Музей Черномырдинадуховность Фото со стоков и изображения. Духовные картины
Духовные картины, рисунок, духовная живопись. "Живое Знание"
Сергей Алексеевич Кириллов родился 10 мая 1960 года в Москве.В 1984 г. окончил Московский Государственный Художественный Институт им. В. И. Сурикова по мастерской Д. К. Мочальского (дипломная работа "Петр Великий")...
Картины написанные художницей ЛиЛи поражают своей энергетической мощью. В них заложены любовь, мудрость, святость, чистота. Через картины идёт неоценимая помощь Земле и людям. Источник - Эзотерика. Живое Знание
👤 -c-12- | Рейтинг: 3.41 (7.8k)
Махмуд Фаршчиян (Ostad Mahmoud Farshchian) – современный персидский художник, родился в 1930 г. В Исфахане. С детства он был окружен архитектурными шедеврами, которые подсознательно и обострили его чувства красоты.
В нашей стране имя знаменитого чешского художника Альфонса Мухи мало известно. А между тем оно стало буквально символом живописи конца «золотого», – начала «серебряного» веков... Его стиль (в живописи, архитектуре, малых декоративных формах) так и назвали (и называют поныне) – «стилем Мухи». Или – «модерн», «югендстиль», «сецесьон». Название пришло из Франции. Да и самого художника в Европе порой считают французом. Но это не так...
Показывать по: 5 10 20Духовная живопись Махмуда Фаршчияна. Живопись раздела "Духовное творчество". Эзотерика и духовное развитие.
Ostad Mahmoud Farshchian – современный персидский художник, родился в 1930 г. В Исфахане. С детства он был окружен архитектурными шедеврами, которые подсознательно и обострили его чувства красоты. Источник - Эзотерика. Живое Знание
И уже в возрасте пяти лет, стало очевидно, что его жизнь будет посвящена искусству и живописи.
После окончания Академии Искусств, в Исфахане, он поехал в Европу, чтобы изучить работы Западных художников. Вернувшись на родину, художника пригласили на работу в Министерство Культуры и Искусства, а затем он начал преподавать в Университете, и получил звание профессора. Позже художник переехал в Нью-Йорк, привезя с собой свои работы, которые выставлялись в галереях и музеях Америки, а затем и по всему миру. Ostad Mahmoud Farshchian имеет большое количество наград, а так же докторскую степень.
Его самые выдающиеся работы основаны на человеческих привязанностях и объединяют в себе традиции его народа и новые направления, таким образом, что виден и узнаваем, индивидуальный почерк, только присущий ему. Его работы – это иллюстрации к поэтическим и литературным произведениям, как национальным, так и мировой культуры.
Это только некоторые из работ этого художника. С остальными вы можете познакомиться, воспользовавшись поисковиками. Вы не пожалете, потратив свое время, так как эти работы наполнены светом и заряжают позитивом.
Рейтинг: 4.04 (Проcмотров: 11068)
Читайте раздел Картины на портале эзотерики naturalworld.guru.
naturalworld.guru
Духовная живопись - Храм Рождества Пресвятой Богородицы в Бутырской слободе
В наших словах нет той простоты, которая рождает силу нашего духа. Эта простота и сила была у апостолов Петра и Павла, поэтому они покорили всю вселенную своим учением. (MP3 файл. Продолжительность 9:33 мин. Размер 8.8 Mb)
Безразличие к Богу приводит к безразличию ко всему остальному, приводит к распаду. Вера в Бога – великое дело. Человек служит Богу, а затем любит своих родителей, свой дом, свою работу, свою деревню, свое государство. Тот, кто не любит Бога, ничего не любит.
Независимо от того, где проходит жизнь свою человек: в монастыре, или несет крест супружеской жизни, начальник он, или подчиненный – ему необходимо проявлять терпение, милосердие, кротость, воздержание. (MP3 файл. Продолжительность 12:27 мин. Размер 11.4 Mb)
Предание о христианском подвиге и мученической кончине святой девушки Босильки и сегодня живет в Пасьяне и всем Косовском Поморавье
Всем нашим миром, всей историей управляет Господь. Мы называем Бога Вседержителем, то есть держащим все, управляющим всем. (MP3 файл. Продолжительность 6:13 мин. Размер 5.7 Mb)
Праздник, посвященный Владимирской иконе Божией Матери, является воспоминанием принесения Ее иконы в Москву летом 1480 года. Именно тогда российское государство стало суверенным не только формально, но и фактически.
Святитель Нектарий Эгинский – великий святой XX века, имеющий от Бога особую благодать помогать страждущим от онкологических заболеваний.
Господь Сам приходит к нам, а мы Его отгоняем, как будто у нас будет потом время на встречу с Ним, потом будет у нас другая жизнь. (MP3 файл. Продолжительность 7:56 мин. Размер 7.3 Mb)
Святой Василий, как человек глубоко укорененный в отеческой вере, не мог мириться с таким беззаконием, а тем более с тем, что его дочь могли обратить в ислам.
Из тюрьмы отец передал дароносицу со словами: «Пусть Дима поставит на престол». Так восьмилетнему отроку пришлось сделать то, что каноны разрешают только священнослужителю. Память об отце ему была дорога.
Многочисленные детали быта общины преподобного свидетельствуют о неподдельной любви к смирению, или кенозису Христову, – вольному уничижению в подражание Христу.
Долг монаха – молиться за весь мир. Но лишь у немногих открываются дары прямой духовной помощи людям. Таких и называют старцами.
«Уже через две минуты нашего разговора отец Софроний стал в моей жизни человеком номер один», – писала мать Силуана. Там, в Эссексе, она и приняла монашеский постриг. Но вернулась в Покровский монастырь в Бюсси.
butyr-sloboda.moseparh.ru
Мои вихревые энергокартины. Живопись раздела "Духовное творчество". Эзотерика и духовное развитие.
Здравствуйте, уважаемые друзья! Хотел бы поделится с вами своим творчеством. Вот уже несколько лет я увлекаюсь созданием компьютерной живописи в стиле энергетических картин. За это время создал не один десяток произведений, но в сеть решил выложить только эти. Это самые свежие мои работы, в которую я вложил и душу и свою энергетику. Источник - Эзотерика. Живое Знание
Вихревые энергокартины
Эти уникальные изображения были вручную созданы мной при помощи специального программного графического инструмента, позволяющего создавать вихревые структуры естественного хаотического вида из исходного изображения. При этом, создавая эти произведения, я находился в состоянии глубокого транса и максимальной концентрации энергии. Удивительно — но исходное изображение было выполнено в одних оттенках, однако из 98 полученных изображений эти содержали иные цвета, непонятно как появившиеся на изображении.
Все эти картины соответствуют максимальным глубине транса, концентрации мысли и энергии. Они несут в себе колоссальную энергию и информацию, способную воздействовать на человека на уровне зрительного восприятия, ведь любой зрительный образ содержит в себе закодированную информацию, передаваемую организму при помощи фотонной энергии.
«Вселенная» — передает через себя энергию космических излучений. Энергетическая подпитка из космоса. Непостижимые дали пространства и времени. Равновесие и умиротворение. Осознание микро- и макромира.
«Гипервселенная» - транслирует через себя информацию более высокого уровня, выходящую за рамки нашего мира, нашей Вселенной. Это осознание чего-то очень большого и фундаментального. Глубокий релакс и погружение в многомерность. Астральные путешествия и осознанные сны.
«Инь и Янь» - обогащает энергией спокойствия и равновесия. Поиск оптимального решения. Медитация. Спокойствие и антистресс.
Посмотреть, скачать и почитать описание можно по ссылке через источник.
Всем желающим вышлю (бесплатно!) .tif для распечатки моих работ.
Рейтинг: 3.54 (Проcмотров: 4704)
Читайте раздел Картины на портале эзотерики naturalworld.guru.
naturalworld.guru
Живопись 19 века, русская религиозная и историческая живопись
В лектории «Правмира» художница Лилия Николаевна Ратнер прочла лекцию «Русская религиозная и историческая живопись XIX века: А. Иванов, Н. Ге, В. Суриков». Предлагаем вашему вниманию конспект и полную видеозапись лекции.
«Правмир» открывает просветительский лекторий на базе культурного центра «Покровские ворота». Несколько раз в месяц лучшие преподаватели гуманитарных вузов, ученые, популяризаторы науки и исследователи будут рассказывать слушателям то, что раньше доводилось слышать только узкому кругу студентов и аспирантов.
Все лекции будут записаны на видео и опубликованы на «Правмире», чтобы быть доступными не только москвичам, но и нашим читателям из других городов и стран. Мы надеемся, что наш лекторий поможет вам восполнить пробелы в своем образовании и по-новому взглянуть на этот мир. В наших планах лекции по библеистике, истории Церкви, России и мира, разным направлениям филологии, искусствоведению, литургике и другим областям знаний.
Сегодняшняя наша тема – русская религиозная и историческая живопись XIX века. Почему XIX-го? Потому что искусство необходимо изучать с азов. Русская живопись родилась совсем недавно. Она совсем молодая – появилась в XVIII веке.
Представьте, в мире уже были Леонардо да Винчи, Рафаэль, Рембрандт, великие мастера были в других странах, в России не было ничего. Никакого изобразительного искусства почти в прямом смысле. Почему?
Лилия Ратнер
Во-первых, существовал запрет – только икона и только церковное искусство. В этом жанре Россия достигла невероятных высот, потому что лучше русской иконы XIV-XV века в мире в этом жанре не было создано. Но это очень специфически и нельзя это назвать произведением искусства.
Икона, в первую очередь, – не искусство. Это сакральный образ, созданный для молитвы, и если ее пишет гениальный иконописец, то она и искусство. К XVII веку она как искусство кончилась, из нее ушел свет. Это сложная тема. Невозможно объяснить, почему бывают такие пики и падения, которые переживает любой жанр, любое искусство и любое событие, захватывающее весь народ.
Вы знаете, что Петр I прорубил окно в Европу. Он правильно это сделал, хотя прорубил жестоким, чудовищным образом. Как всегда, у нас все чревато кровью, но Россия не могла жить в изоляции, она должна была вступить на общемировой путь развития. И он это сделал, добился. Пришлось, выйдя на авансцену, мировое пространство, встав в общеевропейский контекст, догонять другие страны и в этом жанре искусства тоже.
Началась страшная гонка. Мы сначала сильно отстаем, затем догоняем. За два века Россия вышла на вполне достойный, среднеевропейский уровень искусства. Все стили в искусстве создаются не просто так, будто кому-то пришло в голову создать стиль барокко, рококо или ренессанс, нет, тут вплетается огромное количество разных составляющих – политических, экономических контекстов.
Много разных составляющих, они до конца неизвестны. Столько всего происходит тайного, даже необъяснимого происходит в народе, когда создается тот или иной жанр. Иногда два художника, существуют рядом, но диаметрально противоположные в творчестве.
И вот, Россия догоняет. Весь мир уже прожил новые стили, на которые идет не одно столетие, а тут нужно догонять за несколько десятилетий. Причем нужно догонять, подражая, а не проживая. Страна не прожила этих событий, которые должна явить на холсте. Поэтому часто стили совпадают один с другим, накладываются один на другой – сентиментализм, романтизм, классицизм. Европа это все столетиями переживала, а Россия за каких-то 50 лет. Часто это похоже на несварение желудка. Это моя догадка, но, возможно, так трагически складывающаяся русская история связана с тем, что не все было прожито, что можно было выдать, явить. XIX век – время, когда русское искусство можно назвать искусством. Это такой русский ренессанс, когда страна стала осознавать себя как нация – кто мы такие. Когда есть востребованность, появляется предложение.
Мятущийся XIX век в российской духовной и творческой жизни можно считать началом философского пробуждения. Свойственные XVIII веку поклонение и подражание Западу вызвали к жизни естественный и мощный анти-импульс, выразившийся в подъеме национального самосознания, в стремлении осмыслить особый путь России. Начало столетия знаменуется пересмотром исторических событий прошлого, развитием философской критической мысли, рождением различных социальных теорий. Увлечение идеями западных философов — Шеллинга, Гегеля и других не было буквальным. Эти идеи скорее явились неким катализатором, ускоряющим процесс рождения русской философской мысли.
На протяжении XIX века происходит мучительный поиск самоидентификации русской культуры, поиск духовных путей выхода России из общественного и культурного кризиса. Рождаются разные понимания этих путей, ведутся споры «западников» и «славянофилов», появляются разного рода движения и объединения философского и социально-политического характера.
Споры о русской судьбе, месте народа в истории нашли отражение в религиозной и исторической живописи XIX века.
В первой трети XIX в. молодое русское искусство влилось в общеевропейское направление, получившее название «романтизм». Романтики жаждали решения глобальных проблем, таких, как Судьба, Рок, предназначение человека, гражданский подвиг.
То, чем жила Россия до этого, – христианство. Христианство незаметно уходит на второй план. Нельзя сказать, что люди все вдруг стали атеистами, они ходили в церковь, но появилось то, что казалось более важным, чем Вера, Православие. В западноевропейском контексте это началось в эпоху Ренессанса. Это маленькое отступление, которое можно рассматривать как предательство. То есть Бог есть, никто не сомневается в Его наличии, но Он как бы отправлен на небо, а мы здесь на земле устраиваем жизнь, как считаем нужным.
Искусство обретало новую роль, становясь своего рода культом. В обиход входят такие понятия, как «артистизм», «высокое творчество», «призвание». До сих пор не было таких понятий.
«Чистое, непорочное, прекрасное как невеста» – вот определение искусства, данное Гоголем в рассказе «Портрет». «Скромно, божественно и просто как гений возносилось оно надо всем», продолжает он. Подобные эпитеты присущи скорее религии, но искусство в сознании просвещенного общества XIX века и есть новая религия, где художник обретает статус пророка, ведущего за собой лишенную даров толпу.
Христианство считало, что каждый человек имеет в себе Иисуса Христа, каждый человек драгоценен перед Лицом Бога. Теперь появилась философия, которая считала, что есть некий гумус, безликая толпа, и появляется художественный гений, который должен одарить ее своей гениальностью.
Подобным образом мыслил и Пушкин. Его Поэт, Пророк, его импровизатор из «Египетских ночей» – вот истинные творцы, дар которых имеет божественное происхождение. Не он владеет даром, дар владеет им, он же полностью безответственен:
«Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон
В заботы суетного света
Он малодушно погружен.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Но лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется
Как пробудившийся орел».
Вне этого дара, поэт, художник может быть и мелок, и ничтожен. Пренебрежение к таланту рассматривается теперь как измена высоким божественным предначертаниям – и сурово карается Богом.
В русской живописи первой трети XIX века такой гений не замедлил появиться. Это был «блистательный Карл» – Карл Брюллов, чья написанная в Италии картина «Последний день Помпеи» совершила триумфальное шествие по Европе в Россию и принесла автору небывалую славу. Не зря про нее было сказано современником:
«И был «Последний день Помпеи»
Для русской кисти первым днем».
(Е.А. Баратынский)
К. Брюллов. «Последний день Помпеи»
Картина посвящена, в сущности, маргинальному событию в истории человечества, а именно – гибели двух небольших городов в результате извержения Везувия.
Интересно отметить, что русский романтизм выдвинул на первый план не некоего героя, совершающего подвиги на фоне безликой и обделенной талантом толпы, что требовалось по канонам этого направления. Парадокс картины Брюллова заключается в том, что у нее вообще нет героя. Вернее, роль героя занимает толпа. Но это не просто толпа. Все человеческие добродетели представлены тут.
Перед лицом смерти предстают достойно и сыновняя любовь, и материнская самоотверженность, и горе влюбленного, потерявшего невесту. Тут и сам автор, спасающий самое дорогое – орудия своего труда и зачарованно созерцающий грандиозную катастрофу. Здесь есть и христианский священник, воспринимающий событие как кару Божью, и языческий жрец. Яркая вспышка молнии и багровый отсвет разливающейся лавы, скрещиваясь, на миг освещают мир, которому суждено навеки кануть в небытие.
Самое интересное, что все люди необыкновенно достойно принимают эти события. Умирают достойно. Они являют собой разные степени добродетели. А природа – это Господь Бог, и для человека XIX века в этом не было сомнений. Господь Бог является на картине как абсолютно бездушное, жестокое существо. Это – страшный суд. Жители Помпеи у Брюлова – это богоизбранный народ, который гибнет непобежденным. А природа, рок и судьба совершенно несправедливы.
Вот как мыслили люди XIX века. Вот какой богоборческий импульс получило то общество, возможно, даже само это не замечая. Человек в центре – он достоин всего, в первую очередь справедливости, а суд, на который ему предстоит идти, совершенно несправедлив. Мне кажется, что для нас, христиан, это катастрофическое видение мира.
Русская публика увидела в картине воплощение своего национального гения и своей национальной драмы. Это было прощание с миром классики, но, расставаясь с миром классических образов, культура словно бы нуждалась в «оправдании античности», причем в оправдании религиозном. Возвращение к Библии, только теперь не к Ветхому, а к Новому Завету было неизбежным.
Классика вовлекается в мировое течение к Суду. И что особенно важно и характерно для этого времени – Суд этот не признаётся справедливым. Человек нравственно выше слепой стихии, он гибнет, но гибнет непобежденным. Это своего рода ответ на гибель Содома и Гоморры, погрязших в грехе. По мысли Брюллова и его современников, человек достойно противостоит Богу, Который уже не воспринимается как Личность, а лишь как слепая и бездушная сила. Лучше всего это выразил Гоголь, сказав, что действующие лица картины «прекрасны в своем ужасном положении».
Все это льстило зрителю и пленяло его, разделявшего взгляды классицистов, что пластическое совершенство есть отражение совершенства нравственного.
Мы, люди XXI века, пережившие кошмар коммунистической тирании, полное свое бесправие перед лицом персонифицированного зла, жестокие войны, ужасы концлагерей, атомные взрывы, СПИД, познавшие смерть унизительную, смерть как избавление от еще более унизительной жизни, – мы можем лишь с изумлением взирать на коллизии Брюлловской картины. Что это? Попытка самовнушения перед лицом грядущих катастроф или утверждение, что прав Пушкин и «тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман»? Ясно одно: человек больше не желает видеть свою истинную, поврежденную грехом природу. Призывы к покаянию больше не достигают его души. Он самодостаточен.
Романтическое мировидение пронизывает не только искусство. Так, в декабрьском восстании 1825 года можно увидеть своего рода русскую Помпею, несбыточные мечты прекрасных героев, чья неизбежная и достойная гибель – вполне жизненная иллюстрация художественной концепции романтизма. Их самопожертвование, чувство чести и долга, их нежелание лгать перед судом, наконец, их героические жены (как бы ни пытались развенчать их некоторые современные историки) вызывают и глубокое уважение, и прямое восхищение у нас, потомков.
Александр Иванов тоже отдал дань романтизму, что выразилось у него в стремлении к теме «вселенского масштаба». «Нужно выбирать сюжеты из жизни народа, выше которых не существовало в истории», – так он думал и писал. И художник, наделенный высшей честностью, которая дается истинной верой, такой сюжет нашел.
Тут необходимо заметить, что А. Иванов был новатором не столько в нахождении сюжета, сколько в отношении к главному Герою картины – Иисусу Христу. Тематика и круг сюжетов, характерные для академической живописи XVIII – начала XIX века определялись образами историческими и мифологическими. В их число входили и библейские сюжеты. Образ Христа чаще всего воспринимался в ряду других, так называемых «исторических» персонажей. Грамотному построению композиции, отточенности художественного мастерства уделялось больше внимания, чем самому смыслу произведения.
А. Иванов же, блестящий выпускник Академии Художеств, отнесся к сюжету как к самой важной вехе в жизни не только одного народа, но всего человечества. Такой выбор и такое к ней отношение поражает смелостью. С другой стороны, после XVIII века – века Просвещения, века откровенного атеизма, породившего неизменные иронию и скептицизм по отношению к вере и Церкви, исповедовавшего культ наслаждения, – переход к романтизму был естественен. Но зачеркнуть прошлое, забыть разрыв с Богом невозможно.
В.Г. Белинский писал: «…нам мало наслаждаться искусством, мы хотим знать, без знания для нас нет наслаждения». Эпоха, поддавшись искушению рационализмом, хочет «знать» и «понимать». Хочет поверить алгеброй гармонию, сохранив природу гармонии.
И в это сложное время, в середине XIX века, А. Иванов создает поистине ренессансную картину, которой отдает практически всю свою жизнь. Отдает ее величественной проповеди христианства, пытаясь познать то, что дается только верой. Этот подвижник и аскет создает произведение, которое, в отличие от «возвышающего обмана» брюлловской «Помпеи» было встречено современниками более чем холодно. Его блистательное мастерство, его удивительная честность, его жажда веры разбились о равнодушие зрителей. Сам А. Иванов ненадолго пережил свою картину. И только сейчас, мы, пережившие так много тяжелого, начинаем понимать тайну этого произведения, в котором есть откровения и о роли художника, и о его современниках, да и о нас, потомках.
Александр Иванов. “Явление Христа народу”
Картина кажется композиционного простой. На первом плане толпа, по-разному принимающая Мессию. В глубине – Он сам. Попробуем прочесть эту композицию как текст, как Слово, написанное на языке народа, к которому Мессия пришел, т.е. справа налево. Так не принято рассматривать произведения искусства, но эта картина допускает исключение, т.к. в ней разорвать Слово и Образ невозможно, а европеец не может забыть, что «В начале было Слово».
Итак, справа толпа фарисеев, повернутых спиной к Иисусу. Их лица и позы демонстрируют неприятие и осуждение. Кажется, что группа эта оползает вниз, словно наткнувшись на незримую преграду. Она немного уплощена, расплющена, и выглядит цельным монолитом, выражающим суровое отторжение Мессии.
Расположившаяся на первом плане картины группа образует как бы архитектурный фриз, справа и слева замкнутый как колоннами, группами из двух человек (справа – мужчина и мальчик, слева – старик и мальчик). Обе пары повернуты к зрителю и глаза их устремлены на Иоанна Предтечу. На лицах робкая надежда. Сидящий на корточках раб – ключевая фигура композиции толпы. Тут все многозначно: поза, свет, озаряющий лицо, улыбка безоговорочной радости. Его взгляд прямо приводит нас к могучей, больше натуральной величины фигуре Иоанна Предтечи, как бы раскрывающему объятия навстречу Христу.
В левой руке Иоанна крест, правая указывает на Идущего, но по сути дела – на толпу фарисеев, обличая их неверие. Этот двойственный жест напоминает предсказание Предтечи о том, что за ним идет Тот, Чьи сандалии он не достоин развязать, и что потом из тюрьмы он пошлет учеников спросить: «Ты ли это, или ждать нам Другого?» Фигура Иоанна Богослова, следующего за Предтечей напоминает огненную птицу, распростершую крылья. Он, женственный и прекрасный, – сама любовь. Апостолы Андрей и Петр решительно устремляются к Идущему. Группа апостолов неожиданно завершается фигурой так называемого «сомневающегося», останавливающей это движение.
Необходимо сказать и о пейзаже, на фоне которого происходит действие. Природа тоже реагирует на чудо явления Мессии, а художник раскрывает нам смысл событий и через пейзаж. Действие происходит на берегу Иордана. Христос идет к толпе, как бы спускаясь с гор, подернутых любимой итальянскими живописцами голубоватой дымкой – «сфумато».
Небо над головой Иисуса, явно утреннее, рассветное, тогда как в левом верхнем углу картины оно, скорее, закатное. И не только разные времена дня изображены в картине, но и разные времена года. В группе деревьев слева сухая ветвь оливы похожа на вскинутую в прощальном жесте руку, к людям же и Самому Христу обращена другая, молодая ветка, полная жизни – как полно жизни Его Пришествие. Собственно, это не только времена года, это еще и духовное событие: старое уходит, новое нарождается.
Взгляды А. Иванова претерпели сложную эволюцию в процессе работы над холстом. Желание «знать» и «понимать» было свойственно Иванову, как истинному сыну своего времени, когда умами владели Шеллинг и Гегель, а сам художник зачитывался Штраусом. Но эта эволюция шла в определенную сторону: хотя некоторый рационализм в картине ощутим, но вопреки влиянию немецкой философии, христианская идея, философия истинная побеждает, и это видно в трактовке А. Ивановым пространства картины.
На этом, чрезвычайно важном в каждом произведении изобразительного искусства решении пространства, надо остановиться особо. Собственно, пространств в картине два. Очень тонко трактует тему двух пространств исследователь творчества А. Иванова – искусствовед М. Алленов. Он разделяет их на сложное, сплетенное в смысловое и эмоциональное целое пространство, где обитают люди; и другое, недосягаемое, где находится Мессия.
Оно (это второе пространство) существует отдельно, как бы неслиянно с первым. Между Мессией и остальной группой существует незримая преграда. Христос кажется парящим над головами толпы. Он нисходит к ним, а они могут только смотреть. Эти два пространства невозможно объединить. «Смысл этой магии в том, что, рассматривая изображение, мы из близкого сразу шагаем в далекое – природа встает, возникает, является сразу как далекий образ, остающийся за магической чертой недоступности… Фигура Христа кажется и близкой и далекой. Он «здесь» и «там» одновременно. Он «на пороге как бы двойного бытия» (Тютчев).
Далее Алленов пишет: «Расстояние, разделяющее зрителей «здесь» и Христа «там» невозможно мысленно измерить количеством шагов, пространство это поистине безмерно» (М. Алленов. Александр Иванов. – Москва: Трилистник, 1997).
Пророческое видение А. Иванова заключено в том, что эпоха хотела и не могла удержать живое чувство единения с Богом. Но Иванову удалось передать ощущение сакральности события, не прибегая к традиционным символам — нимбам, крыльям, свечению и пр.
По удивительно верному замечанию Виппера, «пространство картины является не местом действия, а временем пребывания». «Человечество на перепутье из физических сил в духовные», – так сам Иванов определил свое видение, и именно это – тема его картины. Сам А. Иванов считал, что утратил веру за 20 лет работы над холстом, но его «Библейские эскизы» говорят нам другое. Иванов потерял стереотипы веры XIX века, а на деле — он от них освободился.
Хочется остановиться еще на важном изображении, помещенном художником почти в центр группы людей – автопортрете, который Иванов расположил в тени фигуры Иоанна Предтечи. Одетый в европейское, а не в библейское платье, автор соединен в одну группу с Предтечей и Иоанном Богословом, составляет с ними своего рода триумвират. Это, во-первых, Предтеча, последний пророк Ветхого Завета, Креститель, призывающий к покаянию. Во-вторых, Иоанн Богослов, символизирующий радостное приятие Благой Вести, дух Нового Завета. И сам автор, «всевидящее око», воплощающий честность, напряженную мысль, вопрошание, символизирующий новое время.
И ответ был получен в 50-е годы. Произошел глубокий перелом во взглядах художника. Это отразилось в серии так называемых «Библейских эскизов», предназначенных по замыслу А. Иванова украшать не церковь, а особое здание, что-то вроде храма мудрости. В серии Иванов задумал соединить Новый Завет и его ветхозаветные прообразы. Самозабвенно и свободно художник творит и одновременно размышляет. В «Библейских эскизах» поражает необычайная свежесть, ощущается Присутствие и та самая радость, которая заставляла Давида плясать перед Ковчегом. Но тема «Библейских эскизов» – отдельная тема. Мы же вернемся к анализу больших картин и их роли и места в духовной и культурной жизни XIX века.
Жизнь и творчество А. Иванова были поистине подвигом веры, пусть подточенной рационализмом, но его живопись многих привела и сейчас приводит к вере. Иванов доказал, что все эпохи требуют от художника не только романтических порывов, не только исторической правды, но подвига духа. И такой прорыв к Богу Живому удалось другому выдающемуся художнику XIX века — Н.Н. Ге.
Николай Николаевич Ге в своих ранних композициях тоже отдал дань романтизму, но впоследствии ушел от этого направления культуры. Он, как это было свойственно романтикам, мучительно искал «идеального» героя в своих ранних исторических картинах, в замечательных портретах своих современников, и не находил.
Николай Ге
«Пытался я взять просто человека… человека того или другого. Я увидел, что все это мелочь. Кто же из живших, живущих может быть всем, полным XIX века идеалом?» — пишет художник, почти цитируя 115 Псалом: «Я сказал в опрометчивости моей: всякий человек ложь».
Эти страстные и честные поиски должны были неизбежно привести к образу Христа. «Тайная вечеря», написанная в 1863 году, была поистине этапным произведением автора. Вот что сам художник писал о трагедии Тайной вечери: «Я увидел там горе Спасителя, теряющего навсегда Своего ученика, которого Он любил, который был рядом с Ним в Его странствиях. Здесь конфликт и конфликт внутренний, происходящий в душах каждого».
Ге, «Тайная вечеря»
В картине нет никакой археологической и исторической достоверности, но есть глубина психологической драмы, и Ге в этом истинный сын своего времени. Здесь нет загадки, как, скажем, у Леонардо да Винчи, где апостолы, поделившись на группы, встревожено спрашивают друг у друга: «Кто предатель?» Иуда назван и узнан сразу. Его изломанный, темный силуэт на первом плане не оставляет сомнений. Он, как бы, обречен на уход, он выталкивается из света.
Художник придал ему даже некоторые черты героического трагизма. Он – личность, действующая во имя «идеи». Вот как писал об этом Салтыков-Щедрин в журнале «Современник» в 1863 году: «Он (Иуда) видел Иудею порабощенной и жаждал только одного: свергнуть чужеземное иго и возвратить отечеству его политическую независимость и славу». Цели Христа, по мнению Салтыкова-Щедрина – это общечеловеческие идеи справедливости, добра. Кстати, самого Христа Ге писал с Герцена, что поразительно и уже говорит о некоторой «приземленности идеала».
В 60-е гг. Ге еще далек от мистической тайны Евангелия. Идеи его еще вполне народнические. Салтыков-Щедрин далее пишет: «Фигура возлежащего за столом Спасителя поражает глубиной скорби. Это именно та, прекрасная, просветленная сознанием скорбь, за которой открывается вся великость предстоящего подвига».
Идея, которая как бы материализовалась в образе Иуды, трактовалась современниками по-разному. Были сторонники понимания замысла картины как символа «отступничества», политического предательства. Здесь есть и проблема индивидуализма, т.н. «наполеоновская идея» – противопоставление личности и общества. Герцен назвал 60-е гг. временем «концов и начал», предчувствуя перемены.
Чрезвычайно популярные в это время философы Карлейль и Штирнер утверждали, что «общество основано на почитании героев», и что «все соделанное в этом мире представляет, в сущности, практическую реализацию и воплощение мыслей, принадлежащих великим людям». Это романтизм.
Но герою мешала стать таковым общественная мораль. Необходимо было сделать свое «Я» всемогущим. Вот что предлагал Штирнер: «Я занимаю его «мир» для себя, какими бы способами это ни случилось: насилием ли, последствием соглашения, просьбы, категорического требования или даже лицемерия, обмана».
Русская мысль не соблазнялась этим «евангелием чистого эгоизма». Достоевский развенчал этот принцип в «Униженных и оскорбленных» в образе князя Валковского, чей лозунг гласил: «все для меня и весь мир для меня создан». В «Преступлении и наказании» крах терпит другой «Наполеон» – Раскольников. Толстой в «Войне и мире» развенчивает самого Наполеона. В. Соловьев утверждает, что индивидуализм нечто в корне разрушающее «само-бытие общества». Н.Н. Ге был солидарен с лучшими мыслителями своего времени: «Служить самому себе – это значит не видеть ничего вокруг и даже не знать самого себя. Ни одна вещь не создана специально для самой себя, а тем более человек, существо разума, обязанное найти причинную связь среди всех творений и «осмыслить все существующее».
Современники усматривали параллели между Иудой и Раскольниковым, который идет на преступление во имя жизни «тысячи людей», а Синедрион решает «лучше нам, чтобы один человек умер за людей, нежели чтобы весь народ погиб».
Н.Н. Ге считал, что Иуда «предал не потому, что хотел 30 копеек, а потому, что не знал выхода в самом себе и думал сделать «доброе дело», уж очень много народу шло за Ним, ему казалось, что впереди их ожидает неминуемая гибель». Т.е. в трагедии предательства Иуды Н.Н. Ге видит иллюзию возможности сделать добро посредством зла, результат этого — неизбежный крах индивидуалистического бунта. В «Тайной вечере» Ге только ставит задачу, решает же ее почти 30 лет спустя в картине «Совесть». В ней поступок Иуды будет рассматриваться как неизлечимая болезнь, ведущая в смерть.
Картина «Отшествие Иуды» («Тайная Вечеря») привлекла огромное внимание современников и критики. Сам же Ге выделил высказывание Салтыкова-Щедрина и очень его ценил. Салтыков-Щедрин видит в картине параллель с современной социально-этической проблематикой. «Художник … доказывает толпе, что мир, им изображенный, может быть его собственным миром». Что же произошло с автором за 30 лет духовных и идейных поисков? Что представляла собой русская общественная мысль в это время «концов и начал»?
Ге, «Совесть. Иуда»
В картине «Совесть», законченной в 1891 году, изображено предсмертное одиночество Иуды. Автор отходит здесь от канонических традиций. Он создает свой сюжет, доказывая, что евангельские истины вечны и не зависят от настроений сегодняшнего дня.
В картине поражает воплощенная глубина отчаяния, зримая, почти ощутимая богооставленность. Композиция вытянута по горизонтали. Ночь. На дороге, кажущейся нескончаемой, одинокая фигура, закутанная в плащ. Где-то в конце дороги люди, свет, тепло, но путнику туда не дойти. Он скован как цепями своей больной совестью, он бесконечно, беспредельно одинок в этой странной лунной ночи.
Он влечется, весь облитый ядовито-фосфорным светом луны. Поистине это пейзаж после атомной катастрофы, хотя никаких видимых разрушений нет. Разрушения внутри. И зритель видит, ощущает этот распад души. Так ответил Ге на распространенные в то время индивидуалистические идеи Штирнера, утверждавшего, что необходимо сделать свое «Я» свободным от «стеснительной шелухи» общепринятого.
В России 1890-х гг. умами владел Ф. Ницше. В его трудах «По ту сторону добра и зла» и др. состраданию, любви к ближнему, равенству перед Богом противопоставлялись идеи антигуманистические: «человек по природе зол», «сострадание патологично», «падающего подтолкни» и т.д. Ницше воспевал сверхчеловека, который избрал своим оружием ложь, насилие и самый беззастенчивый эгоизм». Один из последователей Ницше в России журналист Минский утверждал, что совесть человека призрак, который ополчается на себялюбие не во имя нравственного идеала, а из страха смерти. «Будь человек бессмертен — он не имел бы даже отдаленного понятия о совести».
По мнению Н. Ге Иуда осужден на вечные муки совести, а значит – на смерть. Так Ге одним из первых в русском обществе дал оценку ницшеанству и явил этим свое духовное родство с В. Соловьевым, поднялся, оторвавшись от идей современников, до истинно христианского понимания евангельского события, что было чуждо современникам в то время.
Что же произошло в душе художника между этими двумя вехами: «Тайной вечерей» и «Совестью»? Все русское общество в последнюю четверть XIX в. переживало некий моральный «перелом». Возникала философия спасения мира от зла, путем его нравственного совершенствования. В чем же видели русские духовные лидеры средство «исправления» действительности? Громадное воздействие на умы оказало еще в 1880-гг. так называемое философско-нравственное учение Л.Н. Толстого.
Его «вера» предлагала постижение смысла жизни не через нравственный абсолют Христа, а через себя самого, но усовершенствованного. Зло, считал Толстой, есть что-то мало действенное, что можно одолеть путем увещевания. «Богословское творчество Толстого не создало сколько-нибудь прочного движения в мире.
Отдельными положениями и умозаключениями его питались и пользовались лишь разрушители Христовой веры и Церкви. Русский народ не откликнулся на толстовство, ни как на социальное явление, ни как на религиозный факт». Но «незаметно для себя русское общество как лодка проникается водой, проникалось разлагающим и опустошающим духом толстовской религиозности», – пишет архиепископ Сан-Францисский Иоанн (Шаховской). Тем не менее, «пророчествующий голос яснополянского старца, возгремевший над Россией и над всем миром, стал слышаться в сознании русской и мировой интеллигенции как дух подлинного пророчества».
Далее архиепископ Иоанн пишет, что Толстой мог религиозно служить людям только в сфере художественного творчества. Но что-то постоянно мешало ему. Иоанн Шаховской считает, что Толстой не знал личного Бога, что он искал Бога помимо дверей Христа (через Индию, Китай). «Он не мог расстаться со своей мнимой свободой ума и сердца, стать рабом Христовым» . Архиепископ Иоанн Шаховской справедливо заключает, что если в художественной литературе нет более реального явления, чем Толстой, то в области религиозной и философской мысли нет явления более нежизненного
Вл. Соловьев в своей работе «Три разговора» развенчал теорию «непротивления злу». Он утверждал, что зло не есть недостаток добра, исчезающий с ростом последнего. Зло, считал Соловьев, укоренилось в человеческой жизни, и силы зла стали явно сильнее добра. «Зло всегда торжествует, а добро проваливается в ничтожество». Так Соловьев развенчивал теорию Толстого о «самоизживании зла».
Н.Н. Ге не мог остаться в стороне от всех этих направлений русской философской мысли. В 1890 г. он пишет картину «Что есть истина?».
Ге, «Что есть истина?»
Она написана явно под влиянием учения Толстого. Но хотя здесь есть толстовская дидактика, образ Христа решен не в духе «жалости и кротости». Совершенно очевидно, что концепция «непротивления злу» не вдохновляла художника. Да, в картине явно виден примат духа, этот аскетический изможденный человек выражает гнев и воинственное одушевление. Ге отходит от толстовской идеи непротивления злу насилием. Его Христос воплощает в себе «мирную», но непримиримую борьбу со злом.
Ге. «Иисус в Синедрионе»
Таков «Иисус в Синедрионе» (1892 г.). Ге понял здесь то, что не чувствовали современники — что искусство дает возможность выражать высший смысл, воспитывать человечество. Две группы фарисеев полны зла и равнодушия. Христос, подвергаемый злобным издевательствам, отброшенный на край холста, тем не менее, противостоит злу.
Картина «Распятие» (1890 г.), уничтоженная художником по настоянию Толстого из-за безобразия лика Христа, так же была проникнута идеей добра активного, побеждающего.
И наконец «Голгофа».
Язык картины живописный, пластический, совсем не похожий на язык современной Ге живописи. Он экспрессивен, страстен. Композиция фрагментарна. Рама картины срезает фигуру, указующую вытянутой рукой на Христа. Трое обреченных на казнь – Христос и разбойники – собраны в единый силуэт. Этим художник говорит нам, что Спаситель пришел спасти погибшее, падшее. Он – одно целое с плачущими и заблудшими. Но для этого спасительного соединения надо пройти через смерть, через позорную казнь, пережить богооставленность и лишь затем – воскресение.
Фигура Христа с заломленными руками полна скорби, но эта скорбь не о себе, а о нас, его распинающих: «Прости им, не ведают, что творят!» Замысел распятия, возникший в 1892 г., воплощавшийся в 1893 г. и окончательно оформившийся в 1894 г., поражает отходом от классической трактовки событий. Художник попытался на одном холсте отразить два события: смерть Христа, как трагический катаклизм, и воскрешение человека в разбойнике.
Итак, оставаясь человеком своего времени, времени людей, готовых высмеять все святое и романтическое и одновременно готовых посвятить жизнь искусству во имя утверждения этого святого и романтического, Ге стал выразителем тенденций, выходящих далеко за рамки изобразительной сферы, посвятив себя целиком новозаветной теме.
Современникам, да и людям последующей эпохи это казалось странным пережитком исчезнувшего. Творчество Ге дает нам надежду и уверенность, что как ни неискоренимо зло в земной жизни человека, как ни разрушительны для христианства идеи Нового времени, истина, свет Христов победят.
Честертон как-то сказал: «Христианство раз шесть проваливалось в преисподнюю, и каждый раз погибали черти». Ге был одинок в своих исканиях. Современники пошли другим путем. Но Бог поругаем не бывает. Вера не может умереть, и в самые атеистические времена нам светят светильники великих ее подвижников. Николай Ге и Александр Иванов – из них.
Участвуйте в Лектории «Правмира» и следите за событиями в нем на нашем сайте, а также на страничке в Фейсбуке и Вконтакте.
www.pravmir.ru
духовность Фотографии, картинки, изображения и сток-фотография без роялти
#30997806 - Steps up into cosmos
Похожие изображения
Добавить в Лайкбокс
#33141914 - silhouette of female hands during sunset
Похожие изображения
Добавить в Лайкбокс
#42108772 - Yoga, Yoga Class, Spirituality.
Похожие изображения
Добавить в Лайкбокс
#38362163 - VARIOUS TYPES OF INCENSE WITH TEAPOT AND BUDDHA STATUE
Похожие изображения
Добавить в Лайкбокс
#47076998 - Zen Mindfulness Meditation - Female hands reaching up towards..
Похожие изображения
Добавить в Лайкбокс
#52498655 - Sacred geometry cosmic mandala. Alchemy, religion, philosophy,.. 
Вектор
Похожие изображения
Добавить в Лайкбокс
#53072775 - Concept of open mind as a a deep mountain cliff shaped as a human..
Похожие изображения
Добавить в Лайкбокс
#53412114 - illustration of Lord Shiva, Indian God of Hindu with message.. Вектор
Похожие изображения
Добавить в Лайкбокс
#38588023 - green forest background in a sunny day
Похожие изображения
Добавить в Лайкбокс
#36509565 - spirituality zen in peaceful scenery
Похожие изображения
Добавить в Лайкбокс
#49332173 - Woman Enjoying Life Relaxation Healthy Concept
Похожие изображения
Добавить в Лайкбокс
#59199205 - Macro close up of young woman meditating with eyes closed.Conceptual..
Похожие изображения
Добавить в Лайкбокс
#40899292 - Hand of a man above a blue flower back lit by the sun in a garden,..
Похожие изображения
Добавить в Лайкбокс
ru.123rf.com
| Илья Репин: религиозная живопись  Илья Ефимович Репин (24 июля (5 августа) 1844 — 29 сентября 1930) — русский художник, живописец, мастер портретов, исторических и бытовых сцен. Мемуарист, автор ряда очерков, составивших книгу воспоминаний «Далёкое близкое» Илью Ефимовича Репина принято считать художником номер один в русской живописи. Его портреты и жанровые картины всегда занимают на выставках первые места, широко используются для иллюстраций литературных произведений. Казалось бы мы знаем о Репине все, но на самом деле это не так. Есть в его творчестве одна грань, которую не принято даже сейчас особо афишировать, тем более, что большая часть живописных работ и рисунков художника на эту тему недоступна большинству ценителей его таланта. Речь идет о его религиозной живописи. Это картины маслом, акварели, многочисленные рисунки. В свободном доступе сейчас можно увидеть порядка 30-50 вариантов, остальное же в коллекциях, запасниках или же вообще утеряно. Репин и религия? Вспоминая его самые знаменитые картины, трудно поверить, что было и такое в его жизни. Однако это так, и тему продолжит небольшая статья об этом.  И. Е. Репин. Христос с чашей (1894) Все знают: Илья Ефимович Репин - крупнейший представитель критического реализма в русской живописи 19 века. Но скажите, не кажется ли при первом взгляде на его «Голгофу», написанную в 1869 году, что перед нами кадр из кинофильма или эскиз к нему? Знаем ли мы, какое место в творчестве Репина занимала религиозная тема? За время долгой жизни Репина (а скончался он в 1930 г.) сменилось много периодов в искусстве. Он примерял на себя и импрессионизм, и символизм, выступал и как бытописатель, и как парадный живописец. Его кисть бывала и сухой, и размашисто-роскошной… В течение двух первых десятилетий творчества Репин создал картины, за которые был признан первым живописцем России. «Бурлаки», «Крестный ход в Курской губернии», «Запорожцы», «Не ждали» - были восприняты современниками как вершины, по которым оценивались все его дальнейшие поиски.... За пределами нашего знания о Репине оказался огромный последний период длиною в целую жизнь; раннее творчество (до поступления в Академию), а также заказы императорского двора и наиболее сокровенные произведения, созданные главным образом для себя — евангельские этюды и эскизы.  И. Е. Репин. Тайная вечеря (1903) Когда в 1916 году была подготовлена к изданию книга воспоминаний Репина, названная «Далекое близкое», автор поначалу хотел дать ей название одной из прежних своих публикаций «Мои восторги». И в самом деле: Репин изображал только то, что приводило его в восторг, вызывало душевный трепет. Краски, карандаши, бумага и холст, папиросный окурок, ламповая копоть вызывали его восхищение, когда открывалась выразительная возможность техники.... Обратимся к восторгам раннего детства: «Новый дом.. Просторно! Светло! Мне особенно нравится полог над большой кроватью… В большой горнице повесили новые образа - хоть и не в ризах, как у бабеньки, но очень хорошие… Сколько окон! И какие большие!… На некоторых окнах в глиняных горшках стояли цветы красная герань, фуксия и еще — ну совсем как из воску! — белые цветики со сладкими капельками по утрам, нежные и прозрачные!.. Маменька все устраивает и покупает новые картины… Выбрала без красок — Христос в терновом венце, с тростью в руках и глаза подняты вверх; а как руки нарисованы!» Эстетические восторги сочетаются с нравственными переживаниями: «Маменька читает очень хорошо, ясно. И церковный язык так понятен, а непонятное слово сейчас же объясняет. Такой приятный голос у маменьки! Я задумал сделаться святым я стал молиться Богу. За сарайчиком, где начинался наш огород, высокий тын отделял двор от улицы — уютное место, никто не видит. И здесь я подолгу молился, глядя в небо».  И. Е. Репин. Моление о чаше (1860)  И. Е. Репин. Иов и его друзья (1869) «…Самым важным в моем искусстве, — считал Репин в старости, — было писание писанок к великдню… На одной стороне рисовалось Воскресение Христа; оно обводилось пояском какого-нибудь затейливого орнамента, буквами «ХЛ». На другой можно было рисовать или сцену преображения, или цветы — все. что подходило к великдню».  И. Е. Репин. Христос (1884)  И. Е. Репин. Благословение детей (1890)  И. Е. Репин. Богоматерь с младенцем (1896)Он всегда стремился получить всестороннее образование, и даже в последние годы жизни ездил в Петербург слушать лекции по всем областям древней и современной культуры, брал уроки французского языка. В 1870-80-е гг. живопись жанровая, историческая и портретная заняли ведущее место в творчестве Репина, но священная история постоянно волновала его воображение. От академической программы на большую золотую медаль «Воскрешение дочери Иаира» Репин готов был отказаться, уйдя из Академии, настолько далекой казалась эта тема от жизненных проблем. И вдруг параллельно два эпизода из жизни Христа полностью захватывают его. Но замыслы рождаются трудно. Он чувствует себя одновременно рабом композиционных академических «шаблонов» и рабом натуры. Преодолеть это противоречие ему помогает Крамской, которого Репин называл своим учителем.В те годы влияние Крамского усиливалось впечатлениями от живописи Н. Ге и К. Флавицкого. Репин вспоминал, как однажды под впечатлением посмертной выставки Флавицкого, на которой его поразил эскиз-набросок «Голгофа», ему захотелось эту грандиозную тему разработать значительнее.  И. Е. Репин. Голгофа. Распятие Христа (1869) «Я долго собирался. И вот — наконец-то передо мною холст. День был пасмурный, ноябрьский, в комнате моей был полумрак, и я все живее и живее чувствовал себя во власти вдохновения. Голгофа не только рисовалась мне ясно, но мне казалось, я уже и сам был там. Со страхом колыхался я в толпе, давая место кресту. Сбежавшаяся масса люда стояла вдали. Близкие Христу — мать, ученики и друзья — долго, только издали, трепетали, онемев от отчаяния и горя. Страха ради, они не смели подойти ближе. Мать упала от изнеможения. С ними, в этой темной, страшной трагедии, я потерялся до самозабвения. Солнечное затмение. Тьма... И церковная завеса разорвалась, и все внутри у меня рвалось... Как музыки, хотелось рыданий... Благодетельная темнота затмения. В темноте, понемногу и невольно, близкие добираются до креста... Неузнаваемый, в потоках запекающейся крови, Он узнал их. Он им обрадовался... Он им говорил и успокаивал их: "Не горюй, мать. Иоанн тебе заменит сына... Лицо его едва можно было узнать: терновые колючки, крепко прикрученные к голове, все более впивались в голову и шею: он был страшен в своем кровяном покрове; местами потоки струились, блестя от факелов. "Боже, Боже, за что же Ты меня оставил!"».  И. Е. Репин. Воскрешение дочери Иаира (1870)  И. Е. Репин. Воскрешение дочери Иаира (1871)Однако идет время, а конкурсная программа в Академии остается не написанной. И вот в 1871 г., после мучительных месяцев работы над замыслом, вдруг открывается Репину единственный убедительный вариант решения картины. «Есть особое, поглощающее очарование в трагизме. Я испытал это, когда писал академическую программу «Смерть дочери Иаира». Более месяца сначала я компоновал картину: переставлял фигуры, изменял их движения и главным образом искал красивых линий, пятен и классических форм в массах. В то же время, под влиянием разговоров с Крамским, я все более устанавливался в отрицании и классического направления и академической школы живописи во имя нашей русской реальной самобытности в искусстве.... Вдруг я осеняюсь мыслью: да нельзя ли эту же тему- — «Смерть дочери Иаира» — на этом же большом холсте начать по-новому, по-живому, как мерещится у меня в воображении эта сцена? Припоминаю настроение, когда умерла моя сестра Устя, и как это поразило всю семью. И дом, и комнаты — все как-то потемнело, сжалось в горе и давило.Итак, я перед большим холстом, который начинает втягивать меня своим мрачным тоном... К вечеру картина моя уже была так впечатлительна, что у меня самого проходила какая-то дрожь по спине... Всякий исполненный до полной реальности предмет в картине уже ослаблял общее впечатление, которое было почти музыкально...»  И. Е. Репин. Плач пророка Иеремии на развалинах Иерусалима (1870)  И. Е. Репин. Иисус в терновом венце (1913)В 1886-1888 гг. появляется графический цикл «Евангельские сюжеты», выполненный карандашом на бумаге. Лишь в одной композиции «Шествие на Голгофу» применяется сепия, усиливающая эффект трагического освещения, в котором словно растворяется мощная фигура Христа, несущего крест. Репин выбирает самые драматичные эпизоды: «Христос и Иуда», «Предательство в Гефсиманском саду», «Христос среди учеников после Воскресения».  И.Е. Репин. Христос и Никодим (1887)  И.Е. Репин. Пророк (иллюстрация к стихотворения М.Ю.Лермонтова)«Евангельские сюжеты» предшествовали созданию картины «Николай Мирликийский избавляет от смертной казни трех невинно осужденных». Правда, картину трудно назвать удачной: образы, доведенные до натурализма, «снимают» общее впечатление.  И. Е. Репин. Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных (1888)  И. Е. Репин. Николай Мирликийский избавляет от смертной казни трех невинно осужденных (1890)В 1898 г. Репин совершил паломничество в Иерусалим. «Я почти ничего не писал там — некогда, хотелось больше видеть. Впрочем, написал образ в русскую церковь - голову Спасителя. Хотелось и свою лепту положить в Иерусалим...» В частном собрании в Хельсинки хранится исполненный карандашом небольшой композиционный рисунок к иконе, на котором явно выражено страдание и отрешенность Христа.  И. Е. Репин. Искушение (1891)В последние десятилетия Репин все чаще обращается к евангельским сюжетам и в живописи, и в графике. На последней прижизненной выставке 1927 г. в Хельсинки, как вспоминают очевидцы, больше всего внимания привлекли картины «Священник», «Грузинский танец» и особенно «Голгофа», важнейший из религиозных сюжетов для Ильи Ефимовича в конце жизни. Непривычная композиция — два разбойника на крестах, третий крест на земле, зияющая вдали открытая могила, собаки, обнюхивающие кровавые следы,— заставила одного из финских критиков искать в произведении редкие для Репина символические значения.  И. Е. Репин. Иди за мной, Сатано (Искушение Христа). 1895   И. Е. Репин. Иди за мной, Сатано (Искушение Христа). 1901-1903В 1920-е гг. Репин почти постоянно работал в «Пенатах» над какой-нибудь евангельской композицией: «Утро Воскресения», «Неверие Фомы», «Отречение Святого Петра», «Отрок Христос в храме», «Христос в пустыне». Главным объектом внимания и восторгов Репина всегда был человек. Священное же писание помогало разобраться в его духовной сущности.  И. Е. Репин. Рождество Христово (1890)  И. Е. Репин. Если все, то не я... (1896)  И. Е. Репин. Христос в Гефсиманском саду (1880-е)  И. Е. Репин. Взятие Христа стражею (1886)Оказавшись почти в полной изоляции в 1920-е годы, он писал одному из своих корреспондентов: «Когда наша церковь отлучила Льва Толстого, я дал слово не переступать порога церкви, но, когда чернь грабительски стала у власти и, расходившись, стала глумиться над всеми святынями народа, оскверняя церкви, я пошел в церковь… И теперь нахожу, что церковь есть великое знамя народа, и никто никогда не соберет так народ, как церковь».  И. Е. Репин. Голгофа (1927-1929)В последние годы у Репина бывало мало гостей. Один из них описывает, как в начале мая 1929 года художник показывал дорогие ему предметы и картины. Несколько раз он указывал из окна на холм, где будет его могила, показал два завешенных покрывалом огромных полотна. Когда покрывало было снято, «мы увидели краски, краски, радость, движение». Это была «последняя великая работа Репина: танцующие казаки. В картину мастер вложил глубокую грусть по родным местам, по Украине, по своей родине и ее народу». Последняя работа Репина была посвящена памяти любимого композитора Мусоргского. За другим покрывалом была «Голгофа». Сказать «Спасибо» можно проголосовав нажатием на звёздочки и на кнопочку «Поделиться»  Нравится |
ps-cs.ucoz.ru
