Музей Черномырдина“Пляска смерти” в истории. Картина пляска смерти
Ганс Гольбейн Младший. "Пляска смерти", 1524-1526 гг. : philologist
1.Сотворение Евы (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
2.Грехопадение (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
3.Изгнание из рая (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
4.Адам и Ева после изгнания из рая (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
5.Апокалипсис (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
6.Папа и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
7.Император и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
8.Король и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
9.Кардинал и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
10.Императрица и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
11.Королева и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
12.Епископ и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
13.Герцог и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538).
14.Аббат и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
15.Аббатисса и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
16.Дворянин и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
17.Канонник и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
18.Судья и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
19.Адвокат и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
20.Сенатор и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
21.Проповедник и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
22.Священник и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
23.Монах и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
24.Монахиня и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
25.Старая женщина и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
26.Врач и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
27.Астролог и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
28.Банкир и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
29.Купец и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
30.Моряк и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
31.Рыцарь и смерть_ (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
32.Граф и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
33.Старик и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
34.Графиня (вар. невеста) и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
35.Дворянка (Новобрачные) и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
36.Герцогиня и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
37.Коробейник и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
38.Пахарь и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
39.Ребёнок и смерть (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
40.Страшный суд (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
41.Герб смерти, который держат мужчина и женщина (созд. ок.1526, опубл. в 1538)
42.Солдат, сражающийся со смертью (1545)
43.Смерть и демон вместе нападают на игрока (1545)
44.Смерть вливает вино в рот пьяницы (1545)
45.Смерть тянет глупца за одежду, играя на волынке (1545)
46.Смерть не дает разбойнику ограбить старую женщину (1545)
47.Смерть ведет слепого, ухватив его трость (1545)
48.Смерть ломает телегу возничего (1545)
49.Нищий (1545)
Алфавит с пляской смерти-1
Пляска смерти на ножнах кинжала-0-1 (Берлин)
philologist.livejournal.com
«Пляска смерти» Бернта Нотке в церкви Нигулисте
Музей, который расположен в Таллиннской церкви Нигулисте, сооружённой в тринадцатом веке находится в действительно настоящем сакральном здании. Кроме прекрасно сохранившихся средневековых надгробий, произведений декоративно- прикладного искусства, весомой гордостью его экспозиции является алтарь работы Гермена Роде ( о нём мы побеседуем в другой раз), потому что сегодня речь пойдёт о самом известном произведении искусства города Таллинна – о сохранившемся фрагменте картины Немецкого художника и скульптора Бернта Нотке "Танец смерти".
Есть удивительные произведения искусства, длинная история которых всегда полнится самыми невероятными тайнами и загадками. Именно такой является судьба и «Танца смерти». Хотя в 1603 году она и была упомянута в хронике о ремонте капеллы святого Антония в церкви Нигулисте, но, тем не менее, её незаслуженно считали просто поздней копией некоторых фрагментов работы из церкви святой Марии в городе Любеке, написанной этим же мастером. Безумно долгий и кропотливый розыск эстонских и мировых искусствоведов привел к однозначному выводу: фрагмент экспонируемой ныне таллиннской картины “Пляска смерти” – это подлинное и оригинальное произведение Бернта Нотке. Стоимость шедевра оценена в 100 миллионов долларов. Однако, авторы видеосюжета, об этом произведении искусства(внизу этого материала) рассматривают обе версии.
«Пляска смерти» Бернта Нотке и алтарь работы Хермена Роде едва не погибли в пожаре 1982 года, тогда едва отреставрированная церковь Нигулисте сильно пострадала, средневековые шедевры были буквально чудом спасены. Автор этого материала была свидетелем этого печального события.
«Пляска смерти» Бернта Нотке представляет по своей сути картину мира, как её видел человек средневековья. Первоначально работа имела длину 30 метров, но до наших дней дошла только начальная часть, на которых изображено в общей сложности 13 фигур. Могущественные персоны Христианского мира: проповедник на кафедре, император, папа Римский, затем младенец – все вовлекаются в хоровод смерти. Всех — императора, императрицу, самого кардинала и короля — ведут уверенно и знающе скачущие скелеты. Одежды власть имущих сшиты из дорогих, красиво спадающих тканей, украшенных орнаментами. Фигуры у скелетов стройные, несколько вытянутые. Лица всех персонажей живые и выразительные. За фигурами виден осенний пейзаж с золотистыми деревьями и склонами, водопады и какие-то архитектурные сооружения.
Под изображением имеется манускрипт, на котором можно прочесть стихотворный текст на старонемецком языке. Картина показывает не просто власть смерти над людьми, а равенство абсолютно всех перед неизбежной смертью: «Mors omnia aequat».
В наши дни, когда значительная часть когда-то столь популярных плясок смерти просто погибла или испорчена неумелой реставрацией и более поздними переписями, Таллиннская картина является большой редкостью и подлинным шедевром.
Использованы материалы и фото с сайтов:
https://www.visitestonia.com
https://ru.wikipedia.org
http://nigulistemuuseum.ekm.ee/
http://artpolitinfo.ru/
Поделитесь с друзьями:
Возможно вас заинтересует:
rode.land
“Пляска смерти” в истории
Пляска смерти — род аллегорической драмы или процессии, в которой главным корифеем являлась смерть и которая некогда представлялась в лицах и часто изображалась в картинах, гравюрах и скульптурных произведениях на Западе Европы. В основании её содержания лежали идеи о ничтожестве человеческой жизни, ежеминутно угрожаемой кончиною, о мимолетности земных благ и несчастий, о равенстве всех и каждого пред лицом смерти, внезапно сражающей и Папу, и императора, и последнего из простолюдинов, одинаково неумолимо уносящей и старца, и юношу, и новорожденного младенца.
Подобные идеи коренились в самой сущности христианского учения, но особенно занимали умы в эпоху средних веков, когда под влиянием тяжелых условий жизни воображению простодушно верующих смерть представлялась суровою карательницею злых и благодетельницею добрых и притесненных, открывающею для них двери в другой, лучший мир.
Мысли о смерти и о тщете всего земного получили особенно широкое распространение в народных массах около конца Х в., когда ожидалось близкое наступление кончины мира. Вероятно, около того же времени явились первые попытки народной словесности облечь эти мысли в поэтические, образные формы.Впоследствии, в годы моровых поветрий и других общественных бедствий, такие попытки учащались и приводили к сочинению более сложных и замысловатых аллегорий.
Вначале смерть олицетворялась то в виде земледельца, поливающего поле человеческой жизни кровью, то в виде могущественного царя, ведущего беспощадную войну с людским родом, и тому подобного.
Позже в содержании подобных сочинений начинает преобладать горький юмор: смерть изображается, например, ловким шулером, наверняка обыгрывающим всякого партнера, или водителем хоровода, в котором невольно участвуют люди всех возрастов, званий и состояний, или злорадным музыкантом, заставляющим всех и каждого плясать под звуки своей дудки.
Такие иносказания пользовались большою популярностью и так как по заключавшемуся в них назидательному элементу могли служить к укреплению религиозного чувства в народе, то католическая церковь ввела их в круг мистерий и допустила их изображения на стенах храмов, монастырских оград и кладбищ.
Драма и танцы были в ту пору неразрывно связаны между собою; этим объясняется происхождение названия Пляска смерти. В простейшем своем виде она состояла из краткого разговора между смертью и 24 лицами, разделенного по большей части на четырёхстишия. Представления этого рода во Франции были в большом ходу в XIV столетии. По-видимому, в них выводились на сцену семь братьев-Маккавеев, их мать и старец Елеазар (II кн. Маккав., гл. 6 и 7), вследствие чего явилось название«Маккавеевская Пляска», потом превратившееся в «Danse macabre».Быть может, впрочем, название Маккавеевской произошло от того, что представление Пляски смерти первоначально совершалось в день памяти перенесения мощей Маккавеев в 1164 г. из Италии в Кельн. Лицевые изображения Пляски смерти на стенах парижского кладбища des Innocents существовали уже в 1380 г. Картины обыкновенно сопровождались виршами, соответствовавшими содержанию представленных сцен.
При написании этой статьи использовался материал из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона (1890—1907).
Подробнее об исторических фактах, личностях, культурных, национальных особенностях погребения вы узнаете на экскурсии в Музей мировой погребальной культуры. Расписание работы музея, цены на билеты, приобретение билетов он-лайн - в этом разделе
musei-smerti.ru
Таллинская пляска смерти Википедия
Таллинская пляска смерти — картина, написанная в конце XV века на сюжет «пляски смерти». Находится в церкви Святого Николая (Нигулисте) в Таллине, Эстония[1][2]. Авторство картины приписывается немецкому художнику Бернту Нотке[3]. Она считается одним из наиболее ярких произведений искусств средневекового Таллина[3]. «Пляска смерти» представляет собой начальный фрагмент не сохранившейся оригинальной картины[4][5].
История
Тема «пляски смерти» часто встречается в позднесредневековом искусстве и литературе. Толчком к этому стала чёрная смерть, пандемия чумы, опустошившая Европу в середине XIV века. Танец скелетированных фигур символизирует бренность бытия (memento mori). В пляске смерти участвуют представители всех слоёв общества, начиная от папы и императора и заканчивая крестьянами[6].
Таллинская картина «Пляска смерти» была написана в конце XV века. Авторство приписывается Бернту Нотке, одному из крупнейших немецких любекских художников того времени. В качестве местонахождения таллинский «Пляски смерти» источники указывали исключительно церковь Нигулисте. Впервые эта картина упоминается в 1603 году в церковной счётной книге. Следующее упоминание относится к 1622 году, когда проводилась очистка и реновация полотна. Картина располагалась в часовне Святого Антония церкви Нигулисте[3].
Изначально картина состояла из нескольких частей и имела длину 28—30 м. Сохранилась только первая часть. Об обстоятельствах утраты остальных частей картины информация отсутствует[3].
Детальное исследование Таллинской пляски смерти началось в конце XIX века, когда было замечено сходство этой картины с Любекской пляской смерти (копией 1701 года картины 1463 года из церкви Святой Марии в Любеке). Исследователи того времени заключили, что таллинская картина является уменьшенной копией старой любекской[3].
В 1937 году любекский искусствовед Карл Георг Хайзе выдвинул предположение, что Таллинская пляска смерти — это не копия, а часть старой любекской картины. Якобы в конце XVI века из-за плохой сохранности Любекской пляски смерти, из неё был вырезан кусок и доставлен в церковь Нигулисте в Таллине. В качестве доказательств своей версии Хайзе привёл обрезки холста, найденные под копией Пляски смерти в Любеке, которые, по его мнению, совпадали с таллинской картиной[3].
В 1962—1965 годах таллинская «Пляска смерти» была отреставрирована Центральной художественной реставрационной мастерской в Москве под руководством В. Карасевой. В ходе реставрационных работ выяснилось, что верхний красочный слой относится ко второй половине XIX века. Художественный уровень этого красочного слоя был значительно ниже, чем у оригинала, он отличался своим колоритом и многими деталями. В ходе реставрации был восстановлен оригинальный красочный слой картины[3].
Результаты реставрации дали новую почву для исследования картины, поскольку предыдущие исследователи считали красочный слой XIX века оригинальным и на его основе делали свои выводы. Искусствоведы по-прежнему придерживались версии авторства Бернта Нотке. Предположение же Карла Георга Хайзе о том, что таллинская «Пляска смерти» является вырезанной частью любекской, было опровергнуто. Искусствовед Май Лумисте склоняется к версии, что таллинская «Пляска смерти» является не копией, а более поздним авторским повторением любекской. Фигуры очень схожи, однако имеется ряд различий: в таллинском варианте добавлены сцены охоты и беседующие крестьяне и т. д. Вероятно, эту картину Нотке создал специально для Таллина, а его заказчики пожелали получить картину, схожую с любекской[3].
В 1944 году картина была перенесена из часовни Святого Антония церкви Нигулисте в Государственный Художественный музей ЭССР в Кадриоргском дворце[3]. После обретения независимости Эстонии, картина вернулась в церковь Нигулисте, где находится по сей день.
Описание
Полотно достаточно длинное и узкое, его размеры составляют 160×750 см. Техника живописи смешанная: темперная и масляная на холстяной основе. Таллинская пляска смерти является фрагментом, а точнее началом более крупной композиции, включавшей 48—50 фигур. На сохранившемся фрагменте изображено лишь 13 фигур[3].
Начинается картина с фигуры проповедника на кафедре. Рядом на камне сидит скелет, играющий на волынке. Скелеты здесь символизирует смерть, которая неизбежно настигает всех людей. Далее следуют хоровод из фигур людей, которые сменяются скелетами в саванах. Первым идёт скелет, несущий гроб. За собой он ведёт римского папу. Далее пляшущие скелеты ведут за собой императора, императрицу, кардинала и короля. Фигуры людей стройны, лица выразительны и оживлены. Люди одеты в дорогие костюмы, соответствующие занимаемому положению. Скелены изображены более динамично чем люди. На заднем плане картины изображён осенний пейзаж с желтеющими деревьями, склонами холмов и различными постройками[3].
В нижней части картины на развёрнутом манускрипте помещён стихотворный текст, написанный готическими минускулами на нижненемецком языке. Начинается текст с речи проповедника, за ним следует обращение Смерти ко всем людям. Затем идут диалоги Смерти со всеми изображёнными на картине персонажами[3].
Первые три фигуры показаны несколько затенённо, освещение остальных более яркое. Освещение пейзажа на заднем плане более равномерное, близкое к вечернему. Живописный слой достаточно тонкий, отсутствует грунтовка в современном понимании. Автор использовал светотень, стремясь к объёмности. Преобладают красные, белые и коричневые тона[3].
Примечания
Литература
- Лумисте М. Таллинская «Пляска смерти». — Таллин: Кунст, 1976. — 81 с. (рус.) (эст.)
wikiredia.ru
"Пляска Смерти" Ганса Гольбейна - Гравюры - Каталог статей - Gravures.ru
В 1538 году Ганс Гольбейн Младший опубликовал свой Танец Смерти - произведение, которое заставило современников взглянуть по-новому на целый жанр средневекового искусства. В работе Гольбейна Смерть все еще (по традиции Плясок Смерти) агрессивна, тем не менее она уже не танцует с мертвецами, а вмешивается в повседневную жизнь людей.
В Средние Века в работах художников доминировала парижская версия Танца Смерти, но с 1538 года работа Гольбейна становится эталоном. Серия из 41 гравюры на дереве была создана приблизительно в 1526 году и опубликована двенадцатью годами позже в Базеле. Гольбейн был не первым кто использовал технику резьбы по дереву вместо традиционной фрески для создания Танцующей Смерти. Но изменив материал, Гольбейн преобразовал и нравоучительный потенциалсвоей работы. Теперь люди могли постигать уроки Смерти в одиночестве, читая книгу, а не толпой разглядывая большую фреску.
Композиция Танце Смерти Гольбейна тоже изменилась: Смерть теперь не вела танец, а появлялась в различные моменты повседневной жизни. Сам Гольбейн жил во времена Реформации и Крестьянских войн (1524) на юге современной Германии. Его гуманистические убеждения хорошо просматриваются в созданном им Танце Смерти, в котором Смерть чаще всегда вершит правосудие, обличая алчность и злоупотребление властью.За первыми четыремя гравюрами со сценами из Книги Бытия следует изображение группы скелетов играющих музыку. Танец начинается. Первой жертвой становится Папа Римский, а за ним еще 34 жертвы.Гравюры с изображениями Судного Дня и геральдическим знаком Смерти закрывают цикл.
Явление Смерти происходит, когда Адама и Еву изгоняют из Рая. Снаружи их ждет ликующая Смерть. Отныне каждый человек должен умереть.
В нескольких картинах антиклерикализм Гольбейна особенно заметен. Например в сцене с Папой Римским, который еще не знает, что Смерть пришла чтобы забрать его в самый важный момент его жизни - во время коронации Императора.
На другой картине Смерть появляется в момент, продажи кардиналом индульгенции.
Подобные сцены заставляли простого человека смеяться над знакомыми персонажами, но в то же время пробуждали злость и недовольство духовенством. Однако, ни проповедник, ни простой священник не вызывают у Гольбейна сарказма. В то время и в городах, и в сельской местности низшие слои духовенства были симпатичны бедноте, так как были далеки от напыщенности и богатства клерикальной элиты. Симпатия Гольбейна к беднякам особенно проявляется там, где они встречаются с безразличием богачей.
Герцог отталкивает женщину и её ребенка.
Адвокат принимает плату от богатого клиента и не обращает внимание на бедняка рядом с собой.
Демон, символизирующий искушение жадностью взбирается на плечи Сенатору, который игнорирует нищего, позади себя.
Периодически Гольбейн демонстрирует довольно тонкий юмор: так Смерть отбирает у богача сначала деньги, а уже потом душу.
Правосудие и науки Гольбейн тоже подвергает критике. Смерть снимает корону с Императора, в то время как простолюдин напрасно взывает Его Высочество к справедливости. Император держит в руке сломанный меч, что символизирует его неспособность к принятию верного решения.
На другой картине Смерть склоняется над Судьёй чтобы забрать его жезл - символ судейского долга. Судья же, готовый принять взятку богача, даже не замечает этого. Для суда деньги значат больше чем справедливость И бедный всегда проиграет дело.
Смерть появляется между Доктором и его пациентом. Гольбейн, видимо, пытается донести, что несмотря на все достижения медицины, она не может предотвратить то, чему нельзя воспрепятствовать: раньше или позже, Доктор умрет сам. Как и его пациенты.
Рыцарь, Дворянин и Граф, которые прославились в великих битвах (восновном против крестьян - подавляя бунты), теперь сталкиваются с гораздо более опасным и непобедимым оппонентом - Смертью. Дворянин отчаянно пытается защитить себя, но могила под его ногами недвусмысленно намекает на исход противостояния.
Смерть с легкостью пронзает Рыцаря его же копьем.
Граф убегает в ужасе, в то время как Смерть в одежде крестьянина ломает его гербовый щит.
Тем не менее, Смерть не всегда представлена как вершитель провосудия. Она жестока когда отнимает ребенка у его семьи.
Любопытно, что Смерть у Гольбейна иногда играет роль друга или даже слуги. Так, она помогает Адаму возделывать землю плугом, омывает Королю руки перед едой. 
Смерть торжественно сопровождает Старика и Старуху в их последний путь.
На последней картине - Судный День - Гольбейн напоминает нам, что обрести вечную жизнь можно с помощью Иисуса Христа. Люди, которые верят в него, преодолевают Смерть.
Ниже приведен список гравюр гольбейновской "Пляски Смерти" (41 гравюра). В оригинале каждая из них содержала также цитату из Библии на латыни. 1 - Сотворение (Creation)2 - Искушение (Temptation)3 - Изгнание Адама и Евы из Рая (Expulsion of Adam and Eve)4 - Адам возделывает землю (Adam tills the soil)5 - Кости человечества (?) (Bones of all men)6 - Папа Римский (Pope)7 - Император (Emperor)8 - Король (King)9 - Каридинал (Cardinal)10 - Императрица (Empress)11 - Королева (Queen)12 - Епископ (Bishop)13 - Герцог (Duke)14 - Аббат (Abbot)15 - Аббатисса (Abbess)16 - Дворянин (Nobleman)17 - Канонник (Canon)18 - Судья (Judge)19 - Адвокат (Advocate)20 - Сенатор (Senator)21 - Проповедник (Preacher)22 - Священник (Priest)23 - Монах (Monk)24 - Монахиня (Nun)25 - Старуха (Old woman)26 - Врач (Physician)27 - Астролог (Astrologer)28 - Богач (Rich man)29 - Торговец (Merchant)30 - Моряк (Seaman)31 - Рыцарь (Knight)32 - Граф (Count)33 - старик (Old man)34 - Графиня (Countess)35 - Дворянка (Noblewoman)36 - Герцогиня (Duchess)37 - Уличный торговец (Peddler)38 - Пахарь (Ploughman)39 - Ребенок (Child)40 - Судный день (Last Judgment)41 - Герб Смерти (Escutcheon of Death)
В 1545 году, в пятом лионском издании Пляски Смерти Гольбейна ряды "танцующих" пополнились. 12 новых персонажей скорее всего были нарисованы не Гольбейном, а неизвестным художником, который позже добавил их к оригинальным сценам. Между Ребенком (39) и Судным днем (40) здесь появляются:
42 - Солдат сражающийся со Смертью. Мертвые воины лежат у их ног. На заднем плане скелет играет на барабане.43 - Смерть и Демон вместе нападают на Игрока44 - Смерть вливает вино в рот Пьянице45 - Смерть тянет Глупца за одежду, одновременно играя на волынке.46 - Смерть не дает Разбойнику ограбить старую женщину (как благородно с её стороны!). 47 - Смерть ведет Слепого, ухватив его трость.48 - Смерть ломает телегу Возничего, который не теперь не может управлять ею.49 - Больной бродяга просит мылостыню на улице (Но Смерти здесь нет!)- далее идут четыре гравюры, изображающие "путти" ("putti" - полнотелые ангелочки)
В 1562 и снова в Лионе очередное переиздание включало в себя еще четыре гравюры. Между Пахарем (38) и Ребенком (39) появились:
- Путти.50 - Невеста, танцующая со Смертью. Справа изображен трубадур играющий на лютне.51 - Жених и Смерть.- Еще путти.
Это переиздание включало и 12 картин из переиздания 1545-47 года. Итого 54 гравюры, что является самым большим сборником "Плясок Смерти" за всю историю. Все они доступны для ознакомления в галерее.
Гольбейн также создал Алфавит Смерти и занимался оформлением ножен для кинжалов, изображая на них - как вы думаете,что? правильно! - Пляску Смерти.
gravures.ru
Пляски Смерти
Мы неоднократно говорили о вечном противостоянии Эроса и Танатоса и его роли в мировом искусстве. И если с эросом или любовью все ясно, она являет собой тот символ, что будет вечно привлекать и манить все наше естество, то вот смерть, как антагонист любви в сюжете жизни, подробного рассмотрения еще не обрела. И дабы не обижать ее костлявое величество, сегодняшняя статья будет посвящена одному из самых популярных сюжетов в истории искусства — Пляске Смерти.Если мир — это театральная пьеса, то мы в ней, господа, отнюдь не главные персонажи, мы вовсе не творим конфликт, мы его наблюдаем и следуем ему. Герои картины — это жизнь и смерть, они творят конфликт, заводят механизм сюжета мирового бытия. А потому, всякий, кто ценит и восхваляет жизнь, должен помнить о ее непостоянстве.
Дж. Сольдермеер «Танец Смерти»
Сюжет «Пляска Смерти» — обрел свое истинное, зловещее лицо к периоду зрелого Средневековья. И оно не удивительно, чума косила ряды из года в год. Образы танцующих скелетов, время от времени, появляются на картинах, фресках, гравюрах и даже церковных витражах. Таким нетривиальным способом, напуганная непостоянством и жуткими реалиями — чернь открещивается от всего этого ужаса, дабы оградить себя, хотя бы ментально, от осознания тщетности бытия. Средневековая культура пропагандирует образ смерти, притом являет его не в самом наилучшем образе. Религиозная культура изображает только ее негативную сторону в лице ужасаи страха, которые сеет макабр, но намеренно не указывает на величайшую благодетель, которую она дает.Фреска в Ораторио деи Дишиплини город Клузоне Страх и трепет, покорность и мнимое спасение — влиятельные рычаги управления.Так повелось, что для большинства создают демо-версию глубинной идеи, дабы процесс усвоения не закончился расстройством. Двоякий образ обычно порождает в умах смуту, а трудность и необъяснимость его, заставляют человека размышлять, что существенно отвлекает от жизни. Большинству, как известно, этого не нужно, гораздо проще и эффективнее успокоить себя одним, но зато всеобъясняющим сюжетом.
Филипп де Шампань «Суета сует»
Если говорить об эволюции изображения, то к периоду Возрождения, смерть не то что бы упускается в сюжете, но несколько перефразируется. Особенно это свойственно южной живописи, в ней уже не зияют голые кости и плоть, а красуется гармоничное человеческое тело и ангельские крылья. Барокко же отличился аллегорическими натюрмортами — ванитас, композиционным центром которого являлся человеческий череп и всевозможные художественные образы, символизирующие суету сует.Альфред Рэтель «Пляска смерти»
Во времена романтизма и в пост-романтических культурных движениях, смерть снова обретает свое многообразное естество. Ее изображают на средневековый манер — в виде скелета, но к нему добавляют философский налет задумчивости и меланхоличности. Мы помним, что в период романтизма меланхолия была возведена в культ поклонения, а потому смерть, почитаема теперь не просто как образ внушающий страх, а как нечто, что является частью жизни образующего процесса.Альбрехт Дюрер «Всадники Апокалипсиса»
И сколько бы воплощений не имел этот образ, идея всегда будет одной — жизнь тлен, смерть неизбежна. И это не плохо, порой не стоит сгущать краски. Посудите сами, не будь смерти, бесконечная жизнь, в своем однообразии, стала бы большей пыткой, нежели мысль о предстоящей неизвестности. Просто в искусстве, знаете ли, позволительно гиперболизировать один из образов, дабы подчеркнуть второй. Таков наш мир, точнее таковы именно мы, человек не способен заметить белое, не противопоставив его с черным. Дуализм заложен в нас изначально — это природно и естественно.Не стремитесь что-либо постичь досконально, а наслаждайтесь самим процессом постижения.
estetico.me
26.02.2012, Пляска Смерти (Danse Macabre)
В ходе данной лекции мы рассмотрим историю происхождения художественной и словесной традиции, называющейся «Пляска Смерти». Мы обратимся, во-первых, к представлениям людей эпохи Средневековья и Возрождения к такому явлению, как смерть. Также мы расскажем о латинском тексте XV-го века под названием «Ars Moriendi» («Искусство Умирать»), приведем описание Триумфа Смерти, и, в связи с данным Триумфом, приведем анализ XIII-го Аркана Таро «Смерть». Данная встреча будет являться своего рода продолжением встречи Клуба «Археометр» под названием «Помни о Смерти…».
Danse Macabre и тема Смерти в искусстве XV-го столетия
Итак, привычное для человека эпохи Средневековья и эпохи Возрождения понимание смертности человеческой природы еще более усиливалось через воздействие изображений, на которых была представлена смерть и сам процесс умирания.
Тема смерти являлась популярной в европейском искусстве XV-го столетия, поскольку люди того времени весьма радели о том, чтобы должным образом подготовиться к тому времени, когда настигнет их собственная смерть.
Истоком всех предметов искусства, а также и руководств по подготовке к смерти, стал латинский трактат под названием «Искусство Умирания» (лат. «Ars Moriendi»), первоначально, в 1415-м году, имевший хождение в рукописном виде, и позже отпечатанный в типографии. Рукопись эта была написана после нескольких эпидемий так называемой «Черной смерти», то есть эпидемий чумы, которые захлестнули Европу в XIV-м веке. Чума, наводящая ужас на людей, заставляла их противостоять слабости человеческой природы, не подкрепленной духовностью.
Книга «Ars Moriendi» содержала в себе наставления о том, как умереть лучшим образом, в соответствии с Христианскими заповедями. Она посвящала читателя в процедуры и ритуалы, которые должны были предшествовать моменту смерти. На иллюстрациях последовательно показывались этапы прохождения человека от жизни к смерти. Эти мрачные изображения породили целую плеяду произведений различных видов искусств, которые создавались по всей Европе.
«Ars moriendi» была одним из наиболее популярных печатных изданий, в особенности она была весьма распространена в Германии. Издание «Ars moriendi» переводилось на множество языков Западной Европы. В тексте и на изображениях показывалась борьба между пороками (и сомнениями, в религиозном смысле этого слова) и добродетелями (то есть, в религиозном смысле, уверенностью) в уме умирающего человека. Также, в «Ars Moriendi» изображалась борьба между благими и злыми силами за душу умирающего человека. По средневековым представлениям, демоны располагались в ногах кровати умирающего человека, в надежде, что именно им достанется его душа.
Еще более усовершенствованные экземпляры изображений «Ars Moriendi» встречаются уже в роскошных часословах, создаваемых на заказ для представителей высоких слоев общества.
«Ars Moriendi» была представлена сначала в объемной, и затем в сокращенной версии, которая содержала в себе одиннадцать гравюр – изображений поучительного характера, которые легко было бы объяснить и запомнить.
Первоначальная, объемная версия, называлась «Tractatus (или Speculum) artis bene moriendi». Она была составлена в 1415-м году неизвестным доминиканским монахом, вероятно, по поручению Констанцского собора (1414–1418, Германия).
Центральное место среди изображений, посвященных теме смерти, занимала традиция Пляски Смерти, что по-французски звучит как «La Danse Macabre», а по-немецки как «Dodtendantz». Эта аллегория всеобъемлющей, над всеми существами мира, властной, смерти ведет свое происхождение из периода позднего Средневековья. На этих изображениях Пляски Смерти скелет, коий и представлял собой олицетворение Смерти, вел за собой процессию людей самых различных классов общества и профессий. Обычно смерть на этих изображениях играла на музыкальных инструментах, а люди танцевали под наигрываемые ею мелодии, и в танце этом направлялись к своим могилам. Нищий, монахиня, крестьянин, кардинал, прекрасная дева, оруженосец, рыцарь, король, император – всех их ждал один конец, вне зависимости от того, как они прожили свои дни, и вне зависимости от того, как долго они жили. Целью данной аллегории, выраженной с помощью изобразительных средств, было постоянно напоминать людям о том, насколько хрупка и недолговечна их жизнь, и о том, насколько тщетны все земные лавры.
Изображения Пляски Смерти были весьма распространены в обществе, они были доступны представителям всех классов и сословий, в различных формах, соответствовавшим тем или иным материальным возможностям. Даже самые нищие не испытывали затруднений в том, чтобы покупать таковые изображения, коии приносили пользы не меньше, чем весьма богатые экземпляры Пляски Смерти, доступные для богатых представителей общества.
Если экземпляры изображений Пляски Смерти для богатых изготавливались в индивидуальном порядке, то варианты для менее обеспеченных слоев населения изготавливались посредством массовой печати. Как бы то ни было, эти отпечатанные листы прикреплялись к стене дома, в коием проживали люди, и рассматривание их становилось повседневной практикой как для богатых, так и для бедных.
Тема Смерти и Смертности в иллюминированных манускриптах
Теперь же обратимся к тем рукописям, в коих говорилось о Смерти и Смертности, что предназначены были исключительно для богатых людей.
Не стоит предполагать, что роскошность данных рукописей, посвященных религиозным вопросам, значительно мешала самой духовной их цели. Следует отметить, что, чем лучше выполнены изображения религиозного характера, тем лучше человеку, рассматривающему их, переживать духовный опыт, к коиему эти религиозные изображения должны вести. Именно таковое предназначение и было у цветных, украшенных множеством красочных иллюстраций, манускриптов.
Вдохновленный принципами, передаваемыми традицией Пляски Смерти, один из авторовтаких роскошных манускриптов, Симон Мармион (Simon Marmion), создал для Маргариты Йоркской иллюстрации к видениям Тундала. «Видения Тундала» - это известный памятник средневековой европейской визионерской литературы, в коием повествуется об ирландском рыцаре, узревшем Рай, чистилище и ад. Данный визионерский опыт был записан примерно в 1147–1148 гг. в Регенсбурге. В ходе своего путешествия Тундал сталкивается с тем, что неизбежно придется ему перенести после смерти.
В «Часослове Марии Бургундской», выполненной венским художником, присутствует изображение снятия Иисуса с Креста. Данное красочное изображение было предназначено для медитаций, целью коих являлись душеспасительные мысли.
Подобным же образом человек, читающий рукопись «Видения Тундала», и рассматривавший изображения, мог отождествить себя с рыцарем, и вместе с ним пережить воображаемое путешествие в загробный мир. Особенность таковой медитации, такового воображаемого путешествия, является то, что в нем представлены сцены, неизбежные для каждого человека. А потому они должны послужить еще большей сознательности человека в отношении его повседневных поступков. Когда вечное становится частью преходящей жизни, то и преходящая жизнь значительно преображается.
Существует два типа изображения Смерти. Смерть могла изображаться комично, подобно тому, как представлена она на гравюре Пляски Смерти, опубликованной Геррихом Кноблохцером в 1485 году.
Смерть могли представлять и жестокой, как изображена она на гравюре Альбрехта Дюрера «Смерть, напавшая на молодую женщину».
Смерть может выглядеть даже почти милосердной, как в случае изображения «Молодой Человек и Смерть» художника Густава Моро. Картина эта, тем не менее, относится к XIX-му веку, и нам сложно было бы найти ее эквиваленты в изобразительном искусстве эпохи Средневековья и Возрождения.
Одной из особенностей изображений Смерти эпохи Средневековья и Ренессанса является присутствие персонажа, являющегося жертвой Смерти. Тем не менее, неизвестный автор, создававший картину под названием «Аллегория Мимолетности жизни» не соблюдает данного правила. Он изображает Смерть в виде скелета, возлежащего в своем склепе в весьма нахальной и вызывающей позе. Он сардонически ухмыляется, и у зрителя может создаться такое впечатление, что он вот-вот зальется ужасающим смехом. Над ним располагаются такие же два смеющихся черепа. Цель данной картины заключается в том, чтобы еще лучше передать зрителю состояние мимолетности его жизни, показать, что смерть ожидает не кого бы то ни было еще, не некоторую абстрактную фигуру на картине, а именно его, как представителя смертного и несовершенного человечества, чья жизнь весьма мимолетна. Эта картина, точно так же, как и ряд других картин подобного рода, призвана побудить зрителя к тому, чтобы начать задумываться о своих повседневных поступках, и совершать их не из соображений личной выгоды, тщеславия или любых других не благих побуждений, а из соображений спасения своей души и помощи в спасении душ окружающих. В центре картины изображен складень с Десятью Заповедями, и потому зрителю совсем не сложно сделать правильный вывод из наблюдаемой им картины.
Черная Смерть и средневековое искусство
Теперь более подробно разберем тему отображения событий Черной Смерти в средневековом искусстве. Как было уже сказано нами, именно под влияниями данных прискорбных событий по большей мере и развивалось искусство, посвященное Смерти и Умиранию.
Весьма распространенным мотивом изображения Смерти в эпоху Средневековья являлся сюжет о Трех живых и Трех мертвых. Легенда о трех живых и трех мертвых стала пользоваться популярностью в середине XIV-го столетия, как раз в то время, когда Черная Смерть распространилась по всей Европе. Одна из первых разработок сюжета находится в поэме французского менестреля XIII в. Бодуэна де Конде. Трое богатых и гордых юношей — принц, герцог и граф — встречают трёх оживших мертвецов. Первый труп предупреждает господ, что они станут такими же уродливыми, как он, второй жалуется на ад, а третий говорит о неизбежности смерти и необходимости быть к ней готовым.
На этот же сюжет написаны французская повесть Николя де Марживаля (конец XIII в.), английская поэма «Три мёртвых короля», приписываемая Джону Одили (нач. XV в.) и др. Они представлены в художественном изображении, например, в Часослове и Псалтыре герцогини Бонны Люксембургской. На странице слева изображены трое людей верхом на лошадях. Весь их вид кажется искаженным от страха. Их взгляды направлены на изображение, представленное на странице, расположенной справа, на коией представлены трое скелетов. Двое из них еще не полностью истлели, и плоть все еще пребывает на их костях, они изображены в старинных, изодранных саванах. Третий скелет истлел уже до такой степени, что стали видны его внутренние органы. Все три фигуры скелета стоят прямо на темно-синем фоне. На заднем плане изображены растения и раскрытые гробы. Чем более скелет подвергся тлению, тем менее растений мы видим позади него. Таким образом художник образно передает различные степени потери связи с силами, удерживающими в существе жизнь.
Иосиф Польцер (Joseph Polzer), средневековый историк, утверждает, что именно эпидемия Черной Смерти явилась причиной распространенности мотивов рассуждений о смерти и ее аллегорических изображений.
Другим источником вдохновения для изображений, посвященных Смерти, являлась Алхимия, и, в частности, искания эликсира жизни. Алхимики хотели найти решение таких проблем, как старение, заболевания, а также и нахождение духовного принципа, сокрытого в человеческом теле. Во время эпидемий Черной Смерти алхимики стали заниматься поиском ответов на эти вопросы еще более интенсивно. Экспериментируя с различными веществами, они надеялись обрести лекарство, коие могло бы излечивать чуму.
В то время в иллюстрированных рукописях была представлена новая система Алхимических изображений. Символические образы, в коии закладывалось скрытое значение, стали весьма важными для алхимиков. Поскольку Алхимия была запрещена, и в некоторых частях Европы она полагалась сатанинским занятиям, алхимиками должно было развить тайный язык для того, чтобы коммуницировать друг с другом. Поскольку Алхимики питали интерес к воскрешению человеческого тела после смерти, часто в Алхимических рукописях встречались изображения трупов и Смерти. Они были столь же распространенными, как и изображения Космоса и мифологических животных.
(Оригинальный материал размещен на сайте www.suite101.com)
*
* *
Теперь же рассмотрим иконологию Аркана Таро «Смерть», воспользовавшись исследовательским материалом Роберта О'Нила, должным образом иллюстрированного изображениями, связанными с Таро.
Иконология ранних изображений Аркана Смерть
Ранние изображения карт
Мы приводим изображения карт Аркана Смерть, сохранившиеся с 15-16 веков, они представляют собой типичные для Христианского Искусства изображения Смерти: это скелет, или мумифицированный труп, готовый привести верующих на суд. На пяти из семи изображений Смерть едет на коне. На шести из них в руке у Смерти коса. У одной из них в руке лук. На четырех изображениях у Смертей его повязка на голове, три из них развиваются. На трех изображениях под копытами лошади пребывают люди. Дна двух из фигур Смерть носит тунику или саван.
Смерть часто изображалась в поздний период эпохи Средневековья, а также в цветных рукописях эпохи Возрождения (e.g., Camille 1996). Она также часто изображалась в качестве буквиц для таковых рукописей, и, в том числе, Псалтырей.
Гравюры с изображениями Смерти также часто появляются в качестве иллюстраций к печатным книгам. Исследователь Хинд (1935, p. 623) отыскал изображение изгнание Адама и Евы из Рая, на фоне коией изображена Смерть. Исследователь Андре (1996, plate 26) приводит гравюру Дюрера ~1496/8, на коией Смерть предстает на заднем плане, скрываясь за деревом, она показывает песочные часы. Во французском Псалтыри от 1527 года (Hind 1935, p. 697) Смерть предстает ездом на черной лошади, с косой, закинутой на плечо, в короне, саван окутывает ее тело, и она едет по лежащим телам людей. Вайнштайн (1989) обсуждает проповеди Савонаролы (1496), и рассказывает, что в одной из наиболее популярных версий издания используются иллюстрации, на коих изображается смерть (пример показан на следующем рисунке).
Изображение Смерти также являлось привычным для церквей. Панофски (1939) приводит изображение барельефа из Нотр-Дам-де-Пари, где Смерти, представленная как человек, едущий на лошади, тащит за собой человека, коий предстает перед нами вверх ногами (таким образом, здесь мы видим сходство с изображением на Аркане Таро Повешанный). Смерть также часто изображалась на склепах.
Исследователь Маршал (2000) обсуждает интересную связь, существующую между изображениями смерти и братствами XV-го столетия. На одном из изображений таких Братств представлена Дева Мария, собирающая под своим плащом верующих и защищающая их таким образом от чумы. На изображении 1464 года, расположенном в Перудже, изображен типичный символ смерти: скелет с луком и со стрелами, коий едет по трупам. У этого Скелета, между прочим, крылья летучей мыши (данное изображение напоминает изображение Аркана «Дьявол»).
Традиция Триумфов
Многие из изображений Смерти, относящиеся к 15-16 столетию, относятся к поэме Петрарки «Триумфы». Впервые связь между ранними изображениями Таро и художественной традицией, произошедшей от поэмы Петрарки, было провозглашено исследователем по фамилии Мёкли (1966). Триумф Смерти является одной из шести тем, коии развивались в поэме. Связь данного Триумфа с изображением Аркана Таро Смерть очевидна.
Однако следует яснейшим образом понимать, что связь между ранними изображениями Арканов Таро и Триумфами Петрарки не является непосредственной. Связь здесь следует искать между Арканами Таро и той художественной традиции, что была развита под влиянием Триумфов Петрарки. В действительности, эта художественная традиция в значительной мере отличалась от изначальных стихов, написанных Петрарков. Вот, как Петрарка описывает Смерть в Триумфе Смерти: «…женщина, облаченная во все черное…». В поэме также упоминаются император и Папа Римский, коии представлены здесь в числе побежденных Смертью правителей.
В отличие от описаний Смерти в Триумфе Петрарки, Смерть в художественной традиции представлена в виде высохшего трупа, облаченного в саван, и едущего на триумфальной колеснице, запряженной волами. Типичное изображение мы покажем сейчас. Оно относится к 1487/90, было выполнено в городе Сан Джакомо, что в Болонье.
Также широко представлены и видоизменения данного архетипического изображения. В книге исследователя Кастана, изданной в 1989 году, представлена гравюра XIV-го века, на коией представлена колесница с восмью трупами на ней, некоторые из них в черных балахонах, одна дует в трубу, другой – с большим черным знаменем, на коием изображен череп и перекрещенные кости. Каничелли, исследователь, в своем исследовании от 1977 года, показывает изображение XVI-го века из французской рукописи, где Смерть представлена с луком и стрелой. Она едет на колеснице, запряженной лошадьми. Также упомянем и о иллюстрации из испанского Псалтыря, в котором Смерть представлена в качестве трупа, держащего лук и стрелу. На голове ее покоится папская тиара. В одной из рукописей XV-Го столетия Смерть вооружена копьем (Panofsky 1939, fig. 82).
На гравюре, изготовленной в 1534-м году (Panofsky 1939, fig. 102), Смерть показана одерживающей победу над Любовью, причем без привычного изображения колесницы. Здесь Смерть крадет стрелы у спящего купидона. На цветном изображении от 1548 года Смерть восседает на троне, а на полу, под ногами ее, распластались ее умершие жертвы. В другом цветном манускрипте, относящемся примерно к 1500-му году, Смерть, держащая в руках стрелы, стоит над поверженными ею императором и Папой Римским.
На другом цветном изображении Смерть показана восстающей из гроба. Данное изображение датируется ~1485-90 годами (Voelkle and L'Engle 1998, p. 274). На другом изображении Смерть, лежащая в гробу, держит в руках стрелы. Это изображение относится к ~1473 (Ibid., p. 275).
На изображении, приводимом исследователями Эйшенбихлером и Януччи (1990, p. 86) Триумф Смерти, относящийся к 1515-му году, означен одной примечательной особенностью. Здесь на заднем фоне появляется Дьявол, он бросает грешников в разверзшийся ад. Исследователь Пановский (1939, fig. 39) также показывает в своей работе графюру 1496-года, на которой Смерть восстает из гроба, и рядом с ней показывается Дьявол. Как мы увидим далее, эта связь между Смертью и Дьяволом непосредственно происходит от апокалиптической традиции. Так в искусстве эпохи Ренессанса присутствовал синтез изображений, относящихся к различным традициям, что мы так же со всей справедливостью можем сказать и о Таро.
Традиция Пляски Смерти
В традиции под названием Пляска Смерти Смерть часто изображается в виде высохшего трупа, пляшущего и уводящего за собой некоторого еще живого человека. В манускриптах обычно эти изображения сопровождались краткими стихами, в которых запечатлевались слова Смерти, обращенные к умирающему. Также, были и стихи, в которых предоставлялись поэтические ответы умирающих. Манускрипт, таким образом, представлял собой собрание серий изображений и стихов, в коих описывалась смерть представителей различных слоев европейского общества. Обычно рукопись начиналась со смерти бедняка (можно ли сравнить его с Дураком?), в последовательность также был включен ремесленник (здесь прослеживается весьма тонкая связь с Фокусником), и завершалась она Императрицей, Императором и Папой Римским.
Наиболее ранние публичные изображения Пляски Смерти представлены на Кладбище Невинных в Париже (1424/25). Эти изображения более не существуют, однако у нас есть две рукописи за авторством аббата Сен-Викторского (начало XV-го века), в которых представлены «стихи Пляски Смерти, как написаны они на Кладбище Невинных».
Вероятно, наиболее раннее упоминание Пляски Смерти представлено в поэме XII-го века, написанной Гелинальдом из Фруамона (французский поэт, хронист, церковный писатель). В XIV-м веке жителей Европы все более волновала проблема смерти, поскольку таковы были современные им условия жизни. В 1485-м году парижский печатник Гийо Маршан (Guyot Marchant), опубликовал свое издание «Пляски Смерти», сопроводив ее гравюрами. На следующем изображении показана сцена, на которой Смерть уводит за собой Папу Римского и Императора.
В целом в работе Гийо Маршана представлено тридцать сцен, на которых Смерть уводит за собой людей. Изображения Пляски Смерти начали использовать художники-миниатюристы примерно в 1410-1415 годах. Они изображали Смерть в виде иссушенного трупа, или в виде мумии, закутанной в белый саван, и размахивающей дротиком.
Пляска Смерти стала разспространенной темой для книг, напечатанных с помощью ксилографии, в которых были представлены как текст, так и иллюстрации. Более, чем сотня копий деревянных блоков, использовавшихся для напечатания данных книг, сохранились до наших времен. Исследователь Хинд (1935) приводит примерно дюжины примеров изображений данных блоков, относящихся к XV-му столетию, и бывших в ходу в Италии, во Франции. В Германии, а также и в Англии. Вероятно, наилучшим экземпляром среди представленных блоков являются изображения деревянных блоков Ганса Гольбейна Младшего ~1523-26 (Andre 1996 plates 78/79).
Интересная версия Пляски Смерти появляется на фреске 1485 года, представленной в Оратории Братства флагеллантов в Клузоне, Италия (флагеллант (член религиозного братства, существовавшего в 13-15 вв. в Западной Европе и проповедовавшего публичное самобичевание ради искупления грехов)). На нижней части фрески изображена типичная сцена Пляски Смерти, причем в процессии присутствует один из членов братства. Он облачен в белую робу с капюшоном, что является отличительным знаком братства.
На верхней части той же фрески изображена сцена Триумфа Смерти. Смерть здесь представлена в короне и в мантии, она стоит на своем троне – то есть, на гробе.
У ее ног, в могиле, Папа Римский и Император, слева – Смерть с луком и стрелами.
Данная фреска представляет собой интерес по двумя причинам. Во-первхы, здесь мы вновь видим объединение художественных традиций Пляски Смерти и Триумфа Смерти. Таким же образом две этих традиции объединялись на изображениях раннеого Таро. Во-вторых, здесь мы вновь встречаемся с работой некоторого Братства, чья иконология соответствует иконологии Таро.
Апокалиптическая традиция
Вероятно, наибольшее влияние на изображения Арканов Таро возымела художественная традиция, вдохновленная «Откровением» Иоанна Богослова. Данный источник изображений для Арканов Таро предложил в своих исследованиях Беттс (1998). Апокалиптическая тема в Христианском искусстве является весьма древней, многие из изображений датируются IV-м веком от Рождества Христова (James 1931). Исследователь Ван дер Меер в своей работе показывает пример изображения Смерти верхом на коне. Это иллюстрация относится к 1076-му году, однако Смерть здесь не представлена в виде трупа или скелета. Нам нужно сконцентрироваться на изображениях, относящихся к 14-му и 15-му веку для того, чтобы найти изображения, сходные с образами Аркана Таро Смерть.
Апокалипитческое изображение Смерти взято непосредственно из Главы 6, стиха 8 «Откровения»: «И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя "смерть "; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертою частью земли - умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными». Типичное изображение, на котором показана Смерть в виде трупа, едущая верхом на коне, причем едущая по умершим возлежащим людям, мы покажем сейчас. Оно относится к 1478/9 году.
Следует отметить, что здесь также с изображением Смерти связано изображение Дьявола, он как бы следует за ней, согласно стиху их «Откровения». Подобную же связь между Смертью и Дьяволом мы находим на апокалиптической иллюстрации Клостера, относящейся к началу 14-го века. Здесь так же Дьявол следует за Смертью, едущей верхом на коне.
На знаменитой гравюре Дюрера от 1513-го года, называющейся «Рыцарь, Смерть и Дьявол», Смерть показана верхом на коне, а Дьявол сопровождает Рыцаря. На гравюре Дюрера от 1498-го года «Четыре Всадника Апокалипсиса» за Смертью также следует Дьявол.
Еще более очаровывающее сочетание данных изображений находятся на фламандском апокалиптическом изображении от 1400-го года.
Здесь наездник вооружен стрелами, рядом с ним находится изображение Дявола с одной стороны, и изображение Башни с другой стороны. Причем крыша этой Башни слетает с ее основания. Также, на данном изображении, над Смертью, представлены Звезды, луна и Солнце.
Изображение Смерти как Всадника Апокалипсиса было типичным символом в 14 и 15-м столетии. <…> Покажем также типичные изображения Смерти из доступных для небогатой части населения Европы источников.
Оба изображения взяты из одной и той же гравюры, относящейся к 1463 году.
*
* *
Итак, мы разобрали различные влияния в искусстве, которые, возможно, были произведены на Аркан Таро «Смерть» в эпоху Ренессанса. Мы можем заключить, что, вне всяческого сомнения, традиция «Пляски Смерти» обладала непосредственной связью с Арканами Таро. Однако теперь более подробно разберем сущность самих изображений «Пляски Смерти, воспользовавшись исследовательским материалом Дэвида А. Фэйна:
Danse Macabre Гийо Маршана
Наиболее ранние изображения Пляски Смерти представлены теми, что запечатлены на внешних стенах Кладбища Святых Невинных в Париже. Эти изображения датируются 1424-м годом. Не смотря на то, что эти стены вместе с изображениями уже давно были разрушены, сами изображения были воспроизведены на гравюрах издания Гийо Маршана под названием «Danse Macabre». Оно было опубликовано в 1485-м году. Авторство поэмы, а также и иллюстраций, так никогда и не было установлено, хотя, учитывая столь раннюю дату издания этой книги, и то, и другое приписывают Жану Жерсону, канцлеру Сорбонны, и, действительно, дидактический характер произведения весьма соответствует прекрасным проповедям Жерсона, которые были весьма известны в современной ему Европе. Если авторство и не принадлежит непосредственно Жану Жерсону, то, во всяком случае, оно относится к одному из членов его теологического кружка. Книга Маршана быстро достигла большого успеха, и этому изданию стали подражать печатники Парижа, Лиона и Труа. Оригинальное издание было распродано почти незамедлительно, и в 1486-м году последовало расширенное и дополненное издание. В том же году Маршан опубликовал «Danse Macabre des Femmes».
Литературное качество стихов, представленных в книге, в лучшем случае можно назвать посредственным. Характер изложения строго дидактический, и совершенно очевидно, что автор более был заинтересован в моральной и религиозной значимости раскрываемой им темы, не задумываясь о поэтических тонкостях. Поэма написана восьмистопным ямбом, каждая строфа представлена восемью стихами. Неизменно строфа оканчивается еще одним стихом афористического характера, как бы подытоживающим содержание предыдущих восьми. Нет, это не работа одаренного поэта. Мы не станем рассматривать литературную ее ценность, но разберем те важнейшие по своему смыслу темы, что рассматриваются в этой поэме.
Оппозиция между живыми и мертвыми, изображенная на гравюрах пляски Смерти, представлена на нескольких уровнях. Вероятно, наиболее отчетливо данная оппозиция представлена одеждой, в которую облачены живые, и наготой мертвых. Если живые всегда одеты на данных гравюрах, то мертвые предстают либо вообще без облачения, либо же укутанными в просторный саван. Живые отражают свой социальный статус и место в социальной иерархии посредством одежды (и иногда теми символическими предметами, которые они держат в своих руках), в то время как мертвые, раздетые либо до самой плоти своей, либо же даже до костей, напоминают живым о поверхностности и тщетности материальных и социальных различий, которые, при жизни, отделяют одну социальную группу от другой. Второй вид оппозиции, представленный на гравюрах, не основывается на противоположности друг другу самих персонажей. Он заключается в оппозиции между позами, в которых показаны их тела.
В начале работы, например, мы видим кардинала и короля (Рис. 1), которых два трупа приглашают присоединиться к Пляске Смерти. В то время, как оба живых персонажа остаются относительно недвижимыми, - кардинал с тревогой взирает на руку трупа, что была положена на его рукав, а король стоит неподвижно, поскольку держит скипетр, - труп, расположенный между ними, принимает позу более гибкую, он заносит ногу над землей, и уже готовится увлечь обоих живых персонажей, совершенно не желающих того, в Пляску.
Таковой же контраст мы наблюдаем и на иллюстрации, где показан епископ и сквайр (Рис. 2). Вновь положение тел двух трупов, в особенности того, что располагается посередине, предполагает определенную естественность и текучесть движений, в то время как епископ и сквайр являют свою неподвижность и даже (в случае сквайра) противление. В знак своего отказа он поднимает одну руку, одна его нога выступает в направлении, противоположном к трупу, он слегка откланяется от своего «партнера» по Пляске. Положение тела сквайра указывает на его попытку убежать.
На следующем изображении присутствуют астролог и буржуа (Рис. 3). Как и сквайр, астролог явно сопротивляется попыткам мертвеца увлечь его в Пляску. Труп в середине вновь заносит ногу над землей, он сжимает свои плечи, готовясь утянуть обоих живых персонажей.
Контраст между живыми и мертвыми заключается не только в том, в каких позах они представлены, но также и в выражениях их лиц. В то время, как лица живых выражают различные степени тревоги, паники, страха и отторжения, на лицах мертвых показана радость, смех, забава. В некоторых случаях живые настолько поглощены своими мирскими ценностями, что даже не могут узнать (или же притворяются, что не узнают), что рядом с ними находится смерть. Ростовщик, например, настолько поглощен своими финансовыми делами, что, кажется, он даже не сознает, что его коснулась рука Смерти (Рис. 4).
Труп отклоняется назад, он с силой, комично тянет на себя руку ростовщика, чтобы привлечь к себе его внимание.
Любая попытка живых поддерживать чувство собственного достоинства пред ликом нависшей над ними смерти тут же обрывается насмешливым отношением трупов. Врач и влюбленный человек (весьма странное сопоставление!) оба становятся подвержены оскорблениям. (Рис. 5) В то время, как врач пытается провести анализ пузырька, наполненного испражнениями, труп, держащий в руке лопату, хватает одежду врача в области промежности. Другой труп, оглядываясь на женоподобного влюбленного, идет пружинящей походкой, как бы передразнивая походку влюбленных.
Наиболее поразительный контракт представляет собой парадоксальная природа отношений между живыми и мертвыми. Живые замерли в своих позах, они выказывают сопротивление и неподвижность, в то время как их партнеры по Пляске, изображенные в позах подвижных, заносящие свои ноги для оживленного танца, отклоняющиеся назад или наклоняющиеся вперед, перемещающие вес своего тела с одной ноги на другую, для того, чтобы привести живых в движение, придают изображениям ритмичность, радость, живость. В некотором смысле можно сказать, что мертвые выглядят даже более живыми, чем сами живые персонажи.
«Пляска Смерти» Гийо Маршана в действительности объемлет в себе два отличных друг от друга взгляда на смерть, что и приводит к следующей значительной оппозиции, показанной на гравюрах. Изображения на гравюрах, в общем и целом, весьма соответствуют театральным постановкам, в особенности фарсу.
*
* *
Итак, мы рассмотрели основные положения традиции Пляски Смерти, которая является неотъемлемой частью Западной Традиции. Она оказала свое влияние на Старшие Арканы Таро, а также в целом на техники медитации в Европе. Эти изображения действительно весьма хороши для использования в медитативных практиках, что мы и рекомендуем опробовать участникам данной встречи.
Материал подготовлен лектором © Eric Midnight для Эзотерического Центра «Археометр», 2012 год
Все права защищены.
archeometer.ru
