Истоки древнерусской живописи. Феофан Грек. Феофан грек картины

Феофан Грек. Биография и творчество. Фрески и иконы Феофана Грека. Иконописная мастерская "Божией матери". Заказать иконы.

Феофан Грек (около 1340 - 1410гг.)

"Преславный мудрец, философ зело хитрый...книги иБожией матери нарочитый и среди иконописцев, отменный живописец", - так характеризует Феофана Грека талантливый писатель, его современник, монах Епифаний Премудрый.

Феофан Грек - один из немногих византийских мастеров-иконописцев, чье имя осталось

Христос Вседержитель. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород

в истории, возможно, благодаря тому, что, находясь в расцвете творческих сил, он покинул родину и до самой смерти работал на Руси, где умели ценить индивидуальность живописца. Этому гениальному "византийцу", или "гречину", суждено было сыграть решающую роль в пробуждении русского художественного гения.

Великий живописец русского средневековья был родом из Византии, почему и получил прозвище Грека. Наиболее вероятной датой рождения художника считаются 30-е годы XIV столетия. На Русь он приезжает в возрасте 35-40 лет. К этому времени Феофаном было расписано сорок каменных церквей в Константинополе, Халкидоне и Галате. Из Византии мастер перебрался в Кафу (Феодосия), в ту пору богатую генуэзскую колонию, а оттуда - в Новгород.

В Галате (генуэзской колонии) он соприкоснулся с западной культурой. Он видел ее палаццо и церкви, наблюдал необычные для византийца свободные западные нравы. Деловитость жителей Галаты резко отличалась от уклада византийского общества, которое никуда не спешило. Он мог бы эмигрировать в Италию, как это делали многие его даровитые соплеменники. Но, видимо, расстаться с православной верой оказалось не под силу. Он направил свои стопы не на запад, а на восток.

Зрелым, сложившимся мастером Феофан Грек приехал на Русь. Благодаря нему русские живописцы получили возможность познакомиться с византийским искусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а гения.

Богоматерь Донская

На Руси, переживавшей период подъема, связанного с началом активной борьбы за освобождение и объединение русских земель вокруг Москвы, Феофан нашел плодотворную почву для развития своего могучего творческого дара. Его глубоко оригинальное искусство, идущее от византийских традиций, развивается в тесном взаимодействии с русской культурой.

Первая работа, выполненная Феофаном Греком на Руси, - фрески одного из замечательных храмов Новгорода Великого - церкви Спаса Преображения на Ильине улице, построенной в 1374 году. Над фресками этой церкви он работал летом 1378 года по заказу боярина Василия Даниловича и горожан с Ильиной улицы.

Фрески сохранились частично - в куполе изображен Пантократор (Христос-судия), окруженный четырьмя серафимами. В простенках - фигуры праотцев: Адама, Авеля, Ноя, Сира, Мелхиседека, Еноха, пророка Илии и Иоанна Предтечи, а в камере - личной молельне заказчика - пять столпников, "Троица", медальоны с изображениями Иоанна Лествичника, Агафона, Акакия и Макария.

Каждому из святых Феофан Грек дает глубоко индивидуальную, сложную психологическую характеристику. И в то же время все они - мудрый величавый Ной, грозный пророк Илья, самоуглубленные столпники - имеют нечто общее, объединяющее их: это люди могучего духа, стойкого характера, люди, терзаемые противоречиями, за их внешним спокойствием кроется жестокая борьба с обуревающими человека страстями.

Даже в композиции "Троицы" нет умиротворенности. В образах ангелов не ощущается юношеской мягкости. Их прекрасные лица полны суровой отрешенности.

Троица. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород

Особенно выразительна фигура центрального ангела. Внешняя неподвижность, статичность еще более подчеркивают внутреннюю напряженность. Распростертые крылья как бы осеняют двух других ангелов, объединяя композицию в целом, придавая ей особую строгую завершенность и монументальность.

В образах Феофана - огромная сила эмоционального воздействия, в них звучит трагический пафос. Острый драматизм присутствует и в самом живописном языке мастера. Манера письма Феофана резкая, стремительная, темпераментная. Он прежде всего живописец и фигуры лепит энергичными, смелыми мазками, накладывая яркие блики, что придает лицам трепетность, подчеркивает напряженность выражения. Цветовая гамма, как правило, лаконична, сдержанна, но цвет - насыщенный, весомый, а ломкие острые линии, сложный ритм композиционного построения еще более усиливают общую экспрессивность образов.

Росписи Феофана Грека созданы на основе знания жизни, психологии человека. В них заложен глубокий философский смысл, ясно ощущаются проницательный ум, страстный, кипучий темперамент автора.

Преображение Господне

Не случайно современников Феофана Грека поражали оригинальность мышления великого живописца, свободный полет его творческой фантазии. О нем писали: "когда он [Феофан Грек] все это изображал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как это делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно в них всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту".

Русских поражали его глубокий ум и образованность, снискавшие ему славу мудреца и философа. "Преславный мудрец, философ зело хитрый... и среди живописцев - первый живописец", - писал о нем Епифаний. Феофан дал русичам пример необыкновенного творческого дерзания.

Фрески Спаса Преображения явились ценным памятником монументального искусства Новгорода, они повлияли на творчество ряда живописцев. Наиболее близки к ним росписи церквей Федора Стратилата и Успения на Волотовом поле, вероятно, выполненные учениками Феофана.

В Новгороде, по-видимому, Феофан Грек

Макарий Великий. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород

прожил довольно долго, затем, проработав некоторое время в Нижнем Новгороде, приезжает в Москву. Об этом периоде творчества мастера сохранилось больше сведений. Вероятно, Феофан имел собственную мастерскую и заказы выполнял с помощью учеников. Работы, упоминаемые в летописях, охватывают десять лет. За время с 1395 по 1405 год мастер расписал три кремлевских храма: церковь Рождества Богородицы (1395), Архангельский (1399), Благовещенский (1405) соборы, а, кроме того, выполнил некоторые светские заказы: фрески терема великого князя Василия Дмитриевича и дворца князя Владимира Андреевича Храброго (двоюродного брата Дмитрия Донского).

Из всех этих работ сохранился лишь иконостас Благовещенского собора в Кремле, который создавался в содружестве с Андреем Рублевым и "старцем Прохором с Городца".

Рублев работал над иконами, изображающими праздники. Феофану Греку принадлежит большинство икон деисусного ряда: "Спас", "Богоматерь", "Иоанн Предтеча", "Архангел Гавриил", "Апостол Павел", "Иоанн Златоуст", "Василий Великий".

Однако иконостас имеет общий замысел, строго гармоническую композицию, связанную единым ритмом. В центре изображен грозный судия - Спас, восседающий на троне; с обеих сторон к нему подходят святые, которые молят Христа за грешное человечество. Как и прежде, святые Феофана - могучие и каждый индивидуален в своем облике. Но все же в их образах появились новые качества: они более сдержанны, величавы. Больше тепла в образе

Богоматерь

Богоматери, мягкости - в архангеле Гаврииле, спокойствия - в мудром апостоле Павле.

Иконы отличаются исключительной монументальностью. Фигуры четким силуэтом выделяются на сияющем золотом фоне, напряженно звучат лаконичные, обобщенно-декоративные краски: белоснежный хитон Христа, бархатисто-синий мафорий Богоматери, зеленые одежды Иоанна. И хотя в иконах Феофан сохраняет живописную манеру своих росписей, линия становится четче, проще, сдержанней.

В работе над убранством Благовещенского собора встретились два великих мастера древней Руси, по-своему выразившие в искусстве полную драматических столкновений эпоху. Феофан - в трагических, титанических образах, Рублев - в гармонически-светлых, воплотивших мечту о мире и согласии между людьми. Именно эти два мастера были создателями классической формы русского иконостаса.

Работа в соборе была закончена за один год. Неизвестно, как сложилась в дальнейшем судьба Феофана Грека, какими были его последующие работы. Ученые предполагают, что Феофан работал как миниатюрист. Некоторые из них считают, что миниатюры двух знаменитых рукописных памятников древней Руси - Евангелия Кошки и Евангелия Хитрово - выполнены в мастерской Феофана, возможно, по его замыслу. Где мастер провел последние годы жизни, - неизвестно. Умер он, вероятно, между 1405 и 1415 годами, так как из письма Епифания Премудрого становится известным, что в 1415

Столпник. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород

году великого живописца уже не было в живых.

Византийский мастер нашел на Руси вторую родину. Его страстное, вдохновенное искусство было созвучно мироощущению русских людей, оно оказало плодотворное влияние на современных Феофану и последующие поколения русских художников.

Известно, что на Руси Феофан Грек принимал участие в росписи десятков церквей. К сожалению, большинство его работ утрачено и неизвестно, принадлежит ли ему самому или его ученикам целый ряд первоклассных произведений, ему приписываемых. Достоверно известно только, что им была расписана церковь Спаса Преображения в Новгороде. Общепринято причислять творчество Феофана Грека к явлениям русской культуры. Но на самом деле он был человеком исключительно византийской культуры и как мыслитель, и как художник.

Конечно живопись Феофана Грека была созвучна уходящей золотоордынской Руси. Но она абсолютно не соответствовала настроениям новым, мечтам о светлом будущем, о нарождающемся могуществе Московского царства. В Новгороде творчество Феофана вызвало восторг и подражание. Победоносная Москва встретила его благосклонно, но утвердила кистью Андрея Рублева иной стиль живописи - "светло радостный", гармонический, лирико-этический.

по книге: Дмитриенко А.Ф., Кузнецова Э.В., Петрова О.Ф., Федорова Н.А. 50 кратких биографий мастеров русского искусства. Ленинград, 1971 г.

ivepar.ru

Феофан Грек: художник эпохи Преображения

По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет (Мф 17:1, 2). Таинственное событие Преображения Господня осмыслялось и обсуждалось в течении многих веков христианской истории. Но одно из самых глубоких размышлений на эту тему принадлежит не богослову и даже не святому, а знаменитому иконописцу Феофану Греку.

О том, как в палитре художника будто бы «материализовался» Фаворский свет, «Фоме» рассказала культуролог, искусствовед Ирина Языкова.

 

Средневековый иконописец эпохи Возрождения

Имя Феофана Грека стоит в первом ряду древнерусских иконописцев, его выдающийся талант признавали уже современники, именуя «философом зело хитрым», то есть весьма искусным. Он производил огромное впечатление не только своими работами, но и как яркая личность.

К сожалению, даты жизни художника неизвестны. Предположительно они приходятся на 1340–1410 гг. Из Византийской империи Феофан прибыл на Русь уже сложившимся мастером. Об этом мы узнаем из письма Епифания Премудрого, древнерусского писателя и ученика преподобного Сергия Радонежского, к Кириллу, архимандриту Тверского Спасо-Афанасьевского монастыря. Епифаний сообщает, что Феофан расписал сорок церквей в Константинополе, Галате (пригород Константинополя), Кафе (город в Крыму, современная Феодосия) и других городах. На Руси, как пишет Епифаний, Грек работал в Великом Новгороде, Нижнем Новгороде, Переславле-Залесском, Коломне и Москве.

Удивительна не только манера Феофана Грека (о которой речь пойдет ниже), но и сама его личность. Фрески и иконы дают представление о нем как выдающемся художнике и представителе исихазма. Но, как отмечает Епифаний Премудрый, византийский мастер был незаурядной личностью, он свободно рисовал, невзирая на образцы, проповедовал с лесов, остроумно отвечал на вопросы людей, толпами приходивших в собор, где он писал фрески. Епифаний описывает Грека, как мы бы описывали мастеров Возрождения. Но, видимо, таким и был Феофан, византийский мастер, оставивший свой яркий след в древнерусском искусстве.

 

«Бог наш есть огнь поядающий»

Первой работой Феофана считается роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде. О ней упоминается в Третьей Новгородской летописи: «В лето 6886 (1378 год от Р. Х.) подписана бысть церковь Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа во имя боголепного Преображения …. А подписал мастер греченин Феофан». К сожалению, роспись сохранилась не полностью, но и в таком виде она поражает удивительным живописным мастерством и свободой. А неординарность образов свидетельствует о знакомстве автора с учением исихастов, монахов-мистиков, в основу духовной практики которых было положено созерцание нетварного Фаворского света.

Храм Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород. Автор: Alaexis — собственная работа, CC BY-SA 2.5, Ссылка

Переступая порог небольшого, но вытянутого вверх хра­ма, вы оказываетесь буквально перед огненным взором Христа-Пантократора, изображенного в куполе: из Его широко раскрытых глаз словно сверкают молнии. Мощный образ доминирует в пространстве храма и заставляет вспомнить слова из Св. Писания: Бог наш есть огнь поядающий (Евр 12:29) или Огонь пришел Я низвести на землю (Лк 12:49). На этом построен живописный язык Феофана — мастер использует всего две краски — охру и белила, и пишет с большой экспрессией. На охристом фоне (цвет земли) вспыхивают молнии белильных бликов — это образ божественных энергий, которые пронзают плоть мира, сжигают всякую неправду, разделяя творение на свет и тьму, небесное и земное, духовное и душевное, тварное и нетварное.

Феофан Грек. Христос-Пантократор. Автор: Vash Alex kun, Ссылка

Исследователи спорят по поводу необычного колористического решения рос­писи. Выдвигают версию о пожаре, обесцветившем живопись. Но археологи следов пожара не обнаружи­ли, а реставраторы подтвердили, что красочный слой таким был изначально. Да и образный феофановской строй росписи говорит о том, что это метафорический язык, который передает действие божественных энергий.

Феофан Грек. Илия Пророк. Фреска Феофана Грека. Храм Спаса Преображения, Великий Новгород

К сожалению, роспись сохранилась не целиком: в апсиде и на стенах храма небольшие фрагменты. Наиболее сохран­ным оказалась купольная часть. В куполе Христос-Пантократор в окружении ангельских сил. По кругу проходит надпись из псалма: «Господи, из небеси на землю призри, услышати воздыханья окованных (узников. — Прим. ред.) и разрешити сыны умерщвленных (разрешить сынов смерти. — Прим. ред.), да проповедает имя Господне в Сионе (Пс 101:20–21)». В барабане, представлены праот­цы Адам, Авель, Сиф, Енох, Ной, Мелхиседек и пророки Илия и Иоанн Предтеча. Здесь продолжается тема света-огня: если первый мир погиб от воды, второй погибнет от огня, но ковчег в руках Ноя есть прообраз Церкви. Пророки Илия и Иоанн Предтеча символизируют связь Ветхого и Нового Заветов, это огненные пророки: Илия сводил божественный огонь с небес на жертву и сам был взят на огненной колеснице на небо (4 Цар 1-2), а Иоанн Предтеча, крестил народ в воде и провозглашал, что Христос будет крестить Духом Святым и огнем (Мф 3:11).

 

Высвеченные на камне

Самым необычным в церкви Спаса Преображения являются росписи так называемой Троицкой камеры — небольшого помещения на хорах, предназначенного для индивидуальной молитвы. На восточной стене помещен образ Троицы («Гос­теприимство Авраама»): Ав­раам и Сарра не столько принимают, сколько созерцают трех Ангелов, сидящих вокруг жертвенной трапезы. Фигуры написаны охрой, а белилами обозначены смысловые акценты — очертания нимбов, блики на крыльях, посохи с трилистниками на конце, тороки-слухи (ленты) в воло­сах, вспышки света на ликах и в глазах. Ярко-белые мазки в глазах Ангелов заставляют вспомнить образ из Апокалипсиса: очи Его, как пламень огненный (Откр 1:14). Образ трех ангелов показан как светоносное явление.

Феофан Грек. Святая Троица. Фреска храма Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород

По стенам камеры, с трех сторон, изображены столпники и пустынни­ки, предстоящие в молитве Святой Троице. В этих образах дихотомия феофановского колорита обретает особую силу и напряженность. Активность белого цвета нарастает от образа к образу.

Даниил Столпник. Феофан Грек, Ссылка

Преподобный Даниил Столпник предстает с руками, выставленными вперед, на кончиках его пальцев энергичные мазки белил — он словно касается света, ощущает его физически. Свет скользит свободными потоками по его одежде, пульсирует на завитках волос, отражается в глазах. Преподобный Симеон Дивногорец с разведенными в стороны руками принимает поток света, сходящий на него. Световые блики на его одежде напоминают острые молнии, стрелами вонзающиеся в его тело. В раскрытых глазах нет зрачков, в глазницах изображен свет — святой созерцает Бога, наполняется нетварным светом. У преподобного Алипия Столпника руки сложены на груди, глаза закрыты, он слушает свое сердце, как и советовали исихасты: «Опусти ум свой в сердце и тогда молись».

Макарий Египетский. Феофан Грек, Ссылка

И, наконец, образ преподобного Макария Египетского: удлиненная фигура подвижника вся объята светом, как белым пламенем. Он единственный изображен не на столпе, он сам как столп света. На белой фигуре выделяются написанные охрой лик и руки, выставленные вперед ладонями, раскрытыми вовне. Это поза приятия благодати, открытости перед Богом. Свет сияет на лике, но глаза не написаны вовсе, потому что святому не нужны телесные очи, он внутренним (духовным) взором видит Бога, он не смотрит на мир внешний, он весь внутри. Преподобный Макарий живет в Свете, он сам есть этот Свет, подобно апостолу Павлу: Уже не я живу, но живет во мне Христос (Гал 2:20). Макарий Египетский — образ исключительной силы, не имеющий аналогов ни в византийском, ни в древнерусском искусстве. Это яркая иллюстрация исихастского мистического опыта: подвижник в процессе богообщения погружается в Свет, в Божественную реаль­ность, но при этом не растворяется в нем, как соль в воде (как учат, например, восточные религии), а сохраняет свою личность, которая, очищается и преображается. Исихасты называли это теозисом (греч.), обожением.

 

Фаворский свет

Если новгородская роспись имеет документальное подтверждение авторства Феофана Грека, то об иконах этого сказать нельзя. В древности авторы не подписывали своих произведений. Тем не менее несколько икон связывают с именем Феофана. Одна из них — «Преображение» из Переславля-Залесского. Ныне она находится в Третьяковской галерее, а прежде была храмовым образом Спасо-Преображенского собора в Переславле-Залесском. Икона большая (184х134), монументальная. Яркий и своеобразный характер живописи имеет сходство с феофановским стилем: тот же темперамент, то же огненное звучание света, та же экспрессивная манера письма. Но есть и отличия. Во-первых, икона полихромная, здесь мастер полностью следует традиции. Во-вторых, характер образа Спасителя иной: лик не грозный, как в новгородских фресках, а милостивый, черты его смягчены, взгляд внимательный и кроткий.

Икона Преображения Господня. Феофан Грек — Издательство Белый город

Композиция иконы вытянута по вертикали: Христос стоит на вершине горы, а ученики пали на землю в страхе и трепете. Спаситель окружен сиянием славы, от Него исходят золотые лучи, свет голубоватыми бликами пульсирует на горках, на деревьях, на одеждах. Свет также проникает вглубь, взрывая все изнутри, так что традиционные пещерки на горках выглядят как воронки от взрыва. Чудо Преображения показано как космическое событие, переворачивающее вселенную, преображающее все творение.

Рядом со Спасителем стоят пророки Моисей и Илия, олицетворяя полноту Ветхого Завета («Закон и Пророки») и исполнение всех чаяний и пророчеств во Христе. Присутствие пророков также имеет эсхатологический смысл — Преображение показано как преддверие Суда Божия, в Евангелии сказано: Суд же состоит в том, что свет пришел в мир (Ин 3:19). Но тайна Преображения состоит в том, что апостолы — не пассивные созерцатели чуда Преображения. Они сами изменяются под воздействием этого Света, становятся другими, в их сердцах уже пульсирует Божественная энергия, делающая их причастниками Царства Божия. Именно так учили исихасты, практиковавшие созерцание Божественного Света.

 

Сверхсветлая тьма

Феофану Греку приписывают также создание Донской ико­ны Божьей Матери (ок. 1395). Достоверных сведений в пользу авторства Феофана нет, но стиль живописи выдает руку мастера-грека, а трактовка образа соотносится с исихастским учением. Живописная манера сочная, свободная, цвета насыщенные, создающие драгоценную поверхность, свет как сгусток энергии пульсирует внутри формы. Роскошно обыграно сочетание синего цвета и золота. Лики Христа и Богородицы написаны тонко, многослойно, мягкая плавь с легкой подрумянкой создает ощущение теплоты плоти, из глаз струится нежный свет. Художник обходится без внешне экстравагантных приемов, как это было в новгородских фресках, но при этом создает образ, исполненный красоты и духовной силы.

Донская икона. Феофан Грек

Донская икона двухсторонняя, выносная, она была храмовым образом Успенского собора в городе Коломне, на ее оборотной стороне написано «Успение Пресвятой Богороди­цы». И вновь мы видим особую трактовку образа. Богородица лежит на ложе, апостолы пришли проститься с Ней, за ложем стоит Христос, держа на руках маленькую фигурку в белых пеленах — это душа Богородицы, рождающаяся для вечной жизни. Перед ложем поставлена горящая свеча, это символ жизни, свеча, сгорая, отдает свет, символ молитвы, возносимой к Богу, а также символ Богоматери, которую в Акафисте величают «свечой светоприемной». Но подобно горящей свече написана и фигура Христа в золотых одеждах с пламенеющим над Ним ярко-красным серафимом. Свет выстраивает вертикальную ось композиции и вместе с горизонтальным ложем Богоматери образует крест — символ Христовой победы, Воскресения, Торжества жизни над смертью.

Необычно трактована на этой иконе мандорла — сияние славы вокруг Христа, она написана темно-синим цветом. Это находит объяснение в исихастской традиции. Отцы-исихасты учили о непознаваемости Бога рациональным умом, и Божественный Свет называли «умонепостигаемым мраком» или, по выражению свт. Григория Паламы, — «сверхсветлой тьмой». Неприступный свет часто воспринимается человеком как слепящая темнота. Встреча с ним многими подвижниками воспринималась как вхождение во мрак. Вспомним, что Павел на пути в Дамаск был ослеплен этим Светом (Деян 22:6–11). На противопоставлении света и тьмы, жизни и смерти, божественного и человеческого строится образ Успения как рождения в новую жизнь.

Деисус. Феофан Грек

Феофан Грек много работал в Москве, он расписывал кремлевские соборы. Согласно летописи, в 1405 году по заказу великого князя Василия Дмитриевича роспись княжеской домовой церкви Благовещения выполняла артель, которую возглавили три мастера: Феофан Грек, Прохор с Городца и чернец Андрей Рублев. Сохранился иконостас, в котором Феофан писал деисус (икона или группа икон, в центре которых изображается Христос). Яркость и неординарность манеры Грека и здесь проявилась с удивительной силой. Центральный образ Спас в силах сохранился наименее полно, но видно, что он написан мощно и виртуозно. Христос в белых одеждах, пронизанных золотым ассистом (штрихи из сусального золота или серебра) восседает на троне. Лик Его благородный и возвышенный, величественный жест благословения заставляет остановиться и притихнуть. В молитве Христу предстоят Иоанн Предтеча и Богородица. Наиболее выразителен образ Божьей Матери — в одеянии глубокого синего цвета с легчайшими голубыми пробелами, словно мерцаю­щими во мраке. Этот цвет напоминает драгоценный камень — сапфир, символизи­рующий тайну Приснодевы. Удлиненная фигура похожа на свечу, и пламя этой свечи — лик Богоматери, свет струится мягким и в то же время энергичным потоком из глаз. Свет словно сдерживается изнутри, но сила его такова, что он может воспламе­нить собой весь мир.

Феофан Грек оставил яркий след в древнерусском искусстве. Следы его влияния видны не только в иконописи и монументальном искусстве, но и в рукописях, например, миниатюры Евангелия Хитрово (конец XIV века) и Евангелия Федора Кошки (конец XIV — начало XV веков) имеют некоторое сходство с произведениями византийского мастера. Искусствоведы спорят, был ли Феофан учителем Андрея Рублева, но они работали вместе, и это не могло не повлиять на формирование более молодого мастера, который после ухода великого Грека будет определять пути древнерусского искусства, создав свой вариант преображенного мира.

 

Читайте также:

Созерцая «Троицу»

Преображение: обещал ли Христос скоро вернуться на землю?

Святитель Григорий Палама и его учение

foma.ru

Истоки древнерусской живописи. Феофан Грек.

 

 

 Мнение В. Лазарева

 

Для того чтобы проследить основные этапы творчества Феофана Грека, необходимо изучить культурно-историческую обстановку, которая оказывала влияние на формирование его как человека и художника, выяснить его значимость в византийской культуре XIV века, причины, побудившие эмигрировать, а также понять, какое влияние оказала на византийского мастера русская среда.

 

Феофан Грек, родившийся в 30-х годах XIV столетия, вступил в полосу сознательной жизни в самый разгар «исихастских споров». Он, несомненно, слышал разговоры о природе Фаворского света, о божественных энергиях, о сообщимости божества человеку, об «умной» молитве. Возможно, что он даже принимал участие в этих дискуссиях, волновавших умы византийского общества. Свидетельство Епифания о том, что Феофан был «преславным мудрецом, философом зело хитрым», говорит о начитанности художника и широте его духовных запросов. Но каково было прямое отношение Феофана к исихазму, - это нам остается неизвестным. Одно можно утверждать с уверенностью - он не мог остаться незатронутым крупнейшим идейным движением его времени. Суровость феофановских образов, их особая одухотворенность, их порой преувеличенная экстатичность - все это связано с исихазмом, все это вытекает из существа исихастского учения. Однако произведения Феофана свидетельствуют и о другом: они непреложно говорят о глубокой неудовлетворенности мастера этим учением. Феофан не замкнулся в церковной догме, а, наоборот, во многом преодолел ее. Он мыслил гораздо более свободно, чем исихасты. И по мере того как он удалялся в своих странствованиях от Константинополя, все более широким делался его кругозор и все более независимыми становились его убеждения.

 

Творческому росту Феофана немало должна была способствовать его работа в Галате, где он вплотную соприкоснулся с западной культурой. Он бродил по узким уличкам Галаты, любовался красотой ее палаццо и храмов, знакомился с произведениями итальянского мастерства, видел роскошно одетых генуэзских купцов, наблюдал необычные для византийца свободные западные нравы, следил за прибывавшими в порт галерами, привозившими товары из Италии. Жизнь этой генуэзской колонии, являвшейся мощным форпостом раннеитальянского капитализма, была полна деловитости. И как раз этим она резко отличалась от экономического уклада византийского общества, которое никуда не спешило и продолжало жить по старинке. Вероятно, Феофан, как человек выдающегося ума, должен был понять, что центр мировой политики неукоснительно перемещается из Византии в торговые итальянские республики и что Ромейская держава клонится к быстрому упадку. Созерцая с крепостных башен Галаты Золотой Рог и раскинувшийся на его берегу Константинополь, лучшие здания которого после погрома, учиненного крестоносцами, лежали в развалинах либо были запущены и заброшены, Феофан имел полную возможность сравнивать нищавшую столицу своей некогда великой родины с быстро разраставшейся и богатейшей генуэзской колонией, которая, подобно спруту, протягивала свои щупальца во всех направлениях, основывая одну за другой мощные фактории в странах Востока и на побережье Черного моря. И это сопоставление должно было породить в душе Феофана глубокую горечь. В Галате он хлебнул от той новой жизни, которая несла с собой свежие веяния раннего гуманизма.

 

Соприкоснувшись с западной культурой, Феофан мог избрать для себя два пути: либо остаться в Византии и с головой окунуться в бесконечные теологические споры о природе Фаворского света, либо же эмигрировать в Италию, как это делали многие из его собратьев и как это позднее сделали примкнувшие к итальянским гуманистам Мануил Хрисолор и Виссарион Никейский. Феофан не пошел ни по одному из этих путей. Неудовлетворенный сложившейся в Византии обстановкой, он решил покинуть свою родину. Но он направил свои стопы не на запад, а на восток - сначала в Каффу, а затем на Русь. И здесь его творчество вступило в новую фазу развития, которая была бы невозможна в фанатичной и нетерпимой Византии, где его переросшее узкоконфессиональные рамки искусство, несомненно, рано или поздно подверглось бы остракизму.

 

Была еще одна причина, толкнувшая Феофана на эмиграцию. Хотя его деятельность развернулась во второй половине XIV века, когда в Византии уже победил новый, враждебный раннепалеологовскому неоэллинизму стиль, Феофан продолжал оставаться целиком связанным со свободными живописными традициями первой половины века. В какой-то мере он был последним представителем больших традиций раннепалеологовского искусства.

 

Христос Вседержитель. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород. 1378

 

И поэтому он должен был особенно остро ощущать кризис последнего. Надвигавшаяся академическая реакция с ее узкомонашеским духом не могла не испугать Феофана, так как она шла вразрез с его художественными взглядами. Кто хотя бы раз видел феофановские росписи в церкви Спаса Преображения, с их столь ярко выраженной живописностью, и мысленно сравнивал их с сухими, вымученными работами константинопольской школы второй половины XIV века, тому сразу станет очевидной глубокая пропасть, лежащая между этими памятниками. К великому счастью Феофана, его искусство было запоздалым цветком на иссохшей ниве византийской художественной культуры, таким же запоздалым, какими явились философия Джордано Бруно или гуманизм Шекспира по отношению к эпохе Возрождения. С аналогичными процессами неравномерного развития постоянно приходится сталкиваться в истории. И лишь учитывая своеобразие подобного рода явлений, можно отвести правильное исторргаеское место искусству Феофана Грека.

 

Обрисованная нами историческая ситуация, сложившаяся в Византии к 40-60-м годам XIV века, во многом объясняет причины эмиграции Феофана из Византии. Он бежал от надвигавшейся церковной и художественной реакции, бежал от того, что было глубоко враждебно его взглядам и убеждениям. Если бы Феофан не покинул Византию, то он, вероятно, превратился бы в одного из тех безликих эпигонов византийской живописи, от работ которых веет холодом и скукой. Уехав же на Русь, Феофан обрел здесь такое широкое поле деятельности и такое терпимое отношение к своим смелым новшествам, каких он никогда не смог бы найти в материально и духовно обнищавшей Византии.

 

Епифаний сообщает, что Феофан до приезда в Новгород работал в Константинополе, Халкидоне, Галате и Каффе. Халкидон и Галата расположены поблизости от столицы Византийской империи (Галата, строго говоря, даже является одним из ее кварталов), Каффа же лежит на пути из Константинополя в Россию. Казалось бы, это свидетельство писателя, хорошо информированного о жизни художника, не оставляет никаких сомнений относительно принадлежности Феофана к константинопольской школе. Тем не менее была разработана весьма искусственная и совсем неубедительная теория, согласно которой Феофан вышел не из цареградской, а из критской школы. Эта теория, впервые развитая Милле, нашла признание у Диля и Брейе. Позднее «критская» теория сменилась еще менее обоснованной «македонской» теорией. Последняя была выдвинута Б.И. Пуришевым и Б.В. Михайловским, произвольно сделавшими из Феофана македонского мастера. Лишь М.В. Алпатов, Д.В. Айналов и Тальбот Райе твердо рассматривали Феофана как константинопольского художника. Так как вопрос о том, из какой школы вышел Феофан, является отнюдь не праздным, поскольку от того или иного его решения зависит наше понимание общего процесса развития византийской живописи, то на этом вопросе следует подробно остановиться, иначе перед нами возникнет вполне реальная опасность неверно осветить проблему школ и художественных традиций в византийском искусстве XIV века.

 

Милле первым связал Феофана с критской школой, которая приобрела в его капитальном труде об иконографии евангелия совсем не подобающее ее реальному удельному весу значение. По-видимому, Милле шел при реконструкции критской школы по стопам Н.П. Кондакова и Н.П. Лихачева. Вполне даже возможно, что мысль о принадлежности Феофана к критской школе была ему подсказана следующим беглым замечанием Н.П. Лихачева: «Феофан, сотрудник и едва ли не учитель Рублева, был новатором и представителем той неовизантийской, позднее итало-греко-критской школы, с которой связан тип «Умиления». Как бы то ни было, но, отнеся Феофана к критской школе и приписав одновременно три фресковых цикла Новгорода (церковь Успения на Волотовом поле, церковь Феодора Стратилата, церковь в Ковалеве) македонской школе, Милле и следующий по его стопам Диль впали тем самым в величайшее противоречие, на что обратил в свое время внимание уже П.П. Муратов: три памятника одного направления и одного живописного стиля (росписи Спаса Преображения, церкви Успения на Волотовом поле и Феодора Стратилата) оказались совершенно произвольно распределенными между двумя школами, в корне друг от друга отличными, - критской и македонской. Такое положение вещей могло получиться только потому, что в основу своего деления памятников по школам Милле положил не стилистический, а иконографический принцип. Если бы почтенный французский ученый основывал свое суждение на непосредственном знании новгородских росписей, он убедился бы, что все эти три фресковых цикла вышли из одной школы - из школы Феофана Грека, который не имел никакого отношения ни к Криту, ни к Македонии, а был типичным представителем столичной константинопольской манеры...

 

Уже одно письмо Епифания не оставляет никаких сомнений относительно принадлежности Феофана к константинопольской школе. Мастер, который расписал множество храмов в самом Цареграде, в Халкидоне и Каффе, вряд ли попал сюда с Крита или из Македонии, тем более что оба эти места были провинцией по сравнению со столицей. Замечательное искусство Феофана отмечено чисто столичной печатью, оно дышит столичным духом. И ближайшие стилистические аналогии это искусство находит себе в константинопольских памятниках, а отнюдь не в произведениях критских и македонских мастеров.

 

Донская икона Божией Матери

 

Если взять наиболее характерные для Феофана Грека образы праотцов из церкви Спаса Преображения в Новгороде и попытаться найти им самую близкую аналогию среди памятников византийского мастерства, то таковой, несомненно, явятся патриархи из южного купола внутреннего нарфика Кахриэ Джами. Хотя фигуры патриархов выполнены здесь в мозаичной технике, тем не менее они настолько близки как по общему своему духу, так и по деталям к феофановским святым, что сразу же отпадают всякие сомнения относительно столичного происхождения нашего мастера. В мозаиках Кахриэ мы сталкиваемся с такой же величавой суровостью образов, с такой же свободой композиционных решений, с такими же смелыми асимметрическими сдвигами. Особую типологическую близость к феофановским праотцам обнаруживают фигуры Адама, Сифа, Ноя, Евера, Леви, Иссахара, Дана, Иосифа. Немало точек соприкосновения с феофановскими образами имеется и у некоторых фигур пророков и царей израильских в северном куполе того же внутреннего нарфика (ср., например, фигуры Аарона, Ора и Самуила).

 

Хотя манера письма Феофана исключительно индивидуальна, все же и для нее можно найти прямые источники в памятниках константинопольской школы. Это прежде всего фрески трапезной Кахриэ Джами, возникшие тогда же, когда были исполнены и мозаики, т.е. во втором десятилетии XIV века. Здесь головы отдельных святых (особенно Давида Солунского) кажутся как бы вышедшими из-под кисти Феофана. Они написаны в энергичной, свободной манере письма, основанной на широком применении смелых мазков и так называемых отметок, с помощью которых моделируются лица. Эти блики и отметки особенно активно используются в отделке лба, скул, гребня носа. Сам по себе данный прием не нов, он весьма распространен в живописи XIV века, преимущественно первой его половины. Что сближает росписи Кахриэ Джами и фрески Феофана это замечательная точность в распределении бликов, всегда попадающих в нужное место, благодаря чему форма приобретает крепость и конструктивность. В памятниках провинциального круга (как, например, в росписях пещерного храма Теоскепастос в Трапезунде) мы никогда не найдем подобной точности моделировки. Лишь познакомившись с такими провинциальными работами, окончательно убеждаешься в столичной выучке Феофана, который в совершенстве овладел всеми тонкостями константинопольского мастерства.

 

На константинопольскую школу указывают и основные принципы феофановского искусства - напряженный психологизм образов, необычайная острота индивидуальных характеристик, динамическая свобода и живописность композиционных построений, изысканный «тональный колорит», преодолевающий пеструю многоцветность восточной палитры, наконец, незаурядное декоративное чутье, восходящее к лучшим традициям цареградской живописи. Всеми этими гранями своего искусства Феофан выступает перед нами как столичный художник, живущий эстетическими идеалами константинопольского общества. И сила его состоит в том, что он отправляется не от второго, а от первого этапа в развитии палеологовской живописи, когда последняя была еще проникнута живым творческим духом. Поэтому большим приобретением для русской художественной культуры был приезд к нам такого мастера, который явился носителем того лучшего, что породил цареградский неоэллинизм XIV века.

 

 

 

Литература: Алпатов Л.В. и др. Искусство. Живопись, скульптура, графика, архитектура. Изд. 3-е, испр. и доп. Москва, "Просвещение", 1969.

 

 

Произведения Феофана Грека. Иконы, фрески, росписи

 

	Апостол Пётр. 1405.Цикл деталей икон деисусного чина иконостасаБлаговещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображениянажмите на маленькое изображение
	Апостол Пётр. 1405. ФрагментЦикл деталей икон деисусного чина иконостасаБлаговещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображениянажмите на маленькое изображение
	Иоанн Креститель. 1405Цикл деталей икон деисусного чина иконостасаБлаговещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображениянажмите на маленькое изображение
	Иоанн Креститель. 1405. ФрагментЦикл деталей икон деисусного чина иконостасаБлаговещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображениянажмите на маленькое изображение
	Богоматерь. 1405Цикл деталей икон деисусного чина иконостасаБлаговещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображениянажмите на маленькое изображение
	Богоматерь. 1405. ФрагментЦикл деталей икон деисусного чина иконостасаБлаговещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображениянажмите на маленькое изображение
	Преображение Господне, 1403Государственная Третьяковская Галерея Для просмотра крупного изображениянажмите на маленькое изображение
	Апостол Павел. 1405Цикл деталей икон деисусного чина иконостасаБлаговещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображениянажмите на маленькое изображение
	Апостол Павел. 1405. ФрагментЦикл деталей икон деисусного чина иконостасаБлаговещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображениянажмите на маленькое изображение
	Успение Богоматери, XIV векГосударственная Третьяковская Галерея Для просмотра крупного изображениянажмите на маленькое изображение
	Архангел Гавриил. 1405Цикл деталей икон деисусного чина иконостасаБлаговещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображениянажмите на маленькое изображение
	Архангел Гавриил. 1405. ФрагментЦикл деталей икон деисусного чина иконостасаБлаговещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображениянажмите на маленькое изображение
	Иисус ПантократорРоспись в куполе церкви Спаса Преображения,Ильина улица, Новгород, 1378 г. Для просмотра крупного изображениянажмите на маленькое изображение
	Богоматерь Донская. Около 1392Государственная Третьяковская галерея, Москва Для просмотра крупного изображениянажмите на маленькое изображение
	Василий Великий. 1405. ФрагментЦикл деталей икон деисусного чина иконостасаБлаговещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображениянажмите на маленькое изображение
	Иоанн Златоуст. 1405. ФрагментЦикл деталей икон деисусного чина иконостасаБлаговещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображениянажмите на маленькое изображение
	Пророк Гедеон. 1405Цикл деталей икон деисусного чина иконостасаБлаговещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображениянажмите на маленькое изображение
	Фреска Праотец ИсаакЦикл деталей икон деисусного чина иконостасаБлаговещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображениянажмите на маленькое изображение
	Спас в силах. 1405Цикл деталей икон деисусного чина иконостасаБлаговещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображениянажмите на маленькое изображение
	Фреска Архангел, 1378Фрагмент фрески в Церкви Преображения,Ильина улица, Новгород Для просмотра крупного изображениянажмите на маленькое изображение
	Фреска Авель, 1378Фрагмент фрески в Церкви Преображения,Ильина улица, Новгород Для просмотра крупного изображениянажмите на маленькое изображение
	Даниил Столпник, 1378Фрагмент фрески в Церкви Преображения,Ильина улица, Новгород Для просмотра крупного изображениянажмите на маленькое изображение
	Архангел Михаил. 1405Цикл деталей икон деисусного чина иконостасаБлаговещенского собора Московского Кремля Для просмотра крупного изображениянажмите на маленькое изображение
	Фрамент фрески, 1378Фрагмент фрески в Церкви Преображения,Ильина улица, Новгород Для просмотра крупного изображениянажмите на маленькое изображение
	Фрамент фрески, 1378Фрагмент фрески в Церкви Преображения,Ильина улица, Новгород Для просмотра крупного изображениянажмите на маленькое изображение
	Ветхозаветная Троица, 1378Фрагмент фрески в Церкви Преображения,Ильина улица, Новгород Для просмотра крупного изображениянажмите на маленькое изображение

Феофан Грек. появился в Новгороде в 70х годах 14 века.Он был одним из тех великих византийских эмигрантов, к числу которых принадлежал и критянин Доменико Теотокопули, прославленный Эль Греко. Нищавшая Византия была уже не в состоянии обеспечить работой своих многочисленных художников. К тому же политическая и идейная обстановка все менее благоприятствовала подъему византийского искусства, вступившего со второй половины XIV века в полосу кризиса. Победа исихастов привела к усилению нетерпимости и к укреплению догматического образа мышления, постепенно подавившего слабые ростки гуманизма раннепалеологовской культуры. В этих условиях лучшие люди Византии покидали свою родину в поисках приюта на чужбине. Именно так поступил и Феофан Грек. В вольном Новгороде, среди далеких русских просторов, он обрел ту творческую свободу, которой ему так не хватало в Византии. Лишь здесь вышел он из-под ревнивой опеки греческого духовенства, лишь здесь развернулось во всю ширь его замечательное дарование.

     Сохранилось интереснейшее письмо известного древнерусского писателя Епифания к его другу Кириллу Тверскому35. В этом послании, написанном около 1415 года, содержатся весьма ценные сведения относительно жизни и творчества Феофана Грека, которого Епифаний хорошо знал лично. Из сопоставления летописных известий с сообщаемыми Епифанием фактами явствует, что Феофан был одновременно и живописцем и миниатюристом, что он приехал на Русь уже зрелым мастером (иначе ему не дали бы расписывать церкви в Константинополе и ряде других византийских городов), что он работал не только в Новгороде и Нижнем, но и в великокняжеской Москве, куда он попал не позднее середины 90-х годов и где он сотрудничал с Андреем Рублевым, что он повсюду вызывал удивление живостью и остротой ума и смелостью живописных дерзаний. Послание Епифания позволяет сделать еще один важный вывод. Оно не оставляет сомнений относительно константинопольского происхождения Феофана, так как все упоминаемые Епифанием города, в которых художник работал до приезда на Русь, прямо указывают на Царьград как на его родину. Помимо самого Константинополя это Галата — генуэзский квартал византийской столицы; это расположенный на противоположной стороне устья Босфора Халкидон; это, наконец, генуэзская колония Каффа (теперешняя Феодосия), лежащая на пути из Константинополя в Россию. Теснейшее стилистическое сродство выполненной Феофаном росписи Спаса на Ильине с фресками пареклесия и мозаиками внутреннего нарфика Кахрие джами (южный и северный купола) только подтверждает свидетельство Епифания о константинопольском происхождении художника. Приехав на Русь, Феофан выступил здесь продолжателем не позднепалеологовских  с. 178  с. 179 ¦ традиций, отмеченных печатью сухого, бездушного эклектизма, а передовых раннепалеологовских, еще достаточно живо связанных с «палеологовским Ренессансом», который достиг наивысшего расцвета на протяжении первой половины XIV века. И получилось так, что Феофан посеял сначала в Новгороде, а затем и в Москве те семена, которые на иссушенной почве Византии уже не могли дать богатых всходов.

35 См.: Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961, с. 111–112.

     Приехав в Новгород, Феофан, естественно, начал внимательно приглядываться к местной жизни. Он не мог равнодушно пройти мимо тех широких еретических движений, которые с такой силой развернулись в этом крупном ремесленном центре. Как раз в годы появления Феофана Грека в Новгороде здесь распространилась ересь стригольников, направленная своим острием против церковной иерархии. Соприкосновение с трезвой новгородской средой и такими идейными движениями, как стригольничество, должно было внести в творчество Феофана свежую струю. Оно помогло ему отойти от византийского догматизма, расширило его горизонты и научило мыслить не только более свободно, но и более реалистически. Этому же научило его новгородское искусство. Вероятно, в первую очередь привлекли его внимание замечательные новгородские росписи XII века, которые не могли не поразить его мощью и силой своих образов, а также смелостью живописных решений. Возможно, Феофан побывал и в Пскове, иначе трудно было бы объяснить столь разительное сходство между снетогорскими фресками и собственными его работами. Знакомство с такого рода произведениями способствовало приобщению Феофана к тому лаконичному, сильному и образному художественному языку, который так нравился новгородцам и псковичам.

     Единственная из сохранившихся на русской почве монументальных работ Феофана — фрески церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде. Эта церковь была построена  с. 179  с. 180 ¦ в 1374 году36 и расписана четыре года спустя «по велению» боярина Василия Даниловича и жителей Ильиной улицы37. Роспись церкви Спаса дошла до нас в сравнительно хорошем, но, к сожалению, фрагментарном виде. В апсиде уцелели обрывки святительского чина и Евхаристии, на южном алтарном столбе — часть фигуры Богоматери из сцены Благовещения, на сводах и примыкающих стенах — фрагменты евангельских сцен (Крещение, Рождество Христово, Сретение, Проповедь Христа апостолам), на восточной стене — Сошествие Св. Духа, на стенах и арках — полустершиеся остатки фигур и полуфигур святых, в куполе — Пантократор, четыре архангела и четыре серафима, в простенках барабана — праотцы Адам, Авель, Ной, Сиф, Мельхиседек, Енох, пророк Илия и Иоанн Предтеча. Самые значительные и лучше всего сохранившиеся фрески украшают северо-западную угловую камеру на хорах (в одной рукописи XIV века она именуется Троицким приделом). По низу камеры шел орнаментальный фриз из платов, выше располагались фронтально поставленные фигуры святых, полуфигура Знамения с изображением архангела Гавриила (на южной стене, над входом) и престол с подходящими к нему четырьмя святителями на восточной и прилегающих к ней стенах; по-видимому, здесь была представлена популярная в XIII–XIV веках композиция Поклонение жертве: на престоле стоял дискос с лежащим на нем обнаженным младенцем Христом. Над вторым регистром тянулся узкий декоративный фриз, состоявший из диагонально лежащих кирпичиков, написанных с соблюдением всех правил перспективы. Наверху шел главный и лучше всего сохранившийся пояс с пятью столпниками, ветхозаветной Троицей, медальонами с Иоанном Лествичником, Арсением и Акакием и фигурой Макария Египетского.

36 I Новгородская летопись под 1374 годом [Новгородская первая летопись старшего и младшего изводов, с. 372].

37 III Новгородская летопись под 1378 годом [Новгородские летописи. (Так названные Новгородская вторая и Новгородская третья летописи), с. 243]. М. К. Каргер (К вопросу об источниках летописных записей о деятельности зодчего Петра и Феофана Грека. — Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы (Пушкинский Дом) Академии наук СССР, XIV. М.–Л., с. 567–568) полагает, что в основе свидетельства поздней III Новгородской летописи лежит утраченная старая надпись, находившаяся в церкви Спаса Преображения.

     Мы лишены возможности восстановить в деталях декоративное убранство церкви, так как от него уцелели лишь незначительные фрагменты. Несомненно, фрески ниже основания барабана  с. 180  с. 181 ¦ шли пятью расположенными один над другим регистрами, причем своды и люнеты были украшены евангельскими сценами; во втором регистре находились большие медальоны с полуфигурами пророков (сохранились остатки медальонов). От третьего регистра до нас дошли фрагменты стоящих фигур. Четвертый и пятый регистры были заняты изображениями различных святых (раскрыты остатки двух фигур воинов на западном простенке северного рукава).

     Дошедшие до нас фрагменты фресок не позволяют составить полное представление о том, как компоновались эти фризы. И тут нам приходит на помощь роспись камеры, дающая возможность восстановить в силу своей относительно хорошей сохранности композиционные приемы Феофана Грека. Что поражает в росписи угловой камеры — это необычайная свобода композиционных построений. В пределах второго пояса фронтально стоящие фигуры святых смело сопоставлены с полуфигурой Знамения и повернутыми к алтарю фигурами святителей; в пределах верхнего пояса медальоны чередуются с фигурами в рост и с многофигурной композицией Троицы. Это вносит в роспись тревожный, беспокойный ритм. Статичное и однообразное рядоположение фронтально поставленных фигур, столь излюбленное мастерами XII века, сознательно нарушается Феофаном ради такой трактовки, в которой моменты эмоционального порядка могли бы получить наиболее полное выражение. Написанные им фигуры как бы выплывают из неярких серебристо-голубых фонов, они кажутся случайно разбросанными по плоскости стены, в их асимметрическом размещении есть свой глубокий смысл, поскольку этот нервный — то учащенный, то замедленный — ритм способствует созданию впечатления драматической напряженности. Божество как бы предстает зрителю в «грозе и буре», готовое в любое мгновение исчезнуть, чтобы затем вновь явиться, но уже в ином виде и при ином освещении.

     Святые Феофана отличаются острыми характеристиками. Его Ной, Мельхиседек, столпники, Акакий, Макарий Египетский, даже его Пантократор — все это образы такого индивидуального склада, что их невольно воспринимаешь как портреты, и притом портреты чисто реалистического толка. Но им присуща и одна общая черта — суровость. Всеми своими помыслами они устремлены к Богу, для них «мир во зле лежит», они непрестанно борются с обуревающими их страстями. И их трагедия в том, что борьба эта дается им дорогой ценой. Они уже утратили наивную веру в традиционные догмы; для них обретение веры есть дело тяжелого нравственного подвига; им надо всходить на высокие столпы, чтобы отдалиться от «злого мира» и приблизиться к небу, чтобы подавить свою плоть и свои греховные помыслы. Отсюда их страстность, их внутренний пафос. Могучие и сильные, мудрые и волевые, они знают, что такое зло, и они знают те средства, которыми надо с ним бороться. Однако они познали также соблазны мира. Из этих глубочайших внутренних противоречий рождается их вечный разлад. Слишком гордые, чтобы поведать об этом ближнему, они замкнулись в броню созерцательности. И хотя на их грозных лицах лежит печать покоя, внутренне в них все клокочет и бурлит.

     В век, когда еретические движения разлились широким потоком по территории Западной и Восточной Европы, страстное, остросубъективное искусство Феофана должно было пользоваться большим успехом. При взгляде на его святых многие вспоминали, вероятно, свои собственные переживания. Феофану удалось с редкой художественной убедительностью воплотить в святых те противоречивые средневековые идеалы, которые стояли на грани распада и которые были подвергнуты в ближайшие десятилетия коренной переоценке. В своей трактовке образа святого Феофан ярко отразил «брожения века». Тем самым его творчество несло в себе семена нового, того, чему принадлежало будущее.

     Феофан Грек вышел из традиций раннепалеологовской художественной культуры. Отсюда он почерпнул свою блестящую живописную технику. Однако он довел ее до такого совершенства, что она обрела в его руках новое качество, отмеченное индивидуальной печатью. Пишет Феофан в резкой, решительной, смелой манере. Он лепит свои фигуры энергичными мазками, со сказочным мастерством накладывая поверх темной карнации сочные белые, голубоватые, серые и красные блики, придающие его лицам необычайную живость и ту напряженность выражения,  с. 181  с. 182 ¦ которая обычно так волнует, когда смотришь на его святых. Эти блики далеко не всегда кладутся Феофаном на выпуклые, выступающие части. Нередко можно их найти на наиболее затененных частях лица. Поэтому их и нельзя сравнивать с тречентистской светотеневой моделировкой, в которой распределение света и тени подчинено строгой эмпирической закономерности. Феофановский блик — это могучее средство для достижения нужного эмоционального акцента, это тонко продуманный прием усиления экспрессии образа. Приходится поражаться, с какой бесподобной уверенностью пользуется им Феофан. Его блики всегда попадают в нужную точку, не отклоняясь ни на одну сотую миллиметра, в них всегда есть своя глубокая внутренняя логика. И не случайно избегает Феофан ярких, пестрых красок, которые могли бы нейтрализовать импульсивность его бликов. Феофановская колористическая гамма скупа и сдержанна. Мастер предпочитает приглушенные, звучащие как бы под сурдинку тона. Он дает фигуры на серебристо-голубых фонах, в лицах охотно пользуется плотным оранжево-коричневым тоном, имеющим терракотовый оттенок, одеяния Феофан окрашивает в бледно-желтые, жемчужно-белые, серебристо-розовые и серебристо-зеленые тона. Свою палитру Феофан строит на тональной основе, объединяя все краски в единую серебристую гамму. Из этой гаммы вырывается лишь излюбленный мастером терракотовый цвет, обладающий необычайной плотностью и весомостью, в силу чего положенные поверх него блики кажутся особенно броскими и яркими.

     Дальнейшая деятельность Феофана Грека протекала в Нижнем Новгороде и Москве, где он расписал между 1395 и 1405 годами три церкви (Рождества Богородицы, Архангельский собор и Благовещенский собор). К сожалению, ни одна из этих росписей до нас не дошла. В Новгороде Феофан оказал сильное влияние на местных живописцев и возглавил целое художественное  с. 182  с. 183 ¦ направление, которое можно условно назвать «феофановским». С этим направлением связаны две росписи — церкви Феодора Стратилата и разрушенной во время второй мировой войны церкви Успения на Волотовом поле.  с. 183   ¦

Понравился наш сайт? Присоединяйтесь или подпишитесь (на почту будут приходить уведомления о новых темах) на наш канал в МирТесен!

s30556663155.mirtesen.ru

Иконописец Феофан Грек: vakin

Феофа́н Грек (около 1340 — около 1410) — великий русский и византийский иконописец, миниатюрист и мастер монументальных фресковых росписей.

Феофан родился в Византии (отсюда прозвище Грек), до приезда на Русь работал в Константинополе, Халкидоне (пригород Константинополя), генуэзских Галате и Кафе (ныне Феодосия в Крыму) (сохранились только фрески в Феодосии). Вероятно, прибыл на Русь вместе с митрополитом Киприаном.

Преображение Феофан Грек поселился в Новгороде в 1370 году. В 1378 году он начал работу над росписью церкви Спаса Преображения на Ильине улице. Самым грандиозным изображением в храме является погрудное изображение Спаса Вседержителя в куполе. Кроме купола Феофаном расписан барабан фигурами праотцев и пророков Ильи и Иоанна Предтечи. До нас дошли так же росписи апсиды — фрагменты чина святителей и «Евхаристии», часть фигуры Богородицы на южном алтарном столбе, и «Крещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Проповедь Христа апостолам» и «Сошествие во ад» на сводах и примыкающим к ним стенах. Лучше всего сохранились фрески Троицкого придела. Это орнамент, фронтальные фигуры святых, полуфигура «Знамения» с предстоящими ангелами, престол с подходящими к нему четырьмя святителями и, в верхней части стены — Столпники, ветхозаветная «Троица», медальоны с Иоанном Лествичником, Агафоном, Акакием и фигура Макария Египетского.

Последующие события жизни Феофана плохо известны, по некоторым сведениям (в частности, из письма Епифания Премудрого игумену Афанасиева монастыря Кириллу Тверскому) иконописец работал в Нижнем Новгороде (росписи не сохранились), некоторые исследователи склонны считать, что он так же работал в Коломне и Серпухове. В начале 1390-х гг. Феофан прибыл в Москву.

Относительно икон, написанных Феофаном, не сохранилось чёткой информации. Традиционно его авторству приписывают «Успение Божьей Матери», «Донскую икону Божьей Матери», «Преображение Господне» и деисусный чин Благовещенского собора Кремля.

Нет точных сведений о том, где и когда была написана икона «Успение», но по косвенным данным считается, что это произошло в Москве. Икона является двухсторонней, на одной стороне написан сюжет Успения Божьей Матери, а на другой образ Богоматери с младенцем Христом. Изображение относится к типу икон Богородицы «Умиление», и впоследствии икона получила название «Богоматерь Умиление Донская»[2]. В современном искусствоведении нет единого мнения по поводу происхождения этих образов. Помимо этого, Феофану приписывается икона «Преображение» — храмовый образ Спасо-Преображенского собора города Переславля-Залесского, хотя и художественно и образно она слабее его образов и следует его манере внешне и поверхностно.

Феофан Грек возглавлял роспись ряда московских церквей — это новая каменная церковь Рождества Богородицы в 1395 году, совместно с Семёном Чёрным и учениками, церковь святого Архангела Михаила в 1399 году, роспись которой выгорела во время нашествия Тохтамыша, и церковь Благовещения совместно со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым в 1405 году. Также Феофану приписываются иконы деисусного чина из иконостаса Благовещенского собора. Главная особенность его в том, что это первый в России иконостас с фигурами в полный рост. Состоит иконостас из следующих икон: «Василий Великий», «Апостол Пётр», «Архангел Михаил», «Богоматерь», «Спас», «Иоанн Предтеча», «Архангел Гавриил», «Апостол Павел», «Иоанн Златоуст».

Источник - Википедия

Столпник, 1374

Троица, 1374

Спас Вседержитель. Роспись купола церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Великом Новгороде, 1378 г.

Три Столпника, 1378

Фреска феофана грека Троица Ветхозаветная

Фреска. Праотцы Адам, Авель, Сиф

Фреска Авель, 1378

Фреска Столпник Алимпий росписи выполнены Феофаном Греком в 1378 году в церкви Спаса Преображения на Ильине в Новгороде

Фрески церкви Спаса Преображения на Ильине улице

Архангел

Донская икона Богоматери 1390-е годы

Успение, 1390-е

Богоматерь, 1405

Спас в силах, 1405

Иоанн Златоуст, 1405

Апостол Павел, 1405

Апостол Пётр 1405

Архангел Гавриил, 1405

Василий Великий, 1405

Иоанн Предтеча, 1405

Иконы святых и сил бесплотных

Пророк Гедеон, 1405

Школа день за днем - Музеи Московского Кремля Феофан Грек

Полностью fotki.com

vakin.livejournal.com

Феофан Грек | World of Art

Апостол Пётр (1405)

Василий Великий (1405)

Донская икона Богоматери (1390-е годы)

Роспись Троицкого придела в церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде (1378)

Столпник (1374)

Спас в силах (1405)

Преображение (Конец 14 век)

Иоанн Предтеча (1405)

Иоанн Златоуст (1405)

Успение (1390-е)

Троица (1374)

Богоматерь (1405)

Икона деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля

Архангел Гавриил (1405)

Лучшие достижения русской иконописи во время подъема духовных сил нации сфокусировались в творчестве великих художников Феофана Грека (ок.1340 - ок.1410) и Андрея Рублева (ок.1370 - 1430). Пути в искусстве Феофана Грека и Андрея Рублева оказались знаковыми для культуры Руси, прихотливо скрещиваясь с судьбами и жизнями многих великих современников: Сергия Радонежского, Дмитрия Донского, митрополита Алексея, Епифания Премудрого. Восприятие нами произведений этих мастеров не расцвечено биографическими подробностями, концентрируясь собственно в сфере творчества. Соединение в каждом таланта монументалиста и иконописца подтверждает полноту дарования художников, не знающих затруднений в работе при переходе от построения отдельно существующего сюжета на доске к интерьерно-пространственному многоголосию ансамбля росписей.

Приехавший на Русь около 1390 года из Византии Феофан Грек вдохновлялся мистическим учением исихазма (от греческого hesychia - «покой», «безмолвие», «отрешенность»), обновленческим движением в православии, почитавшим Божественный свет, который открывается практикой глубокого внутреннего сосредоточения - медитации. Проявления этого света как особой благодати художник находил в разных эмоциональных состояниях образов святых. «Царство Божие внутрь человека есть» - эта идея озарения верующего человека небесной благодатью наглядно воплощена Феофаном Греком в экспрессивно-спиритуалистической манере его живописи.

Из произведений Феофана Грека, работавшего не покладая рук (Епифаний Премудрый упоминает о росписи им более сорока церквей), сохранилась только одна документально подтвержденная работа - роспись церкви Спаса Преображения в Новгороде (1378 год). Остальные фрески и иконы приписываются ему современными исследователями, учитывая признаки стиля эпохи, манеры исполнения, эстетическое и духовно-этическое содержание. Последний признак очень важен: «Феофан иконник Грегин философ» пользовался у современников высоким авторитетом художника-мыслителя, способного, как отзывался о нем тот же Епифаний, инок Троице-Сергиева монастыря, друг Феофана, «умом дальная и разумная обгадываше».

О живописи Феофана Грека, столь почитаемого современниками, не было почти ничего не известно до начала XX века. Правда, летописи четыре раза упоминают его имя: впервые под 1377 годом, когда он "подписывает" церковь Спаса на Ильине улице в Новгороде, второй раз под 1395 годом, когда он, вместе с Семеном Черным и учениками своими, приступает к росписи церкви Рождества Богородицы с приделом Лазаря в Москве, в третий раз под 1399 годом, когда он расписывает с учениками московский Архангельский собор и, наконец, в четвертый раз под 1405 годом, когда мы видим его работающим в Благовещенском соборе в Москве вместе со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым. Однако все эти сведения не давали нам самого главного - феофановских произведений, ибо первоначальная кремлевская церковь Рождества Богородицы не сохранилась, феофановские фрески в ее приделе Лазаря, как выяснило обследование, были сбиты до камня и вновь перештукатурены в первой половине XIX века, первоначальный Архангельский собор и первоначальная роспись Благовещенского собора до нас также не дошли, а фрески в новгородской церкви Спаса Преображения до сих пор оставались под слоем штукатурки. Художественный облик Феофана продолжал оставаться для нас по-прежнему загадкой, тем более мучительной, что сохранившийся современный документ - письмо о нем его почитателя и друга - рисует нам этого замечательного художника в контурах подлинного исполина духа, под стать гениям Ренессанса.

Письмо это написано около 1413 года даровитейшим русским писателем Епифанием своему другу, преподобному Кириллу Белозерскому. Затерянное в малоизвестных изданиях, оно было лишь вскользь затронуто исследователями русского искусства, почему мы пользуемся случаем, чтобы остановиться на нем подробнее. Уже само по себе оно является первоклассным памятником древнерусской письменности, ярким свидетельством действительно блестящего литературного дарования Епифания, недаром прозванного современниками Премудрым, заключающиеся же в нем данные о Феофане Греке прямо драгоценны. Мы не можем отказать себе в удовольствии привести здесь этот чудесный документ полностью, в надежде, что читатель на нас не посетует за эту пространную цитату, тем более что вся она, от начала до конца, относится к нашей теме. Письмо Епифания есть ответ на письмо к нему Кирилла Белозерского [Тверского], в котором преподобный просил напомнить ему, когда, где и при каких обстоятельствах Епифаний показывал ему рисунок, изображающий храм св. Софии Константинопольской. Епифаний отвечает целым панегириком по адресу Феофана, оказавшегося автором рисунка, виденного Кириллом.

"Выписано из послания иеромонаха Епифания, писавшего к некоему другу своему Кириллу". "Юже некогда видел еси церковь Софийскую цареградскую, написану в моей книзе во евангелии, еже гречески речется тетроевангелие, нашим русским языком зовется четвероблаговестие. Прилучижеся таковому граду списати в нашей книзе сицевым образом. Понеж егда живях на Москве, идеже бяше тамо муж он живый, преславный мудрок, зело философ хитр, Феофан, гречин, книги изограф нарочитый и живописец изящный во иконописцех, иже многи различные множае четверодесяточисленных церквей каменных своею подписал рукою, яж по градом, елико в Константине граде и в Халкидоне, и в Галате, и в Кафе, и в велицем Новгороде, и в Нижнем. Но на Москве три церкви подписаны: Благовещения святыя Богородицы, Михайло святый, одну ж на Москве. В Михаиле святом на стене написа град, во градце шаровидно подробну написавый; у князя Владимира Андреевича в камене стене саму Москву такоже написавый; терем у князя великого незнаемою подписью и страннолепно подписаны; и в каменной церкви во святом Благовещении корен Иессеев и Апоколипьсий также исписавый. Сия ж вся егда назнаменующу ему или пишущу, никогда ж нигде ж на образцы видяще его когда взирающа, яко ж нецыи наши творят иконописцы, иже недоумения наполнишася присно приницающе, очима мещуще семо и овамо, не толма образующее шарми, елико нудяхуся на образ часто взирающе; но мняшеся яко иному пишущу рукама убо изобразуя писаше, ногама ж бес покоя стояше, языком ж беседуя с приходящими глаголаше, а умом дальная и разумная обгадываше; чювственныма бо очима разумныма разумную видяше доброту си. Упредивленный муж и пресловущий великую к моей худости любовь имеяше; тако и аз уничиженный к нему и нерассудный дерзновение множае стяжах, учащах на беседу к нему, любях бо присно с ним беседовати.

Аще бо кто или вмале или на мнозе сотворит с ним беседу, то не мощно еже не почудитися разуму и причтам его и хитростному строению. Аз видя себе от него любима и неоскорбляема и примесих к дерзости бесстудство и понудих его рекий: "прошу у твоего мудролюбия, да ми шарми накартаеши изображение великия оноя церкви святыя Софии, иже во Царьграде, юж великий Иустиниан царь воздвиже, ротуяся и уподобився премудрому Соломону; еяж качество и величество нецыи поведаша яко Московский Кремль внутреградия и округ коло ея и основание и еж обходиши округея; в нюже аще кто странен внидет и ходити хотя без проводника, без заблуждения не мощи ему вон изелести, аще и зело мудр быть мнится, множества ради столпотворения и околостолпия, сходов и восходов, преводов и преходов, и различных полат, и церквей, и лествиц, и хранильниц, и гробниц, и многоименитых преград и предел, и окон, и путей, и дверей, влазов же и излазов и столпов каменных вкупе. Написа ми нарицаемаго Иустиниана на коне сидяща и в руце своей десницы медяно держаща яблоко, ему же рекоша величество и мера, полтретя ведра воды вливаются и сия вся предиреченная на листе книжнем напиши ми, да в главизне книжной положу и в начало поставлю и донелиже поминая твое рукописание и на таковый храм взирая, аки во Царьграде стояще мним". Он же мудр мудре и отвеща ми: "не мощно есть, рече, того ни тебе улучити, ни мне написати; но обаче докуки твоея ради мало нечто аки от части вписую ти, и тож не яко от части, но яко от сотыя части, аки от многа мало, да от сего маловиднаго изображеннаго пишемаго нами и прочая большая имаши навыца-ти и разумети". То рек, дерзостне взем кисть и лист, и написа наскоре храмовидное изображение по образу сущия церкви в Царьграде, и вдаде ми. От того листа нужда бысть и прочиим иконописцем московским, яко мнози бяху и когождо преписующе себе, друг пред другом ретующе и от друга приемлюще. Последи ж всех изволися и мне, аки изографу, написати четверо-образне; поставихом таковый храм в моей книзе в четырех местех: а) в начале книги в Матфееве евангелии, идеже столп Иустиниана идеж Матфея евангелиста образ бе; в) же храм в начале Марка евангелиста; г) же пред началом Луки евангелиста; д) же внегда начатися Иоаннову благовестию, - [четыре] храмы - [четыре] евангелиста написашася, иже некогда видел есть, внегда бежах от лица Едегеева на Тверь, устрашихся, паче ж всех, у тебе преупокоих претружение мое, и тебе возвестих печаль мою, и тебе явствовах все книжие мое, елицы от рассеяния и от расточения осташася у меня. Ты ж тогда таковый храм написанный видел, и за 6 лет, воспомянул ми в минувшую зиму сию своим благоутробием. О сих дозде. Аминь".

Видно, велико было обаяние личности Феофана, если Епифаний Премудрый, сам человек незаурядный, искушенный в науках и художествах, к тому же сам "изограф", отзывается о нем в таких восторженных выражениях. Из этого письма мы можем извлечь - частью прямо, частью косвенно - целый ряд любопытных сведений, касающихся жизни и творчества знаменитого художника. Прежде всего мы узнаем, что в 1413 году Феофана явно уже не было в живых, как видно из слов: "идеже бяше тамо муж он живый". С тех пор как Кирилл видел у Епифания изображение храма св. Софии, прошло уже 6 лет, и вероятнее всего, что это "идеже бяше тамо" относится ко времени, предшествовавшему свиданию обоих друзей, то есть до 1409 года. И действительно, летописи отмечают все три московских храма, в росписях которых участвовал Феофан: Рождество Богородицы, Архангельский собор и Благовещенский. О двух последних упоминает и Епифаний, запамятовавший, видимо, название третьего, о котором все же говорит. Если бы Феофан успел после окончания в 1405 году Благовещенского собора произвести еще какую-либо крупную работу, летописи, конечно, отметили бы и ее, да и Епифаний знал бы о ней, поэтому дату смерти - или, быть может, отъезда? - Феофана следует искать между 1405 и 1409 годами. Феофан умер, несомненно, в преклонном возрасте, ибо, как мы видели выше, первое известие о нем встречается под 1378 годом, когда мы застаем его работающим в Новгороде. Таким образом, около 30 лет проработал он в одной только России, куда должен был прибыть уже в зрелом возрасте, так как, по словам Епифания, до приезда в Россию он успел уже "своею подписать рукою" целый ряд церквей в Константинополе, Халкидоне, Галате и в Кафе. Кроме того, как мы увидим в дальнейшем, есть все основания приписать ему роспись еще одной новгородской церкви, датируемую 1363 годом, и, таким образом, оказывается, что Феофан прожил в России около 40 лет. Если предположить, что он прибыл сюда 25-30-летним, то дату его рождения придется искать около 1335-1340 годов.

Впервые мы застаем художника в Новгороде. Каким образом он мог попасть туда, минуя Москву? Мы уже видели, что он работал в Кафе - нынешней Феодосии. Новгородцы имели частые торговые сношения с этим городом и легко могли привезти к себе Феофана. По словам Епифания, всего расписано Феофаном свыше 40 каменных церквей. Большинство их, конечно, давно погибло, но задача наших дней - произвести самое тщательное обследование всех памятников зодчества, связанных с именем Феофана, и в случае, если бы в них не сохранилось древних стенописей, необходимо исследовать весь иконный материал, хранящийся как в самих храмах, так и в их рухлядных или даже в окрестных приходах, куда при расширении храма и очередных "поновлениях" имели обыкновение передавать, за ненадобностью, древние иконы. Как раз в конце XIV - начале XV века понятие "подписать церковь" означало не только расписать стены, но и написать иконы для иконостаса, ибо именно в это время иконостас приобретает все большее значение, становится декоративным центром храма и его эволюция близится к завершению.

В 70-е годы XIV века живописец был приглашен из Константинополя в Новгород, где сохранился единственно достоверный образец творчества Феофана - фрески церкви Спаса Преображения на Ильине-улице (1378). Росписи сохранились частично - в алтарном куполе Христос Вседержитель (Пантократор), в окружении четырех серафимов, в простенках - праотцы Авель, Адам, Ной, Сиф, Енох, пророки Илия и Иоанн Предтеча, в камере - богословы и столпники. Наиболее хорошо сохранился Троицкий придел («Троица», «Поклонение жертве»). Иконописец создал мир, полный драматизма и напряжения духа, в нем чувствуется трагический пафос. Его святые суровы и замкнуты, отстраненные от всего вокруг, сосредоточенные на молитве и углубленные в созерцательное безмолвие. В них чувствуется огромная сила и энергия, подчеркиваемая экспрессивной живописью Феофана, его мощным темпераментом, свободной и сочной манерой письма. Созданные им фрески выполнены в почти монохромной красновато-коричневой гамме, хотя, возможно, первоначальная палитра греческого мастера была более разнообразной. Художник широко применял белила в образах святых: брошенные яркие мазки вокруг глаз, словно вспышки молний, освещали одухотворенные лики. Вероятно, около 1390 года он перебрался в Москву, где Феофан расписал три храма в Кремле - Рождества Богородицы (1395), Архангельский (1399) и Благовещенский (1405). Из этих работ сохранился лишь Благовещенский иконостас, выполненный в содружестве с А.Рублевым и Прохором-с-Городца. Кисти Грека приписывают иконы деисусного чина («Спас в силах», «Богоматерь Донская», «Иоанн Предтеча» и др.), отличающиеся сдержанной величавостью и исключительной монументальностью. Построенная в 1374 году церковь Спаса Преображения была расписана Феофаном по заказу боярина Василия Даниловича и горожан за одно лето. От монументального ансамбля фресок до наших дней дошли лишь фрагменты живописного цикла, но и по ним можно сулить о мощности творческого дарования византийского иконописца. В образах Феофана звучит сильный трагический пафос, резкая, стремительная манера письма выдает в нем прежде всего живописца, пишущего смелыми, энергичными мазками. В росписях, созданных на основе знания жизни и психологии человека, заключен глубокий философский смысл, оригинальность творческого мышления художника, столь поражавшая современников.

В 1378 году Феофан расписал церковь Спаса на Ильине улице в Новгороде, другими словами - церковь Спаса Преображения на Торговой стороне. Вот памятник, с давних пор уже бесконечно интриговавший исследователей древнерусской живописи. В этом храме под слоем штукатурки должно было храниться единственное бесспорное произведение великого грека, и, естественно, с каким напряжением все мы ждали счастливых дней, когда удастся приступить к их раскрытию. Правда, некоторое представление о них можно было себе составить уже и прежде; какие-то невежественные любители "открытий" лет 10 тому назад, запасшись в Петербурге нужными бумагами, приехали в Новгород и принялись сбивать штукатурку в алтарной апсиде и на северной стене хор. Открыв и тут и там аршина по два и погубив безвозвратно часть фресок, обреченных в жертву этому кладоискательскому вандализму, "открыватели" уехали. Но и эти израненные фрагменты феофановских фресок давали уже некоторый намек на то, что нас ожидает при умелой технике работы, требующей величайшей осмотрительности, огромного опыта. В 1918 году одна голова святителя на северном склоне арки, ведущей из храма в диаконник, была раскрыта одним из осмотрительнейших и опытнейших мастеров Московской реставрационной мастерской - П.И.Юкиным. Голова святителя, с большой раздвоенной бородою, оказалась превосходной сохранности, если не считать чернышков глаз, пропавших под штукатуркой. Уже тогда, по этой одной раскрытой голове, была очевидна необыкновенная стилистическая близость этой росписи с росписью церкви Федора Стратилата в Новгороде, раскрытой по инициативе А.И.Анисимова Г.О.Чириковым и П.И.Юкиным в 1910 году. И вот в начале лета 1920 года настал наконец момент, когда приступлено к систематическому раскрытию фресок Спаса Преображения, начиная с диаконника. В течение лета удалось раскрыть весь диаконник, кроме части стены за железною печкой, арку, ведущую из диаконника в алтарь, часть южного закругления алтарной апсиды внизу и часть той же стены вверху. Нынешним летом приступлено к раскрытию фигур пророков в куполе и фресок в северном приделе на хорах. Работы еще не закончены, но уже и теперь русское искусствознание можно поздравить с праздником: сделано подлинно потрясающее открытие, одно из самых радостных и наиболее нужных. Ну что же, знаем ли мы теперь наконец точный художественный облик Феофана? Увы, еще не вполне, ибо кое-какие работы еще в ходу, а кое-какие притом из важнейших - еще только предстоят, но мы уже на пути к его познанию, и, во всяком случае, Феофан для нас уже более не загадка. Его искусство имеет несколько уклонов, ибо он работал не всегда единолично, а с учениками, долю которых надлежит еще отделить от Феофановой - работа, кстати, немалая, - а затем мы имеем дело с несколькими последовательными периодами художника: его первой манерой, второй, третьей. Раскрытые до сих пор в разных местах храма отдельные головы, фигуры, а также детали композиции "Евхаристии", обнаруженной в верхней части центральной апсиды, принадлежат, по-видимому, одному мастеру, работавшему - здесь, по крайней мере, - без помощников. Они отличаются исключительной виртуозностью, написаны легко, свободно и, вероятно, очень быстро. Фигуры и одежды трактованы, как водилось, в традиционной схеме - впрочем, в весьма вольной интерпретации, головы же исполнены в определенно реалистической манере. Долгое пребывание фресок под штукатуркою не могло не отразиться на их живописи, слегка как бы выцветшей, тогда как фрески на хорах, бывшие только под побелкою, и особенно в куполе, лишь слегка прописанные, сохранились несравненно лучше и их живопись значительно цветнее. На некоторых фресках обращает на себя внимание исключительно прекрасный рисунок рук, таких же изящных, почти ван-дейковских, как и на иконах Богоматери, Спаса, Василия Великого или архангела Михаила из Благовещенского чина. Хотя не все фрески в церкви Спаса Преображения еще раскрыты, уже и сейчас здесь можно указать головы, напоминающие некоторые благовещенские чиновые, и особенно головы из "Успения" на обороте "Донской Богоматери".Еще большее сходство наблюдается между этими фресками и стенописями новгородских церквей Федора Стратилата и Успения на Волотовом поле. Как известно, фрески обеих церквей, частью уже изданные, давно привлекали внимание исследователей своим высоким мастерством. Отмечалась стилистическая близость этих циклов - впервые об этом определенно заявили Д.В.Айналов, А.И.Анисимов и П.П.Муратов, - но автор их оставался неизвестным, и только теперь, когда раскрыты наконец феофановские фрески Спаса Преображения, становится очевидным родство всех трех росписей. И даже больше: пока мы могли анализировать фрески только первых двух храмов, мысль о тождестве автора в обоих случаях казалась хотя и убедительной, но не столь безусловной, как теперь, когда есть возможность привлечь и этот новый материал. Так же точно фигуры и особенно головы на обороте "Донской" хотя и казались близкими по типу к отдельным головам и фигурам "Успения" на Волотовом поле и Федора Стратилата, но сейчас эта близость превращается почти в тождество. Следующей нашей очередной задачей должно стать раскрытие великолепного иконостаса волотовской церкви. Предварительное обследование его, произведенное Г.О.Чириковым текущим летом, обнаружило все признаки принадлежности икон XIV веку, и есть достаточно оснований ожидать, что мы накануне открытия датированных памятников станковой живописи того же Феофана. Таким образом, круг замыкается: гипотеза, построенная нами еще летом 1918 года на основании нескольких слов летописи и мыслей, продиктованных некоторыми аналогиями, шаг за шагом получает подкрепления с самых разнообразных сторон. Икона деисусной Богоматери Благовещенского собора, безусловно, той же руки, что и Донская Богоматерь, не потому только, что тут и там красная киноварная опись носа, и не потому, что совершенно одинаковы вся система лепки, контрастность светотени, накладка бликов*, а потому, что перед нами тождество всего художественного лица, темперамента, творческой воли. Если вообще стилистический анализ не праздная забава, а действительно ценное приобретение новейшего искусствознания, - а сколько замечательных открытий, перетасовок, подтверждений самых дерзких гипотез принес он с собою! - то между обеими иконами Богоматери Благовещенского собора мы вправе поставить знак равенства. Такого знака мы не можем ставить между благовещенским чином и "Успением" на обороте "Донской", но с тем большим правом можем поставить его между "Успением" и волотовскими фресками, между этими последними и фресками Федора Стратилата и Спаса Преображения. Все это спаяно единым индивидуальным творчеством, а так как отдельные звенья этой цепи связаны с именем Феофана Грека, то и сомкнутая цепь должна отныне нести его имя.

Но если мы пришли к такому выводу путем тщательного подбора черт, общих отдельным произведениям и целым циклам, выводя в каждом данном случае общий знаменатель за скобки, то ведь тот же процесс можно произвести и в обратном направлении: что получится, если мы вынесем за скобки, сгустим все черты несходства? Не окажется ли, что все эти произведения не имеют между собою ничего общего? Росписи Болотова поля, Федора Стратилата, Спаса Преображения, иконостас Благовещенского собора отделены друг от друга столь значительным расстоянием времени, что было бы непонятно и даже просто невероятно, если бы в них не оказалось некоторых различий в приемах и даже в стиле. Достаточно вспомнить творчество любого великого европейского мастера, современного Феофану или пришедшего через 100 лет: сколько у него "манер", иногда даже мало напоминающих одна другую? Волотовские фрески исполнены в 1363 году, федоровские, вероятно, во второй половине 1360-х годов, Преображенские - в 1378 году, а работы в Благовещенском соборе произведены в 1405 году. Ближе всего по времени фрески первых трех храмов, и как раз они именно обнаруживают наибольшую стилистическую и индивидуально-художественную близость. Наиболее отдалены по времени новгородские циклы работ, с одной стороны, и благовещенские работы - с другой, и мы видим, что они и по исполнению наименее близки. Мы не знаем точного времени написания иконы "Донской Богоматери", но видим, что лицевая сторона иконы ближе всего подходит к типу икон благовещенского чина, приписываемых нами Феофану, стиль же "Успения" ближе всего к волотовским и федоровским фрескам. Сведения об иконе "Донской Богоматери", несмотря на всю ее прославленность, чрезвычайно скудны. Приводимый И.Е.Забелиным документ, хранящийся в Донском монастыре, "Слово известное", или предисловие к "Вкладной книге" монастыря, относящееся к 1692 году, сообщает малоправдоподобную легенду о том, что знаменитая икона была принесена Дмитрию Донскому "донскими казаками" (!) перед самой Куликовской битвой, в которой она была в качестве хоругви. Известно лишь, что Иван Грозный брал ее с собою в Казанский поход, а в 1591 году ее выносили во время битвы с Казы-Гиреем, под самой Москвой, при царе Федоре Ивановиче, и, когда битва закончилась победою русских, "Донская" была признана чудотворной. Какая хоругвь участвовала в Куликовской битве, феофановская ли икона, имеющая следы отпиленной рукоятки, или иная, с которой он позднее, уже в Москве, сделал копию, и если участвовала именно она, то когда он мог ее написать, - все это вопросы, на которые сейчас ответа дано быть не может. Всю эту систему построений и аналогий мы не предлагаем как вывод, единственно приемлемый для всех и каждого, и еще менее как абсолютную истину. Если какой-либо таящийся в архивной пыли документ Феофановой эпохи опровергнет эту попытку воссоздать из обрывков письменности и живописи хотя бы некоторое подобие творческой фигуры великого художника, тем лучше: мы будем иметь его подлинное лицо. Во всяком случае, если ближайший исследователь его искусства, использовав приводимые здесь соображения, исправив и углубив их, сумеет ближе нас подойти к решению Феофановой загадки, мы будем считать нашу задачу исполненной. Феофан, несомненно, написал за 40 лет своего пребывания в России многое множество икон. Где они? Неужели ни в одном из храмов, музеев или частных собраний не сыщется икона, которую мы могли бы ему приписать на основании если не наших знаний, то хотя бы нашего чувства - того самого верхнего чутья, которое в определении художественных произведений дороже и важнее всех документов? Пока не раскрыты иконы волотовской церкви, на которые нами возлагаются самые смелые упования, мы все еще имеем слишком мало материала в области станковой живописи Феофана. Единственную убедительную аналогию с благовещенским чином и "Донской Богоматерью", которую нам довелось встретить в наших археологических скитаниях по России в течение последних лет, мы видим в "Одигитрии" Муромского собора. Возвращаясь к письму Епифания Премудрого, нам хотелось бы отметить в нем те черты жизни и творчества Феофана, которые щедро разбросаны между строками, если в них вчитаться. Епифаний отмечает, что, когда Феофан работал, он "ногама ж бес покоя стояше", т.е., видимо, не стоял на месте перед своим произведением, а беспрестанно ходил взад и вперед, отступая от только что написанного, чтобы иметь возможность видеть его на расстоянии, что особливо важно во фресках, идущих по вогнутой поверхности... Епифания, который и сам был "изографом" и, конечно, хорошо знал среду иконников и их художественную кухню, особенно поражал в Феофане дар сочинять, рисовать и писать от себя, без помощи каких бы то ни было образцов и "переводов". Феофан писал, как видно, совсем не так, как это исстари ведется среди иконописцев, "не столько пишущих красками, сколько старающихся всматриваться в копируемый оригинал", по едкой характеристике Епифания. Он писал свободно, легко и быстро, словно играя кистью. Поэтому ему ничего не стоило беседовать во время работы со всеми приходящими, что так восхищает Епифания и чем 100 лет спустя производил столь сильное впечатление гений Леонардо...

worldartdalia.blogspot.com

Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде: gorbutovich

Шедевры русского искусства

Фильмы из гигапикселей и переписка интеллектуалов начала XV века об искусстве

"В 70-х годах XIV века в Новгороде появился выдающийся живописец – приехавший из Константинополя Феофан Грек. Он был одним из тех великих византийских эмигрантов, к числу которых принадлежал и критянин Доменико Теотокопули, прославленный Эль Греко. Нищавшая Византия была уже не в состоянии обеспечить работой своих многочисленных художников. К тому же политическая и идейная обстановка все менее благоприятствовала подъему византийского искусства, вступившего со второй половины XIV века в полосу кризиса." [В.Н.Лазарев] [1] Только эмигрант Эль Греко (1541-1614) жил на два века позже Феофана, когда земли Византии уже больше ста лет были под турками. А на время Феофана пришелся закат Империи.

Феофан Грек. 1378 г. Фрагмент фрески «Пантократор» в куполе. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород. Кадр фильма из архива сайта Культура.рф.

Единственная из сохранившихся на русской почве монументальных работ Феофана — фрески церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде. Основными источниками по начальному периоду истории церкви и ее росписей являются Новгородские летописи и письмо московского писателя Епифания Премудрого игумену тверского Спасо-Афанасиева монастыря Кириллу, около 1415 г. Вот это письмо в современном переводе:

" Выписано из послания иеромонаха Епифания, писавшего к некоему другу своему Кириллу.

Ты видел некогда церковь Софийскую царьградскую, представленную в моей книге — Евангелии, именуемом по-гречески Тетроевангелием, на нашем же русском языке — Четвероблаговестием. Город же этот был написан в нашей книге вот каким образом. Когда я был в Москве, жил там и преславный мудрец, философ зело искусный, Феофан Грек, книги изограф опытный и среди иконописцев отменный живописец, который собственною рукой расписал более сорока различных церквей каменных в разных городах: в Константинополе, и в Халкидоне, и в Галате, и в Кафе, и в Великом Новгороде, и в Нижнем.

2.Лик Христа. Феофан Грек. 1378 г. Деталь фрески «Пантократор». Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Великий Новгород, Россия. Изображение воспроизводится по изданию: Лифшиц Л. И. Монументальная живопись Новгорода XIV–XV веков. М.: Искусство, 1987. Source. Скуфья купола – Христос Пантократор погрудно, в медальоне. Вокруг медальона надпись: Г[оспод]и из небеси на землю призри оуслышати въздыханья окованых и разрешити с[ы]ны оумершьвеных: да проповедаеть имя Г[оспод]не в Сионе (Пс. СI-20-22).

В Москве же им расписаны три церкви: Благовещения святой Богородицы, святого Михаила и еще одна. В церкви святого Михаила он изобразил на стене город, написав его подробно и красочно; у князя Владимира Андреевича он изобразил на каменной стене также самую Москву; терем у великого князя расписан им неведомою и необычайною росписью, а в каменной церкви святого Благовещения он также написал «Корень Иессеев» и «Апокалипсис».

3.Троица. Феофан Грек. 1378 г. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Новгород, Россия. Изображение воспроизводится по изданию: Лифшиц Л. И. Монументальная живопись Новгорода XIV–XV веков. М.: Искусство, 1987. Source. Северная камера на хорах (Троицкий придел), верхний регистр. Полулюнета восточной стены: Гостеприимство Авраама (фигура Авраама, в левой части внизу – утрачена).

Когда он все это рисовал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо смотрел на образцы, как делают это некоторые наши иконописцы, которые от непонятливости постоянно в них всматриваются, переводя взгляд оттуда — сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы; казалось, что кто-то иной писал, руками писал, выполняя изображение, на ногах неустанно стоял, языком же беседуя с приходящими, а умом обдумывал далекое и мудрое, ибо премудрыми чувственными очами видел он умопостигаемую красоту.

4.Центральный ангел. Деталь фрески «Троица» в камере на хорах. Восточная стена придела Св. Троицы. Изображение воспроизводится по изданию: Лифшиц Л. И. Монументальная живопись Новгорода XIV–XV веков. М.: Искусство, 1987. Source.

Сей дивный и знаменитый муж питал любовь к моему ничтожеству; и я, ничтожный и неразумный, возымев большую смелость, часто ходил на беседу к нему, ибо любил с ним говорить.

5.Серафим. Феофан Грек. 1378 г. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Новгород, Россия. Фреска в куполе. Изображение воспроизводится по изданию: Лазарев В. Н. Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески. М.: Искусство, 2000. Source. Купол, склоны свода – фронтально фигуры архангелов Михаила, Гавриила, Уриила и Рафаила. На архангелах одежды, украшенные лорами, в руках лабарумы и большие сферы. На сферах буквы: Х, Θ, Д, С. Между архангелами располагаются два серафима и два херувима.

Сколько бы с ним кто ни беседовал — много ли, или мало, — не мог не подивиться его разуму, его притчам и его искусному изложению. Когда я увидел, что он меня любит и мною не пренебрегает, то я к дерзости присоединил бесстыдство и попросил его: «Прошу у твоего мудролюбия, чтобы ты красками написал мне изображение великой этой церкви, святой Софии в Царьграде, которую воздвиг великий царь Юстиниан, в своем старании уподобившись премудрому Соломону. Некоторые говорили, что достоинство и величина ее подобны Московскому Кремлю, — таковы ее окружность и основание, когда обходишь вокруг. Если странник войдет в нее и пожелает ходить без проводника, то заблудится и не сможет выйти, сколь бы мудрым ни казался он, из-за множества столпов и околостолпий, спусков и подъемов, проходов и переходов, и различных палат и церквей, лестниц и хранилищ, гробниц, многоразличных преград и приделов, окон, проходов и дверей, входов и выходов, и столпов каменных. Упомянутого Юстиниана напиши мне сидящего на коне и держащего в правой своей руке медное яблоко, которое, как говорят, такой величины и размера, что в него можно влить два с половиной ведра воды. И это все вышесказанное изобрази на книжном листе, чтобы я положил это в начале книги и, вспоминая твое творение и на такой храм взирая, мнил бы себя в Царьграде стоящим».

6.Столпник Симеон старший. Деталь фрески «Столпники Симеон старший, Симеон младший Дивногорец, Алипий». Феофан Грек. 1378 г. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице, Новгород, Россия. Source. Северная камера на хорах (Троицкий придел), верхний регистр, южная стена: Симеон Столпник; Симеон Дивногорец, Алипий Столпник.

Он же, мудрец, мудро и ответил мне. «Невозможно, — молвил он, — ни тебе того получить, ни мне написать, но, впрочем, по твоему настоянию, я малую часть ее напишу тебе, и это не часть, а сотая доля, от множества малость; но и по этому малому изображению, нами написанному, остальное ты представишь и уразумеешь». Сказав это, он смело взял кисть и лист и быстро написал изображение храма, наподобие церкви, находящейся в Царьграде, и дал его мне.

7.Столпник Алипий. Деталь фрески «Столпники Симеон старший, Симеон младший Дивногорец, Алипий». Изображение воспроизводится по изданию: Вздорнов Г. И. Феофан Грек. Творческое наследие. М.: Искусство, 1983. Source.

От того листа была великая польза и прочим московским иконописцам, ибо многие перерисовали его себе, соревнуясь друг с другом и перенимая друг у друга. После всех решился и я, как изограф, написать его в четырех видах и поместил этот храм в своей книге в четырех местах: 1) в начале книги, в Евангелии от Матфея, — где столп Юстиниана и образ евангелиста Матфея; 2) храм в начале Евангелия от Марка; 3) перед началом Евангелия от Луки и 4) перед началом Евангелия от Иоанна; четыре храма и четырех евангелистов написал. Их-то ты и видел, когда я, устрашась более всех, бежал от Едигея в Тверь, у тебя нашел покой и тебе поведал мою печаль и показал все книги, которые остались у меня от бегства и разорения. Тогда ты и видел изображение храма этого и через шесть лет в прошлую зиму напомнил мне о нем по своей доброте. Об этом довольно. Аминь. "

-----

Это один из немногих литературных памятников начала XV в. (после 1413 г.), раскрываюших взгляды современников на изобразительное искусство. Автор письма — Епифаний Премудрый — выдающийся писатель конца XIV — начала XV в., возможно, владевший и искусством живописца. Его адресат — Кирилл Тверской, — видимо, представлял Епифанию Премудрому убежище во время набега хана Едигея на Москву (1408). Β письме содержатся ценные сведения ο творческой биографии и художественной манере византийского живописца Феофана Грека, работавшего на Руси в XIV — начале XV в. и бывшего старшим современником знаменитого русского художника Андрея Рублева.

Письмо печатается по единственному известному списку второй половины XVII в. (РНБ, Соловецкое собрание, № 1474—15, лл. 130-132).

Подготовка текста, перевод и комментарии О. А. Белобровой [2]

-----

Каменная церковь Спаса Преображения на Ильине «поставлена» в 1374 г. (НПЛ. С. 372) на месте деревянной, 1103 г., где хранилась главная святыня и покровительница города – икона «Богоматерь Знамение», благодаря чудесному заступничеству которой, согласно «Сказанию о чуде от иконы «Знамение»», новгородцы победили суздальскую рать. В тот же год церковь освятили: «…и святиша ю архиепископь новгородчкый Алексеи съ игумены и с попы и с крилосомъ святыя Софея» (НIЛ).

В 1378 г. церковь была расписана: «В лето 6886 [1378] подписана бысть церковь Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа во имя боголепнаго Преображения повелением благородного и боголюбивого боярина Василия Даниловича и со уличаны Ильины улицы. А подписал мастер греченин Феофан при великом княжении князя Дмитрия Ивановича и при архиепископе Алексии Великаго Новаграда и Пскова» (НIIIЛ. С. 243). Это известие является вольной копией ктиторской надписи, имевшейся некогда в храме и затем погибшей. (М.К. Каргер, стр. 565-568).

Заказчик росписи (и, вероятно, инициатор строительства самой церкви) – новгородский боярин Василий Данилович Машков (фамилия указана в Новгородской IV летописи: ПСРЛ, Т. IV. С. 294), возможно – сын посадника Славенского конца, Данилы (1327-1328) и брат славенских посадников Федора и Михаила Даниловичей (последний: в 1372-1392 гг.), стоявших во второй половине XIV в. у кормила политической жизни боярской республики.

Два фильма о фресках Феофана Грека в Церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Великом Новгороде, снятые на основе фотографий в супервысоком разрешении.

Часть 1:

8.

Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде. Фильм 1. Автор: Левон Вазгенович Нерсесян. Источник Культура.рф.

Часть 2:

9.

Фрески Феофана Грека в Церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Великом Новгороде. Фильм 2. Автор: Левон Вазгенович Нерсесян. Источник Культура.рф.

Автор росписи – выдающийся константинопольский живописец Феофан Грек, по свидетельству современника расписавший более сорока каменных церквей, а после росписи церкви Спаса Преображения на Ильине, работавший в Москве. Из его многообразного творческого наследия, включавшего, помимо росписей храмов, иконы и иллюстрации рукописей, единственное бесспорное произведение – роспись церкви Спаса на Ильине. Однако, судя по характеру сохранившейся стенописи, а также принимая во внимание традиционные методы росписи храмов, Феофан был главой художественной артели, в которую могли входить и местные, новгородские живописцы. [3]

Кадры из фильма "Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде":

10.

11.

12.Ноев ковчег.

13.Праотец Ной. В оконных простенках барабана купола представлены попарно фигуры праведников (праотцев): Адам, Авель, Сиф, Енох, Ной, Мельхиседек, Ильч, Иоанн Предтеча.

14.

15.

16.

Идейная обстановка. Ко времени появления Феофана Грека в Новгороде там распространилась ересь стригольников, которые отвергали церковную иерархию, выражали недовольство практикой «поставления пастырей на мзде», то есть продажей церковных должностей.

Нашло ли это отражение в живописи Феофана?

17.

О цвете. Великий реставратор Владимир Дмитриевич Сарабьянов (1958-2015), который исследовал вопрос о первоначальном колорите фресок Спаса Преображения на Ильине, пришел к выводам, что сдержанность и контрастность присутствовали изначально, но монохромность усилил пожар. [4]

Церковь горела трижды: в 1388 г. (НIIIЛ, под 6896 г.) – следы этого пожара остались в уровне первоначального пола. Но изменений структуры древней штукатурки не произошло. Следующий пожар – в уровне второго пола жертвенника и алтаря (1541 г.?). Третий раз церковь горела в 1696 г.

Сюжет программы Новгородского областного телевидения показывает общий вид памятника архитектуры и монументального искусства:

18.

Церковь Спаса Преображения на Ильине. Сюжет программы "Из варяг в греки". Новгородское областное телевидение. Новгородский Музей, youtube-канал

Источники:[1] 6. Феофан Грек. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице // Глава четвертая. Новгород и Псков // Лазарев В. Н. Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески — М.: Искусство, 2000. С. 178–183. Монография академика Виктора Никитича Лазарева (1897-1976) о древнерусских мозаиках и фресках была впервые издана: В. Н. Лазарев. Древнерусские мозаики и фрески. XI–XV в.в. Москва, Искусство, 1973.[2] Письмо Епифания Премудрого к Кириллу Тверскому // Библиотека литературы Древней Руси. Том 6. Электронные публикации Института русской литературы (Пушкинского Дома) РАН[3] Новгородский музей-заповедник. Текст каталога. Церковь Спаса Преображения на Ильине улице. Паспорт.[4] _corso_ http://_corso_.livejournal.com – Левон Вазгенович Нерсесян

Дополнительно:Фотографии фресок и церкви:http://www.temples.ru/show_picture.php?PictureID=13823http://www.icon-art.info/author.php?lng=&author_id=2Церковь Спаса Преображения на Ильине улице. 1374 г. / Новгородский государственный объединённый музей-заповедник

P.S. Недавно все смотрели и обсуждали Гигапиксели Брейгеля и Рембрандта, о которых написал dolboeb. Фильм Левона Нерсесяна, "опубликованный" с исчезнувшими ссылками на Культура.рф, сделан из подобных гигапикселей. Поскольку описания к видео нет, то других людей, причастных к созданию фильма, назвать не представляется возможным.

Ссылки на видеоматериалы:Серия видео о шедеврах живописи на английском, в том числе Botticelli. The Birth of Venus; Holbein. The Ambassadors; Van Gogh. The Starry Night: Videos History of ArtsВсе фильмы этой серии: YouTube: Canal Educatif à la Demande (CED)

Ранее:Фильм: Спасо-Преображенский Мирожский монастырь во ПсковеФильм: Ферапонтов монастырь. Фрески Дионисия

gorbutovich.livejournal.com

Феофан Грек

 

 

 

Роспись Троицкого придела в церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде.1378

 

 

 

 

 

(Родился около 1337-умер после 1405)

 

Феофан Грек относится к крупнейшим мастерам средневековья. Его работы, исполненные в Византии, не сохранились. Все известные его произведения были созданы на Руси и для Руси, где он прожил более тридцати лет. Он познакомил русских с высочайшими достижениями византийской духовной культуры, переживавшей в его время один из последних взлетов.

 

Немногочисленные сведения о Феофане встречаются в московских и новгородских летописях, но особую ценность представляет письмо, написанное около 1415 г. московским духовным писателем и художником Епифанием Премудрым архимандриту тверского Спасо-Афанасиева монастыря Кириллу. Сообщение Епифания интересно тем, что дает уникальную возможность составить представление о принципах работы мастера. В своем послании он сообщает о хранившемся у него Четвероевангелии, иллюстрированном Феофаном и украшенном изображением храма Святой Софии в Константинополе.

 

Описание рисунка приведено со многими подробностями. "Когда он все это изображал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту. Сколько бы с ним кто ни беседовал, не мог не подивиться его разуму, его иносказаниям "притчам" и его хитростному строению".

 

Из послания известно, что Феофан, "родом грек, книги изограф нарочитый и среди иконописцев отменный живописец", расписал более 40 каменных церквей в Константинополе, Халкидоне, Галате, Кафе (Феодосии), а также на Русской земле.

 

В Новгородской III летописи первая работа Феофана упоминается под 1378 г. Здесь говорится о росписи им новгородской церкви Спаса Преображения на Ильине-улице - единственной дошедшей до наших дней работе мастера, имеющей документальное подтверждение и доныне остающейся главным источником для суждения о его искусстве.

 

Фрески церкви сохранились фрагментарно, поэтому восстановить систему ее росписи можно лишь частично. В куполе храма изображена полуфигура Христа Пантократора, окруженная архангелами и серафимами. В барабане - изображения праотцев, среди которых Адам, Авель, Ной, Сиф, Мельхиседек, Енох, пророки Илия, Иоанн Предтеча. На хорах в северо-западной угловой камере (Троицкий придел) изображения сохранились лучше. Придел расписан изображениями святых, композициями "Богоматерь Знамение с архангелом Гавриилом", "Поклонение жертве", "Троица". Манера Феофана ярко индивидуальна, отличается экспрессивностью темпераментом, свободой и разнообразием в выборе приемов. Форма подчеркнуто живописна, лишена детализации, строится с помощью сочных и свободных мазков. Приглушенный общий тон росписи контрастирует с яркими белильными высветлениями, подобно вспышкам молний освещающими суровые, одухотворенные лики святых. Контуры очерчены мощными динамичными линиями. Складки одежд лишены детальной моделировки, ложась широко и жестко, под резкими углами. Палитра мастера скупа и сдержанна, в ней преобладают оранжево-коричневый, серебристо-голубой, соответствующие напряженному духовному состоянию образов. "Живопись Феофана - это философская концепция в красках, притом концепция достаточно суровая, далекая от обыденного оптимизма. Суть ее составляет идея глобальной греховности человека перед Богом, в результате которой он оказался почти безнадежно удаленным от него и может только со страхом и ужасом ожидать прихода своего бескомпромиссного и безжалостного судьи, образ которого с крайней суровостью взирает на грешное человечество из-под купола новгородского храма",- пишет исследователь русского средневекового искусства В. В. Бычков.

 

 

1374

 

 

Феофан Грек создает мир, полный драматизма, напряжения духа. Его святые суровые, отстраненные от всего вокруг, углубившиеся в созерцание безмолвия - единственного пути к спасению. Стилю Феофана пытались следовать в Новгороде художники, расписывавшие церковь Федора Стратилата на Ручью, однако в целом индивидуальность мастера оказалась исключительной для Руси - страны, далекой от духовного опыта Византии и искавшей свой путь.

После 1378 г. Феофан, по-видимому, работал в Нижнем Новгороде, но его росписи этого периода до нас не дошли. Приблизительно с 1390 г. он находился в Москве и недолго в Коломне, где мог расписывать Успенский собор, позже полностью перестроенный. Здесь же, в соборе, хранилась и знаменитая впоследствии святыня - икона "Богоматерь Донская" (на ее обороте - "Успение"), позже перенесенная в Благовещенский собор Московского Кремля (ныне в ГТГ). Ее исполнение некоторые исследователи связывают с творчеством Феофана Грека.

Мастер выполнил несколько росписей в Московском Кремле: в церкви Рождества Богородицы с приделом Святого Лазаря (1395), где Феофан работал вместе с Симеоном Черным, в Архангельском (1399) и Благовещенском (1405) соборах. Последний он расписывал вместе с Андреем Рублевым и Прохором с Городца. В Кремле Феофан принимал участие в росписях казнохранилища князя Владимира Андреевича и терема Василия I. Ни одна из этих работ не сохранилась. Не исключено, что Феофан Грек участвовал в создании икон деисусного чина, находящегося в настоящее время в Благовещенском соборе. Однако, как доказано последними исследованиями, этот иконостас не является первоначальным, относящимся к 1405 г., и деисусный чин мог быть перенесен сюда лишь после опустошительного пожара в Кремле, случившегося в 1547 г.

В любом случае иконы "Спас в силах", "Богоматерь", "Иоанн Предтеча", "Апостол Петр", "Апостол Павел", "Василий Великий", "Иоанн Златоуст" обнаруживают такие черты стиля и такое высокое техническое мастерство, которые позволяют предполагать здесь работу великого мастера.

Манера Феофана Грека в иконописи (если согласиться с тем, что иконы деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля написаны Феофаном) значительно отличается от фресковой. Это может быть объяснено спецификой иконописи. Образы деисусного чина внушительны и монументальны. Почти двухметровые фигуры, исполненные внутренней значительности и самоуглубленности, составляют единую композицию, подчиненную одному замыслу - воплотить благодарственную молитву святых Спасу, творцу и владыке небесных сил, и ходатайство их за род человеческий в день Страшного Суда. Эта идея определила иконографическое решение и всей группы в целом, и каждого образа в отдельности. Иконография чина имеет свои истоки в алтарных росписях византийских храмов и теснейшим образом связана с текстами главных молитв литургии. Подобная программа деисусного чина со "Спасом в силах" впоследствии получила распространение в русских иконостасах, но здесь она появляется впервые.

В отличие от фресковой росписи образы икон не столь экспрессивны внешне. Их драматизм и скорбь словно ушли вглубь, выявляясь в мягком свечении ликов, в приглушенных цветах одежд. Каждый лик по типу и выражению эмоционального состояния ярко индивидуален, почти портретен. Контуры фигур более спокойны, в их рисунке яснее видна классическая традиция, уходящая истоками к античности. Иконы написаны виртуозно, с использованием сложных и разнообразных технических приемов, которые под силу лишь выдающемуся мастеру. Среди икон, предположительно связанных с именем Феофана, - "Иоанн Предтеча Ангел пустыни", "Преображение" и "Четырехчастная" (все в ГТГ).

 

 

 

 

Икона деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля

 

Понравился наш сайт? Присоединяйтесь или подпишитесь (на почту будут приходить уведомления о новых темах) на наш канал в МирТесен!

s30556663155.mirtesen.ru

---

• 
  Лошади картина значение
• 
  Картины шульженко художник
• 
  Картина песочные часы
• 
  Похитонов иван картины
• 
  Последняя картина репина
• 
  Гроздь винограда картины
• 
  Картина лебедь черный
• 
  Коронование марии картина
• 
  Живые картины видео
• 
  Доброй ночи картины
• 
  Картина пугачев емельян