Информационный портал: Последние новости России и мира сегодня. Философы нестеров картина

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ И РУССКИЕ РЕЛИГИОЗНЫЕ ФИЛОСОФЫ

Третьяковская галерея хранит знаменитый двойной портрет кисти Михаила Васильевича Нестерова «Философы», на котором Павел Флоренский и Сергей Булгаков изображены в Сергиевом Посаде в 1917 году. Спрятанный на долгое время в фондах музея, портрет снова занял свое место в экспозиции как важная часть творческого и духовного пути Михаила Нестерова. Именно этот последний аспект освещен в статье диакона Сергия Трубачева, написанной к столетию со дня рождения Павла Флоренского[1] и посвященной этой картине.

Созданный в год Октябрьской революции, портрет становится точкой опоры для целой череды событий, которые случились вокруг него или в связи с ним «под святыми сводами» Троице-Сергиевой лавры, другими словами, становится живым свидетелем того времени. Прежде всего, картина с композиционной точки зрения представляет собой двойной портрет, характерный для эпохи Возрождения, иначе говоря, здесь мы находим изображение двух приближенных друг к другу, чуть ли не наложенных один на другой профилей, но по форме - единый портрет, потому что он неразрывно связал обе фигуры в эмблематическом воспроизведении.

Приведем слова Сергея Булгакова: «Это был, по замыслу художника, не только портрет двух друзей... но и духовное видение эпохи. Оба лица выражали для художника одно и то же постижение, но по-разному, одно из них как видение ужаса, другое же как мира, радости, победного преодоления. И у самого художника явилось сначала сомнение об уместности первого образа, настолько, что он сделал попытку переделать портрет, заменив ужас идиллией, трагедию - благодушием. Но тотчас же обнаружилась вся фальшь и невыносимость такой замены, так что художнику пришлось восстановить первоначальное узрение. Зато образ о. Павла оказался им сразу найденным, в нем была художественная и духовная самоочевидность, и его не пришлось изменить. То было художественное ясновидение двух образов русского апокалипсиса, по сю и по ту сторону земного бытия, первый образ в борьбе и смятении (а в душе моей оно относилось именно к судьбе моего друга), другой же - к победному свершению, которое ныне созерцаем»[2].

Апокалиптическая трактовка Булгакова, возможно, более применима к его собственному изображению - мужчина, закутанный в темное пальто, с лицом, выражающим бурный, хотя и сдерживаемый внутренний конфликт, - нежели к изображению Павла Флоренского, который запечатлен в белой рясе, со склоненной к собеседнику головой и являет собой воплощение покорного и спокойного приятия своей судьбы (это подчеркивается его жестом: рука на груди) - образ смиренный, но насыщенный предчувствием трагического.

Согласно свидетельству Булгакова, портрет был начат одним из майских вечеров 1917 года в саду дома Флоренского в Сергиевом Посаде в тот самый, особо любимый Флоренским, час, когда свет тонет в сумерках на границе заката перед появлением первой вечерней звезды. Розовое небо на заднем плане портрета вызывает в памяти женские образы, возникающие на закате или восходе, которые мы встречаем у М.Ю. Лермонтова и у многих других поэтов, включая Вячеслава Иванова. В «Небесных знамениях»[3] Флоренский интерпретировал такое изображение небесного свода как предчувствие Софии Премудрости Божией. Возможно, два философа рассуждают о Софии - данная тема была особо дорога обоим; Булгаков, к примеру, исследовал ее в одном из своих сочинений того года - «Свет невечерний. Созерцания и умозрения» («Путь». Сергиев Посад, 1917).

София Премудрость Божия представляла собой специфическую идею и в то время часто обсуждалась в религиозных исследованиях, а вне церкви София нередко и порой довольно неожиданно отождествлялась с образом Прекрасной Дамы, порожденным писателями и философами-символистами[4]. Что касается Флоренского, в тексте «Напластования эгейской культуры»[5] он обратил внимание все-таки не на эфемерную Софию, духовный архетип женственности у символистов, а на крепкую фигуру Праматери времен матриархата. Эта работа была издана в типографии Троице-Сергиевой лавры одновременно с книгой Булгакова и с репродукцией портрета в брошюре «Первые шаги философии»[6]. Данный сборник ранее созданных произведений Флоренский поторопился опубликовать именно в 1917 году, что придает новое значение двойному портрету, который может быть прочитан как иллюстрация к посвящению С. Булгакову, напечатанному в качестве введения к этой небольшой книге[7]: «Сергею Николаевичу Булгакову. Дорогой и Глубокоуважаемый Друг! Ровно семь лет тому назад я начал печатать эту книгу... Еще больше окрепла за это время первоначальная мысль - посвятить эту книгу Вам. Семь лет испытания нашей дружбы углубили мое уважение и мою любовь к Вашему духовному облику. Вот почему мне было бы тяжело сейчас, из-за невозможности в скором времени напечатать всю книгу, лишить ее освящения, с которым срослась она в моей душе. Примите же мое более чем скромное приношение - не как труд достойный Вашего имени, а лишь как свидетельство прочности моих чувств к Вам. Автор. 1917. V 4. Сергиев Посад».

В «Напластованиях эгейской культуры» Флоренский развивает археологическую и философскую темы, размышляя о значении женской власти и ее влиянии (современное толкование термина не совсем соответствует тому, что имел в виду Флоренский) в архаичных культурах, основываясь на очень популярном в то время сочинении о матриархате Якоба Бахофена[8]. Это не единственный случай, когда присутствие Матерей в процессе написания портрета двух философов ощущается и Нестеровым, который уловил «загадку» Матерей в реальных женщинах - в Ольге Павловне, матери Флоренского, и в Анне Михайловне Гиацинтовой, матери пятерых детей философа. В первой он увидел «что-то свое, заветное». «Этого заветного она не уступит никому», даже своему любимому сыну, а жену философа охарактеризовал следующими словами: «Вся она - в улыбке... Пока будет эта улыбка - все, можно сказать, идет хорошо. И старость, и беда не страшна, лишь бы она оставалась»[9].

Разве не эти две отличительные особенности: вечная улыбка античной Коры и непостижимая удаленность Праматери - были теми двумя полюсами, о которых Флоренский рассуждал в своем выступлении о женственности в античной культуре? Афродита и каменные бабы?

Именно к улыбке одной античной Коры - загадочной статуи в центре картины Льва Бакста «Древний ужас (Terror Antiquus)» (1908, Русский музей) - обращается Флоренский, утверждая, что археологические находки на острове Крит являются ключевыми в понимании корней древнегреческой культуры и могут считаться последним связующим звеном с затерянной Атлантидой. И далеко не в первый раз философ, чтобы проиллюстрировать свои выводы, опирается на видение современного ему художника: «Немудрено, что для одного из культурнейших русских художников - Л. Бакста – гибель Атлантиды сделалась источником вдохновения в его картине "Terror Antiquus” - кажется, самом значительном, что дала наша историческая живопись последних лет»[10].

И мы снова удивлены подобным выбором. На мой взгляд, Флоренский не был таким уж восторженным поклонником грандиозного синтеза русской культуры, который мы видим на картине «Христиане (На Руси. Душа народа)» (1914-1916, ГТГ), созданной его другом художником Нестеровым, - произведении, которое по хронологии и идеологии тесно связано с двойным портретом.

Нестеров начал обдумывать свой проект одновременно с исследованиями Флоренского по крито-микенской иконологии, важнейшим результатом которых для Нестерова станет картина «Христиане (На Руси. Душа народа)», а для Флоренского - брошюра «Первые шаги философии». Нестеров, на тот момент тесно общавшийся с В.В. Розановым, встретился с Флоренским летом 1916 года[11], о чем свидетельствует хранящаяся в Музее Павла Флоренского запись о визите[12], датированная рукой философа: «1916.V 10». Именно в тот период Нестеров работал над финальным вариантом «Христиан». Он долго вынашивал эту картину, которой предшествовали менее масштабные произведения на тот же сюжет.

Из воспоминаний художника: «В начале октября [1914] я, наконец, начал «Христиане» красками. Работал с большим одушевлением. ... Начал писать с пейзажа, с Волги. ... На нем как-то ясно чувствуется наша российская жизнь, человек с его душой.

План картины был таков: верующая Русь от юродивых и простецов, патриархов, царей - до Достоевского, Льва Толстого, Владимира Соловьева, до наших дней, до войны с ослепленным удушливыми газами солдатом, с милосердной сестрой - словом, со всем тем, чем жили наша земля и наш народ до 1917 года, - движется огромной лавиной вперед, в поисках бога живого. Порыв веры, подвигов, равно заблуждений проходит перед лицом времен. Впереди этой людской лавины тихо, без колебаний и сомнений, ступает мальчик. Он один из всех видит бога и раньше других придет к нему. Такова была тема моей картины, задуманной в пятом или шестом году и лишь в 1914-м начатой мной на большом, семиаршинном холсте»[13].

Именно летом 1916 года Нестеров приближается к завершению своей работы, ободренный не столько с художественной точки зрения, сколько с точки зрения философии картины, о которой он неоднократно говорил в беседах с религиозными мыслителями. И в самом деле, как только она была завершена в начале 1917 года, Нестерову нанесли визит Флоренский и Булгаков, от которых художник, предположительно, ожидал окончательного одобрения[14].

18 января 1917 года он писал Александру Андреевичу Турыгину: «Желающих видеть картину много. Неохотно ее показываю лишь своему брату-художнику. Из них видели картину три-четыре - всем нравится вещь «по-своему». Но все говорят одно - что она выше всего того, что мной сделано за последние десять-двенадцать лет. ... Была компания «религиозно-философов» - с проф. Булгаковым, отцом Павлом - Флоренским, Кожевниковым и другими»[15].

Впоследствии Флоренский в лекциях «Анализ пространственности»[16] посвятил несколько страниц тщательному разбору этой картины, которая не могла не вызвать его полного одобрения не только из-за личных отношений с художником, но, главным образом, из-за религиозной и национальной специфики, близкой ему. Однако же в конце исследования, в котором была дана положительная оценка концепции картины, Флоренский, пусть и очень деликатно, намекает на отсутствие реальной пространственно-временной согласованности: «Время здесь скорее играет на трехмерных образах, нежели входит в самый их состав. Произведений такого рода много, и они возникают особенно часто, когда художник пытается выразить нечто большое и сложное, но мыслит его в значительной мере аналогично, не имея пред собою идеи его в собственном смысле слова. Такова, например, «Душа народа» М.В. Нестерова. ... В рассмотренной картине спайки образов, относящихся к разным временным координатам, затерты до известной степени, но тем не менее видны: хотя вся группа и объединена общим действием, но нет непосредственной связи между отдельными действующими лицами, ни сюжетно, ни живописно: все-таки пространство картины распадается на ряд отдельных областей, очень некрепко связанных друг с другом, хотя по замыслу картины этого распадения не должно было быть и едва ли может быть мотивировано»[17].

Здесь Флоренский делает упор на отсутствии все того же синтеза, который он, однако, находит в грандиозных средневековых настенных росписях, к примеру в Успенском соборе Троице-Сергиевой лавры. При этом он отмечает: «Храм действительно звучит неумолкающею музыкою, ритмическим биением невидимых крил, которое наполняет все пространство. Когда остаешься в таком храме один, то это звучание его росписи, священный нечувственный звук слышится с объективною принудительностью и делается совершенно несомненным, что он исходит от изображений в их целом, а не примышляется нами. Весь храм бьется ритмом времени»[18].

Возможно, скрытая критика, которая проходит в его анализе картины «На Руси», прослеживается не только в разных контекстах лекций о роли пространства и времени в произведениях изобразительного искусства, прочитанных им во ВХУТЕМАСе с 1921 по 1923 год, но также и в раздражении, которое Флоренский демонстрирует в целом по отношению к неорусскому стилю и которое он выражает в своих острых комментариях по поводу неорусской росписи «нелепого Владимирского Собора в Киеве»[19]. Такая критика была направлена не только на Вильгельма (Василия) Котарбинского, но и на Виктора Васнецова[20], а следовательно, косвенно и на Нестерова, работавшего с ними. С другой стороны, с присущей независимостью суждений Флоренский заявлял о своих личных вкусовых предпочтениях по отношению к самым неожиданным произведениям, в которых, на его взгляд, удалось воплотить в мощной символике пространственно-временной синтез и дух времени. Подобным примером является фривольная и изящная картина Антуана Ватто «Паломничество на остров Киферы» (1717, Лувр), которую Флоренский противопоставляет работе «На Руси» все в том же трактате о пространственности в качестве идеальной модели пространственно-временного синтеза[21]. Таким же образом в 1908 году он был готов принять некое эзотерическое содержание "Terror Antiquus” (завершение которой случайно совпало с началом лекций Флоренского по древней философии) декадента Бакста, в которой он уловил появление того символического античного синтеза, к которому он стремился в «Напластованиях эгейской культуры», опираясь как на классические источники, так и на символистскую литературу.

Конечно, концепция реализма Флоренского не могла применяться к помпезным изображениям социалистических побед, но и не могла рассматриваться применительно к прославлению православия в терминах натурализма, иногда проглядывающего у Нестерова. Свидетельство беспокойства Флоренского по поводу «стилизаторов» мы находим в его статье «В достохвальный "Маковец”»[22], где он считает должным отделить свою концепцию реализма от концепции «стилизаторов» неорусского искусства, которую автор отождествляет с фигурой Дмитрия Стеллецкого. Этого художника Флоренский должен бы был оценить не только потому, что он пытался применять в своей живописи стилистику русских икон, но и потому, что он работал в тесном практическом и идеологическом контакте с Владимиром Алексеевичем Комаровским и, что особенно важно, с Юрием Александровичем Олсуфьевым - еще до эмиграции художника в Париж в 1913 году[23]. Стеллецкий написал портрет его сына в средневековых одеждах.

И Комаровский, и Олсуфьев были чрезвычайно дороги Флоренскому, и оба пользовались его уважением. Существует несколько портретов философа кисти Комаровского (ныне они находятся в Музее Павла Флоренского в Москве), который новаторским образом применил синтетический язык икон. С Олсуфьевым Флоренский работал в Комиссии по охране памятников старины и искусства Троице-Сергиевой лавры[24].

Конечно, «Философы» уже по своему названию «обременены» программностью, так же как и портрет И.А. Ильина, названный «Мыслитель» (1921-1922). Данные произведения могут считаться завершением целого символистского цикла, посвященного представителям русской дореволюционной культуры. Нестеров еще до того, как нарисовал Ильина, заявил А.В. Жиркевичу: «Сейчас у меня три портрета: Л.Н. Толстого, м. Антония и профессоров - и лучших и даровитейших философов - богословов наших - отца Павла Флоренского (автора книги «Столп и утверждение истины») и С.Н. Булгакова. Все три портрета как бы восполняют один другого в области религиозных исканий, мыслей и подвига»[25].

Из всех работ цикла самым убедительным является как раз рассматриваемый здесь двойной портрет, в который Нестеров привнес иллюстративный элемент, изобразив на заднем плане пейзаж Абрамцева, - тот самый пейзаж, который Флоренский считал главной составляющей частью духовного пространства Троице-Сергиевой лавры[26]. Символическое свидетельство близкой принадлежности двух философов к данной особой территории подтверждается еще и тем фактом, что именно Александра Саввична Мамонтова, хранительница и потомок основателя Абрамцева, привезла Нестерова к Флоренскому 26 июля 1916 года, чтобы обсудить будущий портрет[27]. Другим знаком является то, что Нестеров заменил реальный задний план картины, сад дома Флоренского, на холмы Абрамцева, и не только потому, что художник провел там лето 1917 года, а главным образом для того, чтобы подчеркнуть символическую и эмоциональную ценность этого пейзажа для каждого из них: уголок природы и культуры, который еще мог послужить приютом на время драматических событий. Именно в 1917 году, 30 июля, Флоренский писал Александре Мамонтовой: «Все то, что происходит кругом нас, для нас, разумеется, мучительно. Однако я верю и надеюсь, что, исчерпав себя, нигилизм докажет свое ничтожество, всем надоест, вызовет ненависть к себе и тогда, после краха всей этой мерзости, сердца и умы, уже не по-прежнему, вяло и с оглядкой, а наголодавшись, обратятся к русской идее и идее России, к святой Руси»[28].

Но вместе с этим он предполагал: «Я уверен, что худшее еще впереди, а не позади»[29]. Схожим отчаянием веет и от письма, адресованного Нестерову в июне 1920 года: «...между Вашим письмом и тем, что у нас, лежит несколько психологических десятилетий»[30]. Спустя четыре года после написания портрета то же беспокойство и опасения отразятся в словах Флоренского, проникнутых его тонкими зрительными наблюдениями по поводу изменения цветовой тональности портрета: «Между прочим, произошло какое-то расхождение тонов на фоне пейзажа, от постарения и около головы СНБ сильно, а около моей - слегка выступило вроде зеленого нимба. Свечение СНБ-ва столь сильно, что обращает на себя внимание, а М.В-чу придется замазывать его. М.В. даже испугался, подумал, не означает ли это того, что с С.Н-чем что-то случилось в Крыму»[31].

Флоренский с присущей ему восприимчивостью понимал, насколько его портрет, как и он сам, был неугоден режиму, в отличие от Нестерова, который в 1927 году, пусть даже и на короткое время, наивно обманывал сам себя в том, что портрет, отданный на рассмотрение комиссии, возглавляемой его другом архитектором А.В. Щусевым, будет куплен Третьяковской галереей[32].

Это случится только через тридцать с лишним лет: в 1964 году портрет купит Третьяковская галерея у дочери Нестерова, Натальи Михайловны, что явится последним звеном в реабилитации идеи и ее защитников после картин «Христиане (На Руси. Душа народа)» (выставлена в ГТГ в 1958 году) и «Мыслитель» (приобретена Русским музеем в 1963 году). Тот факт, что сегодня личность и идеи Флоренского находятся в центре всевозрастающего национального и международного интереса к ним, делает этот прекрасный портрет не только украшением Третьяковской галереи, но и свидетелем целой эпохи.

 

1. Трубачев С.З., диак. П.А. Флоренский и М.В. Нестеров // Трубачев С.З., диак. Избранное. Статьи и исследования. М., 2005. С. 345-359. Здесь идет речь о тексте одной конференции, которая прошла в Музее-заповеднике «Абрамцево», опубликованном в сборнике: Абрамцево: материалы и исследования. Вып. 6. Сергиев Посад, 1994. С. 12-20.
2. Булгаков Сергий, свящ. Священник Павел Флоренский // Слово. 1989. № 12. С. 29.
3. Флоренский П.А., свящ. Небесные знамения. К символике цветов (медитация) // Флоренский П.А., свящ. Соч. В 4 т Т 2. М., 1996. С. 414-418.
4. Эта дискуссия не была чужда Флоренскому, который в то время находился в тесном контакте с символистами. Об этом см.: Павел Флоренский и символисты. Литературные опыты, статьи, переписка / под ред. Е. Иванова. М., 2004.
5. См. в: Флоренский П.А., свящ. Соч. В 4 т. Т 2. М., 1996. С. 91-130.
6. Три текста: «Напластования эгейской культуры», «Лекция и Lectio» (вместо предисловия к издаваемому курсу лекций), «Пращуры любомудрия», - опубликованные под общим заглавием «Первые шаги философии», были частью цикла лекций, посвященных античной философии, которые читались в Московской духовной академии с 1908 по 1918 год. Игумен Андроник (Александр Трубачев). Священник Павел Флоренский - профессор МДА // Богословские труды. Московская духовная академия. 300 лет (1685-1985). M., 1986. С. 226-232.
7. Вероятно, впервые С. Булгаков встретил П. Флоренского в 1906 году - это дата его первого письма к философу, которое сейчас хранится в Музее Павла Флоренского в Москве.
8. Johann Jakob Bachofen. Das Mutterrecht. Eine Untersuchung Liber die Gynoikratie der Alten Welt und ihrer religiOsen und rechtlichen Natur. Krais und Hoffmann, Stuttgart, 1861.
9. Трубачев С.З., диак. Указ соч. С. 355-356.
10. Флоренский П.А., свящ. Соч. В 4 т. Т 2. М., 1996. С. 84.
11. Несmеров М.В. Письма. Л., 1988.
12. Трубачев С.З., диак. Указ соч. С. 350.
13. Нестеров М.В. Воспоминания. M., 1985. C. 334.
14. О дружбе Нестерова и Флоренского см.: Трубачев С.З., диак. Указ соч. В семейном архиве Флоренского хранится шесть писем М.В.Нестерова к П.А. Флоренскому, относящихся к 1916-1923 годам.
15. Нестеров М.В. Письма... С. 258.
16. Флоренский П.А., свящ. Анализ пространственности // Флоренский П.А., свящ. Собр. соч. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000. С. 229-232.
17. Там же. С. 229, 232.
18. Там же. С. 227.
19. Там же. С. 228.
20. Виктор Васнецов участвовал в росписи Владимирского собора в 18851896 годах и координировал работу других художников, среди которых был Котарбинский, типичный представитель русской "pompier" живописи второй половины XIX века. Во внутренней росписи храма принимали участие второстепенные художники, но среди них были и знаменитые, такие, как Михаил Врубель и Нестеров.
21. Флоренский П.А., свящ. Анализ пространственности... C. 232.
22. Флоренский П.А., свящ. В достохвальный «Маковец» (письмо Н.Н. Барютину) // Флоренский П.А., свящ. Соч. В 4 т. Т 2. М., 1996. C. 628-629.
23. Об истории дружбы Олсуфьева, Нерадовского, Коморовского и Стеллецкого см. воспоминания Олсуфьев Ю.А.: Из недавнего прошлого одной усадьбы Буецкий дом, каким мы оставили его 5 марта 1917 года / под ред. П. Вздорнова // Наше наследие. 1994. № 29/30. С. 91-131; №31. С. 97-123.
24. Трубачева М.С. Комиссия по охране памятников старины и искусства Троице-Сергиевой лавры.1918-1925 годы // Музей. 1984. № 5. С. 152-164. См. также: Вздорнов Г. Реставрация и наука. М., 2006.
25. Неверов М.В. Продолжаю верить в торжество русских идеалов (письмо к АВ.Жиркевичу) // Наше наследие. 1990. № 3. С. 22.
26. На эту тему см. сборник Троице-Сергиевой лавры (Сергиев Посад, 1919) и, главным образом, «Проекты» по охране территории, разработанные Павлом Флоренским вместе с Павлом Каптеревым в рамках Комиссии по охране памятников старины и искусства Троице-Сергиевой лавры в: Трубачева М.С. Указ соч.
27. О документальном подтверждении этой встречи см. в: Трубачев С.З., диак. Указ соч. C. 349; Неверов М.В. Письма. С. 268 (письмо к В.В.Розанову 28 апреля 1916 года).
28. Флоренский П.А., свящ. Соч. В 4 т. Т 2. М., 1996. С. 409-410.
29. Там же. С. 409.
30. Из письма П.А.Флоренского М.В. Нестерову 1 июня 1920 года. Сергиев Посад. Цит. по: Трубачев С.З., диак. Указ соч. С. 357.
31. Из письма П.А.Флоренского к А.М. Флоренской 18 сентября 1921 года. Москва. Цит. по: Трубачев С.З., диак. Указ соч. С. 358.
32. Неверов М.В. Письма. С. 325.

www.tg-m.ru

Описание картины Михаила Нестерова «Философы» Картины художников

Советский художник Михаил Нестеров в 1917 году пишет двойной портрет «Философы». Фигурами для картины он пригласил своих друзей. Но они же были и выдающимися людьми, религиозно-философскими взглядами которых художник восхищался. Слева на полотне – П. Флоренский, справа подле него – знаменитый С. Булгаков.

Автор явно желал показать антагонистичность своих персонажей. В первую очередь это выражается в их одежде. Флоренский в облике священника одет в белоснежную рясу, черного цвета только его скромный головной убор. Его спутник – Булгаков – облачен в строгий черный костюм с галстуком и плащ, а белеет лишь ворот рубашки. Другое отличие этих людей – в выражении лица.

Священник полон смирения и покорности, его взгляд обращен к земле. Такой образ – само воплощение кротости. Мужчина возле него упрямым

взглядом устремлен вперед. В его чертах заметно яростное противление и смелый бунт.

Несмотря на практически полную противоположность характеров, герои картины идут рядом как добрые товарищи, размеренно беседуя.

Дело в том, что объединяет этих людей кое-что более важное – думы о судьбе родной земли, беспокойство о многострадальном ее народе. Поиском истины заняты эти великие мыслители на протяжении всей жизни. Неторопливо бредя по тропе, они погружены в решение важных философских вопросов.

Фоном для портрета Нестеров сделал типично русский пейзаж. Вероятнее всего, он запечатлел пору цветущей весны. Высокие деревья, пышные кусты и густая трава лишь кое-где обожжены палящим солнцем.

Картина «Философы» отражает духовное видение эпохи. Эмоции ужаса переплетаются с миром и радостью. Борьба и смятение переходит к победному свершению. Живописец изобразил прекрасный тихий пейзаж и великих мыслителей – Булгакова и Флоренского, живущих внутренней жизнью неутомимых искателей истины.

Прислал: Макарова Анна . 2017-10-08 22:22:39

opisanie-kartin.iusite.ru

Михаил Нестеров художник картины

Михаил Васильевич Нестеров — знаменитый русский художник, живописец. Родился в 1862 году в Уфе. в 1941 году стал лауреатом Сталинской премии первой степени, а в 1942 Заслуженным деятелем искусств РСФСР.

С самого детства Михаил Нестеров проявлял интерес к природе и искусству. Родные, друзья и знакомые удивлялись его способностям и художественному таланту. Детство и юность он прожил в Уфе, а затем отправился в Москву. Здесь он закончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где его учителями были такие известные художники, как В.Г.Перов, А.К.Саврасов, И.М.Прянишников. После этого обучался мастерству высокого искусства в Академии художеств, где его преподавателем стал П.П.Чистяков.

За свою жизнь успел жить и творить как в Уфе, Москве, так и в Подмосковье, Киеве, Франции, Италии, Западной Европе и т.д. Везде он пытался найти что-то своё, что могло бы послужить развитием его таланта и вдохновением для очередного произведения. В разных городах и странах он учился чему-то новому, что брал как из окружающей среды, так и у местных художников. Кроме того, Михаил Васильевич Нестеров являлся активным членом «Товарищества Передвижников».

Сейчас картины гениального русского художника находятся в самых знаменитых музеях, в том числе в Эрмитаже и Третьяковской галерее. Умер великий живописец в Москве 18 октября 1942 года.

Хотите носить только лучшую и самую оригинальную одежду? Лучшим выбором для вас станет http://2futbolki.ru/c/mayki_pricol/skulls 2Funbolki. Огромный выбор уникальной одежды на любой вкус.

Автопортрет

 

Великий постриг

 

Весна. Абрамцево

 

Видение отроку Варфоломею

 

Всадники

 

Две гармонии

 

Девушка у пруда (Н.М.Нестерова)

 

Девушки на берегу

 

За Волгой

 

За приворотным зельем

 

Зимой в скиту

 

Лисица

 

Молчание

 

Монахини

 

На горах

 

На Руси

 

Наташа на садовой скамейке

 

Под благовест

 

Портрет Виктора Васнецова

 

Портрет Е.П.Нестеровой

 

Портрет Л.Н.Толстого

 

Амазонка. Портрет Ольги Михайловны Нестеровой

 

Портрет скульптора Веры Мухиной

 

Пустынник

 

Родина Аксакова

 

Сестры

 

Соловки

 

Философы (С.Булгаков и П.Флоренский)

 

Цесаревич Дмитрий убиенный

 

Если вы хотите подать важную информацию, заявить о себе, о своей компании, то лучшим выбором для вас станет изготовление информационных стендов от ProfiProSPb. Наружная реклама от профессионалов своего дела с большим опытом работы.

art-assorty.ru

От биографии к житию. Русская интеллигенция в творчестве Михаила Нестерова

Ольга Атрощенко

Рубрика: 

НАСЛЕДИЕ

Номер журнала: 

#2 2014 (43)

В КОНЦЕ 1901 ГОДА, КОГДА МИХАИЛ ВАСИЛЬЕВИЧ НЕСТЕРОВ ПРИСТУПИЛ К СОЗДАНИЮ КАРТИНЫ «СВЯТАЯ РУСЬ» (1901-1905, ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РУССКИЙ МУЗЕЙ) И ПРАКТИЧЕСКИ БЕЗВЫЕЗДНО ЖИЛ В КИЕВЕ, В ПЕТЕРБУРГЕ В ЭТО ЖЕ ВРЕМЯ СТАЛИ РЕГУЛЯРНО УСТРАИВАТЬСЯ РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКИЕ СОБРАНИЯ, НА КОТОРЫХ ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ ВСТРЕЧАЛАСЬ С ВЫСШИМИ ИЕРАРХАМИ ЦЕРКВИ1 ДЛЯ ОБСУЖДЕНИЯ ВОЛНУЮЩИХ ЕЕ РЕЛИГИОЗНЫХ ВОПРОСОВ. СОБРАНИЯ ПРОХОДИЛИ НА ФОНТАНКЕ В ШИРОКОЙ «МАЛОЙ» ЗАЛЕ ГЕОГРАФИЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА, ЧАСТО ПЕРЕПОЛНЕННОЙ ДО ОТКАЗА. ИНИЦИАТОРАМИ ЭТИХ ВСТРЕЧ СТАЛИ ПИСАТЕЛИ-СИМВОЛИСТЫ Д. МЕРЕЖКОВСКИЙ, З. ГИППИУС, А. РЕМИЗОВ, ФИЛОСОФ В. РОЗАНОВ, БОГОСЛОВ В. ТЕРНАВЦЕВ И ДРУГИЕ ИЗВЕСТНЫЕ ДЕЯТЕЛИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА. ЗИНАИДА ГИППИУС ВСПОМИНАЛА: «ПЕРВЫЙ ДОКЛАД (ЕГО ПОДГОТОВИЛ ТЕРНАВЦЕВ. - О.А.) ПОСТАВИЛ...ТЕМУ ВСЕХ ДАЛЬНЕЙШИХ ЗАСЕДАНИЙ: ВОПРОС О ХРИСТИАНСТВЕ, ОБ ОТНОШЕНИИ ЕГО К ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА И ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА. И ПОПУТНО ВОПРОС О ХРИСТИАНСКОЙ ЦЕРКВИ (ИЛИ ЦЕРКВАХ), О ТОМ, КАК ИМИ ВОСПРИНИМАЕТСЯ ХРИСТИАНСТВО»2.

Интерес к этой проблематике был вызван тем, что русскую интеллигенцию, вставшую на путь богоискательства и мечтавшую о создании вселенской Церкви, в которой смогли бы объединиться все конфессии, не устраивало преобладание в православии монашеско-аскетического духа. В этой связи им хотелось узнать от духовенства, какое место в современной церковной жизни занимают такие важные в творческом развитии человека сферы, как наука, искусство, социальная этика, мирской труд. ведь для каждого из них жизнь вне творчества теряла всякий смысл. В свою очередь Тернавцев предложил церкви опереться на новую силу - эта сила, по его словам, «не бюрократия, небуржуазия, недворянство, необразованный класс вообще; это - интеллигенция»3. Именно она, по его мнению, и способна обновить церковную жизнь. Собрания принимали интересную, живую форму и часто заканчивались бурными спорами. Однако просуществовали они недолго. В начале апреля 1903 года после бурных дебатов, возникших в процессе обсуждения темы «о церковных догматах» и возможности их реформирования, эти официальные встречи по распоряжению оберпрокурора Святейшего Синода к.П. Победоносцева прекратились.

Значительно позже философ И.А. Ильин, критически оценивая ситуацию, сложившуюся вокруг Религиозно-философских собраний, писал: «Нельзя вовлекать церковь в качестве орудия во все войны, ученые споры и художественные блуждания, нельзя превращать церковь в некий властвующий союз, отвечающий за все земные неудачи и бедствия: церковь имеет иное высшее и лучшее призвание... Церковь ведет веру. Вера объемлет душу. Душа творит культуру»4.

Просуществовав короткое время, собрания, с одной стороны, оказали большое влияние на развитие русской религиозно-философской мысли, а с другой - раскрыли картину полного непонимания и, следовательно, невозможности плодотворного союза представителей церкви и интеллигенции. как писала Гиппиус, «знакомясь ближе с „новыми" людьми (имеется в виду духовенство. - О.А.), мы переходили от удивления к удивлению. Даже не о внутренней разности я сейчас говорю, а просто о навыках, обычаях, о самом языке; все было другое, точно совсем другая культура»5.

Переместившись от сложных интеллектуальных баталий, имевших место в среде русской интеллигенции, в живописное пространство, которое открывает Нестеров в «Святой Руси», мы погружаемся в совершенно иной мир - мир простой народной веры. Именно о такой сердечной вере когда-то самозабвенно писали славянофилы, видя в ней источник существования православной Руси. Действительно, в жаждущей утешения толпе, устремленной из необъятных русских просторов навстречу к Христу, художник изображает детей, крестьян, монашествующих и ни одного интеллигентского лица. Его нет и на следующей композиции - «Путь ко Христу» (1911, трапезная Марфо-Мариинской обители). Здесь в числе идущих к Спасителю живописец пишет горожан, сестер милосердия и солдата, посчитав нужным принять во внимание замечание одного из них, сказавшего, что на воинстве всегда лежала защита Родины. На вопрос критиков, почему на картине нет верующего интеллигента, за художника ответил Сергей Глаголь, художественный критик. «Здесь Нестеров прав, - писал он, - потому что едва ли мы искренно можем себя (это правильно) представить в этой толпе. Если среди интеллигенции есть люди, которым близки церковь и вопросы веры, то их ничтожное меньшинство... Художнику трудно было найти тип интеллигента, которого, не погрешив против правды, он мог бы поставить рядом с этим раненым солдатиком и с этим богатырем-мужиком в центре картины»6.

Только в следующем произведении - «На Руси (Душа народа)» (1914-1916, Государственная Третьяковская галерея) - Нестеров помещает в огромной людской процессии, движущейся с иконой Спаса Нерукотворного и возглавляемой Царем, Патриархом и Воеводой, известных представителей русской интеллигенции - Ф.М. Достоевского, В.С. Соловьева и Л.Н. Толстого. Однако от момента создания картины «Святая Русь» до появления этого полотна прошло более десяти лет, в течение которых художник не переставал размышлять о месте русской интеллигенции в религиозной жизни общества. Нестерову, уверенному, что душой русского народа всегда было христианство, предстояло разобраться в том, как к вопросам веры относится интеллигенция. Сам художник вырос в купеческой верующей семье и с детства был вовлечен в среду глубокой народной веры, принимавшей христианское учение без рассуждения, всегда относясь с благоговением к православной службе и красоте церковного обряда. как писал его друг и биограф С.Н. Дурылин, «ни в жизни, ни в мысли, никогда, с раннего детства до последнего дня своего, он не отступал от своей православной веры. Он этого никогда и ни от кого не скрывал, хотя и не любил это подчеркивать и выставлять наружу»7.

Появление конкретных исторических личностей на полотне было вызвано тем, что именно они на рубеже веков возбудили общество новыми религиозными идеями. Писатель Ф.М. Достоевский, творчество которого было христо-центрично в своей основе, не уставал повторять, что даже в падшем и бунтующем естестве человека просматривается образ Божий. Он же пророчески предостерегал против морали, оторванной от религии. «Мыслят устроиться справедливо, - писал Достоевский в дневнике, - но, отвергнув Христа, кончат тем, что зальют мир кровью»8.

Владимир Соловьев - основоположник самостоятельного направления русской религиозной философии. Обеспокоенный трагическим разрывом между христианской церковью и секулярным обществом, мыслитель предложил теорию всеединства, где вера в Бога и вера в человека «сходятся в единой, полной и всецельной истине Богочеловечества».

Нельзя было отказаться и от изображения Л.Н. Толстого, несмотря на его отлучение от церкви. Ведь и он со свойственной русской интеллигенции религиозной жаждой, но с позиции рационализма, по-своему объяснял христианство, отвергая его догматические и мистические элементы.

Как художнику, прошедшему серьезную школу реализма, Нестерову потребовалось почти ко всем изображенным на полотне персонажам найти живой, реальный прототип. Если Владимира Соловьева он создавал по фотографиям, то для передачи облика покойного Ф.М. Достоевского живописец воспользовался этюдами, исполненными с его друга Л.В. Средина, внешне похожего на писателя. Л.Н. Толстого ему посчастливилось написать непосредственно, получив в 1907 году разрешение приехать для этой цели в Ясную Поляну. С этого времени и начинается работа Нестерова над серией портретов представителей русской интеллигенции. Раньше он преимущественно писал святых и «угодников Божиих» как на стенах соборов, так и в станковой живописи. лишь отдыхая, по его словам, от росписи в храмах, он иногда создавал портреты близких людей — дочери, жены, друзей.

Оказавшись в Ясной Поляне, Нестеров, безусловно, попал под сильное обаяние личности Толстого, где «все клокотало около гениального старика»9. Однако, восхищаясь литературным даром и широтой души великого писателя, живописец весьма критично относился к его религиозно-нравственным исканиям. Художник понимал всю опасность толстовства и с горечью восклицал: «Сколько эта барская непоследовательность, „блуд мысли", погубили слабых сердцем и умом, сколько покалечили, угнали в Сибирь, в канаду, один Господь ведает!»10

На нестеровском портрете Лев Толстой изображен стоящим в профиль, с напряженным и сосредоточенным лицом на фоне ельника, окаймляющего яснополянский пруд, в свободной летней блузе-толстовке, подпоясанной ремнем. Именно такой, погруженный в свои мысли, он был нужен ему для полотна «Душа народа». Ведь изображая на картине великого писателя поодаль от толпы, художник как бы заставляет поразмышлять: шел ли он со всеми на «поиски Бога живого», а потом раздумал и остановился или, наоборот, появившись недавно, дожидается народную толпу, чтобы идти дальше в одном направлении. Нестерову самому было неясно, какой путь в конечном итоге изберет для себя Толстой. До последних дней писателя, до самого его ухода из яснополянского дома художника не покидала надежда о возможном возвращении Толстого к Престолу Божию11.

Спустя несколько лет в творчестве живописца появляется картина «Старец. Раб Божий Авраамий» (1914-1916, Самарский художественный музей). По композиции она очень близка толстовскому портрету (даже одет старец во что-то похожее на толстовку великого писателя), но по настроению совершенно противоположная. Сам автор так ее описал: «На фоне елового молодняка, на опушке, у озера стоит старый, согбенный раб Божий. Стоит и взирает на мир Божий, на небо, на землю, на лужайку с весенними цветами, радуется тому, сколь прекрасно все созданное Царем Небесным»12.

Если в первом случае перед нами гордая и независимая личность, по его словам, «чарующая других гибкостью своего таланта»13, то здесь показана ее полная противоположность - человек, «простодушно презревший все почести мира»14.

В 1930-е годы - время лютых гонений на православную церковь - художник не побоялся оставить небольшое воспоминание о своем герое - насельнике Черниговского скита близ Троице-Сергиевой лавры, позировавшем ему и для картины «Под благовест» (1895, Государственный Русский музей). «Думается, что такими Авраамиями, - писал он, - жили, живут и будут жить наши монастыри. Они - очистительные жертвы перед Богом, около них грех теряет свою силу, свою красоту и прелесть, и если он не умирает вовсе, то линяет, делается душевно безвкусным»15.

Мысли Нестерова созвучны высказываниям С.И. Фуделя, ближайшего друга и единомышленника С.Н. Дурылина и отца П. Флоренского. Он оставил воспоминания о старце Алексии из Зосимовой пустыни16, к которому за духовными советами нередко приезжала великая княгиня Елизавета Федоровна. «Поражала красота всего его облика, - писал Фудель, - ...а главное - глаза, полные внимания и любви к человеку. Эта любовь покоряла и побеждала. Человек, подходящий к нему, погружался в нее, как в какое-то древнее лоно, как в стихию, непреодолимую для него, до сих пор еще ему неведомую и вожделенную. Он же не мог больше не верить, так как в нем уже родилась ответная любовь: огонь зарождается от огня»17.

В аскетической литературе говорится о том, что благодать познания мира и самого себя дается только смиренным сердцам. Это правило хорошо знал, понимал и ценил Нестеров. «Я люблю таких моих старцев, - признавался художник, - а сам не был таким»18. как заметил С.Н. Дурылин: «В его душе всегда жила неутолимая тоска по внутреннему миру, по светлой тишине, которую он никогда не видел для себя в принудительном молчании кельи, а всегда видел, искал и находил в любящем соединении с природой, в ее радостном безмолвии»19.

В жизни художник находил радость в общении с разными людьми, особенно творческими натурами. Сам, обладая двойственностью характера, в котором уживались страстное жизнелюбие и тяга к мистицизму, Нестеров хорошо понимал сложную и противоречивую человеческую природу. Однако в искусстве живописец находил возможность провести грань между реальностью и тем идеалом, который держал перед мысленным взором, а идеалом для него всегда была святость. Видимо, поэтому В.В. Розанов предложил для нестеровских произведений сделать одно общее название - «На переходе от биографии к житию»20. Этот духовный вектор, указанный философом, улавливается не только в отдельных произведениях, где изображены никому не известные «служители Господни», но отчетливо просматривается при сравнении некоторых пар картин. к ним можно отнести как вышеуказанные «Портрет Л.Н. Толстого» и «Старец. Раб Божий Авраамий», так и другие, к примеру, картины — «Под благовест» и «Философы» (1917, Государственная Третьяковская галерея).

На обеих на фоне прекрасного нестеровского пейзажа, созданного в окрестностях Сергиева Посада, помещены две фигуры. В картине «Под благовест» художник пишет монахов, старого и молодого, идущих на расстоянии друг от друга к вечерней службе и повторяющих в смиренном единодушии в тишине весеннего леса слова из молитвослова. Умиротворенная природа изображается Нестеровым как символ благодатного покоя, обретенного в результате монашеского послушания. Старший из них - уже знакомый нам старец Авраамий. Именно таким его увидел в первый раз живописец. «Он тихо брел по дорожке с раскрытой книгой в руках, - вспоминал художник. - На нем была надета ряска, не по росту длинная, широкая, давно полинялая, на голове была черная монашеская камилавка, а под нею зачем-то голова старичка была повязана черным же, тоже полинялым, платком по-бабьи. Старичок передвигал ножками и что-то шептал про себя и чему-то радостно улыбался»21.

Во второй картине также два героя - это священник Павел Флоренский, одетый в светлую рясу, которая всем «казалась не рясой, а какой-то древневосточной одеждой»22, и профессор Московского университета С.Н. Булгаков. Однако здесь все пространство полотна подчинено атмосфере «философствующих» разговоров и соревнования «темперамента мысли» (Флоренский) с «темпераментом сердца» (Булгаков). В этом случае о безмолвии не может идти речи.

Во время написания картины отец Павел Флоренский жил в Сергиевом Посаде и работал в комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры, занимая с 1918 по 1920 год должность ученого секретаря и хранителя ризницы. В деятельность комиссии, опиравшейся на благословение Патриарха Тихона, входило сохранение культурных ценностей обители от беспощадного разграбления и поругания святыни.

С.Н. Булгаков, к личности которого Нестеров относился с большим вниманием, в 1917 году издал первую свою богословскую книгу «Свет невечерний», ставшую итогом его «столь ломаного и сложного - слишком сложного! - духовного пути»23, а в следующем - он принял сан священника в московском Даниловом монастыре.

С обоими художник познакомился в 1908 году на собраниях Религиозно-философского общества памяти Владимира Соловьева24, которые стал посещать в связи с работой над картиной «На Руси (Душа народа)». Он присутствовал на обсуждении глав диссертации Павла Флоренского, впоследствии изданной под названием «Столп и утверждение истины». Этой «живой книгой» Нестеров откровенно восхищался, ведь она впервые после стольких лет молчания «заговорила о Церкви не как о музее догматов и преданий, правил и споров, чудес и сомнений, а как о живом и в наши дни организме святости и любви, как о продолжающемся на земле чуде Христова воплощения»25.

Тем не менее художник понимал, что большинство участников Религиозно-философского общества «принадлежат к тем богато одаренным русским натурам, которые страдают от избытка дарований и интересов»26. В значительной степени это являлось причиной мучительных сомнений в выборе жизненного пути. Многие из них, мечтая о монашестве, не могли расстаться с интеллектуальной деятельностью. к таким лицам относился и С.Н. Дурылин, перед которым долгие годы стояла дилемма, что предпочесть: «или лествицу, или „около литературы"»27. Поэтому столь важна данная Дурылиным характеристика картины «Философы». «Без всякой преднамеренности, - пишет он, - Нестеров дал трагедию интеллигентской души, бьющейся в безысходных противоречиях одинокой мысли и еще более одинокой мечты»28.

Близко по настроению к «Философам» стоит другое произведение - «Мыслитель. Портрет философа И.А. Ильина» (1921-1922, Государственный Русский музей). С той лишь разницей, что теперь на уединенной прогулке изображен одинокий интеллигентный человек. В руке у него раскрытая книга, которая заставила предаться глубоким размышлениям. Тревожные мысли, отразившиеся на лице, настолько поглотили героя, что он не замечает красоты окружающего пейзажа. когда рассматриваешь это произведение, приходит на память другое, близкое по композиции полотно - «Пустынник» (1888-1889, Государственная Третьяковская галерея), на котором изображен также одинокий странник. Создается впечатление, что Нестеров сознательно противопоставляет эти персонажи. Если в облике пустынника была «найдена теплая и глубокая черточка умиротворенного человека»29, то в портрете Ильина художнику было «нужно лицо - вот такое, с рыжей бородкой, со злостью, с упрямством»30. От просьбы жены мыслителя изобразить его с «ангельским личиком» Нестеров решительно отказался.

Особо теплые и нежные чувства испытывал живописец к В.В. Розанову. Их многое объединяло, но главное то, что Розанов весь «был на религиозную тему». Философ глубже всех понял искусство художника и написал о нем много замечательных статей. однако в серьезных разговорах они нередко становились оппонентами и часто «от поцелуев переходили чуть ли не к драке»31. Особенно неприятны были Нестерову розановские нападки на церковь. Страстный жизнелюб, философ, он никак не мог соединить Ветхий Завет, его идею священного земного царства, его патриархальный быт и призыв «плодиться и размножаться» с Новым Заветом с его благой вестью об искуплении, его призывом к безбрачию и святости, со словами Христа: «Царство мое не от мира сего». Незадолго до смерти В.В. Розанов переехал в Москву, затем поселился в Сергиевом Посаде, где жил отец Павел Флоренский. Здесь «под покровом Преподобного» в 1920 году он умер, примирившись наконец с православием. Еще раньше он писал: «конечно, умру я все-таки с Церковью. конечно, Церковь неизмеримо больше нужна мне, чем литература»32. Нестеров понимал эту двойственность философа, когда писал: «Розанова приходится или отрицать, или брать целиком, отстаивая суд над ним суду Божию. ...Неудержимый проникал всюду, познавая Божеское и сатанинское»33

В эти годы жизни философа у художника возникла мысль написать его портрет, «который бы выражал его сущность, ту "динамику", которая и была в нем ценна»34. Замысел не осуществился, но сохранилось авторское описание картины. «Идея розановского портрета у меня была такова: Весна на берегу какой-то речки Яснушки, на зеленой, покрытой весенними цветами лужайке, так к вечеру, когда травы, цветы так одуряют нас своим ароматом, когда защелкает где-то близко-близко соловей, когда распускаются клейкие листочки молодой березки, когда так волнуется кровь, туманятся головы... Вот в этот-то волшебный час лежит на лужайке наш Василий Васильевич. лежит "в чем мать родила". Беззаботный, блаженствует, нежится, как молодой фавн, наигрывая что-то понятное травкам, птицам, да и людям в какой-то особый их час на свирельке. кругом жизнь, все и все спешат насладиться ею, испить чашу бытия до дна. Над ним проносятся стрекозы, майские жуки - а он, наш Василий Васильевич, как бы в блаженном неведении, созерцает через свои очки то, что природа нашептывает людям, когда Весна-красна придет, когда два лада, схватившись за руки, несутся к неведомому счастью, когда природа в своей творческой, победоносной поре... Вот так мне хотелось изобразить Розанова - феномена наших дней»35.

После этого рассказа перед глазами встает другая нестеровская картина, созданная без тени легкой иронии и раскрывающая идеальный мир, - «лель (Весна)» (1933, Государственный Русский музей). На опушке леса, где на деревьях распустились клейкие листочки и непременно «соловей поет», легкой походкой, едва касаясь лапотками земли, идет юный пастушок, что-то наигрывая на дудочке, такой же чистый и невинный, как пробуждающаяся от зимней спячки природа.

Последнюю точку в своих размышлениях о судьбе России и одновременно русской интеллигенции М.В. Нестеров поставил в картине «Страстная седмица» (1933, Церковно-археологический кабинет Московской Духовной академии). Он изобразил Страстную службу в лесу возле Распятия, где вместе со священником в великопостном облачении - всего несколько человек. Это крестьяне, горожане, немного поодаль, справа - молчаливо-скорбный Достоевский, ближе к Распятию со свечой в руке на коленях молится Гоголь. Переживая произошедшую в стране трагедию, Нестеров в это время писал: «Работа, одна работа имеет еще силу отвлекать меня от совершившегося исторического преступления! От гибели России. Работа дает веру, что через крестный путь и свою Голгофу - Родина наша должна прийти к великому Воскресению»36.

Нельзя не согласиться с выводами современного исследователя творчества художника Э.В. Хасановой, которая пишет: «...для Нестерова и народ, и интеллигенция являются вольными и невольными пособниками... "гибели великой Родины", и те, и другие - в глубоком покаянии перед Распятием, но с разной степенью вины: вина интеллигенции тяжелей, и поэтому она оказывается по правую сторону креста»37. как известно, на Голгофе справа от креста Спасителя стоял крест с нераскаявшимся разбойником.

М.В. Нестеров в дальнейшем своем творчестве в совершенстве развил талант портретиста. По-прежнему он избегал работать по заказу, предпочитая изображать по своему желанию интересных творческих людей. Об этом своем труде он говорил просто: «Мне досталось писать тех русских людей, которые жили согласно с честью и умерли с чистой совестью перед родиной»38.

1. На собраниях председательствовал ректор Санкт-Петербургской духовной академии епископ Сергий (Страгородский) (1867-1944), с 1927 по 1937 год — заместитель Патриаршего местоблюстителя, с 1943 по 1944 год — Патриарх Московский и всея Руси. Активную роль выполнял будущий архиепископ Волынский Антоний (Храповицкий) (1863-1936), эмигрировавший после октябрьского переворота и возглавивший Русскую Православную церковь за границей.
2. Гиппиус Зинаида. О Религиозно-философских собраниях // Гиппиус Зинаида. Стихи. Воспоминания. Документальная проза. М., 1991. С. 108-109. (Далее: Гиппиус З.).
3. Там же. С. 107.
4. Ильин И.А. Одинокий художник. Статьи. Речи. Лекции. М., 1993. С. 325.
5. Гиппиус З. С. 102.
6. Дурылин С.Н. Нестеров в жизни и творчестве. М., 2004. С. 253. (Далее: Дурылин С.Н.)
7. Там же. С. 25-26.
8. Левицкий С.А. Очерки по истории русской философии. Сочинения. М., 1996. С. 155. (Далее: Левицкий С.А.)
9. НестеровМ.В. О пережитом. 1862-1917 гг. Воспоминания. М., 2006. С. 396. (Далее: О пережитом.)
10. Из письма М.В. Нестерова А.А. Турыгину. Москва. 31 августа 1906 года. См.: Нестеров М.В. Письма. Избранное. л., 1988. С. 221. (Далее: Письма.)
11. В письме В.В. Розанову от 1 ноября 1910 года по поводу ухода л.Н. Толстого из яснополянского дома Нестеров писал: «Лев Толстой - великий символ русского народа во всем его многообразии, с его падениями, покаянием, гордыней и смирением, яростью и нежностью, мудрым величием гения, кои так непостижимо сплетаются в нашем народе, этот Толстой на склоне дней своих и пережитой жизни, изведав все - от самого сладостного до великой горечи, этот Толстой осенней ночью держит путь к Богу, по пути свернув к такому же старому, как он сам, быть может, карамазовскому старцу - Зосиме (имеется в виду оптинский старец Амвросий (Гренков). - О.А.), для того, чтобы проверить остальный раз, той ли дорогой пошел он к Истине». См.: Письма. С. 241.
12. О пережитом. С. 477.
13. Из письма М.В. Нестерова А.А. Турыгину. Москва. 31 августа 1906 года. См.: Письма. С. 221.
14. РГАЛИ. Ф. 816 (Нестеров). Оп. 2. Ед. хр. 12. л. 1 // Отец Авраамий. Машинопись. 1930-е гг.
15. Там же. л. 1, об.
16. Алексий (Соловьев) (1846-1928), зосимовский иеромонах, служил диаконом в Николо-Толмачевском храме Москвы и пресвитером Успенского собора в Кремле. В 1898 г. поступил в Зосимову пустынь. В 1917 г. был избран членом Поместного Собора и принял участие в избрании Патриарха Тихона.
17. Фудель С.И. Собрание сочинений: В 3-х т. Т. 1. М., 2001. С. 16-17. (Далее: Фудель С.И.)
18. Дурылин С.Н. С. 272.
19. Там же. С. 89.
20. Там же.
21. РГАЛИ. Ф. 816 (Нестеров). Оп. 2. Ед. хр. 12. л. 1.
22. Фудель С.И. Т. 1. С. 35.
23. Булгаков С.Н. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. М., 1994. С. 6.
24. В 1908 году в России организовалось Религиозно-философское общество, в Москве - по инициативе С.Н. Булгакова, в Петербурге - Н.А. Бердяева, в Киеве - профессоров Духовной академии. В Москве общество называлось «Памяти Вл. Соловьева». По свидетельству Н.А. Бердяева, «общество сделалось центром религиозно-философской мысли и духовных исканий». Просуществовало до 1918 года. С 1912 по 1918 год его секретарем был С.Н. Дурылин.
25. Фудель. С.И. Начало познания Церкви. Собрание сочинений в 3-х томах. Т. 3. М., 2005. С. 290.
26. Левицкий С.А. С. 376. По этому поводу Нестеров писал: «О, непогрешимый русский интеллигент, как он мало любит живую душу, в науке ли она, в искусствах ли, в разуме или чувствах. Во всем, во всем он сумеет омертвить и потушить искру жизни, а если выйдет где "неладно", то благородно пеняет на соседа...». - Из письма М.В. Нестерова В.В. Розанову. Москва. 23 марта 1914 года. См.: Письма. С. 258.
27. Дурылин С.Н. В своем углу. к 120-летию С.Н. Дурылина. 1886-1954. М., 2006. С. 66. Дурылин писал о себе: «...нельзя двоякого вынести: или - или: или Лествица, или "около литературы" (письма Леонтьева, думы о писателе Розанове...) Сожги одно или другое, но сожги». Имеется в виду «Лествица Райская» - практическое руководство к монашеской жизни, составленное в VI веке отшельником, пр. Иоанном, прозванным Лествичником.
28. Дурылин С.Н. С. 364.
29. Там же. С. 83.
30. Там же. С. 380.
31. Письма. С. 228.
32. Левицкий С.А. С. 286.
33. Михаил Васильевич Нестеров. 1862-1942: каталог. Выставка произведений из собрания ГТГ и частных собраний Москвы. М., 1990. С. 94.
34. Там же.
35. Там же. С. 92.
36. «Продолжаю верить в торжество русских идеалов». Письма М.В. Нестерова к А.В. Жиркевичу // Наше наследие. 1990, №3 (15). С. 22.
37. Климов П.Ю. Михаил Нестеров. СПб., 2008. С. 200.
38. Дурылин С.Н. С. 40.

Вернуться назад

Теги:

www.tg-m.ru

---

• 
  Картина перова утопленница
• 
  Картины дмитрий жилинский
• 
  Варенье варят картина
• 
  Венский конгресс картина
• 
  Смерть сарданапала картина
• 
  Мусин ирик картины
• 
  Китайская модульная картина
• 
  Картины прядко юрий
• 
  Картины древней москвы
• 
  Картина венский конгресс
• 
  Картина 9 карпов