Музей ЧерномырдинаКартина – душа интерьера. Картина душа
Картина – душа интерьера
Картины в интерьере помещения – это историческая данность. Во все времена они были основным элементом украшения комнаты, залы, общественного места. Картины придают шарм и стиль любому помещению. Зайдите на сайт postermarket.ru и вы найдёте целые галереи картин на любую тему.
Картины могут много рассказать о людях, которые живут в доме, об их характере, вкусах, интересах. И, безусловно, картины – это изысканное украшение, это всегда элегантно и стильно.
Замечательно, если есть возможность украсить стены реальными живописными полотнами или акварелями. Старых или современных мастеров. Но прекрасно подойдут и высококачественные копии известных картин. Компания ПостерМаркет занимается их производством, и можно купить картину недорого.
Обратимся к конкретике. Гостиная, как правило, самая большая комната в доме. Многофункциональная. Провести семейное торжество. Принять гостей. Просто добротно пообедать в кругу семьи в своё удовольствие. Продуктивно поговорить с деловыми партнёрами.
Здесь можно разместить картину большого размера с мировыми достопримечательностями: Ниагарский водопад, Египетские пирамиды в Гизе, Большой канал Венеции, Римский Колизей. Актуально будет смотреться модульная картина. Хорошо подойдут виды мегаполисов: Нью-Йорка, Токио, Мехико. Всемирно известные города: Лондон, Париж, Москва – why not? Ну и безбрежное поле для фантазии: изображения в ретро стиле во всех его воплощениях!
И для контраста – спальня. Атмосфера умиротворения, спокойствия и отдыха. Мир в мягких пастельных тонах. Мир природы, пейзажей, романтических сюжетов. Неплох будет и портрет кумира, которым вы восхищаетесь. Мэрилин Монро, например. А вот где такие картины лучше разместить – дело вкуса.
Детская комната… Вспомните своё детство, и всё станет на свои места. Персонажи из мультиков и детских книжек – современных и старых. А если дитя одарено живописным талантом, распечатайте его произведения приличным форматом, оформите в рамки – и это, возможно, будет началом семейной галереи.
Кухня – тема универсальная. Картины овощей-фруктов, тортиков-пирожных, флагманские ресторанные изыски, палитры специй. Уместен будет и натюрморт.
Картина это предмет, которым нужно любоваться. А это получается, когда предмет любования находится на уровне твоих глаз – любоваться, задирая голову, не получится. Любоваться удобно сидя в мягком кресле или на роскошном диване. В этом случае картины должны располагаться ниже, в зоне удобного обзора сидящими.
И ещё одно важное замечание. Размещайте картины так, чтобы на них не падал прямой солнечный свет. От него со временем картины могут потерять насыщенность красок, поблекнуть.
Выбор картины, и самого изображения и его оформления, определяется назначением и стилем помещения. Картине должно быть комфортно в данном пространстве. И тогда она будет притягивать внимание и никого не оставит равнодушным!
sledcomspb.ru
Картина «Ловля душ» — Artrue
Автор: Адриан Ван де Венне.Дата создания: 1614 год.Тип: масло на доске.Габариты: 98,5*187,8.
Ловля душ
Содержание картины
Рыбаки на реке пытаются достать утопающего — за этим странным уловом с берега наблюдают сотни людей.
Современники художника сразу бы поняли значение этой удивительной сцены, даже не беря в расчет библейские мотивы. История, изображенная на картине, представляет собой призыв Иисуса к его ученикам: «Я сделаю вас ловцами человеков». Адриан Ван де Венне обратил эту историю в форму и адаптировал к современной религиозной и политической ситуации.
В то время нередким были религиозные конфликты и битвы за политическое влияние. Ловцы душ утопающих — протестанты и католики. Данную теорию подтверждают сторонники рыбаков, изображенные на берегу.
Эрцгерцог Альберти и Изабелла, его жена Юг и север
Слева расположены граждане северных Нидерландов со стадхаудером Морицем Нассау, его братом Фредериком Хендриком, а также их союзниками, изображенными за ветвью апельсинового дерева.
Вероятно, среди протестантов, расположенных спереди, присутствует автопортрет автора. Справа католический Юг с эрцгерцогом Альбертом и его женой Изабеллой, испанским командующим Спинолой, а также Папой Римским, которого несут кардиналы. Сразу видно, на чьей стороне автор: на стороне протестантов на деревьях растут листья, а на другой стороне они вянут.
Способы ловли
Протестанты, слева, ловят с помощью Библии и веры, надежды и любви, как это написано на сетях. Католики, ведомые епископом, ловят с помощью гимнов и церковными сосудами в носовой и кормовой частях лодки.
Большая муха — шутка художника artrue.ru
Игры, в которые играют дети и Я
Любовью к ниточкам!
Пришла ко мне эта любовь лет в 10…
Как-то одна старшая подружка показала плетеную из ниточек сову. Чудо! – подумала я и попросила её научить меня плести сову ))) Так я узнала, несколько новых способов завязывать узелки… Как оказалось, у этого чуда даже есть название – МАКРАМЕ!
Я натура увлекающаяся, и часто, познакомившись с новым рукотворчеством, осваиваю его и иду дальше. А тут зацепило! Ниточки меня заворожили. Что тут началось ))) Весь дом в макрамешных изделиях, друзьям и родственникам тоже «досталось».
Панно, кашпо, совы-собаки, пояса, брошки… Я могла часами связывать узелки в причудливые узоры, и мне не было скучно… Потом, правда, интерес утих, спустя года три-четыре… Но узелки часто выручали в житейских ситуациях - уж завяжу, так завяжу )))) Что интересно, спустя много лет, работая в лагере, решила научить плести ребят, сомневалась вспомню ли… Но руки всё помнят!
Что голова забыла – можно найти в сердце )))
Глаза мои загорелись, руки зачесались и я заметалась по квартире в поисках хоть каких-нибудь ниточек ))
Ночь. Интернет. Анна Фенина. Творческая лихорадка…
Так в моей жизни снова появились ниточки...
Я сплела свою первую мандалу на зубочистках! Плела скорее интуитивно, чем по правилам, руки как-будто знали, что нужно делать. Когда сравнивала свой результат с фотографиями мастер-класса Ани Фениной, понимала, что у меня своя «история» получается, но это меня не остановило, решила утром на свежую голову еще раз попробовать разобраться.
Разобралась, плету теперь, украшаю свой дом, дарю друзьям и просто понравившимся людям… Когда плету, моя душа поет…
Что такое индейская мандала Ojo de Dios?
Если одним предложением, то для меня МАНДАЛА Ojo de Dios – это картина ДУШИ…
А больше вы узнаете из первоисточников, не буду искажать картину мира )))
Даю ссылки на двух людей, у которых я училась плести мандалы Ojo de Dios -
Анна Фенина из Санкт-Петербурга и Jay Mohler из Америки.
Группа вконтакте ИНДЕЙСКИЕ МАНДАЛЫ ~Ojos de Dios~ С Аней посчастливилось познакомиться лично, а Jay Mohler далеко, но кто знает…))))Попробуйте сплести свою мандалу, соприкоснитесь с волшебством...Я всегда стараюсь поделиться знаниями... Вот и с моими северодонецкими учениками поделилась... Плели увлеченно и мальчишки и девчонки!
Плести мандалы просто, правда-правда! Попробуйте!!!приглашаю
в мой проект ИГРАнаУРА
Новости моего блога можно получать на вашу любимую почту,
а подписаться можно
ИГРАЙТЕ С РАДОСТЬЮ
НАТАЛЬЯ ЧИСТОКЛЕТОВА
nataliigromaster.blogspot.com
Рисовать картины души
сотрудничестве с духовным миром.
1. Картина души лично для вас
Расслабьтесь и свяжитесь вновь с высшим руководством. Вместе со своим духовным помощником совершите небольшую прогулку по духовному миру. Еще раннее утро, весь ландшафт окутан серо-голубой дымкой. Наслаждайтесь покоем и миром внутри и вокруг вас. Вдруг далеко у горизонта вы увидите первые золотые лучи солнца. Солнце встает, и вся местность перед вашими глазами оказывается в необычном свете. Где вы? Обратите внимание на все цвета, которые идут к вам через ваши чувства, запомните формы, символы. Отметьте фантастический по цвет и, форме сказочный ландшафт, который, вероятно, сейчас откроется перед вашим внутренним глазом в ярких лучах солнца. Теперь рисуйте! Рисуйте абсолютно свободно: рисуйте цветные пятна и формы, рисуйте линии и поверхности... Предоставьте свободу вашей кисти. Приоткройте внутренние завесы, смело и радостно творите внутренние фантазии и зрительные образы. Ваше зрение становится все острее, может быть, ваши представления преобразуются в некий образ.
"Цвет нужно представить, увидеть во сне, придумать ", - сказал однажды Густав Моро одному из своих учеников. Вы сами будете удивлены внутренним посланием, которое будет призвано принести вам посредством вашего художественного выражения важное сообщение лично для вас.
2. Картина души для особого друга
Расслабьтесь, соединитесь воедино с вечной божеетвенной силой любви и света. Укрепите вашу интуицию и внимание в этой тишине, насладитесь покоем и гармонией. Попросите Божьего посланника, представшего перед вами в роли духовного помощника, вдохновить вас и помочь нарисовать карандашом или красками картину для вашего друга. Может быть, вы нанесете на лист бумаги овал, чтобы картина сразу оказалась в рамке.
Начните слева и нарисуйте против часовой стрелки двенадцать различных мини-картинок, символов или цветных композиций, которые бы несли в себе специальное послание для вашего друга... Если вы, например, обладаете астрологическими знаниями, то можете потом комбинировать это послание с вашими знаниями астролога.
Может быть, из одного чудо-цветка возникнет второй, третий и так далее... Где вы находитесь? Может быть, в связи со всеми внутренними видениями вы испытываете радость или печаль, покой или стресс. Изображайте все чувства, приходящие вам на ум, тщательно выражайте их в дифференцированно выбранном цвете. Смысл слова более не является для вас таким понятным, как значение цветов. Может быть, благодаря невидимой нити, идущей от вас, краски неба сейчас чудеснейшим образом переносятся кисточкой на бумагу.
Когда вы будете дарить вашу картину, пусть она говорит сама за себя. Или у вас есть желание немного проверит ваши ощущения? Спросите вашего друга, может ли он, просто отвечая "да" или "нет" на вопросы, связанные с картиной, помочь вам точно установить стрелку вашего компаса.
3. Картина души специально для другого друга
Около картины души, над или под ней во время своей работы вы, возможно, вдруг увидите другую ауру - "чужое" энергетическое тело которое все более уплотняется во всех цветах радуги возле вашей картины. В нем вы, вероятно, почувствуете, нащупаете и узнаете ауру неинкарнированной части сознания.
Попытайтесь перенести на бумагу и эти цветовые ощущения. Во время рисования другой ауры вы, возможно, увидите новые, дополнительные внутренние видения. Нанесенные только что краски начинают очень осторожно разговаривать с вами, принимают благодаря этому все более отчетливую форму. Это означает, что вы наблюдаете за тем, как медленно из этого моря цвета может даже вырисоваться лицо.
Оно становится все отчетливее, все виднее и яснее для вашего внутреннего глаза. Просто предоставьте свободу интуиции и вдохновению. Доверьтесь высшему руководству! Ваш духовный помощник наверняка опытный портретист и постарается со всей своей Божьей любовью придать уверенности вашей руке. Приходит ли вам в голову имя изображенного на бумаге человека? Его инициалы? Годы жизни? Место жительства? Запишите все эти видения и подпишите портрет. Закончив работу, поблагодарите в душе за сотрудничество и вдохновение, посланное Высшим сознанием. Все энергетические центры и энергетические тела закрываются и пропитываются автоматически, когда мы просим о Божьей защите! Все великое просто!
Теперь проверьте ваши представления, запечатленные на бумаге, в реальной жизни у вашего друга, спросите его, может ли он что-нибудь сказать об этом портрете. Может быть, он узнает на нем умершего друга или знакомого? Возможно, вы найдете для сравнения старую фотографию? В таком случае вы бы смогли доказать ему как ментальный сенс не только жизнь после смерти, но и лишний раз подтвердить собственную интуицию...
Тот, кто хочет стать мастером, должен тренироваться, каждый день подбирать наиболее целесообразную комбинацию красок, потому что выражение и связь, проявленные в цвете и слове, являются важным орудием для посредника меж двух миров.
Отец госпожи Хамфри - его портрет и фотография. Корал Польдж начала рисовать с очков. Порой она сначала изображает улыбку или прическу и ждет, пока ее не посетят другие идеи.
Генри Корбин сказал: "Свет видеть нельзя. Свет - это то что позволяет нам видеть". В этом смысле я желаю всем вам, дорогие читательницы и читатели, увидеть невероятное множество непрекращающихся внутренних, красочных видений и разгадок.
www.edgarcaysi.narod.ru
ЛЕОНАРДО. Душа картины и дух машины | Вячеслав Шевченко | Онтологические прогулки
Мы знаем, что к бессмертной душе Леонардо относился либо с глубоким безразличием, либо враждебно. Для него она так же реальна, как глаз – отрицать ее просто не приходило ему на ум. Но к спорам души с телом он прислушивался редко, а если прислушивался, то решительно принимал сторону тела. Вопрос о душе возникал у него исключительно в рабочем порядке – на том уровне каждодневной практики, где невольно приходится считаться с ее всегдашним участием. А поскольку притязания души не вызывают у него ни малейших симпатий, он придумал стратегию противостояния оной.
Не однажды художник примечал загадочное сходство изображений с создавшими их мастерами: они «во всех своих фигурах, казалось, портретировали самих себя». Пытаясь это объяснить, Леонардо пришел к весьма занимательной теории.
«Так как я много раз размышлял о причине такого недостатка, мне кажется, что нужно прийти к такому заключению: душа, правящая телом, есть то, что образует наше суждение еще до того, как оно станет нашим собственным суждением. Она создает внешний образ человека согласно тому, как она признает подходящим для этого человека, дав ему длинный нос, или короткий, или вздернутый, определив ему, таким образом, и рост и фигуру. И так велико могущество этого суждения, что оно движет рукой живописца и заставляет его повторять самого себя, так как душе кажется, будто это и есть настоящий способ изображения человека… И если она находит кого-нибудь, кто похож на ее тело, ею же составленное, того она любит и часто влюбляется в него. Поэтому многие влюбляются и берут в жены похожих на себя».
К рассуждению этому он часто возвращается. Душа приходит неведомо откуда и уходит неведомо куда; спрашивать о ее концах и началах так же для него нелепо, да и неинтересно, как нам спрашивать, откуда берутся и куда деваются атомы. Однако важно учитывать, что именно она производит (составляет) человека сообразно своим, а не его, Леонардо, желаниям, – так архитектор строит дом, а механик собирает машину. Вселившись в свое творение, она правит им по праву собственности, во все его дела вмешиваясь в порядке авторского надзора. И если этот человек художник, то есть мастер, творящий другие тела, то она стремится, втайне от него, и в этих телах запечатлеть свои вкусы.
«И если ей снова нужно сделать при помощи рук человеческое тело, она охотно делает то тело, которое впервые изобрела».
Эти размышления содержат несколько оригинальных тезисов, едва ли имеющих аналоги в когда-либо сущей психологии. Оказывается, в создании картины участвует не только художник, но также его душа, тайно преследующая собственные цели. Душа своевольна и корыстна, заботится она исключительно о приумножении своего достояния, не боясь попортить художнику его работу. Ибо она слишком «охотно наслаждается созданиями, похожими на то, что она создала при составлении своего тела». Из всех опасностей, подстерегающих неопытного мастера, это самая тяжкая.
«И знай, что с этим пороком ты должен более всего сражаться, ибо это такой недостаток, который родится вместе с суждением. Чтобы от него избавиться, художник может лишь измерить самого себя и посмотреть, в какой части он сам – много или мало – отличается от вышеназванной фигуры».
О хорошо сделанной картине мы говорим: художник вложил в работу всю свою душу. Леонардо так говорит о работе испорченной.
Замечателен и другой тезис: душе не столь уж важно, владеть ли ей органическим телом человека или его живописным подобием, живущим только на полотне. Природное и рукотворное тело бытийно равны – душа готова наслаждаться обоими.
Важно, наконец, что притязаниям души можно и должно сопротивляться. Где же та суверенная инстанция, что способна ей противостоять?
«Так рассмотрим надежду и желание вернуться в свое первое состояние, подобное стремлению мотыльку к свету. Человек с непрестанным желанием и всегда с радостью ожидает новой весны, всегда нового лета, всегда новых месяцев и новых годов… И он не замечает, что желает своего разрушения; но это желание есть квинтэссенция, дух элементов, которые, обнаруживая себя запертыми душой, всегда стремятся вернуться из человеческого тела к своему первому повелителю».
Вопреки тысячелетней традиции, в жизни тела Леонардо видит насилие, совершаемое душой над элементами стихий. Не тело темница души, а душа – клетка тела, страстно стремящегося к свету своего первого состояния.
Речь тут явно о «бессознательном». То, что человеку представляется его желанием, в действительности может быть стремлением составляющих его стихий. Ведь только тело, скованное безжалостной душой, его заставляет торопить время, приближая момент ликования освобожденных «элементов».
Человеку, стало быть, должно остерегаться и души, и тела. Что же такое человек, если он должен противиться обоим? Где находится сам Леонардо? Об этом его записи упорно молчат. Он тот, кто составляет эти заметки, Леонардо-ученому выдает поручения, а Леонардо-художнику – инструкции, сторожит его душу, измеряет его тело. Он единственный, кто противостоит всесветной «человеческой глупости». Но почему же реальность он видит так, будто разума – за пределами самого Леонардо – нигде более нет? Ощущая себя носителем духа, он никогда не ставил задачи его постигать. Всегда «истец» и никогда не «ответчик», он запределен всякой картине.
А что до души, так надлежит из картин ее изгонять, переселяя в машины. Например, в летательный аппарат – искусственную птицу. «Птица – действующий по математическому закону инструмент, сделать который в человеческой власти со всеми его движениями». Инструменту для полета «не хватает только души птицы, которая в данном случае должна быть заменена душой человека».
Человек призван стать «душой и вожатым» машины. Но где же место духу? Леонардо неоднократно размышлял об «удивительной скорости» солнечных, зрительных лучей, а также духа.
«Дух переносится в одно мгновение с Востока на Запад, и все другие духовные вещи сильно отличаются от него».
Дело не в том, что мысленно можно с Запада на Восток переместиться мгновенно. Леонардо имеет в виду физическое перемещение своего духа – такое же реальное, как движение солнечного света или волнение воды. Как же его помыслить? Ведь если бы дух был вовсе бесплотным, то скоро за пределы стихий выскочил бы как пузырь из воды. А ежели он плотный, то как же перемещается со скоростью света?
Мы это представляем себе иначе. Мы понимаем, что наша мысль отнюдь не носится над физическим миром. Просто у каждого внутри сам собою выстраивается маленький театрик – «модель мира» со своими Востоком и Западом, Млечным путем и прочими, соразмерными нашей душе диковинами – а занимающие Леонардо движения мысли суть некие мановения ума на малой сцене, вроде скольжения солнечного зайчика. Способ, каким этот театр существует, остается, правда, проблемой, но не такой трудной, как бесконечная скорость мысли[1]. «Движение с бесконечной скоростью» – это не движение, а скорее состояние предмета: то, что из А в Б перемещается мгновенно, в А и Б наличествует одновременно и, стало быть, существует вне времени. Быть во времени – значит, иметь конечную скорость движения. Когда наш ум достигает Галактики М-82, он попадает в состояние, связывающее единовременностью все точки его пребывания. Тем же способом он пребывает в картине. А также в машине.
Леонардо верно угадал основное устремление своей коварной соперницы: бесконечно утверждаться, воспроизводить себя всегда и всюду – вот единственный способ души обеспечить себе вездесущность и бессмертие. Однако он недооценил всей глубины ее коварства. Да, душа художника утверждает себя в его картинах – однако способом более хитрым, чем полагал Леонардо. Она умеет воплощаться в облике не только его персонажей, но всей картины – жить полностью и в каждой части, и в целом. Таков способ ее воплощения. Потому остаточная, неузнанная духом, душа Леонардо благополучно проживает в его картинах. Осталось выяснить, где пребывает его дух.
Душевно-духовное богатство людей, некогда собранное воедино в храме, в Новое время поделили между собой картины и машины. Дух, изгоняемый из иконы ее претворением в картину, переселился в машины. Душа Леонардо нам является в его картинах, а также в произведениях, ими навеянных, а дух – в замышленных им машинах, услужающих нам. Но дух и душа так же друг с другом не ладят, как наши картины – с машинами, а смыслы – с силами.
Говорят, что перспективно построенная картина отражает «реальное» пространство, тогда как икона – пространство «символическое». Но так ли это? Вот мы взяли художественное полотно, вставили в раму и повесили на стену. Неужто кто-то думает, что пространство помещения действительно продолжается в картине? Пространство в раме или в объективе так же отрешено от физического, так же изобретено и опоэтизировано, как и пространство Данте.
Так что же возникло в итоге перспективных исканий? С помощью оптики, математики и механики художники мастерят центральную перспективу, чтобы получше разглядеть окружающий мир, а когда они свое орудие наладят, выясняется, что оно действует как оптическая система, направленная на них самих. Все картины Леонардо отображают прежде всего самого Леонардо, а уж затем предметы, приковавшие его взор. Открывают нам Леонардо, а не Мону Лизу, Иеронима или Крестителя.
Картины Средних веков объединялись по их предметам (сюжетам), а картины Нового времени – по создавшим их личностям. Сходство картин в нашей культуре определяет их принадлежность одному автору (сколь велико сейчас значение атрибуции!), а не отнесенность к одной теме.
Возьмем универсальное множество всех изображений и будем их систематизировать, то есть объединять в классы, классы классов и так далее по принципу их взаимозаменяемости в системе культуры, восходя к ее единству. В системе средневековой культуры изображения взаимозаменимы (частично), если изображают один и тот же предмет, то есть могут занять одно и то же место в системе храмового убранства. Все изображения распадаются на множества, связанные единством сюжета: Богоматерь, Креститель, Благовещенье, Преображенье и т.д. Смысл каждого образа определяется его местом в храме, связующем все образы воедино.
Для Нового времени этот критерий уже не имеет смысла: не бывает галерей или музеев картин, объединенных одной темой, хотя подобные коллекции вполне возможны в науке. Художественные произведения взаимозаменимы (частично) и образуют единство, если созданы одним автором. Далее искусствоведы выясняют их принадлежность к «школам» или «стилям», за какими – на следующем шаге, предусматривающем основательное знакомство с философией общества, – усматривается действие определенных «социальных сил» или «исторических тенденций». Стало быть, и наше искусство в конечном счете мы возводим к мироустроительным «общественным силам» в сюжетах истории, только они – в отличие от иконописных – уже не наглядны.
Надпись на раме становится двойной: «Леонардо да Винчи. Джоконда» (иногда добавляется дата «1503» – если в соавторы привлекается историческое время). Предмет изображения – переменный предикат при постоянном субъекте. В картине сказывается прежде всего художник и, далее, «его время».
Так что же в итоге? Картина, написанная в «центральной перспективе», нами истолковывается как «окно в мир». Окно разделяет два пространства с совершенно различными, во многом противоположными, организациями: конечное и бесконечное, темное и светлое, интимное и публичное, внутреннее и внешнее. Первое – то, откуда смотрят; второе – куда смотрят. Пространство, куда смотрят, помечено лишь одним признаком субъективности – центром перспективы, соответствующим внешней ему точке зрения. Эти точки определяют вершины двух лучевых пирамид с основанием на «окне», зеркально друг друга отображающих. Одна из пирамид, внешняя, чисто физическая; другая – воображаемая, мнимая, но структурно они тождественны.
Художник делает вид, что рассматривает «мир из окна». Но зрителя, оказывается, интересует не столько заоконный мир, сколько сам художник. Каким-то наитием (хотя и с применением готовых словесных формул) на полотне он видит самого художника. Видит, конечно, не его внешний облик (изучив все картины Леонардо, в лицо его не узнаешь), а его «внутренний мир» – выраженный настолько ясно, что по изучении нескольких картин маэстро можно установить, принадлежит ли его кисти какая-то другая. Все картины одного художника, независимо от их темы, независимо даже от того, когда и в каких условиях они написаны, отображают одно и то же – «дух» или «душу» художника, его личность. И делают это заведомо лучше, чем его природное тело. Мало того, картина художнику служит мистическим телом – таким носителем его бессмертной души, какому уже не страшно никакое физическое время, пожиратель вещей, по выражению Леонардо. Телом, что может воспроизводиться в неограниченном множестве копий, существовать всегда и всюду, невидимо участвовать в зримом – как «дух» некроманта, столь ненавистный художнику.
Выходит, нами картина используется для высвечивания внутреннего и потому недоступного, темного мира человека: все тайное и таинственное в нем стоит на свету и в свете общедоступного смысла. Тем самым «прямую перспективу» картины мы обращаем, концентрируя ее на личности его создателя – человека-творца. Но и на этом оптические фокусы не заканчиваются, потому что на самом деле «личность» художника нас интересует не больше, чем форма зрения, какую, оказывается, можно позаимствовать – увидев мир «его глазами». А личность художника оказывается лишь посредником в объяснениях зрителя с заоконным миром.
Но что в этом мире означают «глаза Леонардо»? Это зрение, придающее миру смысл. Содержание нашей культуры расписывается не по сюжетам или жанрам искусства, а по личностям – таков ее код. Культура Ренессанса открывает абсолютно свободную личность, образцом которой, если ли не алтарным образом, она выставляет Леонардо. Но мы же видели, что сам образ Леонардо – только зеркало, в какое смотрится культура, испытывая себя. Леонардо не волен относительно формы картины.
Картина такое же орудие зрение, такая же «зрительная труба», как телескоп. Сквозь нее становятся видимыми вещи, скрытые от невооруженного глаза. На небе культуры она их «открывает» так, как телескоп – на небе физическом. Но чтобы использовать эту способность живописи, следует смотреть «сквозь» картину, а не «на» нее. Иначе восхищаться мы будем более самим телескопом, нежели видом, какой он открывает на мир.
Картина, как и икона, это «окно в мир». Как телескоп или микроскоп, она «открывает вид» на реальность, невидимую голым глазом. Картина ее не приближает и не отдаляет, а делает видимой.
Сквозь икону в женщине видна Мадонна, а в младенце – Иисус. Картина утверждает прямо обратное: в Мадонне – женщину, в Искупителе – младенца. Иконный образ обналичивается в тысячах картинных мадонн, все менее похожих на прообраз – пока не растворяется в мириадах витринных и экранных «девушек для обложек».
Примечание. Эта статья не вошла в недавно изданную монографию В.В. Шевченко "Прошальная перспектива".
[1] Декарт выводит бесконечную скорость передачи действия из движения «очень твердой» палки: когда один ее конец переместится на некоторое расстояние, на то же самое расстояние и в тот же самый момент сместится и другой конец – совершенно независимо от ее длины. Будь такая палка «абсолютно твердой», она разрушила бы нам всю картину мира.
www.topos.ru
душа художника ~ Проза (Рассказ)
Мое обычное утро, чашка кофе и сигарета в руках. И хоть обыденность мне катастрофично осточертела, эти мелочи для меня всегда будут приятны. Я посмотрел на часы. Их стрелки указывали на 12:00, ровно то время, когда бабушки живущие в одном доме со мной, собираются на свое откровенное совещание. Мне на это всегда было пофиг, но моментами жутко напрягало. Допив свой утренний эликсир, я пошел одеваться. Погода за окном не могла не радовать. Летнее солнце уже давно встало на свою работу, и никакие тучи или облака не мешали выполнению его обязанностей. Вспомнив о своих сегодняшних делах, я напоследок насыпал корм своему тупому попугаю, и нечаянно, очень громко захлопнул за собой дверь. Ну что ж, теперь у сообщества бабулек "мы знаем о тебе все"-будет новая тема для разговора. Какой я заботливый. Оказавшись на улице, я добродушно кивнул головой этим милым женщинам и побрел в парк. Пара кварталов и я на месте. Как чудно, когда все рядом, особенно с учетом моей непомерной лени. Было бы чем гордиться, но что имеем, то имеем. Дойдя до парка я невольно улыбнулся столь родному и красивому пейзажу. Я понимал, что мой друг скорее всего опоздает на назначенную им же встречу, и решил подождать его на любимой лавочке возле озера. По воде проплывали черные лебеди. При чем создавалось впечатление того, что им все до одного места. Даже если я сейчас достану дробовик и начну по ним стрелять, они без единого отклонения от заранее обдуманной траектории, не отклонятся, продолжая дрейфовать по намеченному пути. Время все шло своим чередом, а ожидаемое тело все никак не появлялось хотя б в поле видимости. Я засмотрелся на играющих детей, как услышал близ себя голос: -Простите, можно я присяду. -Как пожелаете-лениво вякнул я непонятно откуда взявшемуся собеседнику. Весьма странный дедок сел по другой край лавочки. Я пытался не обращать на него внимания, но посох в его руках не оставлял меня равнодушным. Снова и снова я смотрел на него, и совершенно не мог понять что за? Ну да ладно. Мне всегда на все было пофиг, даже на свое любопытство не сложно забить. -Часто тут бываете?-решил завести диалог старик. -Когда как. -А вы знаете, что сегодня не обычный день? -Как по мне он абсолютно такой же как и все предыдущие.-я совершенно не желал разговаривать с ним о чем либо, но и грубить ему не хотелось. Так что пытался всем своим видом дать ему понять как мне это "интересно". -Зря ты так, Дима. Сегодня день пахнет чудесами. -Разве я знаком с вами? -Уже да. Доброта с которой он мне улыбнулся, не позволила начать поднимать конфликт. Но и сидеть с ним дальше я не собирался. Только я начал вставать, как старик вновь заговорил. -Можешь не ждать, Сережа не придет сегодня. -А, так вы от него. -Нет, он никогда не видел меня. Наверное потому, что не хотел видеть. -Да, это наверное все очень весело, но я пожалуй, пойду. -Парень, да ты забавный. Видишь тех детей? -Ну и? -Почему они выглядят так беззаботно? -Мне не до философии. Сказав это я решил пойти на все четыре стороны, но почему-то не смог встать. Так... это уже не нормально. Как же я не люблю всякую фигню. -Может, ты все таки добровольно поговоришь со мной? Хотя зачем я тебе спрашиваю?Ты еще этого не осознаешь, но тебе нужно поговорить с другой частью тебя. Я подожду, пока у тебя не появится настроение для этого. -Допустим оно есть. Что дальше? -Какова твоя мечта? -Стать Богом. -А почему? -Тогда бы я создал другой мир. -Какой? -Без людей. Это мерзкие и подлые существа. -Зря ты так. -Нет, мой друг трахнул мою девушку, мои родители выкинули меня в 3 года на помойку. Я никому нафиг не нужен. Да и вообще все эти твари живут только для себя, временно объединяясь для общей выгоды. -А как же любовь? -Ее нет. -Ты и правда так думаешь? Можешь мне не верить, но все твои воспоминания-ложь. Сказав это, мой странный собеседник ударил своим посохом о землю. Внезапно для моего сознания, наступила ночь, и холод сильного ливня пробирал меня до костей. -Как ты думаешь, что такое картина? -Душа художника. -А ты мне нарисуешь свою душу? -Я никогда не умел рисовать. -Умел, просто не помнишь. Честно говоря, все чего я мог желать в этот момент, это треснуть этого маразматика по голове, чтоб оклемался, но по непонятным причинам я до сих пор не мог двигаться. Да и глюки по ходу ловил не слабые. Наверное не выспался. Может закрою глаза не на долго?.. а почему не на долго? Я могу и тут прекрасно поспать. Да, так и сделаю. -Парниша, глаза открой. Хотел бы я ему сказать "да пошел ты", но тело бесприкословно подчинялось этому старому пердуну. Единственное что еще было в состоянии оказать сопротивление-мое сознание. Хотя, постепенно я начинал сомневаться даже в нем. Когда мои веки, по воли моего нового знакомого, поднялись, пред ними предстал мольберт, руки сжимали набор кисточек с палитрой, и я сидел в ахуе. -И че мне с этим говном делать? -Нарисуй мне свою душу. Моя рука стала рисовать сама по себе. Дождливый ночной пейзаж постепенно появлялся на полотне. Сам от себя не ожидал такого, но то что вышло, было похоже на творение великого мастера. -Вот какова твоя сущность, шут. И все же, советую тебе переосмыслить заново свою жизнь, да и вообще вспомнить ее. С этими словами старик куда-то исчез как и все прочее. Моя картина пропала, я вновь спокойно сидел один на своей любимой лавочке. Снова было солнце, снова тепло и хорошо. "Бывает же проглючит"-подумал я, и треснул сам себя по башке. -Дим, привет. Прости, что опоздал, на похороны ездил. Ты принес мне мой мр3? -Как же я иногда хочу тебя убить. Да, вот держи. Мой друг сел рядом со мной, и достал из своей чудо-сумки холодного пива. Так мы там и проторчали до вечера за душевными разговорами о говняной жизни. Около семи вечера я стал возвращаться домой, думая над тем, стоит ли рассказывать моему другу о таких галлюцинациях. Добравшись до своей шикарной кухни, я в очередной раз принял героина. И снова обыденность... каждый новый день, напоминает предыдущий. Хотя зачем я лгу? Было все таки одно отличие, старик что так меня задолбал, продолжал меня навещать. При чем, для меня до сих пор загадка, как он меня находил и как он выбирал время своего прихода. Каждый раз, сидя и мило беседуя с ним, я рисовал картины. И каждый раз они просто исчезали. Казалось это будет продолжаться вечность... Как же мне дерьмово. Я проснулся посреди ночи с диким желанием выпить минералки. И как на зло, в моей квартире не было таковой. Ну что делать? Магазин, жди меня. Даже не смотря на мое невезение, намек на удачу у меня все же есть. Любезный ларек, через дорогу от моего дома, звал меня к себе. И вот, я добрался до него и обрел желаемое. Выйдя на дорогу я стал жадно поглощать минералку. Когда мой организм насытился ею, я повернул голову налево и прямо перед собой увидел машину. Успел ли я отбежать?-неа. В последние секунды я просто понял, что мне пришел пиздец. Смерть над которой я всегда так глумился, наконец решила мне отомстить. -Он проснулся! Черт, он наконец открыл глаза!-закричала странная девушка близ меня. Ее черты лица казались такими знакомыми. Но я все равно не мог понять кто она. Такая красивая... и почему-то плачет. Хотя кто может понять этих девушек? -Ну что ж, примите мои поздравления. Оставлю вас наедине.-сказал какой-то мужик в белом халате и исчез за дверью. -Дим, как же я рада! Ты впал в летаргический сон. Врач говорил, что никогда не встречался с подобным, потому как помимо летаргии у тебя был лунатизм. На протяжении пяти лет, которые ты лежал тут, я каждый день приходила к тебе и разговаривала с тобой. Мне почему-то казалось, что ты меня слышишь. Я читала тебе книги, спрашивала тебя о чем ты мечтаешь... как же мне тебя не хватало! Знаешь, ты рисовал. Ты никогда не говорил мне, что умеешь рисовать. Я постоянно приносила тебе новые полотна и краски... Не переживай, я ни одной не выкинула. Все они стоят в нашей комнате. Врачи говорили, что шансов на твое пробуждение почти нет, но я не сдавалась. Я люблю тебя! -Алиса... www.chitalnya.ru
КАРТИНА ДУШИ И ЧУВСТВО ЖИЗНИ — Мегаобучалка
I. О ФОРМЕ ДУШ
Всякий присяжный философ вынужден принять на веру
без строгой проверки существование какого-либо объекта, который, с его точки зрения, доступен исследованию при помощи рассудка. Все его духовное существование зависит от этой возможности. У всякого самого скептического логика и психолога есть такая точка, где критика умолкает и начинается вера, где даже самый строгий аналитик перестает, применять свои методы — именно к себе самому по поводу вопроса о разрешимости, даже существования, своей задачи. Положение: "при помощи мышления возможно определить формы мышления" не возбуждало у Канта сомнения, хотя нефилософу оно и может показаться очень сомнительным. Ни один психолог не усомнился в положении: "существует душа, структуру который можно научно разложить; моя душа — это все то, что я с помощью критического наблюдения моих сознательных актов существования могу изолировать в виде психических элементов, функций и комплексов". Однако как раз в отношении этого пункта и должны были бы возникнуть самые сильные сомнения. Возможна ли вообще абстрактная наука о душе? Тождественно ли то, что можно найти этим путем, с тем, что мы ищем? Почему всякая психология, взятая не как знание человека и опыт жизни, а как наука, издавна оставалась самой плоской и ничтожной из дисциплин, сделавшейся в своей жалкой пустоте излюбленной областью для посредственных умов и бесплодных систематиков? Причину легко отыскать. Несчастье эмпирической психологии в
том, что с точки зрения научной техники она лишена даже объекта. Ее искания и преодоления проблем есть борьба с тенями и приведениями. Что такое душа? Если бы на это мог ответить просто рассудок, наука оказалась бы излишней.
Никто из тысячи современных психологов не мог дач
правильного анализа или определения феноменов воли, раскаяния, страха, ревности, настроения, художественной интуиции. И это вполне естественно, так как определять можно только оптически пространственные единицы и различать -
только понятия. Все тонкости умственной игры с разделения-
ми и понятиями, все мнимые наблюдения над связью чувственно-телесных состояний с "внутренними явлениями" не дают никакого ответа на все эти вопросы. Воля — это не понятие, это имя, такое же изначальное слово, как Бог, обозначение чего-то такого, в чем мы внутренне непосредственно уверены, не будучи в состоянии описать. Мы вполне ясно сознаем или должны бы ясно сознавать, что душа не имеет ничего общего с пространством, предметом, расстоянием, числом, пределом, причинностью, а следовательно, вообще с понятием и системой.
То, о чем мы здесь говорим, остается навсегда недоступным бодрствующему духу, рассудку и эмпирическому исследованию фактов. Недаром каждый язык тысячами запутанных обозначений предостерегает от попыток теоретически различать и привести в систематизированный порядок область духовного, Здесь нельзя приводить в порядок. Логические методы суть пpocтpaнственные предметы. Действительности уже не суть возможности. Скорее можно при помощи скальпеля или кислоты разложить какую-нибудь тему Бетховена, чем душу — средствами абстрактного мышления. Душа даже сама о себе не может ничего «знать». Единственное, что она знает, это то, что в этом смысле она никогда ничего не узнает. Наука о природе и знание людей не имеют ничего общего в целях, путях и методах. Рембрандт при помощи автопортрета и ландшафта людям, близким ему по духу, может сообщить какую-то часть своей души, а Гете некий бог даровал высказать его страдания. Известные душевные движения, которые совершенно не поддаются описанию, можно дать почувствовать другим при помощи взгляда, двух-трех тактов мелодии, каким-нибудь едва заметным движением. Таков на стоящий язык души, который непонятен для непосвященных. Слово, как звук, как элемент поэзии, сможет установить эту связь, но слово, как понятие, как элемент научной прозы, в этом отношении совершенно бессильно.
Слово «душа» вызывает в человеке высшего сознания чувство его внутреннего бытия, отселенного от всего действительного и "ставшего, вполне определенное ощущение самых сокровенных и лично ему свойственных возможностей его жизни, судьбы, истории. В языках всех культур оно издавна является наименованием, охватывающим все то, что не есть вселенная. Понимаемая рассудочно в повседневном рациональном словоупотреблении, «душа» есть понятие от противоположного (противопонятие). Смысл этого термина был пояснен раньше. Было показано, что из чувства направления
вечно текущей жизни, из внутренней достоверности судьбы
зрелый дух культурного человека концентрировал под именем «время» некоторое понятие от противоположного, а именно от пространства, некоторый теоретический негатив к положительной величине в качестве воплощения того, что не есть протяженность, и даже что все те «свойства» времени, при помощи абстрактного анализа которых философы думали решить проблему времени, постепенно фиксировались и приводились в порядок в душе в качестве обратного свойствам пространства. Совершенно таким же путем, в качестве противоположности и негатива к понятию вселенной, при помощи пространственной полярности "внешнего и внутреннего" и соответствующего переистолкования атрибутов, выкристаллизовалось понятие души, не имеющее ничего общего с сознанием души у ребенка, у первобытного человека и даже у наивного человека позднейших стадий культуры.
Позднейшая, городская потребность мыслить абстрактно,
все без исключения включать в сферу протяженной «природы», иначе говоря — понятий, побуждает к постоянному размышлению о духовном, не-протяженном, не-мирском, и в каждый момент этого размышления перед душою культурного человека встает некий фантом, некий воображаемый пространственный образ, образованный в стиле его внешнего мира, некое эфирное видение, которое обманывает его, как фатаморгана. Ему кажется, что по этому фантому он непосредственно может наблюдать структуру души. Слова, при помощи которых стараются сообщить другим подобные «познания», служат показателем кроющегося здесь недоразумения. Принято говорить о функциях, комплексах чувств, пружинах, процессах, пороге сознания, о течении, распространении, интенсивности, параллелизме. Но все эти слова заимствованы из круга представлений естествознания. Объект психологии, который кажется ей ключом к душе, в сущности есть только частица переряженной физики. "Воля находя свое приложение в предметах" — ведь это пространственно представление. Сознательное и бессознательное — в них слишком заметна схема надземного и подземного. В современных теориях о воле можно найти весь язык форм динамики. Мы говорим о функциях воли и мышления совершенно в том же смысле, что и о функциях машины. Проанализировать чувство — значит математически трактовать, ограничивать, делить и измерять подменивший его пространственный призрак. Всякое исследование души этого стиля, как бы оно ни считало себя неизмеримо выше анатомии мозга, полно механических локализаций и, не сознавая этого, пользуется
воображаемой системой координат в воображаемом пространстве души. Психолог не замечает, что он подделывается под физика. Немудрено, что его способ исследования так безнадежно согласуется с самыми нелепыми методами экспериментальной психологии. Мозговые пути и волокна ассоциаций вполне соответствуют по способу представления оптической схеме "волевые "или чувственные процессы"; в обоих случаях речь идет о родственных, именно пространственных фантомах Принципиально нет большой разницы, отграничиваю ли я при помощи понятий какую-нибудь психическую способность, или при помощи графического изображения соответственную область оболочки головного мозга. Научная психология выработала определенную систему оптических фикций и с полной уверенностью вращается в их пределах. Разберемся в каждом отдельном положении отдельных психологов, и повсюду мы встретим только вариации этой системы в стиле свойственного каждому внешнего мира.
Ясное мышление обусловлено наличием известной среды,
а именно наличием духа культурного языка, который, будучи
созданием духовного начала известной культуры и частью и
носителем ее выражения *, образует ту логическую сферу,
внутри которой ведут свое механически определенное существование абстрактные мысли, понятия, умозаключения, являющиеся отражением причинности, числа и движения. Известная картина души есть, следовательно, нечто, зависящее от духа соответствующего языка. Западным — фаустовским, — культурным языкам всем свойственно понятие «воли» — величины", имманентной также самому синтаксису всех этих языков, в противоположность античным; оно свойственно им, потому что фаустовское бытие нуждается в этом обозначении. Соответственно этому в научной картине души всех западных психологий фигурирует предопределенный языком, осязаемый образ воли в качестве ясно отграниченной способности, которую в отдельных школах определяют по-разному, но существование которой не подвергается никакой критике.
* Первобытные языки, не дают почвы для абстрактного мышления. В начале всякой культуры имеет место внутреннее превращение наличного лингвистического материала, которое делает их способными к высшим символическим задачам культурного развития. Так, одновременно с романским стилем складываются из германских наречий эпохи франков немецкий язык и языки: французский, итальянский, испанский — "lingua rustica" прежних римских провинций; несмотря на столь различное происхождение языки эти обладают идентичным метафизическим содержанием.
Итак, я утверждаю, что собственно психология, далекая
от того, чтобы открывать сущность души — здесь надо прибавить, что каждый из нас бессознательно занимается такого рода психологией, когда старается «представить» себе собственные или чужие душевные движения, — прибавляет еще новый символ ко всем символам, из которых складывается макрокосм культурного человека. Этим объясняется то удивительное и до сих пор еще никем не замеченное обстоятельство, что картина души, которая в буквальном смысле этого слова выплывает перед психологом и вообще человеком, размышляющим над своим внутренним миром, есть настоящая картина, нечто ставшее, нечто покоящееся, что она обладает определенно пространственным характером — подобно дедекиндовским числовым телам или мысленному впечатлению о многомерных числовых множествах, — что она не чужда причинных связей и подчинена принципам отграничения (различения, расположения). Как все завершившееся, а не завершающееся, эта картина души на место организма ставит механизм. В этой картине мы не находим как раз того, что наполняет наше жизнеощущение и чем собственно и должна бы быть «душа»: причастности судьбе, непроизвольно направленного бытия, возможностей, которые осуществляет жизнь в своем сознательном течении. Я не думаю, чтобы слово «судьба» встречалось в какой-либо психологической системе или чтобы какая-нибудь из них говорила с нами языком большого жизненного опыта. Ассоциации, апперцепции, аффекты, побудительные причины, мышление, чувствования, желания — все это оптические величины, мертвые механизмы, топографии которых посвящено все лишенное какого-либо иного значения содержание науки о душе. Искали жизнь и вместо этого обрели орнаментику. Душа осталась, чем была, тем, что не укладывается в размышления и в представления, тайной, вечным становлением, чистым переживанием.
Это воображаемое душевное тело — называем его так
впервые — не что иное, как точное отражение того образа, в
котором зрелый культурный человек, единственно способный
объективно размышлять о духовном, воспринимает внешний
мир. Первобытный человек и ребенок не имеют еще, как мы
видели, никакого мира, у них только идейно беспорядочная
масса чувственных впечатлений, хаос, а не космос; поэтому-то они не владеют определенной картиной своей или чужой души, а только известной массой подобных же неясных и непонятных элементов картины. Кроме царства демонических сил природы, под именем которых разумеются смутно
очерченные "numen'ы" внешнего мира, всякая примитивная мифология знает также и веру в души и культ души, имеющий
целью заклясть обитающий в" теле «numen», когда этот последний становится свободным после смерти. В Греции первое
является источником аполлоновского начала, второе — дионисовского. «Внутренний» мир есть некоторая функция внешнего мира, эмпирическая душа по своему облику есть alter ego, рефлекс эмпирической природы. Вот почему так часто говорится о внутреннем чувстве, о внутреннем глазе и взоре, причем аналогия эта гораздо глубже, чем принято думать. О пробуждении внутренней жизни, о том таинственно внезапном и решающем моменте, который разделяет в жизни каждого культурного человека детство и юность, мы уже не раз говорили. Здесь, наконец, открывается весь смысл этого самопереживания. Из глубины смутного сознания одним и тем же мистическим актом выделяются душа и мир как два ясных образных полюса бытия, строго противоположные и в то же время вполне гармонирующие.
Переживание глубины осуществляет, создает одним разом
протяженный мир, оно, как бы покорствуя неизбежной судьбе, вносит порядок в массу ощущений (ширину) при посредстве живого направления (глубины). Это переживание идентично с осознанием собственной души. Перед нами рефлекс переживания глубины. Вселенная дополняется отражением противоположного мира. И у эмпирической души есть свои пространство, глубина, даль. "Внутренний глаз" видит, "внутреннее ухо" слышит. Есть определенное ощущение внутреннего порядка, который, равно как и внешний, несет в себе признак необходимости, — так возникает основная проблема этики, проблема свободы и необходимости. В основе ее лежит противоречие между душой, которую мы имеем, чувствуем, переживаем, и той, которую мы сознаем рассудочно. Впервые мышление, механизирующее познание, пробуждает здесь неразрешимые сомнения, притом же совершенно тождественные с теми, которые запутывают картину внешней истории. Материалистическое понимание истории и этический детерминизм основаны на одной и той же ошибке, а именно на естественном для интеллекта смешении судьбы и причинности. То, что мы познаем, есть только изображение души, иначе говоря некий ландшафт в отраженном свете дневного сознания. В значительные вполне искренние моменты нашей жизни — в какие, например, созидаются все настоящие лирические стихотворения — это изображение пропадает, и человек непосредственно сознает свою душу и свою "свободу".
Таким образом, изо всего, что говорилось в этой книге о
появлении высшего человечества, вытекает огромное расширение и обогащение психологии. Все, что в настоящее время говорят или пишут психологи — при этом я имею в виду не только собственно науку, но и познание человека в самом обширном смысле этого слова, — относится к теперешней стадии западной души, между тем как до сих пор без всякой проверки принималось считавшееся само собой понятным мнение, что эти опыты действительны для человеческой души вообще.
Картина души есть всегда лишь картина вполне определенной души и не может быть ничем другим, ничем имеющим общее значение. Как бы объективным ни старался быть исследователь, он никогда не может выйти из своего круга; чтобы он ни «познавал», всякий такой познавательный акт есть уже выражение его души, и все его знание о ней есть засвидетельствование — фаустовского, магического или аполлоновского — бытия. Если ему кажется, что он познал движения античной, индийской, арабской души, не по их действиям, а в самих себе, то и тогда он видит их через посредство своих собственных, в образе своих собственных душевных движений; он ассимилирует их с имеющимся уже образом, и немудрено, что он находит везде одни и те же формы.
В действительности не существует никакого общечеловеческого образа души, подобно тому как — это мы изложили выше — в процессе мировой истории не существует единственной постоянно развивающейся математики. Мы находим столько же математик, логик, физик, сколько существует больших культур. Каждая из них, т. е. каждая картина числа, картина мышления, картина природы, есть выражение одной отдельной культуры, которая и определяет их органически бытие, склад, длительность и развитие. Так же обстоит дело и с картиной души, единственным душевным элементом, относительно которого, как и относительно природы, мы узнаем по опыту. Это совершенная иллюзия, — признавать такую структуру этого, я бы сказал, поверхностно-душевного элемента, которая обща всем людям. Каждая культура, даже каждая эпоха культуры, создавала собственную картину души, которую при этом, конечно, считала картиной души всего человечества. Ее черты суть символическое выражение того, что я называю идеей бытия. Фаустовский человек с его страстной привязанностью к безграничному и вечному находится во всегдашнем противоречии с чувственным передним планом бытия, который он старается преодолеть с тем, чтобы таким образом реализовать смысл и предназначение своего
существования. Поэтому и в эмпирической картине его души
возникает известный символ, отражающий эту сторону нашего жизнеощущения. Мы говорим о человеческой воле как о некоем существе, ощущаем его как нечто самостоятельно в себе существующее и уверены, что она присутствует в каждой человеческой душе. Но греки ее там не находили. Хотя они были хорошими знатоками людей, но в их психологии нет ни намека на нее. Их жизнеощущение, их склад жизни требовали других символов в картине души.
Всякая научная психология, даже принадлежащая к высшей ступени цивилизации, делает то же самое, что и первобытный человек, только умнее, яснее и значительнее. Мы видели, что всякое раннее искусство со стороны своего орнаментального языка форм было заклинанием чуждого, т. е. демонов, и стремилось все ставшее превратить в «табу», заключив его в некий образ, являющийся выражением и отражением собственного своего бытия. Равным образом каждый психолог — и тут становится понятным, почему каждый культурный человек имеет глубокую потребность быть психологом — заклинает «душу», он превращает ее в «табу» так же, как и первобытный человек, но только не с помощью элементарных, а духовных форм, не с помощью ритуалов и фетишей, а с помощью представлений и разложения на понятия. Таков свойственный ему прием защищаться от страшного и неисповедимого, спящего в глубине души. Всякая теоретическая психология есть заколдование при помощи имени, сублимация того же акта, с помощью которого дикарь подчиняет своей власти врага, будь то человек или божество. Картина души, ложно принимаемая за достоверный результат объективного мышления, есть в своем роде поздняя мифология; она принадлежит к тем созданиям, против которых гласит изречение: "Не сотвори себе кумира, ни всякого подобия".
Отсюда определяется новое положение и направление исследования души. Я возвращаюсь к различию тех двух миров, которые доступны высшему человеку: природы и истории. С точки зрения морфологического рассмотрения им соответствует противоположность между систематикой и физиогномикой. Старая систематическая психология рассматривала картину души как часть природы, как нечто раз навсегда фиксированное законами, как нечто существующее безотносительно ко времени, и она превратилась в некоторого рода топографию, которая стремилась установить пространственно и причинно приведенные в порядок частности; новая психология будет рассматривать картину души как некоторый постоянно меняющийся исторический феномен, притом же именно обращая
все внимание на значение каждой отдельной, появлявшейся
до сих пор картины дуй; и. Заниматься физиогномикой — значит понимать каждое человеческое явление как символическое выражение внутреннего бытия. К этим явлениям принадлежат не только черты лица, осанка, жесты, одежда, но также идея числа, картина природы и вполне ей отвечающая картина утаи, с полной неизбежностью присущая человеку определенной культуры.
После всего сказанного никто не будет сомневаться в вы-
соком значении каждой возникающей в мировой истории отдельной картины души. Античный — аполлоновский, находившийся в полной власти точкообразного эвклидового бытия — челочек смотрел на свою душу как на некий сложившийся в устроенную группу прекрасных частей космос. Платон называл их????‚?????‚???????? и сравнивал с человеком, зверем и растением, и даже, в одном месте, с южным, северным и эллинским человеком. Это не что иное, как подражание природе в том виде, как она открывалась перед взорами античных людей: благоустроенная совокупность осязаемых предметов, в противоположность которой пространство воспринимается как нечто несуществующее. Где же в этой картине «воля»? Где представление функциональных связей? Где все прочие создания нашей психологии? Неужели Платон и Аристотель хуже умели анализировать и не видали того, что нам, так сказать лезет в глаза? Или здесь отсутствует воля, подобно тому как в античной математике отсутствует пространство, а в физике — сила?
В противоположность этому обратимся к любой западной
психологии. Мы всегда найдем в ней функциональный, не
стереометрический анализ; y=f(x): вот прообраз всех впечатлений, которые мы получаем от нашей внутренней жизни. Мысль, чувство, воля — от этой тройственности, несмотря на все свое желание, ни один западноевропейский психолог не может отрешиться — не суть части некоторого телоподобного целого, а трансцендентные комплексы взаимоотношений и центры функций. Ассоциации, апперцепции, волевые процессы все без исключения по типу суть математические функции и совершенно не античны по форме.
Фаустовская и аполлоновская картины души резко противоположны. В них перед нами выступают все ранее отмеченные противоположности. То воображаемое единство, на котором построены все психологические рассуждения, в первом случае можно назвать душевным пространством, во втором — душевным телом. Тело обладает частями, в пространстве протекают процессы. Античный человек ощущает свое «психе»
пластически. Так пребывает она в Аиде, тенеподобное, но
легкоузнаваемое подобие тела. Такой видит ее и философ. Ее
три благоустроенные части —??????????‚????????????‚????????? — напоминают группу Лаокоона. Мы стоим в сфере музыкального воображения; соната внутренней жизни имеет главной темой волю; мысль и чувство суть две другие темы; композиция подчинена строгим правилам душевного контрапункта, найти которые есть задача психологии. Простейшие элементы отличаются друг от друга, как античное и западное число: там они величины, тут — отношения. Душевной статике аполлоновского бытия — стереометрическому идеалу????????? и???????? — противостоит душевная динамика
фаустовской — деятельной — жизни.
Поэтому эллин был лишен той фаустовской памяти, того
основного исторического чувства, в котором постоянно присутствует все прошлое внутренней жизни и растворяет мгновение в становящейся бесконечности. Эта память, основа всякого самосозерцания, заботливости и набожности по отношению к собственной истории, соответствует душевному пространству с его бесконечными перспективами. Однако и это внутреннее пространство для настоящего эллина??????; он живет точкообразно, вполне растворяясь в настоящем; его воспоминания представляют собой несколько случайно удержанных чисел и ничего больше, и отнюдь не имеют в себе ничего такого, что могло бы влиять на настоящее. Ни в одной греческой трагедии внутренняя жизнь не играет такой роли, как, например, в «Отелло», "Короле Лире", «Тассо». Стиль греческой души — анекдотически-мифический, а северной — генетически-исторический. В этом различие между психической пластикой и музыкой.
Аполлоновская картина души — Платонова пара лошадей,
управляемая???? в качестве возницы — тотчас сходит на нет
при приближении к магической душевной стихии арабской
культуры. Она уже бледнеет в позднейшей Стое, главными
учителями которой были семиты. В раннюю эпоху императоров даже в городской и римской литературе аполлоновская
картина души встречается только как реминисценция.
Магическая картина души несет в себе черты строгого дуализма двух загадочных субстанций — духа и души. Между ними существует не античное, статическое, а также не западное, функциональное, соотношение, а совершенно иное, которое можно обозначить именно только как магическое. В противоположность физике Демокрита и физике Галилея припомним алхимию и философский камень. Эта специфически восточная картина души с внутренней неизбежностью лежит
в основе всех психологических, в особенности же теологических воззрений, которые наполняют раннюю готику арабской культуры (0-300 гг.). Сюда относятся Евангелие от Иоанна, равно как и творения гностиков и отцов церкви и имеющие совершенно религиозную окраску старческие настроения Римской империи, которая всю незначительную часть сохранявшую еще жизненность в своем философствовании заимствовала у молодого Востока, Сирии и Александрии. Уже великий Посидоний, несмотря на античную внешность своих огромных знаний бывший настоящим семитом и принадлежавший по духу к юной арабской культуре, в полном противоречии к аполлоновскому жизнечувствованию был убежден в истинности этой магической структуры души. Принцип, оживляющий тело, определенно признается за нечто отличное по ценности от другого, чисто абстрактного, от божественной?????? которая одна делает возможным созерцание Бога. Этот «дух» дает начало высшему миру, через рождение которого «дух» торжествует над самой жизнью, над животной душой, над природой. Это тот прообраз, который то в религиозной, то в философской, то в художественной форме — я напомню портреты константиновского времени с их пристально устремленным в бесконечность взглядом; этот взгляд выражает?????? — лежит в основе всего ощущения своего «я». Так чувствовали Плотин и Ориген. Павел (например, 1. Коринф. 15,44) полагает различие между??????????? и???????????????. В гностике было вполне обычным представление
о двойном экстазе, телесном или духовном, и разделение людей на низших и высших, на «психиков» и «пневматиков». Плутарх заимствовал свою очень распространенную в поздней античной литературе психологию двойственности???? и???? из восточных образцов. Этот дуализм тотчас же сопоставили с противоположением христианского и языческого, духа и природы, из которого потом возникла не преодоленная до нашего времени схема мировой истории, разделение ее на Древний мир — Средние века и позднее прибавленное западной наукой Новое время со всеми его позднейшими приростами.
Свое строго научное завершение магическая картина души
получает в школах Багдада и Басры. Аль-Фараби и Аль-Кинди подробно разработали запутанные и мало нам доступные проблемы этой магической психологии. Нельзя умалять значение ее влияния на начало западной науки о душе (влияние на самоощущение было менее значительным). На схоластическую и мистическую психологию Багдад оказал такое же влияние, как и на готическое искусство. Не надо забывать, что в
недрах арабской культуры возникли установленные религии
откровения. В свою раннюю эпоху она произвела на свет три
магические системы: христианство, неоплатонизм и манихейство, не говоря уже о так называемых позднеантичных культах; в позднее время она создала ислам и — что до сего времени также упускалось из виду — религиозную формулировку теперешнего еврейства, всюду сохраняющего признаки своего родства с мавританским духом. Вспомним о Каббале и роли еврейской философии в так называемой философии средних веков, т. е. философии позднеарабской, во-первых, и раннеготической, во-вторых. Я назову только один очень примечательный, совершенно оставленный без внимания пример: Спинозу. Происходя из гетто, он, вместе со своим современником Схирази, является последним запоздавшим представителем магического мироощущения и чужим в мире форм фаустовского. В качестве осторожного ученика эпохи барокко он сумел придать своей системе окраску западного мышления, в глубине же он находится полностью под влиянием арабского дуализма двух душевных субстанций. Вот истинное внутреннее основание, почему у него отсутствует галилеевское и декартовское понятие силы. Это понятие есть центр динамической вселенной и, следовательно, совершенно чуждо магическому мироощущению. Между идеей философского камня — которая в скрытом виде таится в Спинозовой идее Божества как "causa sui" — и причинной необходимостью нашей картины природы нет ничего общего. Поэтому его детерминизм воли есть то же самое, что отстаивала ортодоксальная теория в Багдаде — «кисмет»; там надо искать родину метода "more geometrico", применяемого в его этике и представляющегося внутри нашей философии каким-то причудливым уникумом.
Позднее немецкая романтика на недолгий срок еще раз воскресила эту магическую картину души. Тогда интересовались магией и астрологией, увлекались мавританским искусством и видениями неоплатонизма, при всем том довольно плохо разбираясь в этих малопонятных вещах. Шеллинг и его круг охотно занимались бесплодными спекуляциями в арабско-еврейском стиле, которые с нескрываемым удовольствием признавали за темные и «глубокие», каковыми они отнюдь не были для уроженцев Востока; при этом и сами их отчасти не понимали и надеялись, что они не будут поняты слушателями. Во всем этом эпизоде достойна внимания только привлекательность темноты, создававшая успех этому кругу мыслей. Позволено думать, что самая ясная и доступная формулировка фаустовских идей, как мы ее находим у Декарта или
в «Пролегоменах» Канта, произвела бы на арабского метафизика тоже впечатление чего-то туманного и сумбурного. Что для нас истина, то для них ложно, и наоборот; так дело обстоит с картиной души отдельных культур, а также со всеми прочими результатами научных размышлений.
Культура — прафеномен в гётевском смысле — была истолкована нами как осуществление душевных возможностей. Молодая, пробуждающаяся готическая, дорийская душа еще только предчувствует образ своего бытия; она ищет выражения; она хочет понять себя и все остальное; она жаждет ясности позднейшей эпохи. Внешний мир скрывается еще в таких же неопределенных потемках, как и внутренний. В этой стадии начинается прояснение картины души, той картины, которая, как мы видели, в каждую минуту представляет собой отражение и дополнение картины природы. Будущее должно будет взять на себя тяжелую задачу произвести выделение простейших основных элементов в запутанной массе философий готического стиля, схоластики и мистики и равным образом произвести ту же работу по отношению к орнаментике соборов и тогдашней примитивной живописи, которая еще никак не решается сделать окончательного выбора между плоским золотым фоном и широкими ландшафтными задними планами, — т. е. магическим и фаустовским способом видеть Бога в природе. Как явствует из этой философии, в ранней картине души в робкой незрелости перемешаны черты христианско-арабской метафизики, дуализма души и духа, с северным предчувствованием функциональных душевных сил, в каковых еще не могут дать себе отчета. В основе этих разногласий лежит спор о первенстве воли или рассудка, основная проблема готической философии, которую стараются разрешить то в старом арабском, то в новом западном смысле. Раннюю философию Западной Европы, ее основной смысл можно уяснить себе только на фоне этих широких взаимоотношений. Это все та же тема, которая в постоянно меняющейся формулировке определяет дальнейшее развитие нашей совокупной философии и резко отличает ее от всякой другой. Шопенгауэр, ее последний великий систематик, закончил формулой: "Мир как воля и представление", а наряду с этим его этика выносит свой приговор против воли.
Здесь перед нами вскрываются глубочайшие основания и
смысл великого философского мышления внутри известной
культуры. Мы видим, как фаустовская душа трудами многих
столетий стремится создать воображаемую картину себя самой
картину, являющуюся в то же самое время глубоко прочувствованной согласованностью с картиной вселенной. Готическая философия с ее дилеммой разума и воли есть подлинное выражение жизнечувствования людей крестовых походов, эпохи Гогенштауфенов и созидания соборов. Так видели душу, потому что сами были такими. И когда Шопенгауэр сформулировал еще раз эту противоположность в более острой цивилизованной форме, он только доказал, что ничего не изменилось в тех сторонах фаустовской души, которые отличают ее от всякой другой.
Воля и мышление в картине души — это то же, что направление и протяженность, история и природа в картине внешнего мира. Эти основные черты обоих аспектов ясно показывают, что наш прасимвол есть бесконечная протяжность. Воля связывает будущее с настоящим, мысль — фаустовская, а не аполлоновская — безграничное с непосредственно присутствующим. Историческое будущее есть даль становящаяся, бесконечный горизонт вселенной — даль ставшая — таков смысл фаустовского переживания глубины. Чувство направления мы рисуем себе как «волю», чувство пространства — как «разум», притом в виде каких-то существ почти мифического характера; так возникает картина, которую в силу необходимости создают наши психологи, абстрагируя явления внутренней жизни.
Говоря, что фаустовская культура есть культура воли, мы употребляем только другое выражение для обозначения ее высокоисторического характера. Воля есть психическое выражение «вселенной как истории». Античный человек — вне истории, весь в настоящем; в нем отсутствует это господствующее над картиной мира, переносящее все чувственные впечатления в безграничное пространство чувство направления; он «безволен». В этом нас убеждает античная идея судьбы, фатум, и еще более архитектурный тип дорической колонны и нагая статуя с ее стереотипной маской. Следовательно, и в аполлоновской картине души нет места для фактора направления, т. е. «воли». Рядом с мышлением (????), которое очень показательным образом великие философы именуют Зевсом, существуют а-исторические комплексы животных и растительных влечений (????? и????????), вполне соматические, вполне лишенные признаков стремления к цели. Нет указаний на то, чтобы бесконечность была потребностью.
Чтобы уяснить развитие "духовного пространства", той
трансцендентной бесконечности, которую обозревает наше
внутреннее око и куда оно углубляется в момент размышления, я не знаю лучшего способа, как обратиться к ряду портретов
начиная с Ван Эйка и до Веласкеса и Рембрандта, выражение которых, в полной противоположности египетским и византийским изображениям, позволяет с возрастающей определенностью почувствовать то самое, что научная психология одновременно стремилась привести в систему. Борьба между волей и мыслью — вот скрытая тема всех этих голов и их физиогномики, резко противоположная эллинским идеальным портретам Еврипида, Платона, Демосфена, являющим совершенно иное чувствование своего "я".
"Воля" есть символическое нечто, отличающее фаустовскую картину души от всех других. Волю так же невозможно определить понятием, как и смысл слов Бог, сила, пространство. Подобно последним, это такое же праслово, которое можно переживать, чувствовать, но нельзя познать. Все существование западного человека — мы подразумеваем, что жизнь есть осуществление внутренних возможностей — находится под ее воздействием. Картина души и жизнечувствование составляют одно целое.
megaobuchalka.ru
