать преимущественно красоту мироздания оказало сильнейшее воздействие на трактовку пространства. Сохраняя пространственность и воздушность миниатюр 20-х годов 15 века, Гентский алтарь сообщает этим качествам программную принципиальность, мировоззренческий смысл. Там человек сливался с мирозданием в своего рода пейзажном единстве. Здесь и пейзажная даль, и человек, и деталь предмета обладают такой подчеркнутой выразительностью, что та, в какой-то мере лишая сцену ее бытовой естественности, делая ее более «натюрмортной», придает ей огромную силу художественного и эмоционального воздействия. Воплощенные в Гентском алтаре принципы проявились не во всех изображениях в равной мере. Таким образом, в Гентском алтаре гениальные находки автора миниатюр Туринского часослова дали грандиозные результаты. И, по существу, даже сравнительная медленность и своеобразие ренессансного развития Нидерландов, отсутствие культа яркой, героической индивидуальности, который имел такое важное значение в Италии, принесли здесь неожиданно ценные плоды.
История искусства. Далее →
smallbay.ru
Гентский алтарь. - Жизнь кратка, а искусство долго, и в схватке побеждает жизнь.
Гентский алтарь уникален. Это - самый большой и наиболее сложный алтарь, созданный в Нидерландах в 15-ом столетии. В мае 1432 года алтарь был показан собравшимся и с тех пор является целью паломничества художников и любителей искусства. (Гент- город в Бельгии. В XVв-столица Фландрии)Он явился плодом вдохновенного мастерства двух братьев - художников, Губерта и Яна ван Эйков(а может быть, и кого-то ещё из подмастерьев) и благочестивых намерений и действий богатых заказчиков. В алтаре отразились не только их религиозные идеи, но и самые разнообразные представления о мире и о месте в нём человекаВ Гентском алтаре присутствует всё, что и в окружающем мире, все здесь смешалось: подробный и неторопливый рассказ с пленительными деталями, таинственная недосказанность характеров, грозная сила скрытых страстей и непосредственное восхищение радостями бытия.....Заказчиками алтаря были: Йодoс Вайд(Jodocus Vijd),- один из богатейших людей Гента (впоследствии он стал бургомистром города), и его супруга, Изабелла Борлют. Они и заказали алтарь для своей фамильной капеллы, находящейся в церкви Святого Иоанна (так первоначально назывался собор Святого Бавона).Гентский алтарь представляет собой большой деревянный складень. Учённые потратили немало сил и стараний, чтобы установить, кто из двух братьев сыграл главную роль в создании алтаря.Считается, что старший брат, Губерт, начал работу (потом они работали вместе), а Ян закончил её( после смерти брата). Но подпись на раме алтаря не содержит сведений о том, какие части выполнил Губерт, а какие - Ян.
По материалам книги Н. А. Иониной "100 великих сокровищ" .
Гентский алтарь создан по заказу Йодока Вейдта (Joos Vijdt) для своей семейной капеллы Иоанна Богослова в гентском соборе св. Бавона. Надпись на алтаре сообщает, что он был начат Хубертом ван Эйком, «величайшим из всех», и закончен его братом Яном, «вторым в искусстве». Освящён 6 мая 1432 года.Алтарь состоит из 26 панелей, на которых были изображены 258 человеческих фигур. Высота алтаря в центральной части достигает трёх с половиной метров, ширина (в раскрытом виде) — пяти метров. Картины, из которых состоит алтарь, расположены на внешней и внутренней стороне алтаря.
Внешняя сторона алтаря.
В закрытом состоянии — на внешней стороне алтаря изображен заказчик алтаря и его жена, молящиеся перед статуями Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. В среднем ряду изображена сцена Благовещения. Фигуры Девы Марии и архангела Гавриила разделены изображением окна, в котором виден городской пейзаж, который, как считается, соответствует виду из окна в доме Вейдтов.В верхнем ряду картин представлены фигуры ветхозаветных пророков и языческих пророчиц, предсказавших пришествие Христа.
Внутренняя сторона.
В раскрытом виде размеры алтаря увеличиваются в два раза.В центре верхнего ряда изображен Бог-Отец, сидящий на престоле (в некоторых источниках пишут Христос). У ног Бога-Отца лежит корона, символизирующая превосходство над всеми царями. Слева и справа от престола изображения Богоматери и Иоанна Крестителя. Далее следуют изображения музицирующих ангелов. Ангелы — без крыльев. Один из ангелов играет на органе с металлическими трубами! Завершают ряд обнаженные фигуры Адама и Евы.Над Адамом и Евой расположены сцены убийства Каином Авеля и жертвоприношение Каина и Авеля.В середине нижнего яруса сцена поклонения жертвенному агнцу, символизирующему Христа. Перед жертвенником расположен фонтан! Слева от фонтана — группа ветхозаветных праведников, справа — апостолы, за ними папы и епископы, монахи и миряне.На правых боковых створках изображены шествия отшельников и пилигримов. На левых створках — шествие воинства Христова и Праведных Судей.
История алтаря
В 1566 году, во время борьбы Фландрии против Испании алтарь перенесли из церкви в башню Святого Бавона, а затем в ратушу. Победившие в Генте протестанты решили подарить алтарь английской королеве Елизавете в благодарность за помощь в войне. Наследник заказчика алтаря был против и добился того, чтобы алтарь остался в городе. После перехода власти к католикам в 1584 г. алтарь установили на прежнем месте. В 1781 году австрийский император Иосиф II при посещении собора выразил недовольство обнаженными фигурами Адама и Евы. Створки с их фигурами были сняты и перенесены в церковную библиотеку.В 1792 году французы вывезли четыре центральные части алтаря в Лувр. Наполеон хотел получить и боковые створки алтаря. Было предложено обменять эти части алтаря на картины Рубенса, но власти Гента отказались от обмена. Людовик XVIII, ставший королем Франции после поражения Наполеона, в 1815 г. вернул Генту четыре створки.Позднее викарий собора похитил несколько створок, и продал их брюссельскому торговцу. Антиквар Ньювенхейс и коллекционер Солли перепродали створки прусскому королю Фридриху Вильгельму III для берлинского Кайзер-музеума.В 1861 году правительство Бельгии за 50 000 франков купило створки с изображениями Адама и Евы. Части алтаря были помещены в музее Брюсселя.Во время Первой мировой войны германские войска, вступившие в Бельгию в 1914 г., пытались найти части Гентского алтаря в Брюсселе и Генте. Каноник собора Святого Бавона ван ден Гейн с четырьмя помощниками прятали части алтаря до 1918 г. По условиям Версальского мирного договора Генту вернули боковые створки, приобретённые Пруссией в 1821 г. для Кайзер-музеума.В ночь с 10 на 11 апреля 1934 была похищена створка алтаря с изображением «Праведных судей». Епископ Гента получил требование выплатить 1 млн бельгийских франков за створку. 25 ноября 1934 г. житель Гента Арсен Кудертир умирая сообщил на исповеди, что он похитил створку и спрятал её в столе. Створку обнаружить не удалось, и в 1945 году она была заменена копией работы художника ван дер Фекена.Бельгийские фашисты хотели подарить весь алтарь Гитлеру. 16 мая 1940 года алтарь на трёх грузовиках был вывезен во Францию. Алтарь был помещён на хранение в замок По. С фашистским правительством было подписано соглашение о том, что алтарь можно будет изъять из замка только при согласии трёх сторон — бургомистра Гента, представителя правительства Виши и германского уполномоченного. В сентябре 1942 года представители Германии потребовали передать им Гентский алтарь. Из замка По Гентский алтарь перевезли в Париж и объединили с художественными ценностями, отобранными для музея Гитлера в Линце и для частного собрания Геринга. Далее алтарь переправили в замок Нейшванштейн в Алльгау.В конце войны фашисты приняли решение захоронить художественные сокровища в заброшенных шахтах. 10 апреля 1945 г. в Зальцбург прибыло несколько грузовиков с тяжёлыми ящиками. Гауптштурмфюрер СС Гельмут фон Гуммель с помощниками из штаба Розенберга решили уничтожить все свезённое в шахтах. Группа австрийских партизан смогла взять под контроль шахты, и Кальтенбруннер приказал остановить взрывы.8 мая 1945 года Третья американская армия захватили шахты. Алтарь доставили в Мюнхен, а 20 августа 1945 года алтарь вернулся в Бельгию.
Спасибо http://ru.wikipedia.org/
Арт детектив про Гентский алтарь.
Много фотографий Гентского алтаря в деталях.
Ещё текст о Гентском алтаре.
art-shmart.livejournal.com
