10 завораживающих инсталляций со всего мира (фото). Инсталляция картины

8 вдохновляющих арт-инсталляций

Ребята, мы вкладываем душу в AdMe.ru. Cпасибо за то,что открываете эту красоту. Спасибо за вдохновение и мурашки.Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте

Мы в AdMe.ru уверены, что искусство, особенно современное, должно служить людям. И крутая арт-инсталляция — это не непонятное нечто, а завораживающее действо, к которому непременно хочется быть сопричастным.

И здорово, что все больше и больше художников во всем мире разделяют наше убеждение. Целые парки, музеи и улицы становятся местом, где правит творчество и фантазия.

Мы стараемся не пропустить ничего интересного, ежегодно предлагая вам подборки самых крутых и вдохновляющих арт-инсталляций. Смотрите новую порцию современного искусства для людей за 2013 год.

Зимний фестиваль света

Главной достопримечательностью японского ботанического сада Набано Но Сато является зимнее освещение. Каждый год с середины ноября по середину марта всю территорию парка, включая воду, оформляют светодиодными лампочками.

С боязнью высоты вход воспрещен

www.adme.ru

Объекты, инсталляции, реди-мейды • Arzamas

От Татлина до Кабакова: почему искусством стали кучи мусора, меховые чашки, гигантские ложки и разноцветные комнаты

Автор Галина Ельшевская

Ситуация с современным искусством начиная с XX века напоми­нает улыбку Чеширского Кота у Льюиса Кэрролла: Кот исчез, улыбка висит в воздухе, и непонятно, есть она или чудится. Непосвященному человеку совершенно непонятно, каковы критерии отбора, позволяющие художествен­ному явлению попасть в ячейку современного искусства. Понятно лишь то, что художествен­ность в привычном значении слова здесь ни при чем.

Один знаменитый художник упаковывает в нейлон и полипропилен мосты и общественные здания. Другой путешествует по миру и отмечает музеи и га­лереи, рисуя на их стенах банан. Третий, раздевшись догола, изображает собаку перед удивленными жителями Стокгольма. Люди покупают за большие деньги банки, на которых написано «Дерьмо художника»: что на самом деле в бан­ках — неизвестно. Все это новые формы искусства, открытые в XX веке. О неко­торых таких формах мы и поговорим в двух следующих лекциях, а для этого не будем ограничиваться русским материалом и сде­лаем несколько шагов на­зад по хронологии. Для начала — про объекты и инсталляции. 

Само слово «объект» многозначное. Объектом, например, может считаться найденная вещь, к которой художник не прикасался (или почти не прикасался), а только назначил ее своим произведением. Первым, как считается, это сделал француз Марсель Дюшан. Его реди-мейды — велосипедное колесо, привинчен­ное к табурету, сушилка для бутылок и, конечно, перевернутый и водру­женный на подиум писсуар, получивший название «Фонтан». Главное здесь — это воля автора, а автор — это не тот, кто что-то сделал руками, скажем написал кар­тину, а тот, кто сказал: вот искусство, потому что я, художник, это утверждаю. Здесь намерение во много раз важнее исполнения. Сушилка и писсуар — го­раздо больше, чем просто сушилка и писсуар: они манифестируют новую роль художника, новый способ представления произведения и абсолютно новый контекст отношений искусства и зрителя. Это изменило всю историю искус­ства XX века и бесконечно раздвинуло его границы.

1 / 3

Марсель Дюшан. Велосипедное колесо. 1951 год© Joseph Bergen / CC BY-NC-ND 2.0

2 / 3

Марсель Дюшан. Сушилка для бутылок. 1914 год© Flickr / neogejo / CC BY-NC-ND 2.0

3 / 3

Марсель Дюшан. Фонтан. 1917 годWikimedia Commons / Philadelphia Museum of Art

Но кроме объекта назначенного существует и объект сделанный, построен­ный. Не артистический жест, а рукотворная вещь. Такие объекты располагают­ся в мерцающем пространстве по соседству либо с традиционными видами искус­ства — живописью и скульптурой, — либо с менее традиционными — с архи­тектурной или машинной конструкцией. Они словно выламываются из этих видов и одновременно сохраняют с ними связь, память об их мате­риалах и спо­собах создания. И вообще память о ремесле. 

В истории русского авангарда наиболее известным создателем таких объек­тов — контррельефов — был Владимир Татлин. Это объемные композиции из деревянных, металлических и даже стеклянных частей, прикрепленных к доске: Татлин особенно ценил «правду материала» и любил эти материалы за их весомость, за то, что они представляют собой «реальную вещь», и, напри­мер, никогда не исправлял естественные повреждения дерева. Кроме Татлина на рубеже 1910−20-х годов подобного рода искусство создавали многие — Давид Бурлюк, Иван Клюн, Иван Пуни, Лев Бруни, Владимир Баранов-Россине и так далее; на Западе первооткрывателем трехмерных картин считается Пабло Пикассо. И все это действительно трехмерные картины — они могут висеть на стене, в них жива связь с живописью (у Татлина отчасти даже с иконой), но они активно захватывают пространство, не становясь при этом скульптурой. Много позже французский художник Жан Дюбюффе придумает для обозначе­ния таких произведений слово «ассамбляж». Это коллаж, в котором исполь­зуются не только плоские элементы, но также и объемные — включая готовые предметы, найденные или купленные. 

1 / 2

Владимир Татлин (в центре) за работой над памятником III Коммунистического интернационала. 1919 годTretyakov Gallery / Bridgeman Images / Fotodom

2 / 2

Владимир Татлин. Угловой контррельеф. 1915 годState Russian Museum / Bridgeman Images / Fotodom

В объектах происходит совмещение элементов и материалов, и оно может быть самым разным по смыслу. Может, как у Татлина, взывать к органическому восприятию целого, одновременно к зрению и к осязанию. Или в игровой фор­ме разрушать границу между искусством и жизнью. Случается использо­вание материала и вовсе в несвойственной ему роли. Например, немецкий художник Гюнтер Юккер делает картины из гвоздей. Когда это просто абстракции, то расположение гвоздей имитирует все признаки картины: ритм, светотень и прочее. А когда тот же Юккер берется забивать гвозди не в плос­кость, а в го­товый предмет, например в стул или телевизор, то мы получаем абсурдист­ский объект в дадаистском и сюрреалистическом духе. Собственно, именно дадаисты и сюрреалисты этот новый вид объекта и узаконили. И это уже имен­но самостоятельный объект: он теряет связь с картинной плоскостью, он су­ществует как отдельный предмет, для которого нет привычного жанрового определения. 

1 / 2

Гюнтер Юккер. Пианино. 1964 год© John Kannenberg / CC BY-NC-ND 2.0

2 / 2

Гюнтер Юккер. Диагональная структура. 1975 год© flickr.com / centralasian / CC BY 2.0

Один из самых известных сюрреалистических объектов — «Меховой чайный сервиз» художницы Мерет Оппенгейм, созданный в 1936 году: чашка, блюдце и ложка, обтянутые коричневым мехом. Другая ее столь же абсурдистская ра­бота 1963 года называется «Ящик с маленькими животными». Это ящик с двер­цей, на внутренние стенки которого наклеены макароны в форме бабочек: по-итальянски они называются фарфалле, что и значит «бабочка»; эти мака­роны и есть те самые маленькие животные.

Мерет Оппенгейм. Меховой чайный сервиз. 1936 год © Antonio Campoy / CC BY 2.0

Сюрреалистические объекты даже в описаниях выглядят увлекательно. Напри­мер, «Телефон-омар» (он же «Телефон-афродизиак») Сальвадора Дали: теле­фон куплен в магазине, но вместо трубки на нем покоится скульптура омара. Сам Дали объяснял это произведение так: «Не понимаю, почему, когда я зака­зываю в ресторане жареного омара, мне никогда не подают отварной телефон; а еще не понимаю, почему шампанское всегда пьют охлажденным, а вот теле­фонные трубки, которые обычно бывают такими отвратительно теплыми и неприятно липкими в прикосновении, никогда не подают в тех же серебря­ных ведерках с колотым льдом».

Сальвадор Дали. Телефон-омар. 1938 год © Flickr / pellgen / CC BY-NC-ND 2.0; Minneapolis Institute of Arts 

Франко-американский художник Ман Рэй сделал объект «Подарок» — это утюг с четырнадцатью шипами на подошве. И он же сделал объект под названием «Загадка Исидора Дюкасса», который выглядит как бесформенный узел из одеяла, перевязанного веревкой. Загадку можно разгадать, если знать, что Исидор Дюкасс, он же Лотреамон, — это писатель XIX века, кумир сюрреа­ли­стов и дадаистов, который произнес ключевую для них фразу: «Красота — это случайная встреча швейной машинки и зонтика на анатомическом столе». Поэтому внутри одеяла спрятана именно швейная машинка. 

Ман Рэй. Подарок. 1963 год © Tom Ipri / CC BY-SA 2.0

Прекрасная история произошла с произведением Мана Рэя под названием «Объект для уничтожения», созданным в 1923 году. Это был готовый метро­ном, к маятнику которого была прикреплена маленькая фотография челове­ческого глаза — глаза Ли Миллер, фотографа, фотомодели и возлюб­ленной Мана Рэя в те годы. Метроном сопровождала инструкция: «Вырежьте глаз из фотографии того, кто был любим, но кого вы больше не видите. Прикрепите глаз к маятнику метронома и отрегулируйте его так, чтобы достичь нужного вам темпа. Дождитесь остановки маятника. Взяв в руки молоток, хорошенько прицельтесь и попробуйте разрушить всю конструкцию одним ударом». В 1957 году в Париже взбунтовавшиеся студенты ворвались на выставку, где находился «Объект для уничтожения», похитили его и, собственно, уничто­жили — но не молотком, а посредством выстрела. Поскольку Ман Рэй был еще жив, он с радостью сделал несколько авторских повторений работы, но изме­нил ее название. Теперь это называлось «Неуничтожимый объект».

Ман Рэй. Неуничтожимый объект. Между 1957 и 1976 годом © Hans Olofsson / CC BY-NC-ND 2.0

Можно сказать, что именно абсурдистская линия стала главной, домини­рующей в развитии художественных объектов. В частности, эту же поэтику продолжает объект в поп-арте. Что естественно: главная мишень поп-арта — это общество потребления, и неудивительно, что основные потребительские товары он пародийно или критически воспроизводит. Например, американ­ский поп-артист Клас Ольденбург возводил огромных размеров памятники простым вещам: прищепке, воланчику, вилке, ложке, рожку мороженого — их можно назвать антимонументами. Ложка у него превращается в мост — в реальный мост, оставаясь ложкой.

Клас Ольденбург. Ложка-мост и вишенка. Миннеаполис, США, 1985–1988 годы © Grace Rodriguez / CC BY-NC-ND 2.0

Объекты, похожие на западный поп-арт, создавали и в России. Например, у соц-артиста Александра Косолапова есть серия вещей, которая по замыслу полностью повторяет работы Класа Ольденбурга, только без гигантизма. Косолапов сделал деревянные портреты классических советских предме­тов, щеколды и мясорубки, которые во много раз больше их металлических прототипов. Другой пример — его же работа «Купальщица»: это большой спичечный коробок, сделанный из дерева, а из приоткрытой части на нас смотрит купальщица — это скульптура, спрятанная внутри.

1 / 2

Работы Александра Косолапова «Семья» (в центре) и «Купальщица» (справа) на выставке «Современное искусство: 1960–2000. Перезагрузка». 2016 годФотография Сергея Пятакова / РИА «Новости»

2 / 2

Работы Александра Косолапова и Владимира Козина на выставке «Постпоп: Восток встречается с Западом» в Лондоне. 2014 год PA Photos / ТАСС

Еще из русских абсурдистских произведений стоит упомянуть ассамбляжи Бориса Турецкого — одного из самых интересных художников андеграунда. Например, «Обнаженную» 1974 года. На листе оргалита наклеены предметы женского туалета — снизу вверх. Сначала туфли, потом спущенные чулки, перчатки, потом пояс для чулок, трусы, лифчик. Самой женщины нет, зато есть символизирующие ее предметы.

Работа Бориса Турецкого «Обнаженная» на выставке в Москов­ском музее современного искусства. 2000-е годы © Фотография Виктора Великжанина / ТАСС

Мы уже поговорили об объектах, которые отталкиваются от живописи и от скульптуры. Осталось сказать о тех, которые отталкиваются от кон­струк­ции — от конструкции движущейся, кинетической. Такие объекты начинаются с мобилей Александра Колдера. Они представляют собой соединения разно­цветных плоскостей, как правило напоминающих что-то природное, на прово­лочной оси, которые подвешиваются к потолку или крепятся на стене и приво­дятся в движение потоком воздуха — за счет собственного баланса. Колдер — художник, тоже близкий кругу сюрреалистов и дадаистов. Теория относитель­ности, принцип неопределенности и прочие научные открытия XX века созда­ли атмосферу тотального сомнения в самих основах физического мира. Эта атмосфера питала искусство сюрреализма и дадаизма — и все оно про возму­щенное мироздание, которое никак теперь не гармонизировать. Однако у этого есть и положительные стороны: раз все неопределенно, какая свобода откры­вается! Поэтому конструкция Колдера движется непредсказуемо, она реагирует на любое колебание воздуха. Совсем игровая кинетика, веселая, разноцветные конфигурации болтаются в воздухе — и вместе с тем очень серьезное искус­ство. 

Мобиль Александра КолдераWikimedia Commons

С похожим спектром идей связаны и механические конструкции кинетиста следующего поколения Жана Тэнгли. Он как раз пришел к своим машинам и к манифесту тотального движения от ассамбляжей под названиями «Мета-Малевич» и «Мета-Кандинский» (хотя они скорее отталкивались от Татлина). Приставка «мета» — авторский знак Тэнгли, он именует свои вещи «метама­тиками», «метагармониями» и так далее. Это, как правило, довольно большие объекты, где смешано все со всем: колеса, железный хлам, бытовые предметы и их обломки, электрические лампочки и ударные инструменты. Так что кон­струкции светятся, издают звуки, а некоторые — метаматики — еще и рисуют; эти спонтанные рисунки в машинах 1950-х годов были насмешкой над автори­тетной в ту пору абстракцией. 

1 / 2

Работа Жана Тэнгли в Музее Тэнгли в Базеле, Швейцария© Rosa Menkman / CC BY 2.0; Museum Tinguely

2 / 2

Работы Жана Тэнгли в Музее Тэнгли в Базеле, Швейцария© Rosa Menkman / CC BY 2.0; Museum Tinguely

Примерно с конца 50-х его конструкции становятся еще и самоуничто­жаемы­ми — процесс умирания, развала машин входит в изначально задуманный сце­нарий. Каждая машина говорит нам и о механистичности, и о смерти механиз­ма — этот поворот тоже иронический. Но и без этой иронии объекты Тэнгли прекрасно работают как игрушка, как аттракцион. Правда, в Москве на выстав­ке Тэнгли произошел казус: выставка проходила в пе­рестройку, когда мы еще не привыкли к новым искусствам, и нажимать на кнопочки и включать ма­шины было строжайше запрещено. Движущиеся объекты были представлены как статика — зато зал с ними выглядел как настоящая тотальная инсталляция.

В манифесте Тэнгли «За статику» речь шла на самом деле о тотальном движе­нии. Российские кинетисты в 1962 году так и назвали свою группу — «Движе­ние». Создал ее Лев Нусберг, туда входили многие художники, в числе прочих Франциско Инфанте и Вячеслав Колейчук, а также физики и биологи. Вообще, это была вспышка радикального конструктивизма, только на новом этапе. Шестидесятые были периодом веры в технический прогресс, торжества физи­ков над лириками, и группа «Движение» испытала упоение новыми машин­ными возможностями. Ее деятельность мыслилась как стык научного знания и художественного воплощения. Их объекты не сохранились, но остались фотографии и описания. Кинетические конструкции включали в себя работу со светом и звуком; по размаху это было похоже скорее на инсталляции, неже­ли собственно на объекты. Художники группы «Движение» хотели переофор­мить видимый мир, создавать дизайн города и массовых праздников, и не их вина, что этого не случилось. 

И здесь самое время перейти к инсталляции. Что такое инсталляция? Это неко­торая среда, выстроенная по определенному сценарию, в соответствии с замы­слом художника. Причем степень участия художника в ее кон­струировании может быть самой разной, вплоть до использования уже готового простран­ства, на которое предлагается взглянуть с неожиданной точки зрения. Но в лю­бом случае инсталляция — это снова такая игра на границе искусства с жизнью. Вроде бы граница уже почти неразличима. Или требуется определенным обра­зом сместить фокус зрения, чтобы ее различить. 

Искусство инсталляции, как и многое другое, начинается с дадаистских затей. Например, с двух произведений немецкого художника Курта Швиттерса. Во-первых, это колонна, которую он воздвиг в собственном доме из разного хла­ма, — по сути, это был прототип джанк-арта, то есть искусства из отбросов, из мусора. Дом у Швиттерса был многоэтажный, колонна росла, и когда доро­сла до потолка комнаты, то потолок был пробит, и она продолжала вольно расти дальше на следующем этаже.

Продолжение истории с колонной — это «Мерцбау»: почти весь дом художника в Ганновере был превращен в тотальную инсталляцию. Предметы заполняли трехэтажное строение, и заполнили до того, что существовать в этом доме ока­залось невозможно. В этом была идея соединения искусства с жизнью, синте­тического целого. «Бау» значит «конструкция, строение»; «мерц» — обрывок слова «Коммерцбанк», слово случайное — и инсталляция растет как бы случай­но, следуя движению самой жизни. Слог «мерц» стал собственным мемом Швиттерса, он определял его как «создание связей между всеми существующи­ми на свете вещами». 

1 / 2

Курт Швиттерс. Мерцбау. Ганновер, Германия, 1933 годFlickr / centralasian / CC BY 2.0

2 / 2

Курт Швиттерс. «Мерцбау» после реконструкции. Ганновер, Германия, 2004 годFlickr / centralasian / CC BY 2.0

В последнее время слово «инсталляция» часто используется с дополнительным определением — «тотальная». Здесь имеется в виду в первую очередь масштаб: произведение не выгорожено в пространстве, а заполняет собой все простран­ство целиком — всю комнату, весь дом или всю галерею. И еще один аспект слова «тотальная» — использование в инсталляции разного рода мультимедий­но­сти: компьютеров, видео и вообще технологии. Современные инсталляции такого рода превращаются порой в совсем грандиозные действа. 

Но термин «тотальная инсталляция» был придуман художником Ильей Каба­ковым совсем по другому поводу, и смысл у него был иной. Так Кабаков назвал серию инсталляций Ирины Наховой «Комнаты», создававшуюся в течение пяти лет, с 1983 по 1987 год. Раз в год Ирина Нахова полностью перестраивала одну из комнат в своей квар­тире: выносила мебель или оставляла ее, но обклеивала белой бумагой, пере­крашивала стены или заполняла все плоскости картинками из модных журна­лов — словом, создавала новые пространства из одной про­странственной коробки. Словосочетание «тотальная инсталляция» здесь ука­зывало не только на длительность процесса, но и на его повторяемость. И еще это было указание на экзистенциальную значимость работы, ведь в этих ин­сталляциях прожива­лась целая жизнь. 

В своих более поздних работах Ирина Нахова уже использует современные технологии: видео, звук, интерактивность. Например, инсталляция «Большой красный» представляла действительно очень большое и очень красное надув­ное существо. Если к нему приближался зритель, оно вырастало в размерах и тянулось навстречу, если зритель отходил — «Большой красный» разоча­рованно сдувался. Такая очень внятная и очень смешная история про коммуни­кацию вообще и про взаимоотношения зрителя с искусством в частности.

Ирина Нахова. Большой красный. 1998–1999 годы © Государственный центр современного искусства

И наконец, нельзя не поговорить об инсталляциях Ильи Кабакова. Которые тоже тотальны именно в смысле их экзистенциальной наполненности: в них разрабатывается и длится одна, самая болевая для художника тема. Отно­си­тельно ранняя инсталляция — «Человек, улетевший в космос из своей комна­ты»: очень захламленная комната с приметами бедной советской коммуналь­ной жизни, в центре ее стоит катапульта, а в потолке дыра — человек улетел. Или наоборот, поздняя — «Туалет» — точка схода всех коммунальных рефлек­сий Кабакова. Это типовой павильон привокзального туалета с буквами М и Ж и всем, что полагается. Однако внутри помещения, помимо собственно атрибутов сортира, нормальная, даже уютная обста­новка среднесоветской квартиры. Когда Кабаков показал эту инсталляцию, критик Андрей Ковалев написал, и не без основания, что теперь западная публика полагает, что рус­ские жили в туалетах. Можно и так посмотреть. 

1 / 3

Инсталляция Ильи Кабакова «Человек, улетевший в космос из своей комнаты» (1982) на выставке в Москве. 2013 год© Фотография Сергея Фадеичева / ТАСС

2 / 3

Инсталляция художников Ильи и Эмилии Кабаковых «Туалет» (1992) на выставке в Москве. 2008 год© Фотография Станислава Красильникова / ТАСС

3 / 3

Инсталляция художников Ильи и Эмилии Кабаковых «Туалет» (1992) на выставке в Москве. 2008 год© Фотография Станислава Красильникова / ТАСС

Вообще, посмотреть можно по-разному, это искусство открыто для интер­пре­таций. А помимо такого, в XX веке появляется и искусство, открытое для пря­мого зрительского соучастия. Это разного рода интерактивные работы, где художник может выступать даже не в роли собственно художника, а в роли куратора, организатора. И об этом искусстве мы поговорим в следующей лекции.

Что еще почитать об актуальных формах искусства:

Колейчук В. Кинетизм. М., 1994.Мизиано В. «Другой» и разные. М., 2004.Перчихина М. Чтение Белой Стены. М., 2011.Савчук В. Конверсия искусства. СПб., 2001.Турчин В. По лабиринтам авангарда. М., 1993. Мифология медиа. Опыт исторического описания творческой биографии. Алексей Исаев (1960–2006).М., 2013.  

Ликбез № 1

Русское искусство XX века

Ликбез № 1

Русское искусство XX века

arzamas.academy

Удивительные инсталляции и арт-проекты мира (17 фото)

В нашем мире существует много чего интересного и увлекательного, но эта подборка инсталляций и арт-проектов просто удивляет.И начнем с Эрика Йохансона: «Смотри под ноги!», 2011, Стокгольм, Швеция

Ореста-де-ла-Пас: Мыло из человеческого жира, 2013

Художник из Майами Ореста-де-ла-Пас сделал себе липосакцию и решил, что жир, оставшийся после этой процедуры тоже может послужить искусству: он сделал из него 20 кусочков мыла, которые, в свою очередь, использовал для создания этой инсталляции. Теперь это мыло выставлено на продажу по тысяче долларов за кусок. В его состав входит 25% человеческого жира, 30% натурального кокосового масла, 30% других натуральных растительных масел, 15% масла африканского масляного дерева, немного лавандового масла и масла чайного дерева.«Ещё там есть часть моей крови, пота и слёз, которые я вкладываю в каждую свою работу. Здесь всё просто более явственно», – сказал ла-Пас о своём проекте.

Барт Янсен, «Котолёт», 2012

Когда у художника Янсена умер любимый кот, он не придумал ничего лучше, как сделать из него радиоуправляемую модель вертолёта.

Тайо Онорато и Нико Кребс: «Коллекция фотоаппаратов», 2012

Эта коллекция фотоаппаратов сделана из таких необычных материалов, как черепаший панцирь, рог и чучело броненосца.

Лузинтерраптус: «Литература против траффика», Мельбурн, Австралия, 2012

Марк Дженкинс: «Под радугой (мёртвый человек с шариками под мостом)», Мальмё, Швеция, 2008

Бенджамин Вердонк: «Гнездо Роттердама», 2008

Дебора Сенгл: «Пума-дантист лечит зубы оленю», 2006

Энтони Гормли: «Поле Азии», 2004

192 тысячи идентичных глиняных фигурок были сделаны командой из 350 китайцев в 2003 году. Эти фигурки выставлялись в разных местах по всему миру.

Дорис Салседо: «1550 стульев между двух городских зданий», Стамбул, Турция, 2003

Марина Абрамович: «Ритм 0 – правда ли, что в каждом из нас живёт убийца?», 1974

Это было своего рода «упражнение на доверие». Абрамович выложила на стол 72 предмета –какие-то из них могли доставлять удовольствие, какие-то – причинять боль (меховое боа, роза, ножницы, мёд, нож, пистолет с единственным патроном и тд). Художница разрешила публике в течение шести часов манипулировать её телом и движениями, используя любой из этих предметов. Через несколько часов посетители начали резать её одежду, колоть её кожу колючками розы, приставлять к голове дуло пистолета…

Пьеро Манзони: «Дерьмо художника», 1961

В мае 1961 году Манзони выставил на продажу 90 маленьких баночек, оценив их по цене золота. Никто не знает, соответствовало ли содержимое этикетке. Известно только, что баночка под номером 83 была продана в октябре 2008 года за 149 тысяч долларов.

Источник: io9.com

Ссылки по теме:

fishki.net

Инсталляция: 50 фото, инсталляция - это что?

Инсталляция – это вид искусства, в котором из различных деталей, например, природных элементов, бытовых и промышленных изделий, текстовой информации и других материалов, творец создает пространственную композицию. Такая композиция является нестандартным объединением обычных вещей и, зачастую, несет в себе некий социальный, бунтарский или другой символический смысл.

Родоначальниками искусства инсталляции являются дадаист Марсель Дюшан и сюрреалисты. Само слово «инсталляция» происходит от английского «to install», что в переводе обозначает «установить» или «installation», что обозначает установка, монтаж. Советуем почитать — валентинка своими руками.

 

 

Это, в сущности, описывает процесс создания инсталляции, которая именно составляется из набора отдельных элементов, монтируется, а не рисуется или пишется.

 

 

Создавая инсталляции, художники преследуют цель привлечь внимание зрителя к иным граням обыденных вещей, заставить найти новый смысл в самом привычном, например, в вилке или дверной ручке.

И, взглянув на обычную вещь под иным углом, зритель откроет посыл художника, месседж, с той важной информацией, которую он жаждет донести до людей: это может быть попытка привлечения внимания к актуальной мировой проблеме, социальным нуждам, трагическим событиям…

 

 

Отношение к этому жанру искусства в мире неоднозначное, а зачастую даже противоречивое. Иные инсталляции просто невозможно характеризовать как произведение искусства и, в лучшем случае, они вызывают недоумение, в худшем – отвращение. Не всегда люди могут и открыть для себя тот посыл, который художник вложил в творение. Но, справедливости ради, нужно сказать, что не всякий художник этот посыл оставляет, некоторые просто пытаются привлечь к себе внимание таким нестандартным эпатажным образом.

 

 

Отдельные же инсталляции являются действительно интересными и заслуживающими внимание. Такие произведения способны вызвать целую бурю эмоций, оставить неизгладимое восторженное впечатление у зрителя, заставить увидеть вещи такими, какими он не представлял себе их ранее.

 

 

Этот эффект достигается еще и за счет того, что инсталляция – это трехмерный объект, более привычный человеческому глазу, чем двухмерное пространство картины. У инсталляции больше вещественности, потому она обладает большим набором средств воздействия на чувства и эмоции человека.

 

 

Какова же суть инсталляции? Все достаточно просто – необходимо отыскать скрытый смысл каждого элемента, каждой вещи. Инсталляция призвана продемонстрировать человеку, как многогранны предметы, которые окружают его, сколько в них потаенных черт, сколько неожиданных граней в них спрятано.

 

 

Приверженцы инсталляции способны найти искусство во всем, потому что инсталляция это не просто что-то кричащее, вызывающее и привлекающее к себе внимание всеми способами. Особенностью этого искусства является способность показать, что любой предмет в мире по-своему красив и уникален, каждая вещь, созданная когда-либо, имеет особенный смысл.

 

 

Принцип инсталляции – это постоянный поиск сути вещей и скрытых в них символов. Это искусство предлагает создателю и зрителю стать этими вещами, проникнуть в них, пожить их жизнью, понять их изнутри, услышать их мысли, понять их характер и сущность.

 

 

Это открывает еще одну особенность этого жанра – каждый человек находит свой смысл в отдельно взятой вещи. Для каждого индивида инсталляции будут иметь свой символизм. Это делает творения неповторимыми в своем роде.

 

 

Через форму предмета, его цвет, объем, фактуру можно окунуться в его суть. Используя обыкновенные материалы, инсталляторы придают им новые цвет или новую форму, расставляют акценты и тем самым стараются наделить предмет необходимым смыслом, который зритель должен отыскать и понять.

В наше время инсталляция имеет самые различные формы. Самой популярной является скульптура. Отдельные инсталляции подбираются очень близко к скульптуре, но, в отличие от последней, их не ваяют, а монтируют из различных материалов промышленного или природного происхождения.

 

 

Основоположниками инсталляции считают сюрреалистов, самым известным из которых является, разумеется, Сальвадор Дали. Его инсталляции отличались великолепием, эпатажностью и производили незабываемое впечатление. Творчество мастера по сей день является неиссякаемым источником вдохновения для великого множества инсталляторов всего мира.

Инсталляции создают из всего на свете: из пластилина, телевизоров, древесной лозы, каменных глыб. Можно встретить и инсталляции с антикварными деталями. Здесь не столько важен материал, сколько полет мысли, ассоциативность и богатство фантазии создателя.

 

 

Не так давно, к примеру, на аукционе Christie’s была продана работа Трэйси Эмин, английской художницы. Ее творение представляет собой неопрятную расстеленную постель, вокруг которой валяется мусор и всякий хлам. А в северной столице России, городе Санкт-Петербурге, на Заячьем острове представлена инсталляция скульптора Флорентина Хофмана — громадный заяц, отдыхающий на траве.

 

 

Многие современные инсталляции можно характеризовать как гармоничные и эстетичные, не все творения этого жанра вызывающие.

 

 

С развитием современных технологий появился такой вид инсталляции, как видеоинсталляция или видео-арт, который так же занимает свою нишу в современном искусстве. Инсталляция удачно вписывается в классическую архитектуру. А наиболее полное выражение она получила в направлениях минимализма и постмодерна, так удачно сочетающихся с сутью жанра.

 

 

Искусство инсталляции можно сравнить с пиццей: для нее подходит все, что есть под рукой, но она не требует в обязательном порядке сыра и томатов, ей свойственно больше свободы, чем итальянскому блюду.

 

 

Несмотря на то, что последние 15-20 лет этот универсальный и емкий жанр искусства занимает у нас свое законное место, особого распространения инсталляция не получает, поскольку носит некоммерческий характер. Авторы большинства работ, представленных в этой статьи, — Регина и Ильдар Арслановы г. Уфа. Советуем почитать Вышивка крестом.

 

Инсталляция фото галерея

 

Самые интересные статьи

rukodelielux.ru

10 завораживающих инсталляций со всего мира (фото)

Дата публикации 06 января 2013. Опубликовано в Фотоподборка

Если искусство, запертое в стены музея, всегда имеет свое место, то инсталляции на свежем воздухе поистине вдохновляют, давая зрителям более широкий угол обзора. Обычно этим трехмерным работам отведено определенное место, что означает, что они были созданы именно для этого места. Сегодня мы предлагаем вам десять лучших примеров подобных инсталляций.

1. Собор из 55 000 светодиодных лампочек

Во время Фестиваля света в Генте, Бельгия, в этом году был создан великолепный проект из 55 000 светодиодных огней. Яркий собор приглашал зрителей пройтись через его 27-метровый вход в сказочную галерею, залитую светом и красками. Эта изумительная работа, выполненная в смешанном романско-ренессансном стиле, – один из примеров тех инсталляций, которые нужно увидеть собственными глазами, чтобы поверить в их существование.

2. Интерактивное электрическое облако

Эта большая интерактивная инсталляция под названием «Облако» была создана канадским художником Кэйтилинг Браун. Она засветилась в сентябре этого года на выставке в Калгари. «Облако» сделано из более 5000 лампочек, флуоресцентных лампочек и веревочек, за которые можно потянуть. Посетители могли пройти «под дождем» из веревочек, включая и выключая свет. Это давало забавную иллюзию, что по облаку проходят молнии.

3. Облако из 10 000 кристаллов Сваровски

Используя 10 000 кристаллов Сваровски и проволоку, художники Энди Као и Ксавье Перро совместно с Дж.П. Поллом создали прекрасное облако на террасе Арбор в Джорджтацне, штат Вашингтон. А под облаком располагался пруд, в чистых водах которого отражались тысячи кристаллов.

4. Интерактивное огромное красное сердце

Если вдруг в День святого Валентина в этом году вы оказались на Таймс-Сквер в Нью-Йорке, вы наверняка видели это 3-метровое красное сердце. Его создала датская архитектурная фирма BIG из 400 прозрачных светодиодных акриловых трубок, которые пульсировали ярко-красным светом, когда стоявшие рядом люди прикасались друг к другу. Как? Когда люди собирались на площади, их шаги собирались, как энергия, превращаемая в свет. Таким образом, толпа заставляла сердце гореть все ярче и ярче. Любите друг друга!

5. Навес из красочных зонтиков

В рамках художественного фестиваля «Агитагуэда» две улицы в Португалии были украшены прекрасными красочными зонтиками. И они не только спасали от солнца тех, кто был внизу, но казались чем-то волшебным, вися в воздухе на «невидимых» проволоках. После прогулки по Португалии, можете остановиться в лучших отелях Барселоны здесь чтобы насладиться красотами Испании.

6. Лошади в реке

Эти скульптуры создал Ричард Морс. Его инсталляция представляет собой скульптуры лошадей в натуральную величину, сделанные из мертвых яблочных деревьев, и установленные в реке Гранд. Эта инсталляция символизирует борьбу и сохранение, через которые мы все должны пройти во время сложных ситуаций.

7. Освещенные листы бумаги на ветру

Лондонский дизайнер Пол Кокседж создал изумительную инсталляцию, напоминающую листы бумаги, разносимые ветром. Он создал этот шедевр для Фестиваля огней в Лионе, Франция. Инсталляция появилась во дворе лионского отеля «де Вилле». Ее длина составляла 25 метров, и она состояла из светящихся электрических лампочек. Каждый из этих «листов» лепили вручную в Лондоне, а затем собирали на месте.

8. 100 000 огней в реке Токио

В рамках токийского фестиваля Хотару, который прошел в мае этого года, через центр Токио «пролилась» изумительная световая инсталляция из 100 000 светодиодов. Огни назвали «звезды для молитвы», они напоминали светлячков, которых так любят и почитают японцы. Светодиодные лампочки сделала фирма «Panasonic», и они зажигались при контакте с водой.

9. Река из 10 000 подсвечиваемых книг

Во время фестиваля Свет зимой в Мельбурне, Австралия, появилась эта инсталляция в виде 10 000 разбросанных везде книг, к которым были прикреплены лампочки. Прохожим даже разрешали в конце фестиваля забрать книги с собой.

10. 90 000 пластмассовых виноградинок

Канадские архитекторы и дизайнеры из компании «Claude Cormier + Associes Inc.» отдали дать уважения искусству Моне, отцу импрессионизма. Они собрали 90 000 пластиковых шариков над переходом к городской ратуши. Эти шарики пяти разных цветов заметно поднимали настроение и напоминали красочные виноградинки.

www.vitamarg.com

Инсталляция и картина — журнал «Искусство»

Илья и Эмилия Кабаковы. Где наше место?, 2003

Вид инсталляции в Венеции (Италия)

Фотография: © Эмилия Кабакова

1)Я почему‑то сейчас только рисую картины и совсем не занимаюсь инсталляциями.

2)Раньше инсталляция казалась мне очень важным жанром, чуть ли не последним в историческом ряду, но постепенно на практике выясняются самые печальные последствия занятия ею. Даже если работа куплена музеем, всё равно потом она превращается в странный набор вещей, потому что никто, кроме художника, не может её установить. А сам он имеет такую возможность только в том месте, для которого работа и была изначально предназначена. Если же место это переменить, из объекта искусства инсталляция становится кучей хлама. Что великие Эдвард Кинхольц, что Йозеф Бойс, — всё равно получится набор мусорных ящиков.

Инсталляция — жанр временный, и это очень грустно. Когда работаешь, живёшь ими, выставляешь их в музеях, кажется, что они останутся. Но проходит время, и ты вдруг осознаёшь, что все эти двести инсталляций существуют только в памяти зрителей. А с возрастом тяготеешь к тому, чтобы оставить что‑то после себя, и вдруг выясняется: ничего лучшего, чем картина, не существует. Хотя, может быть, ещё скульптура. Но, конечно, не видео и не кино — всё это, скорее всего, чепуха.

Илья Кабаков. Барочная картина № 15, 2003

Холст, масло, 82 × 70,5 см Часть инсталляции «Где наше место?», 2003

Собрание Ильи и Эмилии Кабаковых

3)Ориентироваться нужно только на музеи. Ясно, что художник существует в истории до тех пор, пока существует музей. Это последнее прибежище, где может сохраняться визуальное искусство, и картины в той или иной форме триста — пятьсот лет проживут. Фрески стираются, а картины прекрасно висят со времён Яна ван Эйка. Темнеют, конечно, но замысел художника более или менее сохраняется.

4)Если бы можно было консервировать все инсталляции, которые создают художники, сохранять и свет, и атмосферу, то тогда, пожалуй, можно было бы говорить о возникновении нового жанра в искусстве. Однако, к сожалению, музеи не дают инсталляциям постоянного места — их современность исчезает с приходом новой современности. А картина оказалась более консервативной, более вязкой, лучше сопротивляющейся. Прежде всего, чего уж греха таить, — её можно купить. Инсталляцию купить трудно, как говорил один коллекционер: «Она будет стоять лишь до следующей жены».

5)Начиная с 2006 года я пишу в основном серии: самая большая — двадцать четыре картины, минимальная — двенадцать. Это определённые языки. Ты задумываешь серию как некий комплекс визуального языка и на этом языке с разными вариантами импровизации проговариваешь большой текст. Всё дело в том, что когда пишешь одну картину, она неизбежно тяготеет к шедевру, у художника непременно возникает желание «накачать» в неё всё, что у него есть. И этот избыток смыслов картина не держит. Примеров знаковых полотен, которые оказываются удачны, как «Плот „Медузы“» Теодора Жерико или «Последний день Помпеи» Брюллова, или «В мастерской художника» Курбе, очень мало. Зато в серии высказывание распределено, скажем, на 26 отрывков, и в каждой вариации зритель примерно понимает, о чём идёт речь, в то время как рассматривая отдельную картину, он остаётся в недоумении.

Илья Кабаков. Барочная картина № 13, 2003

Холст, масло, 82 × 283,5 см. Часть инсталляции «Где наше место?», 2003

Собрание Ильи и Эмилии Кабаковых

6)Первой была серия «Под снегом», потом появился «Канон», затем «Летают», далее «Коллаж пространств». Коллажная форма мне кажется интересной возможностью вернуться к барокко. Когда я смотрю старые картины, — а сейчас мне гораздо интереснее старое искусство, — то вижу перед собой набор коллажей. Это только кажется, что картина — непрерывное пространство или «ящик», построенный перспективно. На самом деле каждый кусок сделан фрагментировано и не связан с другими, обладает определённой автономией, существует как самостоятельный микромир. У Тинторетто это особенно хорошо видно, а Микеланджело мыслил исключительно коллажем. Также и Веронезе, и Дюрер — огромное количество живописцев оперировали коллажной техникой. Многофигурность как таковая построена по принципу коллажа, и попытка создать целостный многофигурный ряд в истории искусства закончилась плачевно. Здесь скрыта причина неудач реалистической живописи, поставившей задачу передать единое непрерывное пространство. На этом сломались практически все великие художники XIX века — я имею в виду Яна Матейко, Илью Репина, Петера Шеффера. Многие из них писали с фотографии, но работая с фотоизображением и создавая непрерывную реалистическую ткань, мы не можем, тем не менее, воспринять «реальность» на самой картине. Соцреализм не справился с этой задачей так же, как и Репин. Дело не в том, что коллаж построен так потому, что художник захотел собрать свою картину из многих кусков, а в том, что наше восприятие чего бы то ни было в момент смотрения на какой‑либо объект — коллажно. Наше зрение, наш взгляд направлены то на глаз, то на нос, то на плечо, но всего человека целиком мы никогда не видим. Если непрерывность фотографии перевести в картину, мы её погубим, она начнёт противоречить человеческому зрению. Репинских «Бурлаков», например, невозможно смотреть, потому что эта вещь неколлажна. Считается, что в «Запорожцах» каждая фигура выписывалась автором отдельно, по этюдам, но само полотно выстроено непрерывно, и в результате — эффект смешанности в одно целое на картине, ни одной фигуры мы не видим. Зато у Тинторетто всё иначе — каждый персонаж отчётливо виден, потому что находится в своей ячейке и не связан с другими кроме как при помощи вибрации или пластических принципов. Благодаря балансу цветов и контуров художник возвращает нас к плоскости, и мы видим, что на самом деле коллаж апеллирует к плоскостной форме и в то же время — очень сильно — к пространственной: пространству коллажей.

Илья Кабаков. Барочная картина № 19, 2003

Холст, масло, 82,2 × 208,4 см. Часть инсталляции «Где наше место?», 2003

Собрание Ильи и Эмилии Кабаковых

7)Хорошая тема — визуальное искусство как метафора. Художник или отражает жизнь, или, наоборот, придумывает какой‑то другой мир, а это уже техника, пришедшая из литературы, — метафорическое мышление, когда всё расширяется до какого‑то огромного набора вопросов, которые не имеют ответов. Поэтому ни об одной инсталляции нельзя сказать, о чём она. Множество интерпретаций — её обязательное свойство. Работа становится хорошей только тогда, когда в ней есть неразрешимые противоречия.

Картина имеет огромное количество свойств, и самое неприятное то, что в картину нельзя «войти». Она всегда висит доской на стене, фальшивой дверью, а инсталляция, наконец, устраняет эту картинную беду — туда можно войти.

Любая инсталляция начинается от двери. Так же, как и картина, она должна от двери «работать», все остальные детали, которые можно разглядеть, обходя произведение, — это просто разные разработки первого впечатления. Если инсталляция не видна целиком от самого входа в зал — значит, не получилась.

8)Я не очень верю принципу картины как окна в некий мир, потому что это инсталляционный принцип. Когда работаешь с тотальной инсталляцией, ты, как Алиса в Стране чудес, стоишь у входа — и перед тобой трёхмерная картина. Входишь — и первый эффект инсталляции есть эффект твоего поглощения, ошеломления. Всё, что от тебя требуется в дальнейшем, — не противоречить первому ощущению.

Илья Кабаков. Барочная картина № 18, 2003

Холст, масло, 82 × 173,3 см. Часть инсталляции «Где наше место?», 2003

Из коллекции Национального музея искусства XXI века (MAXXI), Рим (Италия)

Глубочайшая вера зрителя в оконность живописи продиктована способом смотрения, который, как мне кажется, навсегда утрачен. Когда не было фотографии, изобразительное искусство представало единственным средством адаптации человека к внешнему миру. Сегодня мы смотрим на картину минимум с четырёх-пяти метров и узнаём её, а раньше зритель подходил невероятно близко. Неслучайно возникает рама — это не часть картины, а филёнка окна, и не зря же там всё так мелко и тщательно проработано: исторический зритель смотрел на картину «внутри рамы», как мы смотрим на действительность. Рембрандт был первым, кто сказал: «Не подходите близко — плохо пахнет». Он предвидел эффект трёхметровой дистанции от картины. Конечно, он владел техникой «носового» приближения к изображению, но чем старше становился художник, тем большую роль у него играл дистанционный эффект, эффект целостного впечатления.

«Искусство картины» противоположно «эффекту окна», и художники всё тщательнее добивались воздействия картинной плоскости. Великие «картинщики», такие как Никола Пуссен и Клод Лоррен, учли эффект «плоской живописи», с этого момента картина действует как плоскость и глубина одновременно. Смотреть «внутрь» уже незачем, рама не играет никакой роли. И сейчас мне кажется, что принцип заглядывания за раму утрачен навсегда. Не знаю, какой художник может восстановить подобный эффект. Разумеется, ван Эйка невозможно посмотреть с дистанции. Его работы можно разглядывать только с десяти сантиметров — деталь видна, но пропадает целое.

9)Есть художники, которые обладают чувством целого, — это врождённый дар, и есть художники, которые не обладают им изначально. Лучший пример — Жан Огюст Энгр, замечательный художник, который вообще не видел своё произведение как целое. С точки зрения целостного восприятия его работы представляют нагромождения уродливейших стыков и нелепых соединений. Он видит только отдельные детали, лица или спины. И есть другие авторы, которые обнаруживают способность видеть всю картину. Она для них — ансамбль, оркестр целого. Среди таких художников — Рембрандт, Микеланджело, Тициан, Сезанн, почти все импрессионисты, но на самом деле их не так много. Они готовы пожертвовать любой деталью, которая мешает общему замыслу. Для Сезанна, например, ни одна деталь не важна, только через целое можно понять эти опасные сочетания коричневого с фиолетовым и зелёным.

Илья Кабаков. Барочная картина № 5, 2003

Холст, масло, 82 × 338,5 см. Часть инсталляции «Где наше место?», 2003

Из коллекции Национального музея искусства XXI века (MAXXI), Рим (Италия)

10)Запад усвоил русский авангард только формально. Они увидели геометрию, которая хорошо корреспондирует с Джаддом и другими минималистами, но вот о чём на самом деле Кандинский или Малевич, никого не интересует. Они просмотрели то, что можно назвать сверхчеловечностью, — придание преувеличенной роли в жизни творцу и изобретателю, его пророческой миссии. Это содержание очень важно, поскольку с течением времени проявляется всё больше другая сторона русского авангарда. Несчастье его концепции состоит как раз в том, что проросло из его ядовитых семян, а именно в абсолютной бесчеловечности, которую нёс в себе этот «проект».

11)Абсолютная бесчеловечность — это подмена человека творцом. Представление о том, что все на свете станут креативными тружениками и только и будут делать, что придумывать всё новые и новые проекты. Роль исполнителей предстоит другим. В этом заложена трагедия, потому что Сталин, как нам рассказал Борис Гройс, — это концептуально тоже очень авангардистский проект. И попытка сделать крестьянина Элем Лисицким или Казимиром Малевичем, который будет творить или даже управлять государством, и есть тот ядовитый плод, который погубил всю советскую цивилизацию.

Конец советского мира был определён тем, кого проигнорировал русский авангард, — маленьким человеком. Человека с большой буквы сочинили в кино, где он и поёт, и трудится, и строит будущее. В реальности же остался маленький человек в углу, едва уцелевший под этой огромной инсталляцией, которая была построена, но жить в ней оказалось некому. Она и не была рассчитана на обычных людей, только на Циолковских.

Илья Кабаков. Барочная картина № 14, 2003

Холст, масло, 82 × 70,5 см (с рамой 126,5 × 191 см). Часть инсталляции «Где наше место?», 2003

Собрание Ильи и Эмилии Кабаковых

12)Запад не знает, кто такой маленький человек, потому что маленький человек — это пищащее ничтожество, которое выжило и уцелело под глыбой сталинских или царских проектов. Однако в христианском понимании маленький человек есть человек вообще, живущий в бедности и несчастии. Здесь начинается рефлексия об униженной человечности, о существе, которое забилось в угол и одновременно мечтает о безумных проектах, и боится, что его ударят или убьют. На этих рассуждениях построена вся история XIX века и всей русской литературы: нужно дать возможность жить маленькому человеку, но как только Акакию Акакиевичу дать возможность, он сразу же рубит головы остальным Акакиям Акакиевичам. В этом противоречивость гуманизма маленького человека: забитого его жалко, но только дашь ему автомобиль — и он тут же тебя задавит.

13)В студенчестве я жил в общежитии, где одним из развлечений было битьё учебных образцов керамики, слепков, — всего, что осталось и попадалось под руку. Но посещение музея означало для меня тогда прикосновение к какой‑то ушедшей цивилизации. У Киплинга есть такой эпизод, когда Маугли, раздвигая ветки, видит руины древнего города, он бродит между полуразрушенными колоннами, не понимая ничего, но чувствует что‑то, что в нём осталось человеческого.

Вот и я до сих пор слушаю такие же сигналы человеческого. В советское время это были сигналы цивилизации, потому мы и посещали консерватории, библиотеки, театры и музеи. Но всё это не отмечает нашу принадлежность культуре, а лишь только к маугли, которые пытаются дотянуться до чего‑то смутно знакомого. Поэтому всегда нужно помнить, что такое человек советский. Это страшная обезьяна, которая бросилась на много этажей по лифту вниз после уничтожения русской цивилизации.

Илья Кабаков. Барочная картина № 4, 2003

Холст, масло, 82 × 228,5 см. Часть инсталляции «Где наше место?», 2003

Собрание Ильи и Эмилии Кабаковых

14)Надо сказать, что глубинный пафос советского неофициального искусства как раз и состоит в том, что наш мир находится в лифте, который летит вниз, и задача заключается в том, чтобы обнаружить те условия человеческого существования или культурные коды, которые противостоят беспрерывному падению в яму. И вот сейчас, в конце жизни, я вижу почему‑то смысл работы в прикосновении к культурным кодам, и в наблюдении за тем, как они неизменно проходят сквозь все авангарды и катастрофы.

Индоевропейская или грекоевропейская — каждая цивилизация имеет свой код, и некоторые случайно попадают в створ его луча. Всё, что мне нравится в неофициальной культуре, как раз и есть то самое восстановление культурного кода, который мерцает в советском одичании.

15)С начала ХХ века идёт странный процесс отрыва искусства от культуры. Дело в том, что во все времена искусство играло огромную роль внутри культурных и информационных потоков. В ряду культурных задач было и художественное производство. Оно осуществлялось по заказу, но не только человека, а культурных кодов, моральных, ритуальных, мировоззренческих, которые были нужны данному времени.

Однако в период авангарда произошёл отрыв производителя (художника) от культурных обязательств. На первых порах эта свобода автора-птенца, который только что вылетел из гнезда, невероятно одурманивала и была плодотворной. Потому что вдруг оказалось, что можно не заниматься портретным сходством, а нарисовать восемь глаз на спине, и открылась огромная, невероятная свобода импровизации.

Илья Кабаков. Барочная картина № 1, 2003

Холст, масло, 91,7 × 158,7 см (с рамой 126,5 × 191 см). Часть инсталляции «Где наше место?», 2003

Собрание Ильи и Эмилии Кабаковых

Художник XIX века стал рефлексировать собственную способность к творчеству, но всё ещё по‑прежнему осознавал собственные обязательства перед культурой. Однако со временем ширился разрыв, и вот сегодняшние художники — это одинокие, несчастные люди, которых не понимают, не любят, не признают, и сами они никого не признают. Они мучаются в этом страшном одиночестве, считая, что это удел любого гения.

16)Не знаю, как у других, у каждого по‑своему, наверное. Но сколько себя помню, есть чувство, что ты ничего не сочиняешь, ты даёшь возможность осуществиться тому, что возникло без тебя. В школе я не знал, как рисовать с натуры: я просто не вижу натуры, а сразу какие‑то образы. Но они такие яркие, такие сильные, что я могу воспроизводить их с утра до вечера каждый день. Ты даже не реагируешь на реальность и ни на какие её импульсы, они сами ударяют в голову. И ты каждый раз видишь работу целиком, каждый её метр. Она появляется готовой, не нужно ничего того, что обычно называют словом «работать», а если не видны какие‑то части целого, то и не нужно ничего реализовывать.

Илья Кабаков. Барочная картина № 16, 2003

Холст, масло, 82 × 110,5 см (с рамой 115 × 131,9 см). Часть инсталляции «Где наше место?», 2003

Собрание Ильи и Эмилии Кабаковых

17)Белый холст, белая картина имеет бесконечную глубину. А вот интерес к темноте у художников как‑то связан с возрастными явлениями. Мой интерес к темноте появился тогда, когда жизнь пошла немножко вниз.

Начало жизни очень связано с движением к свету и световой энергии, конец жизни — с движением к темноте. И на биологическом уровне это, конечно, выглядит пугающе — ты боишься всё больше. С годами я всё хуже и хуже переношу ночь. Возникает очень сильный страх темноты.

18)А вот когда рисуешь темноту, она не вызывает такого ощущения мрака. Может быть, оттого, что ты рисуешь при свете дня.

iskusstvo-info.ru

10 инсталляций искусства, которые вдохновляют | Мир современного искусства

Художники со всей планеты умеют привлечь внимание к своей особе и своим работам не только при помощи выставок в галереях, но и во время огромных уличных инсталляций в городах.

Каждый из художников, которые выходят на улицу со своим искусством, пытается рассказать людям о своей идее, мысли. Но по законам искусства каждый зритель, который проходит мимо арт-инсталляции в городе, понимает все работы по-своему. Таковы законы в мире искусства.

Представляем к Вашему вниманию 10 самых удивительных работ  скульпторов и художников с разных уголков мира.

Фестиваль света в Бельгии

В начале 2012 года в бельгийском городе Генте было установлено около 55 тысяч светодиодов на городской Собор. Монументальное сооружение превратилось в величайшую Галерею, которая была будто сказочная.

Аллея разноцветных зонтиков в Португалии

Большое количество зонтиков разных цветов было подвешено над пешеходными дорожками в Португалии.

Облако из лампочек

Сделанное облако состояло из 6 тысяч лампочек, каждая из которых включается и выключается, если потянуть за веревочку.

Романтичное сердце в самом центре Нью-Йорка

Интересная инсталляция украшала главную площадь в городе Нью-Йорк в День святого Валентина.

Лошади на речной переправе

В Мичигане на реке Гранд были установлены скульптуры лошадей, сделанные из отмерших веток яблонь. Скульптуры полностью повторяли натуральные размеры лошадей.

Листы бумаги, которые светятся

Во дворе одного из французских отелей яркие, светящиеся белоснежные бумажные листья будто застыли в воздухе, будучи подхваченными ветром.

Фестиваль светлячков в Токио

Около ста тысяч шаров со светодиодами были спущены на реку Сумида в самом центре японской столицы в честь традиционного японского фестиваля Хотару.

В память о великом Клоде Моне

Эта арт-инсталляция под названием «Pergola» напоминает цветущий цветок глицинию. Глициния часто фигурировала в картинах известного художника.

Сверкающее облако из кристаллов

Еще одна инсталляция от художников под названием «Cloud Terrace». Она была создана из 10 тысяч кристаллов Swarovski.

Книги против транспорта

Тысячи книг, которые светились, словно светлячки, запрудили улицу Мельбурна, мешая пройти пешеходам и не давая проехать автомобилям.

anti-gorod.com

---

Смотрите также

• 
  Лилит картины
• 
  Картины толстушек
• 
  Картины лилит
• 
  Картина уличка
• 
  Картина измена
• 
  Измена картина
• 
  Канвас картина
• 
  Картина голод
• 
  Голод картина
• 
  Картина галактики
• 
  Буддизм картины