Музей ЧерномырдинаКак сделать интерьер модным. Картина эко
Эко - Модульные картины
Дополнительные услуги
Ручная дорисовка картины художниками Souzkartin gallery
– Авторская дорисовка масляными или акриловыми красками – от 1500 рублей
– Фактурное покрытие арт гелем – от 1000 рублей
Дополнительная информация
Модульная картина печатается на холсте. Каждый холст закрепляется на деревянный подрамник методом галерейной натяжки, чтобы бока и углы модульной картины были аккуратно оформлены.
Картина имеет удобную систему крепления, которая без труда позволяет Вам зафиксировать модульное панно на стене.
ЧТО ВЫ ПОЛУЧАЕТЕ
Используем качественный холст европейских производителей.
Подрамник из натурального дерева без сучков.
Яркие, насыщенные цвета на долгие годы.
Покрытие лаком защищает и придает насыщеность цветам.
Надежная упаковка для сохранности картины.
ЧТО ВЫ ПОЛУЧАЕТЕ
Используем качественный холст европейских производителей.
Подрамник из натурального дерева без сучков.
Яркие, насыщенные цвета на долгие годы.
Покрытие лаком защищает и придает насыщеность цветам.
Надежная упаковка для сохранности картины.
Эко-картина из натурального мха - Модный интерьер
Для создания эко-картин из натурального мха нам понадобятся:
- деревянная рамка;
- гофрокартон;
- натуральный мох;
- трубочки корицы;
- деревянные пуговицы;
- декоративные элементы;
- клеевой пистолет.
Для этой картины мы выбрали за основу натуральный мох. Приобрести его можно в магазинах для флористов или лавках рукоделия. Из мха мы будем делать вечно зелёное сердце.
Для начала мы рисуем на картоне заготовку, на которую, собственно, и будем наклеивать мох. Чтобы сердце было объёмным, мы выбрали толстый картон. Когда сердце нарисовано и вырезано, с помощью клеевого пистолета, клеем на него мох. Делаем это постепенно, чтоб клей не высох до нанесения мха. Чтоб лучше зафиксировать мох, нужно обмотать сердце зелёной нитью.
Примерно такой вид сердечка должен у вас получиться.
Затем делаем объёмный фон с помощью гофрированного картона, который используется в крупных упаковочных коробках. Если аккуратно оборвать верхний слой, то получится очень интересная фактура для нашей картины.
Из-за снятия верхнего слоя гофрокартон получится достаточно непрочным, поэтому приклеим его к уже заготовленной ранее плотной задней стенке рамки.
Такой вид будет иметь наша рамочка.
Теперь крепим наше сердечко в рамку и декорируем его ароматными палочками корицы. Другие украшения подбираем на свой вкус, у нас это, например, деревянные пуговки и искусственная веточка.
Эту статью прочитали 1322 человек с 28 Январь 2016.
fashion-int.ru
Философия хаоса: «онтология» Умберто Эко и естественнонаучная картина мира. Умберто Эко: парадоксы интерпретации
Философия хаоса: «онтология» Умберто Эко и естественнонаучная картина мира
С позиций сегодняшнего дня поиск аналогий и попытка сближения гуманитарного познания с естественнонаучным выглядит, скорее, как непростительный анахронизм или как ретроспективная попытка отдать дань структуралистскому позитивизму начала 60-х гг. Тем не менее, коль скоро семиотика возникла именно на волне позитивистского энтузиазма (и концепция Московско-Тартуской школы семиотики в том числе), ассимилировав в конечном счете некоторые принципы теории информации, математики, кибернетики, философии естествознания, то все же имеет смысл обратиться к тому контексту, в котором, в частности, возникла и идея «открытого произведения».
Читателя, впервые имеющего дело с Открытым произведением, может удивить частое использование примеров и поиск аналогий из области негуманитарного знания. Эко употребляет термин «структурная гомология» с целью показать происходящую конвергенцию новых канонов и требований, объясняя преимущество этого термина тем, что он «не вынуждает нас к построению строгого параллелизма, но в то же время позволяет зафиксировать взаимно контрастирующие эпистемологические ситуации»[144] — так, понятие «открытости» невольно напоминает терминологию квантовой физики (индетерминизм и прерывность), иллюстрирует отдельные положения теории Эйнштейна и в целом способно передать специфические обертона тенденций в современной («современной» — на момент написания Открытого произведения) научной мысли.
Эко разрабатывал свою модель «открытого произведения» в тот период, когда естествознание переживало очередную революцию (то есть очередную ломку картины мира). Поводом для этой микрореволюции послужила разработка теории хаоса, репрезентирующей тот «нелинейный мир», с реальностью которого столкнулась постнеклассическая наука[145]. Идея хаоса, экспроприированная наукой и отчасти лишившаяся той мифологической ауры и благоговения, которая до недавних пор вдохновляла поэтов и философов, поселилась в таких областях науки, как физика, химия, нейрофизиология, психиатрия, экология, математика. Когда сторонники философии хаоса говорят о том, что классическая наука уделяла основное внимание поиску порядка, обоснованию устойчивости, линейности, однородности и равновесию изучаемых систем, то Эко это напоминает о той схеме мироздания, которая лежит в основе Сумм Фомы Аквинского. На реальность накладывалась символическая сеть, напоминающая решетку с пропорциональными рамками, подобно тем, что использовались античными скульпторами и архитекторами для того, чтобы выявить симметричные точки в своих конструкциях. В этой картине мира «Бог рассматривался как Первопричина по отношению как к себе, так и к своим творениям, для которых он выступает как Действительная, Окончательная и Созидательная причина. В этой решетке, где все, начиная с творения ангелов, мира и человека, определения страстей, привычек и кончая таинствами как орудиями искупления и самой смертью как вратами в вечную жизнь, — нет места случайному, все имеет свое объяснение и свои функции в этой целостности»[146].
Главное изменение в неклассическом представлении об универсуме связано с признанием одновременности возникновения и существования порядка и хаоса, при этом большинство систем являются открытыми, обмениваясь веществом или энергией с окружающей средой, а в плане изменения аксиологических приоритетов позитивная роль отводится состояниям неустойчивости, неравновесности, нестабильности. Пригожин считает, что «лишь в неравновесной системе могут иметь место уникальные события и флуктуации, способствующие этим событиям, а также происходит расширение масштабов системы, повышение ее чувствительности к внешнему миру и наконец возникает историческая перспектива (для возникновения уникальных событий), появления других, быть может, более совершенных форм организации»[147]. Фактически Пригожин описывает здесь модель «открытого произведения»: «Всегда интересно, какой из возможных вариантов развития исходной ситуации будет реализован… Универсум художественного творчества весьма отличен от классического образа мира, но он легко соотносим с современной философией и космологией»[148].
Идея «случайного порядка» оказалась функционально пригодной не только для объяснения окружающей среды, общества, нервной системы, но даже в качестве нового аргумента в современных теологических учениях. Семиотика оказалась наименее готовой к ассимиляции философии хаоса. Например, Ю. Лотман лишь в 1992 году в своей последней книге Культура и взрыв использовал модель случайности для объяснения исторического процесса, но, по сути, случайность и семиотика долгое время полагались вещами несовместимыми. Семиотика Московско-Тартуской школы так и не смогла соединить идею случайности как фундаментального принципа культуры с парадигмой, внутренне ей противостоящей[149], хотя еще в 1973 году в Тезисах по семиотическому изучению культур понятия порядка и хаоса (культуры и энтропии) обосновывались в качестве фундаментальной семиотической оппозиции[150]. В рамках этой концепции «свобода» оставалась лишь моделью (причем моделью вторичных моделирующих систем, о гибкости самой семиотической методологии вопрос не поднимался), а не реальностью, так как чем менее индивидуализировалась и менее «свободной» оказывалась культура, тем легче она поддавалась анализу («как шахматная партия», бесконечно интересная, но с фатальным пространством в 64 клетки[151]). Парадокс состоял в том, что само естествознание, откуда был импортирован «идеал таблицы», от этого идеала отошло, и это было расценено как возвращение к гуманитарным ценностям.
Эко, напротив, воспринял идеи случайности и непредсказуемости не только в качестве онтологических реалий, но и как модель для «раскрепощения» семиотической методологии. Он полагает, что элемент хаоса в структуре повседневной жизни является тем импульсом, который позволяет системам изменяться и развиваться. Боязнь признать этот факт свидетельствует о «примитивности общества», о его неспособности расстаться с безжизненными ритуалами и табу. Он рассматривает культурную модель Запада как достаточно динамичную, прогрессивную, способную реагировать на возникающие проблемы, интерпретировать новый опыт и соответственно приспосабливаться к изменившейся «реальности». Эту модель развития Умберто Эко открывает и в современном искусстве, разрабатывая поэтику открытого произведения. Привлекая теорию информации для обоснования идеи «открытости», он считает, что проводить подобные параллели стало возможным с того момента, когда формам искусства стала свойственна высокая степень непредсказуемости и невероятности.
Следующая глава >
culture.wikireading.ru
