Музей Черномырдина1.Режиссерский анализ этюда. Картина этюд
картина - это... Что такое этюд-картина?
этюд — См. книга, эскиз... Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари, 1999. этюд картина, книга, очерк, эскиз; … Словарь синонимов
картина — Изображение, акварель, панно, пастель, пейзаж, полотно, эскиз, этюд, головка, nature morte; мозаика. Ср. . .. См. изображение... Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений. под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари, 1999. картина … Словарь синонимов
ЭТЮД — 1) «упражнение», произведение искусства (художественное, музыкальное), предназначенное для развития способностей начинающих и для упражнений их; 2) набросок, не вполне отделанное художественное произведение. Словарь иностранных слов, вошедших в… … Словарь иностранных слов русского языка
Картина — всякое законченное по содержанию произведение художника живописца, независимо от рода содержания, начиная от исторического или религиозного до изображения неодушевленной природы (nature morte). Законченность по содержанию зависит от степени… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона
картина — I см. картина; неизм. в функц. сказ. разг. О ком , чём л., вызывающем восхищение своей живописностью, красотой. II ы; ж. см. тж. картина, картинка, картинный 1) Произведение живописи в красках на куске холста, доске, листе бумаги и т.п. Писать… … Словарь многих выражений
этюд — а; м. [франц. étude] 1. Рисунок, картина или скульптура, выполненные с натуры, обычно часть будущего произведения. Э. к картине. Писать э. 2. Небольшое по объёму произведение (литературное, критическое и т.п.), посвящённое частному вопросу.… … Энциклопедический словарь
Этюд — I м. 1. Произведение вспомогательного характера рисунок, картина или скульптура и обычно небольшого размера, выполненное с натуры. 2. Небольшое литературное произведение или научное исследование, посвященное какому либо частному вопросу. II м.… … Современный толковый словарь русского языка Ефремовой
картина — ы; ж. 1. Произведение живописи в красках на куске холста, доске, листе бумаги и т.п. Писать картину. Этюд к картине. Выставка картин русских художников. 2. чего или какая. То, что можно видеть, представлять себе в конкретных образах. Картины… … Энциклопедический словарь
этюд — а; м. (франц. étude) см. тж. этюдный 1) Рисунок, картина или скульптура, выполненные с натуры, обычно часть будущего произведения. Этю/д к картине. Писать этю/д. 2) Небольшое по объёму произведение (литературное, критическое и т.п.), посвящённое… … Словарь многих выражений
Сон (картина Сальвадора Дали) — … Википедия
orthography.academic.ru
Этюд в живописи | aquarells.ru
Этюд в живописи
Автор: Марина | Рубрика: О живописи и графике Пятница 24 Авг 2012
Этюд в живописи (франц. etude – изучение) – это выполненное в большинстве случаев с натуры художественное произведение, позволяющее художнику изучить и обработать какой-либо изобразительный мотив.
Инга Титова «Этюд». Бумага, акварель
В процессе работы над большой картиной живописец может выполнить множество этюдов, которые впоследствии нередко приобретают самостоятельное значение и ценность.
Владимир Прокопенко «Этюд». Бумага, акварель
Похожее
aquarells.ru
С.В.Рахманинов - Этюды-картины op. 33 и op. 39. Исполняет Николай Луганский - 6 Апреля 2012
Теги: Луганский, фортепиано, Рахманинов
Этюды-картины Рахманинова, во многом - последние великие этюды романтической музыки. Эти сочинения - уникальный перекресток традиций XIX и XX веков. Они открывают новое качество тематизма Рахманинова, уникальный синтез мелодии, гармонии и фактуры. Музыкальная ткань плотна; сложно и взаимодействие ее пластов; тематические и регистровые взаимодействия привносят в этюды оркестровый подчерк. Свободные, порой несимметричные ритмические построения мотивов и фраз, отсылают нас к "колокольности" и практике церковного русского пения. Интонации знаменного распева вообще пронизывают всю ткань Этюдов. Колоссальная сила звука, требуемая в некоторых "картинах", кажется превосходит сами возможности инструмента. И вместе с тем не последнюю роль играет отстраненная, "ретроспективная" лирика. Часто поступающий в скрытом голосе мотив "Dies Irae" (средневековой католической секвенции - традиционного символа смерти), который встречается во всех поздних сочинениях Рахманинова, зачастую придаёт ей траурный подтекст. Особая хрупкость и затуманенность светлого начала в окружении мрачно мятущихся сил, контрасты прозрачного, тихо отрешенного и перегруженного, возбужденного звучания, неустойчивое двойственное освещение, выразившимся в игре светотенями, оставляют ощущение некоторой смутности и даже призрачности образов. Но в рахманиновской "утонченности" всегда чувствуются "плоть и кровь", необыкновенная полнота и объемность.
Название выбрано не случайно: композитор сам дал такое определение двум своим циклам. Он всегда замечал, что получал сильные музыкальные импульсы от зрительных впечатлений. А впечатления эти, как правило касались непосредственно его любимой Родины. "Я русский композитор, и моя Родина наложила отпечаток на мой характер и мои взгляды. Моя музыка это плод моего воображения, потому - это русская музыка. И единственное, что я стараюсь, когда я сочиняю, это заставить её прямо и просто выражать то, что у меня на сердце.", писал Рахманинов. Все семнадцать пьес наполнены ярчайшей по своей силе образностью. Монументальные по своему характеру, они ни в коем разе не теряют тонкого, так присущего Рахманинову, лирико-психологического начала. Все сочинения "переживаются" и "проживаются" слушателем непосредственно, проникая глубоко, и преображая его внутренний мир. Рахманинов достигает здесь, как мне кажется, прямого контакта с тонкой, порой едва уловимой связью частного и целого. Индивидуального начала художника, и его, я бы сказал - "Гением". В конце концов человека - с Богом... В этом, как мне кажется и заложена вся удивительная красота и непостижимая сила этих "картин".
Окончательное распределение этюдов по тетрадям не в полной мере отражает замысел композитора. Первая тетрадь (соч. 33) закончена в 1911; вторая (соч. 39) - в 1917 году. В первой тетради предполагалось 9 этюдов, но в первом издании вышло всего лишь 6: автографы этюдов до минор и ре минор (соч.33, №№ 3 и 5) были найдены лишь после смерти Рахманинова. Автограф первой редакции этюда ля минор (соч. 39 № 6) до сих пор не найден: этюд предназначался для первой тетради, однако не был издан, а затем, в переработанном виде, вошел во вторую тетрадь. В настоящее время этюды издаются в следующем виде: 8 - в первой, 9 - во второй тетрадях.
"Этюды-картины", соч.33 (1911)
Этюд-картина № 1 фа минор - своего рода массовая народная сцена для фортепиано. Пьеса вызывает ассоциации с суровым решительным шествием, напутствуемым строгим медлительным напевом и сопровождаемым то женскими плачами-причитаниями, то мрачным трезвоном колоколов (вспоминаются оперные сцены композиторов Могучей кучки). Вместе с тем насыщенность музыкальной ткани заострёнными ритмическими импульсами придаёт эпическим образам внутреннюю напряжённость. Чувствуется, что музыка проникнута помыслами не столько о давно прошедших, сколько о неясных грядущих днях.
Этюд-картина № 2 до мажор — звуковой пейзаж, словно подернутый то темнеющей, то просветляющейся дождевой завесой, с неумолчной капелью и нераспевающимися песенными зачинами, переходящими в тихие вопросы.
Риторичен и неопубликованный композитором Этюд-картина до минор № 3, состоящий из двух резко контрастных разделов — пафосной траурной речи и внезапно возвышенного, мажорного серафического просветления. Позже Рахманинов использовал тему средней части в 4м фортепианном концерте.
Этюд-картина № 4 ля-минор, как было сказано вошел в переработанном виде в ор, 39 под номером шестым.
Мечтательный этюд-картина № 5 ре минор, почему то не удовлетворивший автора и исключённый (может быть, как несколько пассивный отзвук 3го концерта), основан на драматизации русского знаменного распева, перерастающего в аппассионатную, протяженную тему.
В виртуозном этюде-картине № 6 ми-бемоль минор, получившем в пианистическом обиходе наименование "Метель", позванивания бубенцов, скорбные причитания и злорадный припляс мелькают сквозь недобрый, леденящий душу свист "вьюги легковейной" (А.Блок), подобный некоему наваждению, таинственно возникающему и рассыпающемуся прахом.
Этюд-картина № 7 ми-бемоль мажор связан с жанрово-эпическими образами опер Римского-Корсакова (торжищем из "Садко”, началом 2-го действия "Китежа"). Оправдывая данное ему композитором название, этюд рисует праздничную атмосферу русской ярмарки. Пьеса наполнена перезвоном-переплясом со множеством замысловатых коленцев. Ослепительно и ярко звучит в финале пьесы сочетание радостного перезвона, фанфар и и во всю ширь развернувшейся удалой песни, почти родственной шаляпинскому напеву "Вдоль по Питерской".
Скорбно-элегическая линия своеобразно выступает в Этюде-картине № 8 соль минор. Заключительный пассаж пьесы - почти точная цитата, взятая из трагического заключения Первой соль минорной баллaды Шопена. В целом у Рахманинова возникла как бы маленькая трагическая баллада, исполняемая под тихий перебор струн. Сдержанному повествованию певца отвечают два голоса - страстный глухо рокочущий басовый и грустно-покорный. Не отразилась ли здесь баллада Майкова "Менестрель", с рефреном "Молчите, проклятые струны" которую любил петь Шаляпин и о которой Рахманинов задумывался, как об оперном сюжете...
Финал ор. 33 - этюд-картина N 9 до-диез минор - далекий отзвук юношеской знаменитой Прелюдии в той же тональности. Ожесточенная схватка длится здесь непрерывно при особой агрессивности рокового начала (временами его представляют почти точные цитаты мотива стука судьбы из Пятой симфонии Бетховена), которому с трудом противостоят напряженные протестующие возгласы.
"Этюды-картины", соч.39 (1917)
Этюд-картина № 1 до минор, открывающий op.39, воплощает образ свирепого морского шторма, сквозь который прорываются сигналы бедствия. Разъяренные волны начинают причудливую злобно-насмешливую игру, и затем кажется, будто в грозный тяжеловесный пляс пустились сами морские глубины. Из этого пляса вырастает агрессивный марш злых сил, стремительный напор которого, однако, пресекается волевым кадансом.
Название этюда-картины № 2 ля минор "Море и чайки”, подтверждает его тесную связь с "Островом мёртвых”. Это - некий мёртвый штиль над морем скорби. В этюде преобладает фигурационное изложение, пронизанное интонациями Dies irae, близкими скорбным причетам в русском мелосе. А по обе стороны медленно колышашегося фигурационного фона очерчивают широкое пустое пространство интонации птичьх вскриков - стонут чайки.
Яростное стихийное бушевание в этюде-картине № 3 фа диез минор, интонационно связанном с вагнеровским "Заклинанием огня" из "Валькирии" и "Шехерезадой", напоминает ночной ураган с тревожным полыханием частых зарниц, зловещим танцем огненных искр и затухающим под конец призрачным мерцанием. Сквозь романтическую красоту стихийного бушевания проступают образы злых сил, то маскирующихся в недоброй скерцозной игре, то дерзко устремляющихся на приступ.
Этюд-картина № 4 си минор - оригинальнейшее русское песенно-лирическое скерцо, посвящённое теме русской дороги, проникнутое помыслами о судьбах Родины. Зачин пьесы - энергичный размах-разбег (родственный началу Проводов масленицы из "Снегурочки" Римского-Корсакова), превращающийся в призывный, настораживающий звон колокольчика. Удалой бег завершается грозным лихим приплясом, а мотивы устремления вдаль исчезают где-то в сумрачной мгле.
При звучании следущего этюда-картины № 5 ми бемоль минор, который можно смело назвать русской Аппасионатой, возникает впечатление, будто всё вокруг затопила бушующая стихия, всё небо заволокли грозовые тучи. Возникает вздыбленный океан звуков, кажущийся скорее оркестровым, чем фортепианным. Но и самым мощным раскатам не сломить мужественную волю, не заглушить страстного призыва. В коде предстаёт трогательно-хрупкий образ светлой печали, теплящийся искорками надежды.
Этюд-картина № 6 ля минор (тот самый, когда-то изъятый из 33-го опуса) вдохновлён сказкой о Красной шапочке и Сером волке. Конечно, Рахманинов лишь мастерски воспользовался внешним типажом детской сказки, чтоб воплотить многозначительное содержание - напряжённую коллизию, рождённую мрачным дыханием современности. Волк пугает беззащитную жертву, она в страхе убегает, а тот преследует её, убыстряя и расширяя страшные прыжки (аккордовые скачки басов с эпизодическими короткими рыканиями). Скорбная песенно-русская попевка словно трепещет, попав в тиски стремительного темпа и общего нагнетания динамики.
Этюд-картина № 7 до минор - похоронный марш. Начальная тема изображает, по словам композитора, "пение хора, чуть далее подразумевается мелкий дождь, непрестанный и безнадёжный. Движение развёртывается, достигая кульминации в до миноре, означающей перезвон колоколов. В заключение возвращается первая тема - марш". Судорожные обрывки музыкальных фраз этюда насыщены стонами и рыданиями, которые оттеняет отрешённое заупокойное пение хора. И всё же, тягучая скорбная мелодия одинокого голоса, долго слышащаяся под унылый стук дождевых капель, после мощного хорового подхвата сменяется нарастающей волной энергии, приводящей к эпически величавой колокольной кульминации.
После этой трагической, ночной по колориту пьесы следует этюд-картина № 8 ре минор - утренняя баркаролла. Представляется пасмурное, хмурое утро на озере, по глади которого время от времени пробегает тревожная мелкая зыбь. Основная мелодия, затушёванная мягкими аккордовыми созвучиями, распевается из характерно-русской раскачивающейся запевки - "всплеска". Беспокойной зыби помогает смелее расплескаться свежий озорной ветерок.
Финальный этюд-картина № 9 ре мажор - самое многокрасочное полотно цикла. О нём автор говорил, что это, как и № 7 ор.33го - "сцена на ярмарке и, кроме того здесь есть черты восточного марша". Стихия колокольного звона пронизывает всю звуковую атмосферу, обрушиваясь громогласными набатами в начале, середине и конце пьесы. Мелькают здесь и фрагменты ярмарочного балаганного представления - выкидываются какие-то головоломные антраша, затем выступает не то диковинный силач, не то "косолапый артист”. Восточный колорит выявлен в виде нескольких красочных мазков. В центральном эпизоде он проникает в таинственно зазвучавший хоровой напев, сложенный из интонаций близких былинному речитативу и знаменному распеву. Но истинного благочиния у поющих здесь не больше, чем было в смутные времена на Руси у иноков честных Варлаама и Мисаила. А когда опять врывается шумная ярморочная многоголосица, в ней ещё более мощно выделяется радостный перезвон и утверждается напористая маршееобразная фанфара, проникнутая смелой уверенностью.
Сергей Васильевич Рахманинов (1873-1943)
Этюды-картины op. 33 и op. 39 (1:03:50)
http://s017.radikal.ru/i416/1204/d1/b8d74beccd1c.jpg"Этюды-картины", соч.33 (1911)
№ 1 фа минор: Allegro non troppo№ 2 до мажор: Allegro№ 5 ре минор: Moderato (post.)№ 7 ми-бемоль мажор: Allegro Con Fuoco№ 3 до минор: Grave (post.)№ 6 ми-бемоль минор: Allegro Non№ 8 соль минор: Moderato№ 9 до-диез минор: Grave
"Этюды-картины", соч.39 (1917)
№ 1 до минор Allegro agitato№ 2 ля минор Lento assai№ 3 фа диез минор Allegro motto№ 4 си минор Allegro assai№ 5 ми бемоль минорAppassionato№ 6 ля минор Allegro№ 7 до минор Lento iugubre№ 8 ре минор Allegro moderate№ 9 ре мажор, Allegro moderate. Tempo di MarciaНиколай Луганский, фортепианоиюнь 1992 года, Москваhttp://files.mail.ru/VZQP2HVZQP2HVZQP2HVZQP2HVZQP2HXXflac-потреково с буклетом
Подстраховочная ссылка на flac и буклет от уч-ка alyosha:
http://files.mail.ru/E8902BEBAB54449FA8853754A33950DF
Нерабочая ссылка на mp3mp3-320
intoclassics.net
Письмо в Японию, или что такое этюд, эскиз и картина. Холст или картон? - Статьи и публицистика
Здравствуйте, Сунада!
Вы пишете: «В моём словаре антоним «этюд», написано «переписать набело». Я думал плохо слово «переписать», поэтому использовал «нарисовать».
Поскольку у Вас есть свой сайт советской живописи, думаю, Вам будет полезно знать и соответствующую терминологию.
«Переписать набело» означает переписать черновик рукописи или письма без помарок и к живописи неприменимо. Слово «писать» в сознании русского человека в первую очередь относится к письму на бумаге, например писать (написать) письмо, рукопись, реферат, курсовую или дипломную работу, диссертацию» и т.д. «Писать картину» относится уже скорее к художественным терминам, употребляемым только художниками и любителями живописи, для которых «рисовать картину», как выражается большинство русских людей, не имеющих отношение к живописи, звучит непрофессионально. На профессиональном языке «рисовать» относится исключительно к рисунку карандашом, углем, сангиной и т.д., хотя и художник может сказать: «Я нарисовал картину», имея в виду масляную живопись, как правило, в разговорах с непрофессионалами.
Для русского человека «переписать набело» не может быть антонимом слова «этюд». Этюд - это, как правило, вполне законченный пейзаж, написанный на пленере, который потом, в мастерской, используется для написания большой работы (кстати, художники чаще употребляют слово «работа» вместо обычного «картина». Картина в их понимании - это большая работа, написанная в мастерской по этюдам, причем этюдами могут служить как пейзажи, так и натюрморты или портреты, написанные с натуры, если они есть в большой картине. Если пейзаж большой, то это наверняка картина, т.к. вытащить большой холст на природу и там писать практически невозможно. Художники вообще называют этюдом любую относительно небольшую работу размером меньше чем 60х80 см.
К большой картине пишутся еще и эскизы. Вот эскизы, как раз редко носят законченный характер. Это наброски маслом, например головы человека, руки, ноги, уха, либо животных - кошки, собаки, лошади и т.д., либо части туалета - кафтан, сапоги и т.д. где хорошо прописаны только детали, интересующие художника для написания большой картины. Еще эскизами называются наброски маслом, карандашом, углем или чем-то в этом роде, где художник решает задачу компоновки большой картины: расположение фигур, предметов и т.д. Поскольку эскизы делаются в основном на скорую руку, то они часто незакончены или вообще схематичны. Хотя встречаются и полностью законченные эскизы, представляющие собой не только какие-то отдельные фигуры или детали, но даже и уменьшенные варианты готовой будущей картины.
Теперь поговорим о материале. Среди непрофессионалов обычно бытует мнение что настоящая картина должна быть написана непременно на холсте, а картон – это, мол, этюдный материал, и, следовательно, работы, написанные на картоне, носят незаконченный характер, а потому не стоят особого внимания. Это большая ошибка.
Во-первых, как мы уже видели, этюд – это вполне законченная работа, писанная с натуры, и, следовательно, не должна вызывать к себе такого пренебрежения.
Во-вторых, важно не то, на чем написана картина, а КАК она написана, и, с точки зрения цены, кем написана. Врубель, например, написал несколько работ на старых листах железа, сброшенных рабочими с крыши в Абрамцево. Так что ж теперь это не Врубель?
У меня в коллекции есть детский и мужской портреты работы московского художника Сергея Федоровича Соловьева, написанные на листе оцинкованного железа, причем мастерски. У меня был его эскиз «Санитарка», выполненный на загрунтованной самим же художником упаковочной картонке испод дефицитных тогда импортных апельсинов. У Сергея Федоровича тогда просто не оказалось под рукой художественного грунтованного картона, вот он и загрунтовал первую же попавшуюся картонку с ровной поверхностью, и сделал на ней эскиз к картине.
Была у меня и работа Клавдии Александровны Тутеволь, выполненная на доске, покрытой левкасом, как пишут иконы. Это был небольшой красивый женский портрет.
Здесь нужно сказать несколько слов о том, что такое грунт и левкас.
Если попробовать писать маслом прямо на холсте или на картоне, то они будут активно впитывать краску, и ничего не получится. Поэтому холст и картон предварительно покрывают особым составом из клея и мела, а когда он высохнет, начинают по нему писать масляными красками. Думаю, все знают что поверхность художественного холста и картона белая. Это и есть грунт.
Теперь о левкасе. Это по сути тот же грунт белого цвета, имеющий в своем составе мел, но наносящийся уже на дерево более толстым слоем чем грунт на холст и картон. Он более густой чем последний и наносится довольно толстым слоем на деревянную доску, служа связующим слоем между деревом и живописью, предотвращая впитывание краски в дерево. Недостатком левкаса является то, что он тяжел и имеет свойство скалываться вместе с живописью, что хорошо бывает видно старинных иконах. Поэтому покрытые левкасом доски крайне редко используются художниками, если они, конечно, не иконописцы, где это традиционный материал, хотя теперь и современные иконы на доске редкость.
Но вернемся к художественному картону. Его впервые начали выпускать в России в 1862 году. До этого на этюды художники должны были таскать с собой холсты, которые были неудобны тем, что имели достаточно тяжелые и громоздкие подрамники, с которых к тому же при транспортировке на большие расстояния их приходилось снимать. А поскольку складывать в стопки и сворачивать в рулоны непросохшую еще живопись значит безнадежно ее испортить, приходилось еще и ждать пока краска просохнет. А она может и месяц сохнуть! Так что неудобство тут очевидное. Чтобы понять как мучились с этим художники, достаточно почитать воспоминания И.Е. Репина «Далекое и близкое».
Там очень живо описано как они с Федором Васильевым ездили на этюды на Волгу в Жигули под Самарой, и какие они имели проблемы с холстами. Во-первых, поскольку по его собственному признанию, И.Е. Репин делать подрамников, или как тогда выражались подрамков, и натягивать на них холсты не умел, то вся эта титаническая работа досталась Федору Васильеву, который, правда, с ней успешно справился. А потом, когда надо было уезжать, работы оказались еще сырыми. Пришлось ждать пока просохнут. А что значит для художника ждать и ничего не делать когда вокруг столько натуры? Муки адовы! Но это еще не все. По приезде в Петербург пришлось снова заказывать кучу разноразмерных подрамников и снова натягивать на них работы.
То ли дело картон! И легкий, и никаких забот! Делается такая деревянная рамка с ременной ручкой сверху и с зажимами, которые набрасываются на картон сверху, снизу и по бокам, как бы закрываются. Это дает возможность ходить на этюды сразу с двумя картонами, что удобно: если состояние поменяется или захочется сразу написать другой мотив, то можно писать на другом, чистом картоне. При транспортировке же достаточно повернуть картонки внутрь рамки, и они друг друга не касаются, живопись не смажется, вези хоть в Америку.
Естественно, что художники все больше и больше стали ездить на этюды с картонами, тем более что наладился промышленный выпуск грунтованного картона. Отсюда и пошло мнение что картон – это, мол, этюдный материал. Профаны же, слыша звон, да не зная где он, пренебрежительно относятся к картону, полагая этюд чем-то незаконченным и несовершенным, что, как мы видели, в корне неверно.
Так что же такое картина и чем она отличается от этюда? Картина, как термин, - это большое, а то и просто огромное, несколько метров длиной, фантазийное полотно, написанное полностью в мастерской художника. Например «Утро стрелецкой казни» или «Боярыня Морозова». В советское время такие картины стали называть тематическими. Действительно, они написаны на определенную, заданную, тему. Так что тематической картиной называется большая многофигурная композиция, а что там изображено – три богатыря, как у В. Васнецова, или «Ленин в октябре» - это не имеет никакого значения.
Но картиной может быть и пейзаж. Например пейзажи Айвазовского и Шишкина. Я, например, видел этюд И.Шишкина к его знаменитой картине «Рожь». Это был холст величиной примерно 60х80 см. Все то же самое, только сосен там другое количество и дорога идет в другую сторону. Вполне законченная работа, между прочим.
Последней, уже в советской живописи, писала такие огромные картины-пейзажи Лидия Исааковна Бродская – дочь ученика Репина Исаака Бродского и, по совместительству, жена мэтра советской живописи и одного из столпов соцреализма Федора Павловича Решетникова – автора всенародно известных тематических картин «Опять двойка!» и «Прибыл на каникулы!», милейшего, кстати, в жизни человека. Она ездила на этюды и собирала материал по всей стране. Причем каждый ее этюд был филигранно отточен и доведен до совершенства. Потом, уже в мастерской, она писала огромные фантазийные, (но не фантастические!) пейзажи детали для которых она брала из вполне законченных своих пейзажей – этюдов.
Поскольку большие размеры картин требуют огромного, иногда многомесячного или даже многолетнего труда, а компоновка (составление) их требует большой фантазии, то картины и стоят чрезвычайно дорого, а не потому что картина – это нечто завершенное, а этюд – это нечто недоделанное. Напротив, этюд – это всегда полностью завершенная натурная работа. А вот эскиз может быть недоделанным и представлять собой просто НАБРОСОК, хотя и далеко не всегда. Например вполне законченный портрет какого-либо человека может быть использован для создания многофигурной композиции – тематической картины, и в этом случае он будет считаться эскизом к этой картине.
Эскизом к картине может считаться и вполне законченный этюд, например пейзаж.
Вот, пожалуйста, приведу Вам пример с собственного сайта: http://www.sovjiv.ru/picture/299/ «Беседка в Горках Ленинских» представляет собой, как видите, законченный парковый пейзаж, и если не знать что эта работа была написана специально для картины «Ленин в Горках», то вы никода не догадаетесь что это эскиз к тематической картине. Причем по своему качеству эта вещь не уступает, а даже и превосходит некоторые другие пейзажи, опубликованные на моем сайте, что хорошо видно из ее цены.
А вот пейзаж «Последний луч» http://www.sovjiv.ru/picture/420/ представляет собой именно картину, написанную отцом в мастерской на Верхней Масловке по памяти с опорой на натурные этюды, которых было штук 5. Вот один из них http://www.sovjiv.ru/picture/119/
Итак, подведем итоги:
КАРТИНА – это большое живописное полотно обычно размером более 1 метра, которое в силу своих больших размеров пишется именно на холсте, т.к. картоны таких размеров крайне неудобны в обращении и могут прогибаться внутрь. Кроме того, холст, в отличие от картона, можно свернуть, а потом снова натянуть на подрамник, что удобно в тех случаях, когда натянутая на подрамник картина не проходит в дверь мастерской или выставочного зала. Обычно это пейзаж или многофигурная композиция, хотя это может быть и одна фигура на фоне, например, пейзажа, как уже упоминавшаяся картина В.Г. Гремитских «Ленин в Горках», где Владимир Ильич стоит на фоне паркового пейзажа с беседкой.
ТЕМАТИЧЕСКАЯ КАРТИНА – обычно это большая картина, как правило, с многофигурной композицией. В силу своих больших размеров пишется на холсте и в мастерской художника. В качестве примера можно привести картины В. Сурикова «Меньшиков в Березове», «Взятие снежного городка», «Боярыня Морозова», батальные картины В.В. Верещагина и т.д.
ЖАНРОВАЯ КАРТИНА – то же что и тематическая картина. Но жанровая картина может быть и гораздо меньших размеров – до 1 метра. В качестве примера можно привести знаменитые картины Федора Павловича Решетникова «Опять двойка» и «Прибыл на каникулы!». Обычно жанровой картиной называют не эпические полотна, а камерные сценки из жизни относительно небольших размеров. Чаще всего пишется на холсте, хотя советские художники могли писать жанровые картины небольших размеров на картоне, и даже на оргалите, в силу широкого распространения этого материала в ХХ веке. Это могут быть, например, играющие дети как, скажем, в небольшой по размеру работе Леонида Васильевича Маркова «Осень» http://www.sovjiv.ru/picture/44/ Вот если бы дети на этой работе были написаны крупным планом, то это была бы чистой воды жанровая картина, но это потребовало бы более крупного размера для прорисовки деталей, а так – это скорее пейзаж со стаффажем. Пример: http://www.sovjiv.ru/picture/377/
СТАФФАЖ – это одна или несколько мелких фигурок людей или животных, вносящихся художником в пейзаж для его оживления. Часто пишется камертоном, т.е. ярким пятном на фоне пейзажа.
ЭТЮД - все что угодно, написанное с натуры: пейзаж, портрет, натюрморт, интерьер. Носит абсолютно завершенный характер и считается, как и картина, самостоятельным художественным произведением. Обычно этюд меньше 1 метра по размеру, хотя изредка встречаются и этюды больше 1 метра. Пишутся как на холсте, так и на картоне и даже оргалите. Последние 2 материала при небольших размерах более удобны, чем холст, который к тому же пружинит при ударе по нему кистью. Поэтому советские художники для небольших относительно по размеру вещей предпочитали картон и оргалит или холст, наклеенный на картон, который можно было уже в готовом виде купить в магазине.
ЭСКИЗ – по определению Большого Советского Энциклопедического словаря – это: «предварительный, часто беглый набросок, фиксирующий замысел художественного произведения, сооружения, механизма или отдельной его части». Пример эскиза: http://www.sovjiv.ru/picture/176/
Зачастую, как мы уже говорили, эскиз может представлять собой вполне самостоятельное и законченное художественное произведение, являющееся в общем-то вариантом будущей тематической картины. Вот пример такого эскиза: http://www.sovjiv.ru/picture/39/
Как видите, на этом эскизе все детали, вплоть до лиц людей на переднем плане и голых веточек деревьев на втором, тщательно прописаны. В данном случае эскиз представляет собой фактически вариант готовой тематической картины, но в другом материале и в уменьшенном размере.
Эскизы могут не только быть самостоятельным художественным произведением, но и иметь довольно внушительные размеры, например вот эта работа: http://www.sovjiv.ru/picture/422/, а могут быть маленькими, и носить характер наброска, например, вот эта работа, написанная, как и все предыдущие, между прочим, с натуры:
http://www.sovjiv.ru/picture/324/
Здесь мы видим явную непрописанность ненужных художнику деталей, а сапоги стоят отдельно от красноармейца. Видимо они были дописаны после. Но обратите внимание на материал. Холст! Да еще размер нестандартный, т.е. В.Г. Гремитских для этого эскиза не поленился изготовить нестандартный подрамник и натянуть на него холст. Видимо этого требовала компоновка задуманного эскиза. Так что эскиз – это не просто так: тяп ляп, и готово! Над ним думать надо, работать.
А что же такое тогда набросок?
НАБРОСОК происходит от слова «набросать» т.е. небрежно и быстро что-либо зарисовать. Вот типичный пример небрежного быстрого наброска: http://www.sovjiv.ru/picture/322/
Сделан он на холсте, так что с точки зрения профанов это, видимо, более значительное произведение, чем масса других законченных работ на картоне. Но и здесь мы видим что холст нестандартный, так что и здесь художнику пришлось изрядно готовиться. По размеру этот набросок близок к предыдущему красноармейцу рядом с которым стоят сапоги. Произошло это, видимо, потому, что обе работы являются эскизами к одной и той же тематической картине и размеры фигур красноармейцев на этих работах должны были совпадать с реальными размерами этих фигур на картине.
А вот вам эскиз к большой тематической картине В.Г. Гремитских «У правления совхоза»
http://www.sovjiv.ru/picture/392/
Как видите, написанный с натуры мотоцикл прописан весьма тщательно, со всеми деталями, а вот облокотившаяся на скамейку спиной к зрителю фигура на заднем плане едва лишь намечена. Художник просто не знал нужна она будет или нет, и просто зарисовал ее на всякий случай. Кстати, в готовой картине этой фигуры нет.
Между прочим, «быстро» не обязательно означает «небрежно». Например, можно тщательно проработать голову натурщика, а остальные части тела вообще не писать. Получится вполне законченный самостоятельный портрет без тени небрежности. Вот пример:
http://sovjiv.ru/picture/343/
Ну вот, дорогой Сунада, надеюсь я достаточно толково разъяснил Вам несколько русских художественных терминов. Однако, поскольку Вы изучаете русский язык, хочу обратить Ваше внимание на то, что на бытовом уровне русские люди называют картиной все что угодно, вплоть до постеров на стене. Даже кинофильм по-другому называется кинокартина. Чаще всего говорят сокращенно «фильм» или «картина». А в начале ХХ века говорили «фильма» или «живые картины». В русской литературе встречаются выражения типа: «Его взору представилась следующая картина…» дальше описывается какой-нибудь пейзаж или бытовая сценка.
Впрочем, словарь у Вас есть, и общеупотребительные значения Вы можете почерпнуть и оттуда.
С уважением,
Александр Гремитских
sovjiv.ru
1.Режиссерский анализ этюда.
Обоснование выбора картины
В соответствии с учебной программой на первом курсе во втором семестре студенты специальности режиссура эстрады и массовых праздников должны поставить этюд по произведению живописи. Я выбрала картину русской художницы Натальи Антохиной-Куракса «Крестьянская свадьба».
Актуальность темы. Тема и взаимоотношений поколений,старшего и младшего, была, есть и будет актуальна. Зачастую родители, желая нам «лучшего» забывают спросить нас: чего же хотим мы. Они считают, что их решение куда лучше чем то, которое принемаем мы. Часто они оказываются правы, но и обратное неисключено! Старшие люди склонны больше к стереотипному мышлению. Иногда наши «новые» решения им не в домёк. И хуже всего, когда они черезмерно безразличны к решению детей, и крайне настойчины на своём. Я, как режиссер, хочу показать к чему может привести подобное поведение.
Происходящее в этюде приближенно к возрастным данным исполнителей этюда. Для постановки этюда в качестве актеров я задействую студентов группы 1-М,1-го курса, факультета ТИ. При подборе актёров на мой этюд, я постараюсь найти подходящие типажи. Возрастные данные актеров совпадают с предложенными на картине.
В подборе костюмов мне будет нелегко, так как нужны русские-народные костюмы. Я буду исходить из ассортимента костюмерной Академии культуры, и пытатья делать самостоятельно. С оформлением сцены(мебелью) мне повезло больше, ведь требуються лишь стулья, ширма, ковровые дорожки.
ДОПИСАТЬ
Контингент исполнителей :
Невеста Алёнушка – Серова Елизавета
Крёстная – Корячко Юлия
Сестрёнка Катя – Спильник Ольга
Подркженьки: Виктория Клименко, Санина Антонина, Яцкова Александра, Осипова Марина, Коряк Марина
Жених: Арефьев Егор
Контингент зрителей :
Этюд не имеет возрастных ограничений, но его проблема направлена на сознание старших людей(родителей).
Место действия
Малая сцена ДК завода ФЭД, театр «Мадригал» (ул.Сумская 132)
Об авторе
Антохина-Куракса Наталья Александровна
Н. А. Антохина-Куракса родилась в 1980 году в г. Иваново. В 2000 году окончила с красным дипломом Ивановское областное художественное училище (дипломная работа «Гадание»). В 2000-2001 годах преподавала в одноимённом учебном заведении. С 1998 по 2001 годы участвовала в молодёжных выставках г. Иваново. С 2001 по 2007 годы обучалась в Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова (преподаватели профессора М. Ю. Шаньков, В. А. Штейн, Л. С. Хасьянова).
В 2001-2002 годах прошла творческая поездка по городам России (Санкт-Петербург, Псков, Изборск, Печеры, Выборг, Суздаль, Владимир и другие). В 2003-2004 годах работала над малой картиной «Крестьянская свадьба». В 2004 году была награждена за малую картину поездкой в Венецию с И. С. Глазуновым и переводчиком, искусствоведом А. Б. Маховым.
С 2004 по 2007 год обучалась в мастерской пейзажа под руководительством профессоров А. П. Афонина и И. В. Лапина. В 2007 году защитила с отличием дипломную работу «Пробуждение».
В 2004 году прошла творческая поездка в музей-усадьбу В. Д. Поленова (на р. Оке). В 2005 состоялась творческая поездка на Русский Север – Кольский полуостров, Карелию; в Суздаль, Юрьев-Польский, Владимир и на Кавказ: Тебердинский заповедник, Кисловодск. В 2006 году прошла поездка в Киев, Алексин, Поленово, на Соловецкие острова, Карелию путешествие по Волге, г. Юрьевец, Плес.
В 2007-2008 годах году прошли две творческие поездки на Академическую дачу имени И. Е. Репина (художественный руководитель – профессор, действительный член-корреспондент Российской академии художеств А. П. Левитин), а также поездки по городам Тверь, Торжок, Рыбинск, Ростов Великий, Борисоглебск.
Н. А. Антохина-Куракса – участница более 20 выставок в составе РАЖВиЗ Ильи Глазунова, «Союза русских художников – Новое время» на различных площадках Москвы, Иваново, Брянска, Санкт-Петербурга и других городов России. Художник провела пять персональных выставок – выставку «Вместе» в галерее «Даев 33» (Москва, 2007), выставку «Моя Россия» в Московском доме национальностей (2007), в галерее на Рублёвском шоссе (Москва, 2007), в мэрии Москвы (2010), в Государственной думе РФ (2010).
Работы художника находятся в музеях, частных собраниях России и зарубежья.
Основные жанры: пейзаж, историческая картина.
Наталья Антохина-Куракса – участник международных и областных выставок – тонкий и лиричный автор. Главный мотив творчества художницы – деревня. Городские виды Антохина-Куракса почти не пишет. Композиции картин часто приближены к зрителю, что позволяет детально рассмотреть изображаемый мир.
Творчество художникцы-пейзажистки реалистического направления Натальи Антохиной-Куракса представляется сегодня интересным и важным. В ее картинах отчетливо читается знание произведений отечественных и зарубежных художников второй половины XIX – начала XX вв.: И.Левитана, К.Коровина, А.Рылова, французских импрессионистов. Гармонично соединяются в картинах Натальи Антохиной-Куракса традиций московской школы живописи – этюдная простота в композициях, маэстрия цвета, свободная манера исполнения работ – и самобытность восприятия окружающего мира, – это позволяет назвать наших современников продолжателями вековых традиций русского искусства. Работами своими художники наперегонки, обгоняя один другого, учат нас, зрителей, любви к окружающему миру и радости принятия этого мира, каким он есть.
О картине
18 век. С удовольствием рассматривала каждое лицо, выражение, наряды, убранство домов, хотелось угадать мысли и характер каждого изображенного. Вот взять, например первую картину(картину Натальи Антохиной-Куракса «Крестьянская свадьба»). Чистая и опрятная горница, половички, на окнах белоснежные шторки, как тогда говорили с выбитыми кружевами. В красном углу свет горящей лампадки и икона, русская печь, которая по обычаю зашторивалась на ночь. И конечно, главная героиня, стоящая посреди крестьянской избы с распущенными волосами. И подружки, которые пришли поговорить и помочь нарядить невесту перед свадьбой. Какие замечательные светлые лица, наряды, сарафаны, красные платки, лапти и красные ленты. Глядя на эти работы, захотелось вновь прочесть книги и романы русских классиков: Некрасова, Тургенева, Пушкина, Сумарокова, Фонвизина, Грибоедова, Карамзина и многих других.
Вариант картины №1(эскиз):
Вариант картины №2(оригинал):
studfiles.net
Как работать над пейзажем масляными красками - А. В. Виннер
Этюд, часть 1
Этюд — произведение живописи вспомогательного характера и ограниченного размера, целиком выполненное с натуры.
Работая на пленэре над этюдом, художник ставит перед собой задачу правдивого и живого воплощения природы в живописи.
Этюды могут быть средством изучения природы, учебными упражнениями для художника, средством совершенствования его мастерства. Часто они служат материалом для подготовки картины, например этюды отдельных мест, участков, деревьев, листвы и других деталей, интересующих живописца. Постоянная работа над ними на натуре оказывает помощь в создании пейзажей.
Этюдная живопись дает возможность развивать глазомер, укреплять твердость руки, совершенствовать живописное мастерство.
Этюд требует тщательно проработанного рисунка, который должен быть точен и верен не только по масштабу, но и в отдельных деталях и отношениях между ними. Для него важны общий схематический рисунок с натуры без излишней детализации, верность и точность основных линий и очертаний предметов. В рисунке художник должен уметь передать то, что он наблюдает и изучает в природе. Однако не только увиденное, но и обобщенное — существенное, главное, без второстепенных подробностей.
Рисунок для этюда выполняется на бумаге, картоне или непосредственно на загрунтованной поверхности холста карандашом, углем, но лучше всего кистью, одной краской.
В творчестве наших мастеров пейзажа этюд занимал и занимает очень значительное место. Непревзойденными мастерами этюдной живописи были А. К. Саврасов, И. И. Левитан, И. И. Шишкин, Н. К. Рерих, М. В. Нестеров, К. А. Коровин. По законченности и живописному мастерству исполнения многие их этюды можно считать произведениями, имеющими самостоятельное значение.
Создавая этюды, художники обычно ставят перед собой определенные задачи, решая их различными методами, зависящими от индивидуальных особенностей самого живописца.
Знакомство с работой над этюдами отдельных пейзажистов, их методами выполнения этих произведений, техническими особенностями работы над ними представляет несомненный интерес для молодого, начинающего художника, поможет ему избежать многих ошибок.
Выдающийся мастер пейзажа Н. К. Рерих отводил этюдной живописи большое место в своем творчестве. Как уже отмечалось, творческий метод создания произведения Рерих основывал на пристальном, вдумчивом наблюдении и постоянном, проникновенном изучении природы. Начиная писать этюд, он прежде всего ставил перед собой совершенно определённую задачу, решения которой добивался. Идея композиции произведения, зародившаяся в душе художника в результате его наблюдений и изучения природы, продумывалась им до начала живописной работы. Когда композиционное построение этюда мысленно было решено, когда была определена завязка композиции и намечено в основном колористическое решение, Рерих приступал к рисункам-наброскам, а затем и к живописи.
В процессе длительного изучения натуры найденный художником и поразивший его момент являлся основой впечатлении о нем; творчески осознанное и мысленно переработанное впечатление и возникший на основе этого художественный образ постоянно сохранялся в памяти во время работы над этюдом.
Отлично зная, что однажды наблюденное на природе вновь не увидишь, Рерих писал свои этюды быстро, в течение нескольких часов. Иначе ведь нельзя передать во всей своей первоначальной свежести и непосредственности первого впечатления то или иное состояние природы, так как через день, а иногда и через несколько часов, оно уже будет совершенно иным.
Рерих считал, что, конечно, очень важно уметь изобразить то, что видишь в природе, но не менее важно уметь видеть то, что хочешь изобразить. Это, по мнению Рериха, — основное качество художника, заключающееся в том, что надо смотреть на природу не равнодушным взглядом наблюдателя, а влюбленным, проникновенным взором, мысленно отбирающим и отмечающим то, что по душе. Если не вкладываешь в изучение природы всю страсть своей души, всю любовь к ней, не надо и живописать ее.
В этюде следует уметь находить простые, кажущиеся зрителю несложными решения поставленных перед собой задач. Это решения, как композиционные, так и в части колорита и рисунка должны быть лаконичными. Однако для этого необходимы не только опыт, но и твердая уверенность в основной цели, поставленной в данной работе. Художник должен уметь сосредотачиваться на решении и достижении этой цели, на главном, а не на второстепенном, используя все свои возможности в композиции и живописи. Сосредоточенность, собранность, умение видеть и выделить главное, быстрота и точность в работе — вот залог успеха в создании этюда.
Писать его надо, рассчитав свои силы и возможности, определив с большей или меньшей точностью, в течении какого времени продлится состояние природы, которое интересует художника. Не сделав этого, легко впасть в ошибку — ведь освещение все время меняется. Может получиться и так: начинаешь писать этюд при одних условиях, например пишешь землю — солнце было слева, потом переходишь на живопись неба, а солнце уже перешло на другую сторону, чего ты не заметил и получилось неправдоподобно. Чрезмерно долго писать этюд нельзя — притупляется первое впечатление от натуры, художник утомляется, постепенно утрачивая свежесть и остроту восприятия.
Этюды Рериха всегда поражают оригинальной композицией, которая помогает с исключительной полнотой раскрыть неповторимое своеобразие природы.
Немаловажное значение для успешной работы художника имеет размер этюда. Поэтому очень важно с учетом своих сил и возможностей выбирать для этюдов тот размер холста, который наиболее легок и удобен для работы в сравнительно короткие сроки и в то же время дает возможность добиться законченности произведения. Обычно Рерих пользовался картоном, имеющим размер 35,5х45,8 см; для этюдов-набросков он применял картон еще меньшего формата.
В этюдах Рерих, как правило, брал тона красок не в полную силу, а несколько сдержаннее, чем они были на самом деле, и не полностью использовал весь диапазон своей палитры. Поступая так, художник учитывал: если сразу взять звучные, напряженные тона, то когда понадобиться нанести цветовой удар, окажется, что весь диапазон уже использован и сделать его будет нечем.
Работая над этюдом, Рерих ограничивал свою палитру, не загромождая ее излишними красками, справедливо считая, что излишество всегда приводит к большим трудностям в объединении цветовой гаммы в единое целое и лишает правдивости в передаче цветовых отношений, наблюдаемых в природе.
В этюдах Рериха с блестящим мастерством достигнуты эффект сопоставления, казалось бы, несовместимых друг с другом тонов, образующих внутреннее единство, и особая, присущая художнику простота и смелость в контрастах цвета. Эти талантливо найденные сопоставления светлых и темных тонов, ярких и глуховато звучащих придают его живописи исключительную светоносность. Его красочные тона как бы наполнены и пронизаны светом. Светоносность цвета — одно из удивительных качеств Рериха-живописца, идущее от проникновенного изучения и наблюдения природы.
Много внимания и времени уделял работе над этюдами В. Н. Бакшеев. Каждая его картина писалась по этюдам. Уже в них художник старался найти самое характерное для выбранной темы, добиваясь не только внешнего сходства с натурой, но и внутренней наполненности. Этюды, безусловно, помогали ему при создании больших полотен — он изучал форму, цвет, свет. Однако художник никогда не списывал бездумно с этюда, считая, что работа над картиной является творческим процессом, в котором передаешь внутреннюю жизнь, психологию.
Вот что говорил Бакшеев в одной из бесед с автором этой книги о требованиях, предъявляемых к этюду: «Прежде всего этюды должны быть строго нарисованы и правдивы по краскам. Нужно очень внимательно штудировать натуру. Важно предварительно выяснить все: пропорции, цветовые отношения, свет и тени, — и уж только после этого приступать к живописи. И потом, когда начнете работать красками, внушите себе, что это будет ваша лучшая вещь, что вы напишете ее хорошо; настройтесь так и тогда начинайте! Поленов советовал мне сначала положить на холст яркие, определенные тона, потом самые темные и светлые; полутона сравнивать как по отношению к светлому и темному, так и по отношению к теплому и холодному. Писать надо без подмалевка, частями и по возможности во всю силу цвета. Этюд должен быть хорошо, детально проработан... Нельзя также писать лучше, чем это есть в природе, иначе выйдет фальшиво» (1).
Бакшеев затрачивал на этюды различное время: одни ему удавалось написать до полной законченности в течение дня, другие он завершал в более длительный срок. Дома он никогда не вносил никаких поправок и исправлений, потому что, как правило, живопись от этого становилась фальшивой.
Серьезно занимался этюдной живописью С. В. Малютин. Этюды его можно разделить на два вида. Одни — длительные: они создавались на натуре, с тщательной проработкой форм за два-четыре часа и предназначались главным образом для жанровых произведений. Ко второму виду принадлежат 15—20 минутные этюды-нашлепки, выполненные художником на натуре во время его частых поездок в Подмосковье, на Север России, в Крым и другие места нашей страны. В этих этюдиках стандартных размеров (9х15 см), выполненных на пластинках трехслойной хорошо высушенной и выдержанной фанеры, Малютин преследовал двоякую цель. Для него это была, во-первых, постоянная тренировка глаза и руки на натуре, а во-вторых, в этюдах-нашлепках художник находил нужные ему цветовые и тональные отношения (2).
Очень внимательно относился к этюдной живописи М. В. Нестеров. В его этюдах мы можем наблюдать хорошо продуманную манеру исполнения, в полной мере отвечавшую его отношению к этому виду творчества. Нестеров говорил ученикам: «Этюд — вещь серьезная! Этюды надо писать очень внимательно. Они должны быть не случайными, а заранее хорошо продуманными, найденными и полностью отвечающими творческому замыслу художника. Если вы в этюде наврете, то в картине будет еще больше неправды» (3).
- ↑ — А. В. Виннер. Материалы и техника живописи советских мастеров. М., издательство «Советский художник», 1958, стр. 114
- ↑ — А. В. Виннер, А. И. Лактионов. Техника советской портретной живописи. М., Профиздат, 1961, стр. 152—153.
- ↑ — А. В. Виннер. Материалы и техника живописи советских мастеров. М., издательство «Советский художник», 1958, стр. 114.
hudozhnikam.ru
"От этюда к картине"
.jpg)
"От этюда к картине"Аркадий ПЛАСТОВ.(из сб."Художник и современность", 1960г.)02.06.2010
Тема этого разговора по своей сложности и обширности, конечно не для одной небольшой статьи, но потребность решить ее назрела уже давно, и здесь мы попытаемся по возможности осветить вопрос- почему даже при талантливости художника «недопечены», так сказать, иные картины, какова взаимосвязь картины с этюдами и какое место занимают последние в творческой практике художника. Что этюды надо писать для выполнения любой картины - истина бесспорная; что без этой практики немыслима работа любого из нас, придерживающегося реалистического метода в живописи, - тоже азбучная истина. Это вполне естественная потребность – при воплощении в картине того или иного образа опираться на зафиксированные наблюдения живой действительности. Наблюдения, закрепленные в этюде, служат непререкаемыми свидетелями живой жизни, а ведь дело художника в том и заключается, чтобы показывать и объяснять эту правду жизни, и чем больше свидетелей, тем непреоборимее и прекраснее будет смотреть она с наших полотен, тем правильнее и выразительнее будет язык живописца. Но потребность потребностью, а как она нами, художниками, реализуется? Отношение к этюду, к его громадному, часто решающему все дело значению полно путаницы и легкомыслия. Одни исповедуют такую доктрину: этюд суть начало и конец практики художника, порог, переходить который не нужно. Это утверждают те, кому лень мыслить и легко живется без думы о жизни окружающих. Для других этюд как одно из средств познания жизни и приобретения профессиональных навыков - дело темное.
Нередко бывает, что художник возгорается нестерпимой жаждой «коснуться правды жизни» где-нибудь совсем рядом, не дальше Песков, или же в далеких землях. Затем – привычная командировка на месяц - два, двадцать штук спешно изготовленных пейзажей на целинных просторах, голов и костюмов с окаменевших в заданной позе персонажей.
Подобная работа без долгого раздумья приводит обычно к глубоко горестным последствиям. Изучая жизнь «наездами», от случая к случаю, мы доводим себя до полной беспомощности и бессилия воплотить наши замыслы , так как впечатления от жизни мимолетны и поверхностны, над ними некогда подумать, и что найдено – выражено в этюдах суконным языком. Опять из-за того же, что нет времени на поиски художественности и выразительности языка, нет часто, что греха таить, даже склонности к этому. Легкомыслие в работе над этюдом, а отсюда и над самим собой, продолжаясь из года в год, приводит к невосполнимому истощению творческого духа художника, к тому худосочию и серости замыслов и выполнения, которые иной раз наводят беспросветное уныние на тех, кто не обладает великим даром верить, что завтра будет лучше, чем сегодня.
Сколько же надо каждому из нас этюдов для любой картины жанрового плана или даже незамысловатого пейзажа? Без колебания надо сказать – сотни и сотни. Не говоря уже о том, что работа над этюдами – это самая что ни на есть высшая школа. А учиться нам, художникам, ввиду бесконечной сложности и объемности того, что надо знать, суждено до конца нашей жизни. Всем известно, что в любой картине есть сотни и тысячи подробностей и примет действительности, особенностей цвета, рисунка, тона и прочих сложнейших моментов. Невозможно перечислить ошеломляющее изобилие форм и линий, которые положено знать каждому художнику. Как же мы можем приобрести эти знания? Лишь непрестанной работой над этюдом. Помимо обязательного для художника – реалиста знания жизни - головой и сердцем, ее полноты, разнообразия, сложности и поэтичности, этюды, то есть непрестанное упражнение руки и глаза на натуре, дают в конце концов необходимое чувство меры и легкость исполнения, верность и силу удара кисти, что приводит к тому чудесному их контакту, когда ты можешь сказать: что вижу, то умею. Выходит из школы лишь приблизительно мастером своего дела, молодой художник только на работе с натуры может расти до предела, положенного ему природой. Непрестанное наблюдение, запись, накопление, тренируя наш глаз, ведут нас вернейшей тропой к постижению внутренней сущности и строя вещей, к умению найти в жизни самое главное, самое организованное, типическое и нужное, то зерно бытия, без которого нет настоящего искусства, а есть лишь бездушный, зеркальный натурализм, один из злейших видов формализма.
Но допустим, что этюдов мы делаем много, очень много, как нам кажется, хороших и разных, и таким путем узнаем и начинаем любить то, что в жизни когда-то заставило дрогнуть наши сердца, и только потом беремся за картину.
Кончается ли на этом мука с этюдами? Увы, не только нет, а пожалуй, тут только и начинается проверка нашего мужества и выносливости, от которых в конечном итоге и зависит успех картины. Это неожиданный казус, особенно для неопытного молодого живописца. С ужасом и удивлением с первых же дней он убеждается, что материал, собранный, по его мнению, с такой полнотой, вдруг оказывается катастрофически неполным, косноязычным, до смешного поверхностным, часто взаимно противоречивым, даже как бы разрушающим весь замысел.
В чем же дело? А дело в том, что создание картины не есть переписывание на одно полотно суммы этюдов, механическое их соединение, согласно эскизу. Процесс написания картины- процесс творческий, со всеми присущими творческому делу противоречиями, капризами и прихотливой логикой, и даже немалый опыт писания картин должен держать каждого из нас настороже перед возможностью столь естественного провала. Загодя мы обязаны знать, что если надо много этюдов, чтобы решиться начать картину, то еще больше их надо, когда нанесены первые контуры будущего произведения, властно диктующего и направление усилий и объем, и качество, и строй материалов. Но ведь для этого надо много времени, долгие месяцы и еще более долгие годы, повторение – и, бывает, многократное - прежних условий работы, часто безвозвратно ушедших ситуаций, новых встреч с кипящей клокочущей жизнью, чтобы она и вышла жизнью на картине, а не химерой ленивого на поиски ума.
А время ушло, лето сменила зима, художник давным- давно в мастерской, люди же, их труд, радости и горе где-то там, далеко от Москвы. Из плохо развитой зрительной памяти медленно, но верно уплывает одно за другим все, что еще недавно блистало, казалось, незабываемыми красками и потому даже не писалось - не хотелось тратить время на глупые «нашлепки». Ведь так все стремительно неслось мимо, где же было успеть! И вот вместо того чтобы идти на повторные «атаки» натуры, еще и еще раз советоваться с ней, черпая ее богатства, беря спасительную правду ее подсказа, мы продолжаем писать дальше с тем скудным запасом, что у нас имеется в памяти, пускаясь порой на совсем уж печальные фокусы. Мы рассыпаем желтые листья на полу и пишем золотые ковры осени, ставим в позу убогих натурщиков с деревянными жестами, с лицами, безличными, как дно ведра, а то так просто принаряжаем тряпичный манекен и извлекаем из этих щепок и чучел конфликты жизни, жар и трепет человеческих страстей, могучее очарование природы, без долгих колебаний будим тени прошлого нашей истории, наших трагедий, давно сыгранных и смутных, призраки отлетевших дней, пытаемся зажечь прежним пожаром их померкнувшие очи, замолкнувшие уста. Мы насилуем безоружное воображение, распаляя себя жалким скарбом десятка на бегу сделанных набросков. Нет, не русской школы этот метод работы. И если мы говорим о нашем хроническом отставании от второго этажа Третьяковской галереи, об узости нашего кругозора, о нашем косноязычии, болеем тем, что мы порой уступаем другим эстетическое воспитание, то не в пренебрежении ли этой стороной труда художника лежит причина такого отставания? Одержимые неистовой страстью к созданию совершенных вещей, величайшие художники раскрывали в себе неистощимые залежи любви к жизни и искусству, высокую силу честности и неутомимости в своей работе. За последние годы среди художников наблюдается массовая тяга выставлять свои этюды. Ценность их показа широкому зрителю зачастую очень условна. Следует помнить, что только такие классики, как великий Врубель или блистательный Коровин, могли без риска выставлять этюды, что даже они делали это с великой осторожностью. Не мешало бы, быть может, и нам позаимствовать их мудрую скромность в выставочном деле.
Аркадий Пластов
artprima.ru
